I CONFESS (1953, Alfred Hitchcock) Yo confieso

Durante décadas limitado al apelativo, cuestionable en la medida que reducía la maestría de uno de los cineastas más imprescindibles del cine clásico, de “Mago del suspense”, a la hora de analizar la obra de Alfred Hitchcock, se tiene la tentación de dejar a un lado la amplitud de miras del cineasta, a la hora de implicarse en diversas vertientes genéricas. Viene dicha digresión a colación, al percibir como algunos de los títulos que forjaron la andadura del cineasta, sobrepasan con mucho el ámbito del suspense, el policíaco o el thriller, para erigirse pura y simplemente como dramas dominados por un extraño fatalismo. I CONFESS (Yo confieso, 1953) es uno de ellos, dentro de una tendencia que se prolongaría con la excelente THE WRONG MAN (Falso culpable, 1956), ubicados ambos en el periodo del cineasta dentro de la Warner. Se suele esgrimir, quizá para intentar menospreciar el alcance de sus sombrías imágenes, el hecho de que las mismas finalmente orillaran su desenlace originario. Este planteaba el inútil sacrifico del padre Michael Logan (Montgomery Clift), que morirá acusado por un crimen que no ha cometido, al asumir como premisa el mantenimiento del secreto de confesión, del testimonio de Otto Keller (O. E. Hasse), verdadero autor del crimen sobre el que girará el relato. Es cierto, la realidad del film de Hitchcock se aleja de un planteamiento sin duda atrevido en exceso para los cánones del Hollywood de su tiempo. Sin embargo, las películas son lo que con el tiempo contemplamos, y justo es admitir, que aún conociendo “lo que podía haber sido”, ello no vaya en detrimento de lo que realmente ofrece I CONFESS, en modo alguno una propuesta complaciente y si, por el contrario, un drama revestido de una extraña aura de incomodidad, en la que no pocos han aducido a ese compartido sentimiento de culpa, mantenido no solo por el sacerdote protagonista, sino por la que años atrás fuera su amante –Ruth Grandfort (Anne Baxter)-, sobrevenidos de manera inesperada a unos recuerdos en torno a su apasionada relación, que se romperá de manera dramática con el asesinato de Villette.

Será un oscuro, un casi tenebroso punto de partida, descrito en la noche de un Quebec que aparece quizá de la forma más áspera y desasosegadora que hayamos podido percibir jamás en película alguna. Casi como en un susurro, en una especie de interregno existencial, el crimen de Villette de manos de Keller –no hay intriga alguna en conocer la identidad del criminal-, abrirá el rubicón del drama que muy pronto recaerá en manos de Logan –una extraordinaria labor de Clift, transmitiendo con su torturada expresividad y su lenguaje corporal, el drama de su personaje-. En la inmensidad de ese templo que por lo general es filmado de noche, casi sin feligreses, este recibirá una confesión que, en el fondo, servirá al criminal como manera de exteriorizar su culpabilidad, que se trasladará al sacerdote, hasta que un hecho fortuito y quizá un tanto traído por los pelos –el hecho de que Keller vistiera una sotana en el momento de matar a Villette y huir del lugar de autos-, traslade el foco de la culpabilidad del crimen sobre él. Algo en lo que tendrá capital importancia, ligarse sobre el mismo, la circunstancia de que el asesinado, hubiera sometido a chantaje a Ruth –casada desde hace años con un amable ejecutivo, y que asumió el hecho de que esta en realidad no lo amara, pero que accediera como correspondencia a sus desvelos con ella-.

El recuerdo de un pasado feliz, una historia de amor en realidad no cerrada, el respeto a una liturgia que ahoga la libertad del individuo, la represión de una sociedad en apariencia ideal y civilizada, pero que en las secuencias de I CONFESS aparece descrita con una casi cortante frialdad. Son todos ellos elementos que aparecen entrelazados, en una película en la que apenas hay un fragmento que emerja de esa aura desesperanzada –me refiero al flashback que describe el pasado y la relación amorosa entre los dos protagonistas, aunque en él ya se intuya la sombra de esa amenaza que aportará la inesperada presencia de Villette-. Hitchcock logra por medio de su dramaturgia y su especial cuidado por el trazado de sus personajes, que todos ellos aparezcan dotados de una notable complejidad psicológica. Para ello utilizara la fuerza de sus primeros planos, la ubicación de sus rostros en unos arriesgados encuadres en los que la repercusión de su presencia, ofrecen una extraña sensación de profundidad dramática. Que duda cabe, que la parte del león recae en el torturado personaje que encarna Monty Clift, pero ninguno de los que aparecen en la película resultan desprovistos de interés. Ni la agudeza del investigador que encarna Karl Malden, en el que vislumbramos un sentido de la justicia al cuestionar el linchamiento que sufre el sacerdote en el juicio, ni la dolorosa actuación del fiscal que encarna Brian Aherne, consciente de la dureza de su actuación, a la cual condiciona su cargo, o incluso el temor que Keller mantiene al intuir la posible debilidad del sacerdote, que haga descubrir la autoría real del crimen. En realidad, dos son los vectores que discurren de manera contrapuesta en un drama revestido de húmeda severidad. De una esa sensación compartida de que ninguno de los componentes de su fauna humana, exterioriza aquello que en realidad es lo que desea. Una sensación de frustración colectiva, a la que habrá que sumar esas claras referencias cristianas que, siempre aplicadas en torno al personaje del padre Logan, se centran en la plasmación de pasajes que lo ligan con la pasión de Cristo. Es algo que se plasmará en ese largo paseo –intento de huída- del sacerdote por las cales de Quebec, donde resistirá la tentación de abandonar el sacerdocio –ese contraplano en el que contempla un traje de civil en un escaparate-, incluso vislumbrando en su paseo una escultura en torno a la figura de Cristo. Mucho más rotunda, describiendo uno de los climax más rotundos de la obra de Hitchcock, es el intento de linchamiento de Logan. Tras ser declarado no culpable por falta de indicios, ello no impedirá ser acusado por una muchedumbre enardecida –la visión que Hitchcock ofrece de la alienación de la masa es bastante desoladora-, de la que solo le salvará, en un instante memorable, la acción de la esposa de Keller, aunque ello le cueste la vida.

Es posible que la conclusión de la película con el acoso contra Keller albergue instantes de cierta mecánica –por más que sus últimos instantes devengan conmovedores-. O incluso en la relación de la pareja de antiguos amantes aparezcan momentos en los que emerja cierto convencionalismo –aunque instantes como la reunión en el barco transportador aparezca dominada por su frialdad-. Ello no impide que reconozcamos el enorme caudal y la intensidad dramática de I CONFESS, buena prueba de un periodo de especial brillantez en la admirable obra de Alfred Hitchcock.

Calificación: 3’5

A MATTER OF TIME (1976, Vincente Minnelli) Nina

Cuando han pasado tantos años desde su complejo periodo de postproducción, que concluyó con una drástica reducción del metraje de tres horas que planteó Vincente Minnelli en la que sería su última película, y la previsible y pésima acogida que recibió en el seno de las estructuras de un cine traumáticamente transformado, quizá convendría hacer una mirada más pausada en torno a A MATTER OF TIME (Nina, 1976). De entrada cabría plantearse como tres cineastas tan representativos de unos modos de producción que eran ya parte del pasado, dieron como fruto títulos en líneas generales rodados a contrapelo, caracterizados por parecer autenticas fantasmagorías, no solo ajenas al cine de su tiempo, sino incluso al devenir previo de sus respectivas obras. Junto al ejemplo de NINA, hay que citar la última cinta de George Cukor –THE BLUE BIRD (El pájaro azul, 1976), que no he podido contemplar hasta la fecha-, o el Billy Wilder de FEDORA (1978). De los tres títulos, no cabe duda que el de Billy Wilder –pese a no albergar a mi juicio más cualidades del que comentamos-, adquiere un determinado estatus de culto, en la medida que su figura parece emerger por encima de cualquier consideración.

Tres películas desarrollando extrañas historias, dominadas por ambientaciones con notable diseño escenográfico, descritas ondeando el pasado y el presente, la añoranza quizá por un cine perdido, y describiendo historias desarrolladas en países europeos. Curiosos puntos de contacto, que en el caso de A MATTER OF TIME, fructificaron en un resultado sin duda irregular y fragmentario, que se queda casi siempre a medio camino de aquello que propone, pero que no por ello queda desprovisto de interés. Ambientada en la Roma de finales de los años cuarenta, la película aparece como una curiosa mezcolanza de relato de época, fantasía sobre la fugacidad del paso del tiempo, grito en torno a la libertad de comportamiento del ser humano, de la ficción hecha realidad, y, por que no decirlo, extraña actualización del cuento de Cenicienta. Combinando dicha amalgama de elementos –conformado en guión de la mano del veterano John Gay-, surge una película que al mismo tiempo bebe de esa estética retro que se había extendido en el conjunto de las grandes producciones de su tiempo. Todo ello, el servicio de la narración en flashback, de los orígenes de la humilde Nina (Liza Minnelli), en las vivencias que asumió como sirvienta en un desvencijado hotel de la Roma de la posguerra, hasta convertirse en una estrella de cine. Es cierto. Cuesta un poco introducirse en la entraña de una producción que no siempre encuentra el punto adecuado en su entrega dentro del marco en que se desarrolla, o la opción que en realidad jamás utiliza, de distanciarse irónicamente del mismo –tal y como haría algunos años después, el maravilloso Blake Edwards de VICTOR VICTORIA (¿Víctor o Victoria?, 1982). Esa sensación de contemplar una extraña fantasmagoría, en cierto modo nos retrotrae al anterior aunque lejano film de Minnelli –ON A CLEAR DAY YOU CAN SEE FOREVER (Vuelve a mi lado, 1970), si recordamos las secuencias en las que Barbra Streisand recuperaba sus recuerdos en una encarnación previa-. Es por ello, y por los indudables desajustes que se insertarían en la drástica amputación de metraje que sufrió la película, lo que nos impiden gozar de ella en la medida que quizá podría haber fraguado ¿Quizá con su metraje completo la película habría sido quizá una gran obra? Es imposible determinarlo, y me inclino a pensar que no, pero sí albergaría un interés superior al que finalmente alcanzó una, con todo, extraña película, que tiene su máximo foco de atracción, en torno al personaje de la arruinada e ida, pero al mismo tiempo fascinante condesa Sanziani, a la que Ingrid Bergman confiere una enorme humanidad. En torno a su configuración, puede decirse que NINA cobra todo su sentido, ligando en torno a ella todos los elementos que confluyen en la película. Y lo determina de lo mejor a lo peor. Entre lo primero, todos aquellos instantes en los que a través de su personaje, se afirma una clara voluntad por el disfrute de la existencia, por la vivencia del amor y el goce de los sentidos. Es así como la Sanziani aparece como una mujer completamente trastornada, incapaz de asumir la ruina que domina su existencia como anciana decrépita, pero que en sus instantes de lucidez, e incluso en las conversaciones que mantiene con la joven Nina, con la que ha encontrado una auténtica alter ego, destilará la sabiduría emanada por una existencia plena. Ahí se encuentra lo mejor, lo más perdurable del film de Minnelli, unido con los últimos instantes de la vida de la decrépita aristócrata, tras sufrir un inesperado accidente de coche, siendo socorrido en un hospital para pobres ubicado en El Vaticano, ayudad por una joven hermana encarnada precisamente por la hija de la actriz, Isabella Rossellini. Serán secuencias estas últimas, culminadas con la legada de Nina, en donde se encontrará una sensación de fatalismo, que el director de THE BAD AND THE BEATIFUL (Cautivos del mal, 1952) logra aplicar con esa enrome facultad para el drama, que le permitió a mi juicio ser uno de los mayores especialistas del género en el cine sonoro norteamericano, y que una década antes le permitió alcanzar una de sus cimas con la excepcional –también aún escasamente valorada- THE SANDPIPER (Castillos en la arena, 1965).

Por desgracia, no todo se encuentra al mismo nivel en A MATTER OF TIME, y en buena medida esos altibajos narrativos tienen su mayor cuota de incidencia, en esos intentos existentes en fundir la personalidad de los dos personajes femeninos. No se si debido a las amputaciones de su metraje o por la propia configuración del remato –o por ambas cosas a la vez- se tiene la sensación que esta arriesgada pirueta argumental no termina de funcionar aunque, eso sí, de nuevo nos remita a las dos personalidades que definían el protagonismo de la Barbra Streisand de la ya citada ON A CLEAR DAY YOU CAN SEE FOREVER. En cualquier caso, lo cierto es que el discurrir de NINA no deja de albergar una serie de ondas oscilantes, entre un diseño de producción preciosista, inserto en un marco de desarrollo argumental –el hotel donde se centra la acción- caracterizado por su visible decadencia, y al mismo tiempo adquiriendo dicho contraste una clara sensación de irrealidad. Retrocesos en el tiempo y la memoria, describiendo aventuras pasadas de la aristócrata en sus buenos tiempos, recreada bajo la juventud de una Liza Minnelli inicialmente miscasting pero poco a poco imbuida en su rol, en el fondo definen la extraña y poco acomodaticia producción –en la que se contó como coproductor al jerifalte de la American International, Samuel A. Arkoff-. Una película sin duda poco representativa no solo del elevado nivel que albergó la andadura de Vincente Minnelli, sino ante todo reveladora de los tiempos convulsos que vivía un modo de entender el cine, que quedaban representados en propuestas de esta índole, en las que sus cotas de interés se ven, con mucho, superadas por su irregularidad y extrañeza.

Calificación: 2’5

THE BIG SHAKEDOWN (1934, John Francis Dillon)

THE BIG SHAKEDOWN (1934) es la última película dirigida por John Francis Dillon, un realizador por completo desconocido en nuestros días –no hace demasiado, se ha editado digitalmente otro de sus títulos; MILLIE (1931)-, pero que atesoró a sus espaldas una filmografía de más de cien títulos, ahondada en pleno periodo silente –en donde por lo general firmó con el nombre de John Dillon-. Su inesperada muerte en dicho año, a los cuarenta y nueve años de edad, quizá nos privó de una andadura posterior que hubiera desarrollado una obra de relativo calado. Y es que dentro de las relativas convenciones que aparecen en este relato de poco más de una hora de duración, se destilan los suficientes elementos que delatan a un cineasta inventivo, capaz de emerger de la base de un argumento interesante, que además potencia con no pocos destellos de realización. La película se inicia, con la descripción de esa farmacia que ha montado con su esfuerzo el joven Jimmy Morrell (un Charles Farrell ya sin el encanto que desprendía en los célebres melodramas silentes de Frank Borzage), y en la que se encuentra como dependiente su novia Norma Nelson (una jovencísima Bette David, que ilumina con su presencia la película). Muy pronto se plantea con agudeza la vivencia de las estrecheces de la “Gran Depresión”; el niño que ve como su menguado presupuesto se ve mermado por el impuesto para el gobierno que ha de abonar por el cucurucho de helado que finalmente irá al suelo, o la clienta que compra a crédito. Con apenas pocos planos, el espectador percibe un panorama dominado por la carestía, que agobiará a la joven pareja de novios, pese a lo cual rechazarán la propuesta de comprar otra marca de cerveza, o incluso vender el local a unos inversores que desean adquirirlo por un precio mucho más bajo del previsible –personajes de los que ya luego no tendremos noticias-. Con la anuencia de una base argumental en la que se encuentra el experto Niven Busch, pronto se nos adentrará al mundo del peligroso Dutch Barnes (un Ricardo Cortez que no cabe duda sirvió de posterior inspiración a Humphrey Bogart). Barnes comanda un gang destinado a la venta de una marca de cerveza, percibiendo muy tarde que se encuentran superados por otra marca de la competencia que ha logrado extenderse. En una casual visita a la farmacia, trabará contacto con Morrell, de quien descubrirá su facultad para recrear medicamentos en base al manejo de las fórmulas magistrales.

El encuentro permitirá que Barnes recree un complejo de fabricación inicialmente de una marca de entifrico, que extenderá mediante sus hombres y fórmulas de extorsión, a todas las farmacias. Pese a sus reticencias y, sobre todo, las de su novia, Morrell aceptará entrar en se mundo, adentrándose en una peligrosa dinámica que cada vez considerará más inaceptable. Cuando en ella se plantee incluso llevar a la ruina a la Sheffner Drug Company, Jimmy intentará despegarse de estas falsificaciones, aunque la carencia de una personalidad más acusada permitirá que la perseverancia del gangster pueda con él, casándose la pareja de novios. No obstante, la presión de Barnes a la hora de instar a Jimmy a que falsifique un estimulador cardiaco, será el detonante para que en sus propias carnes este sufra la consecuencia de la trágica pérdida del bebe que esperaba de Norma. A partir de ese momento, la excesiva cordura de Jimmy –que previamente ha sido sometido a tortura por parte de los esbirros de Barnes-, pasará a exteriorizar el lado oscuro de su personalidad, enfrentándose contra el delincuente, aunque en ello le ayude de manera inesperada el desahuciado magnate de la empresa farmacéutica que ha quedado en quiebra.

Son varios los elementos de interés de la función. De un lado esa mirada inicial que describe con presteza el contexto urbano de la “Gran Depresión”, por medio de trazados muy breves pero de notable contundencia. Por otro, que duda cabe, el sentido del ritmo que alberga una película que sabe encontrar un lugar propio dentro de la primitiva Warner, combinando elementos prestados de géneros contrapuestos, y logrando en su conjunto una amalgama cuando menos apreciable. En ello, tendrá bastante que ver la mirada irónica que se brinda al contexto del gang de Barnes, proporcionando a sus personajes un matiz incluso burlesco en ocasiones –la manera con la que contemplamos al final de la película, el destino de algunos de ellos condenados a trabajos forzados, resignados en su propio y poco estimulante futuro-. Por momentos, parece que estos aparezcan recién salidos de la irónica pluma de Damon Runyon, y unidos al carisma que despliega Cortez en su rol de jefe del mismo, ofrece al relato una sensación de inmediatez que aún hoy, más de ocho décadas después de su realización, se mantiene vigente.

Sin embargo, lo más valioso de una película que, en cualquier caso, entra dentro de las posibilidades y limitaciones de la producción de serie B de la época, reside a mi juicio en la inventiva que Dillon demuestra en no pocos instantes, rompiendo con la rigidez que podía imperar en un título de estas características, y superando por supuesto las convenciones que extiende su pareja protagonista. A esa precisión del montaje, habitual por otro lado en el estudio, hay que destacar el recurso del director por rápidas panorámicas que sirven para entrelazar no pocas de sus secuencias, la querencia por el inserto o los planos de detalle, el atractivo uso de las sombras para representar amenaza, la recurrencia a la violencia que describe el percutante asesinato de Lily (Glenda Farrell), cuando esta aparece como colaboradora con la compañía afectada y es testigo de la policía, despechada con Dutch que la ha sustituido por otra amante, o la secuencia de tortura de Jimmy, bastante inhabitual en el cine de la época. Nada será más demoledor, sin embargo, que el insólito episodio en el que se describirá la liquidación del delincuente, empujado a una inmensa barrica de ácido.

Calificación: 2’5

WHEN TOMORROW COMES (1939, John M. Stahl) Huracán

Habiendo tenido la suerte de contemplar quince de sus algo más de cuarenta largometrajes, el mejor halago que puedo ofrecer al cine de Stahl, es señalar mi interés por acercarme a cada título suyo que tengo ocasión de acceder. Por fortuna, poco a poco se van normalizando ediciones digitales de algunos de sus obras más reconocidas y otras menos características, mientras que por otro lado la mayor parte de sus más de veinte largos silentes se encuentran perdidos o, en el mejor de los casos, carentes de distribución. No obstante, es suficiente con esa amplia muestra para poder paladear con una de las miradas más singulares y al mismo tiempo más modernas, que vivió el melodrama cinematográfico en las décadas de los años treinta y cuarenta, coincidiendo con su respectivas pertenencias a la Universal y la 20th Century Fox. Su visión carente de énfasis, la aplicación de conflictos de clase, de heroínas sumidas en un fracaso existencial. Incluso su ocasional inclinación a otros géneros desde la matriz del mèlo, como la comedia –con la extraordinaria HOLY MATRIMONY (1943)- o el noir a partir de la mítica LEAVE HER TO HEAVEN (Que el cielo la juzgue, 1945)-, nos ofrece las diversas aristas de un cineasta intenso pero relajado al mismo tiempo. Sobrio hasta la extenuación y al mismo tiempo capaz de extraer las mayores gotas de intensidad de esa sencillez que esgrimía como punto de partida.

Dentro de dichas características, y siendo además el título que cerró su brillantísimo periodo de la Universal, WHEN TOMORROW COMES (Huracán, 1939) sigue sufriendo una cierta aura de oscurantismo. Torpe consideración, ya que además de ser una excelente muestra del género, aparece como un impagable ejemplo de los modos de estilo inherentes al cine de John M. Stahl. De la película se suelen retener dos cosas. La primera, el hecho de estar protagonizada por la misma –y excelente- pareja de intérpretes que el mismo año había protagonizado otra cumbre del melodrama; LOVE AFFAIR (Tu y yo, 1939. Leo McCarey). La segunda, haber tenido como punto de partida un relato de James M. Cain, que menos de dos décadas después, utilizara Douglas Sirk –el gran cineasta que siempre se opuso como contrapunto a nuestro homenajeado- en la muy diferente y por otro lado injustamente infravalorada INTERLUDE (Interludio de amor, 1957). Al margen de estas dos circunstancias episódicas, creo que pocos se han atrevido a mirar frente a frente a un melodrama no solo ejemplar, sino ante todo adelantado a su tiempo. Una propuesta que combina el patetismo con incluso elementos humorísticos de manera pasmosa, logrando en sus imágenes ser fiel al ideario de su director: conflicto de clases, el carácter efímero de la felicidad y, por el contrario, la aceptación cara a cara de lo ineluctable de dicha circunstancia.

WHEN TOMORROW COMES se inicia casi como en cualquier comedia de Lubitsch en aquellos años, en un café en el que el conocido pianista Philip Chagal (Charles Boyer), acude de incógnito para cenar una bullavesa. Como si fuera una de aquellos insólitos puntos de partida del cine del berlinés, la petición soliviantará a las amedrentadas camareras –que de manera secreta planean protagonizar una huelga que mejore sus condiciones laborales-, y permitirá que este conozca y quede atraído de inmediato por Helen Lawrence (Irenne Dunne). Desde esos primeros instantes hay que destacar la casi imposible capacidad de alternar lo denso y lo ligero en una misma secuencia, permitiéndonos conocer detalles y aspectos de sus personajes, al tiempo que brindarlo en un fragmento ejemplar, que al mismo tiempo da la medida del tono que va a presidir este drama revestido de modernidad, en la manera con la que exterioriza su diagrama narrativo, y su capacidad para expresar sentimientos y emociones, orillando por completo las convenciones marcadas en el cine de su tiempo. Dejando de lado casi en todo momento la incidencia de la música como fondo sonoro, combinando a la perfección un estilo que tantos años después, se caracterizó por estar adelantado a su tiempo, Stahl en todo momento se centra en una planificación austera, siguiendo con intensidad el devenir de sus personajes –sobre los que centra sus esfuerzos en la intensa y al mismo tiempo espontánea labor de sus actores-. Combinará el trazado del elemento de integración social de la base argumental de film –esa reclamación de derechos por parte de las camareras-, con el constante acercamiento del pianista hacia Helen, a la que no cejará hasta invitarla a su mansión, en donde ella descubrirá que es un hombre casado –lo advertirá en un momento magnífico, inserto con la ligereza que caracteriza su conjunto, al contemplar el retrato de una mujer que se encuentra allí ubicado-. Por un momento, esta incluso decidirá abandonar la casa, dejando que Philip la lleve a la misma, cuando se está iniciando un importante temporal.

Será sin duda el epicentro del film, puesto que en este largo fragmento el elemento exterior –la fuerza del temporal de lluvias- irá en concordancia con ese extraño estado de ascesis vivido por una pareja, que a partir de ese momento se despojará de toda convención, sincerándose en sus sentimientos. Sobre todo cuando el coche del pianista sufra un accidente –un árbol caerá sobre su capó-, huyendo del mismo y refugiándose en una edificación, que pronto descubrirán es una iglesia que se encuentra en apariencia abandonada. Con al misma ligereza de la que se ha hecho gala en el metraje previo. En ocasiones casi sin palabras, John M. Stahl alcanza en esta secuencia un GRado de sinceridad pasmoso, a la hora de expresar los sentimientos de una pareja que solo desean mantener por esa noche la intensidad de un amor que probablemente no podría expresarse al día siguiente, y para lo que incluso ironizarán ante el hecho de vivir “el fin del mundo”. Original manera de transmitir cinematográficamente esa catarsis de sentimientos, en una iglesia de la que se extrae su extraña configuración arquitectónica, insertando detalles –esa inesperada presencia del agua que entra en el templo por debajo de la puerta-, que contribuirán a general una tensión que siempre permanecerá en el interior de la pareja protagonista.

Ambos quedarán dormidos resistiendo el temporal exterior, hasta que a la mañana siguiente sean recogidos por el sacerdote y el propio organista, que entrarán en el mismo en barca, pudiendo nuestros protagonistas constatar la magnitud de las lluvias, y también –oportuno detalle de comedia-, que junto al órgano en que se recostaron, se encontraba la comida del organista, mientras ellos tuvieron que pasar hambre. Regresarán por separado, a partir del momento en el que Philip se encuentre con su suegra y su ex esposa, percibiendo el espectador algo raro. Madeleine (Barbara O’Neil) registra una extraña actitud, que comprobará Helen cuando sea recogida en el coche de estos. Pronto descubriremos que padece demencia y, por ello, Philip nunca ha querido abandonarla. Será algo que le agradecerá la madre de esta, y de lo que se compadecerá la propia Helen, quien sin embargo recibirá la inesperada visita de Madeleine quien, en un inesperado arrebato de lucidez, señalará a su previsible competidora que nunca tendrá a su marido.

Sorprendente giro argumental plasmado por Stahl con la misma sobriedad formal que ha presidido el resto del metraje. De nuevo se plasmará ese sentido de lo irreductible. De la pérdida de un amor fugaz que se mantendrá para siempre, tras esa experiencia intensa, dominada por un extraño misticismo. Helen contemplará como las reivindicaciones laborales se alcanzan, pero sin embargo mantendrá de por vida la ausencia de ese amor intenso, puro y sincero, que las convenciones sociales y un cierto grado de conmiseración por parte de Philip hacia su esposa, dominarán su futuro. Así culmina uno más de esos intensos y al mismo tiempo ascéticos dramas, ejemplar en la medida que Stahl reitera las mejores cualidades de su cine y, reitero, absolutamente moderno en su plasmación cinematográfica. Un auténtico clásico del género.

Calificación: 4

INCOMPRESO (1967, Luigi Comencini) El incomprendido

Algún día habría que intentar ofrecer una recopilación de títulos, que en su presentación en festivales recibieron no solo la incomprensión del público sino, lo que es peor, fueron acogidos con manifiesta hostilidad. Es lo que le sucedió a INCOMPRESO (El incomprendido, 1967. Luigi Comencini), cuando se exhibió por vez primera en el Festival de Cannes de 1967, donde cosechó incluso abucheos. ¿A qué podría ser debida esa hostilidad? ¿A una ruptura con la línea de comedia que el cineasta había puesto en práctica con acierto en años precedentes?  No sería justificación alguna, cuando pocos años antes había filmado la magnífica LA RAGAZZA DI BUBE (La chica de Bube, 1964) –quizá su obra más lograda- ¿Que había elegido una temática que en una mirada superficial podía pecar de sensiblera? Podría ser una pírrica justificación, más uno no entiende, contemplando las imágenes siempre melancólicas de esta adaptación de la novela de Florence Montgomery, como no fueron apreciadas en la medida de sus merecimientos. Hay elementos colaterales que podrían incidir en su contra, como era la irregularidad de la obra de Comencini, capaz de títulos de escaso interés, pero también un conjunto nada desdeñable de proyectos notables, en los que pese a quizá carecer de unas constantes definidas, se integró con acierto en esa valiosa corriente del cine popular de su país. Pero es que al mismo tiempo, en aquellos años era bastante común desdeñar obras que barajaran en sus contenidos una mirada disolvente en torno al universo infantil. Cabría recordar que la hoy justamente reverenciada THE INNOCENTS (¡Suspense!, 1961. Jack Clayton) no recibió en el momento de su estreno una especial significación. Ni lo asumió la hoy indispensable A HIGH VIND OF JAMAICA (Viento en las velas, 1966. Alexander Mackendrick). Pero es que haciendo el seguimiento de otras aportaciones de Clayton y Mackendrick, especialmente inclinados en las sombras del universo infantil, pasan los años sin que la excepcional SAMMY GOING SOTUH (Sammy, huída hacia el sur, 1963. Alexander Mackendrick) emerja como esa cima del cine británico de todos los tiempos, o en el momento de su estreno OUR MOTHER’S HOUSE (A las nueve, cada noche, 1967. Jack Clayton) fuera despachada con disciplencia. Solo a partir de la indiferencia mostrada en aquellos referentes, podemos entender la hostilidad, que con el paso de los años se ha transformado en una mirada revestida de delicadeza, ante una película enfermiza, en la que sentimientos y emociones, parecen emanar a partir de esos lienzos idealizados que se suceden en los títulos de crédito. Un marco en apariencia idílico, que se romperá de manera abrupta, cuando contemplemos los flecos del sepelio de la esposa del diplomático inglés John Edward Duncombe (un matizado Anthony Qauyle). Se trata del cónsul británico en Florencia, a cuyo cargo han quedado sus dos hijos. El primogénito es Andrew (maravilloso Stefano Colagrande) y Miles (Simone Giannozzi) el de menor edad. Este último recibirá todo el cariño de su padre, incapaz de exteriorizarlo con un Andrew, que asumirá con aparente estoicismo esa ausencia activa de la figura paterna, teniendo para ello el recuerdo permanente de su madre, viviendo al mismo tiempo el carácter caprichoso y proteccionista del pequeño Miles.

Ya en la secuencia que inicia el relato –la del retorno en coche del entierro de la difunta- Comencini planificará con agudeza –utilizando para ello los elementos de la puerta del vehículo-, la distinta consideración que le merecen sus dos hijos. Será el camino a seguir en una película delicada, que parece anclada en el tiempo –el vestuario de los niños y la escenografía de la mansión del cónsul-, en el que no sucede en realidad nada importante. Sin embargo, su discurrir se dirime en miradas, pequeñas aventurillas de los niños, envueltas en la indiferencia del padre hacia Andrew y el excesivo proteccionismo que proporciona al caprichoso Miles –que no dudará en fingir situaciones, para no perder nunca el máximo interés de su padre-. Todo ello, manifestado a través de un inesperado y notable trabajo de cámara expresado mediante un –por una vez- adecuado uso del teleobjetivo, utilizando planos largos, con la anuencia del reencuadre, integrando elementos de su escenografía para expresar el estado de ánimo de sus personajes, y combinando situaciones cotidianas, elementos ligados a la comedia –que tendrían su máxima expresión en la magnifica secuencia de la comida con los visitantes nigerianos-. Junto a ello, aparecerá esa latente melancolía que impregna el conjunto de esa película dominada por jardines y lagos. En el fondo, que el sentimiento de ausencia de la esposa del diplomático y madre de Andrew, en el fondo será asumida de manera introvertida entre ambos –John escuchará a solas una grabación en la que evocará la voz de su esposa, Andrew contemplará en numerosas ocasiones el hermoso lienzo que parece erigirse como una mirada sobrenatural en torno a su latente presencia, incluso en los primeros días de su ausencia, aparecerá una nota manuscrita de la desaparecida-. Comencini acertará a la hora de la elección del punto de vista, teniendo por lo general como eje la mirada de ese callado y vulnerable Andrew, sobre el que se focalizará buena parte de la sensibilidad que rige en todo su metraje. Su convicción a la hora de dirigirse a la ciudad, escapándose de la mansión, para poder comprar un regalo a su padre en el día de su cumpleaños –teniendo que soportar la presencia de su molesto hermano pequeño-, la prueba de valor que ejercitará sobre la rama que se yergue sobre el lado, que serán, a la postre, el eje de la tragedia final. La evocación casi enfermiza del hecho de la muerte, el deseo de complacer a su padre lavando su coche sin que este lo espere, su desesperación al no poder viajar con él a Roma...

Lo cierto y verdad es que INCOMPRESO se erige como un bello, doloroso y delicado, poema de amor, de dos seres que caminan por el sendero de una ausencia que no pueden asimilar, pero son incapaces de realizar juntos el camino. Con un irreprimible aura romántica, Luigi Comencini logró ofrecer una película que, por fortuna, ha sobrevivido a las fluctuaciones de su tiempo, erigiéndose como un relato casi intemporal, basado en la mirada de un niño, que poco a poco va descubriendo que no tiene lugar en este mundo, prefiriendo casi de manera inconsciente volver a encontrarse con el aura de su madre.

Calificación: 3

LOOPER (2012, Rian Johnson) Looper

Que la ciencia-ficción contemporánea merece ya una mirada globalizadora que analice sus nuevas constantes, es ya casi imperativo. Que en sus argumentos se insertan una serie de avanzados conceptos metafísicos, la incorporación de las nuevas tecnologías digitales, o sin duda lo que sus exponentes ofrecen como auténtico novedad, en realidad se dirime como sucesión de cineastas o propuestas concretas previas de probado éxito. Así pues, y pese al reconocimiento que disfrutó en el momento de su cercano estreno, y su evidente condición de cult movie, LOOPER (2012, Rian Johnson) aparece bajo mi punto de vista, como una clara consecuencia del reconocimiento albergado por el cine de Christopher Nolan. Es cierto. No se trata de la única referencia clara en una película que articula desde ecos de un noir tardío, el polar francés, el cine de Spielberg o tantos ya tantos referentes del cine de acción –a los que la presencia de Bruce Willis no resulta ajena-. Ello no invalida, ni mucho menos, su resultado, pero personalmente considero que evita que sus posibilidades lleguen hasta el fondo, quedando su conjunto en un término medio, en el que pasajes y fragmentos que alcanzan un considerable calado, aparecen ligados a una por momentos molesta sensación de que contenido y forma no se encuentran armonizados, resintiéndose su conjunto por su excesiva dependencia de unas líneas estetizantes, en algunos casos valoradas de forma entusiasta, pese a que considere que se integran demasiado poco en su conjunto –sería el caso opuesto al de la magnífica GATTACA (1997, Andrew Niccol)-.

LOOPER nos traslada a un futuro centrado en 2042, donde unos asesinos –Loopers- procedentes de una oscura mafia, se encarga de eliminar a una serie de delincuentes que han atrapado tres décadas más adelante en el tiempo, eliminando con presteza sus cuerpos, en una ditirámbica operación cuántica. En los últimos tiempos, la misteriosa organización que dirige estas operaciones, está procediendo a cerrar los denominados “bucles”, forzando a que los jóvenes ejecutores eliminen a sus “otros yo” futuros. Será un elemento que provocará una extraña situación, y que vivirá en primer lugar en la experiencia de un amigo y compañero suyo el arrogante y temerario Joe (Joseph Gordon-Levitt). Joe es un duro ejecutor de esos crímenes, consumidor de drogas, amoral y narcisista, pero al mismo tiempo dependiente de cierto hálito romántico –esa querencia por el aprendizaje del francés, que podría emparentar al protagonista con el Jean-Paul Belmondo de A BOUT DE SOUFFLE (Al final de la escapada, 1960. Jean-luc Godard). Lo que hasta ese momento era un mundo lleno de hedonismo, perfecto cumplimiento de sus encargos, y un progresivo enriquecimiento en lingotes de plata, casi de la noche a la mañana se convertirá en una auténtica pesadilla existencial, no solo al comprobar la terrible caza y captura de su amigo, en el que su delación le hará comprobar un resabio de conciencia hasta ahora ausente en su personalidad, sino de manera muy especial, al recibir la visita de su otro yo futuro –interpretado por el actor Bruce Willis-, el cual huirá, como lo hiciera previamente el del amigo que iniciara sus desdichas.

Desde ese momento, el film de Johnson cobra un nuevo giro, en donde la atmósfera sórdida –contando igualmente con ecos del BLADE RUNNER (1981) de Ridley Scott- . virará para insertarse en una atmósfera existencial e incluso un ámbito de intriga, en el deseo de la búsqueda del denominado “fundador” de la organización que auspicia esos asesinatos provenientes del futuro. Al intento de búsqueda del joven Joe, se aunará la desesperación del viejo Joe, al que en el futuro asesinaron a su esposa oriental, que fue la que en un momento dado encarriló su vida. En la huída del segundo y la desesperada búsqueda del primero, este último llegará hasta una granja alejada de toda civilización, en la que vive la joven y curtida Sara (magnifica Emily Blunt), junto a su hijo, el introvertido Cid. Joe joven se ocultará allí intentado escapar a la persecución de los hombres de Abe (Jeff Daniels), al tiempo que intentando averiguar en que identidad se encuentra el jamás visualizado “fundador”. La estancia del pistolero en la granja de Sara, por un lado le permitirá comprobar la extraña y peligrosa personalidad psicoquinética de Cid, pero de manera inesperada permitirá al hasta entonces insensible Joe, encontrar la inesperada oportunidad de descubrir la importancia del amor y los sentimientos. Algo que no solo se ceñirá a la exteriorización de una sexualidad practicada con anterioridad pero no solo como simple disfrute físico, sino que llegará a establecerse como un inesperado sacrificio, en el que una mirada de terrible calado existencial, irá acompañada con la intrínseca búsqueda de inútil redención.

A partir de esta premisa, Brian Johnson articula un relato que entiendo que quiere conciliar a tirios y a troyanos, y hay que reconocer que el éxito comercial acompañó una película que partía con un presupuesto de apenas treinta millones de dólares –que lucen espléndidamente en su aspecto visual-, y en el que se contó con la participación en la producción del astuto Joseph Gordon-Levitt. No obstante, LOOPER funciona a mi modo de ver a ráfagas, sin lograr equilibrar esa querencia con las nuevas modas del género, el apego a la espectacularidad, y el desgarro emocional que, personalmente, considero se erige como lo más valioso de su conjunto. Esas secuencias reposadas, elaboradas pero revestidas de notable serenidad, definidas en el exterior de la granja de Sara, ofrecen lejanos ecos de Americana, logrando introducir de manera paulatina el singular drama que se dirime en el entorno de la misma, y al que se sumará un joven dominado por instintos violentos, y por una absoluta ignorancia en torno a todo aquello que no sea su propio egocentrismo. Así pues, el film de Johnson oscila entre su servilismo a la plasmación visual del infierno urbano del 2047 –mostrado con bastante mayor garra dramática en muchas otras muestras previas del género-, o a los resortes del cine de acción de ambientación futurista o viajes en el tiempo –en el que en los últimos años podemos destacar exponentes más eficaces, como la posterior EDGE OF TOMORROW (Al filo del mañana, 2014. Doug Liman)-. Hay en sus imágenes una ausencia de pathos entre el Joe joven y el ya veterano. No se percibe la necesaria vinculación entre las dos caras de la misma moneda existencial. Hay una sensación de que la forma prima sobre el contenido. Que las supuestas audacias visuales destacan más de lo necesario, o los ecos de un universo noir no resultan siempre atractivos. Sin embargo, justo es reconocerlo, LOOPER nos permite algunos momentos inolvidables, dignos de ser resaltados. Me quedo por supuesto con esa aterradora secuencia, en la que el “viejo yo” del amigo de Joe se va disolviendo en la nada –retomando un antiguo y célebre episodio de The Twlight Zone. Y adquiere una enorme fuerza dramática, la secuencia en la que el pequeño Cid estallará en su furia telequinética en el interior de la vivienda campestre, culminando una secuencia de modélico suspense en su planificación, a raíz de la llegada de otro de los “Loopers”, dispuesto a apresar a Joe.

Calificación: 2’5

SLIGHTLY FRENCH (1948, Douglas Sirk) [Estrictamente francés]

“No siento el menor interés por esta película”, confesaba el realizador Douglas Sirk al historiador cinematográfico Jon Halliday, en su célebre libro-entrevista, al referirse a SLIGHTLY FRENCH (1948).  Es cierto que Sirk asumió siempre un ámbito hipercrítico al referirse a su propia obra, en especial con aquellos títulos –por así decirlo- “alimenticios” de la misma, hasta que su vinculación con la Universal a través del productor Ross Hunter, le permitieron recrear esa visión renovada y subversiva del melodrama cinematográfico. Sin embargo, convendría poner en cuarentena esas opiniones distanciadas, en las que la memoria de Sirk se revelaba, por otra parte, deliberadamente perezosa. Sucedió en aquellos años, que numerosos cineastas con periodos previos de éxito, tuvieron que acomodar su subsistencia como hombres de cine, al servicio de productos coyunturales, en no pocas ocasiones al servicio de estrellas de menguado calado, rápidamente ocultos en beneficio de una posterior andadura de mayor importancia. Es algo que podría ejemplificarse en numerosos cineastas, como podría ser el caso de Otto Preminger, Frank Borzage o, en este caso, un Douglas Sirk, que asumió una andadura orillado en la serie B, que quizá no le permitiera en apariencia un desarrollo cinematográfico creativo, pero que convendría observar con más detenimiento del que a primera instancia merecería su condición de cine de fácil consumo.

Y es ahí donde, a mi modo de ver, acceder a esta modesta producción de la Columbia, pese al desprecio que le manifestaba su propio director, y pese al hecho de contar con una pareja protagonista de cortos vuelos –aunque bien aprovechada-, nos permite asistir a una atractiva comedia romántica, reveladora por otro lado de una serie de elementos que Sirk prolongaría en conocidos títulos posteriores, y al mismo tiempo provista de un nada desdeñable trabajo de puesta en escena. SLIGHTLY FRENCH aparece claramente delimitada como vehiculo de la Columbia al servicio de una Dorothy Lamour ya no en sus momentos de gloria, pero desde sus primeros compases, y a partir de una ajustada duración que apenas alcanza los ochenta minutos de duración, proporciona además de un ritmo constante, una nada velada propuesta en torno a la autenticidad de las emociones. A dejarnos en el camino las mascaras que impiden que el sentimiento amoroso prevalezca sobre el ego. Una premisa que siempre ha sido base de numerosas comedias, y que en este caso se entrelaza en un argumento centrado en el contexto cinematográfico, que al mismo tiempo servirá al cineasta para exteriorizar una aguda reflexión sobre el punto de vista fílmico, sobre el que vertebrará una mirada sin duda meditada y de impecable enjundia narrativa e incluso meta cinematográfica. La película se inicia con la elegante filmación de un número de danza de dramático alcance –que destaca por su pericia y garra visual, de ecos expresionistas-, que muy pronto descubriremos es la imagen de una realización cinematográfica. Nos encontramos en un estudio, y asistimos al rodaje de una película musical, realizada por el prestigioso y egocéntrico John Gayle (Don Ameche). Su tiránica actitud con la francesa protagonista, provocará que esta caiga víctima de un síncope y haya que abandonar la finalización del rodaje. Gayle quedará despedido de la productora. Tras lamentar con su hermana Louisa (Janis Carter) la situación planteada, compartiendo ambos su incapacidad para amar, el destino le brindará en un parque de atracciones el encuentro con una bailarina de una de dichas atracciones. Su insólita versatilidad –adopta diversas caracterizaciones según cada pase-, encenderá una luz en su interior, transmitiendo a Mary O’Leary (Dorothy Lamour), la posibilidad de convertirse una estrella, si sigue sus pasos y le permite moldear esa personalidad artística que intuye en ella. No sin reticencias, esta aceptará, sometiéndose al designio de un director que desea utilizarla para recuperar el rodaje aparcado, y al tiempo sus posibilidades como director. Para ello, inventará una falsa ascendencia francesa para Mary, sometiéndola a un infrahumano periodo de aprendizaje –especialmente hilarante son las clases que le brinda la veterana Nicolette-. Logrará el resultado apetecido, intercediendo para ello su amigo y productor Douglas Hyde (Willard Parker), convenciendo este al magnate del estudio –al que nunca veremos físicamente, más que el sonido de su voz por el interfono, respondiendo a este-. El objetivo se alcanzará, pero en él, emergerán los sentimientos contrapuestos de Mary, muy pronto enamorada de un John al que solo le preocupa el éxito de su producción. Sin embargo, algo se irá cociendo cuando la estrella vaya viéndose agasajada de manera creciente por Douglas, que al mismo tiempo ha sido siempre el objetivo latente de la hermana del director. Un enredo que Douglas Sirk sirve con enorme elegancia, mirando frontalmente los sentimientos de sus personajes, sin abandonar el lado Screewall de su argumento, al tiempo que brindando una película que debería introducirse sin desdoro, dentro del amplio conjunto de títulos que engrosan ese jugoso subgénero de “cine dentro del cine”. Hay momentos en el que uno parece estar ante uno de los relatos filmados aquellos años por Mitchell Leisen, pero no es menos cierto que en muchos de sus instantes se advierte el gusto por la composición y no pocas de las constantes que posteriormente harían muy personal el cine de Sirk. Así pues, y junto al servilismo a las nunca excesivas canciones de la Lamour –impecablemente filmadas, y siempre insertas dentro de la evolución de su argumento-, podemos destacar en SLIGHTLY FRENCH su nitidez visual, y la espléndida utilización de las secuencias de interiores –especialmente centrada en la mansión de los Gayle y el estudio de rodaje, con sus respectivas escenografías-. Sirk no olvidará esos constantes insertos de ramos de flores –esas naturalezas muertas que poblaron su cine, en este caso muestras del constante agasajo de Hyde a la impostura francesa de Mary-, ni la presencia de esos bellos fondos de arboledas, tras la escalera central de la mencionada mansión, en donde se desarrollarán algunos de sus instante más sinceros.

Todo ello, combinando comedia con melodrama con una enorme precisión y, sobre todo, brindando un constante relevo en el punto de vista, mostrando a sus personajes en su actuación sincera como tales, exteriorizando sus emociones o, por el contrario, mostrándose estos como imposturas de sus comportamientos. Para ello, Sirk utilizara ya entonces el recurso de los espejos y su proyección de actitudes –la arriesgada planificación del inicio de la canción de Mary en la fiesta que supondrá su lanzamiento-, o la incorporación de objetos que encuadran sus acciones –como el que describe el ensayo inicial de la actriz ante el piano-, ofreciendo por el contrario una planificación más sencilla –pero no por ello menos eficaz-, cuando en realidad estamos contemplando emociones sinceras.

Es cierto que quizá a SLIGHTLY FRENCH le falte algo más de duración, para extraer el partido definitivo a sus propuestas, pero no es menos evidente que se ofrece como una de las películas insospechadamente más atractivas de este periodo poco relevante de la andadura del cineasta austriaco. Una muestra más, que ratifica que en cine, muchas veces los árboles no nos permiten vislumbrar y apreciar, sorpresas como esta humilde pero atractiva propuesta.

Calificación: 3

CHICAGO CONFIDENTIAL (1957, Sidney Salkow) [Crimen S. A.]

La segunda mitad de los cincuenta, junto algunos de los últimos exponentes reconocidos del género –que podrían ir de PARTY GIRL (Chicago, años treinta, 1958. Nicholas Ray) a TOUCH OF EVIL (Sed de mal, 1958. Orson Welles)-, esconde por un lado títulos de gran interés, que poco a poco emergen del injusto olvido –de NIGHTFALL (1957, Jacques Tourneur) a MURDER BY CONTRACT (1958, Irving Lerner)-. Pero junto a una u otra vertiente, emergen decenas de pequeñas producciones que, si bien no pueden ocupar lugares de cabecera entre la producción seminal del noir USA, cierto es que merecen una pequeña mención en la historiografía del género, sea por completar uno de los ciclos más ricos de la cinematografía norteamericana, sea por las propias cualidades que, fuera más o menos menguadas, esgrimen estas producciones, por lo general escoradas en la serie B, retomando algunas características de éxitos precedentes en algunas de las variantes del género. Así pues, y aunque sus resultados por lo general no igualaran los de las referencias imitadas, es tal el grado de posibilidades que el cine negro brindaba –pasaba un poco como en el western-, que sus resultados casi nunca aparecían desdeñables.

Ese es el caso –como en tantos otros exponentes de su tiempo- de CHICAGO CONFIDENTIAL (1957), con el que el destajista Sidney Salkow ofrecería quizá uno de sus títulos más solventes, tomando como referencia el magnífico THE PHOENIX CITY STORY (El imperio del terror, 1955) de Phil Karlson. De aquella violenta crónica, la película que comentamos asume el alcance verista que le presta una voz en off que nos introduce en el ámbito de una ciudad que describe en su pujante actividad, centrándonos muy pronto en los turbios manejos que rodea el mundo de los sindicatos. El film de Salkow se iniciará con un episodio magnífico, describiendo los temores de Mickey Partos, tras su encuentro con Artie Blane (Dick Fran), para denunciar los manejos y las pruebas, con los que podrían incriminar a ciertos gangsters de su infiltración sindical. Para ello se dirigirá al domicilio del fiscal Jim Fremont (vigoroso y vulnerable al mismo tiempo Brian Keith), siendo interceptado por dos matones, quienes acabarán con su vida a orillas del río. Será un episodio dotado de una irresistible fuerza que, justo es reconocerlo, solo tendrá continuidad en los fragmentos más percutantes de esta película de poco más setenta minutos de duración. En su combinación de relato dramático, cierta textura melodramática y la incardinación dentro de su vertiente policial, la propuesta de Sidney Salkow aparece, de manera sutil, como elemento de reflexión sobre los riesgos en la aplicación de la pena de muerte, al tiempo que alerta en torno a las debilidades existentes en la función pública del momento, a la hora de utilizar la dirección de las leyes como base de promoción política.

Urdiendo un plan que pueda desacreditar al honesto dirigente Blane para ser elegido como representante de los trabajadores, el siniestro abogado Alan Dixon (Gavin Gordon) iniciará un plan para el que utilizará al matón Ken Harrison (Douglas Kennedy), forzando a un desahuciado borracho, antiguo trabajador –Candymouth Duggan (Elisha Cook Jr.)-, para que declare en contra e incrimine a Blane como autor del crimen. Este planteará su acusación, siendo llevado el sospechoso a juicio. El testimonio de Laura Barton (Berverly Garland) y una vecina, parecerá que podrá disuadir la acusación que sobrelleva Fremont. Sin embargo, una extraña e inesperada argucia en torno a una grabación que podría estar realizada por Artie, desmontará los testimonios de la defensa, y pondrá en bandeja la condena por parte del jurado. Laura, compañera sentimental de Blane, intentará de manera desesperada llamar la atención del fiscal, haciéndole ver la imposibilidad de que dicha grabación albergara la propia entonación del condenado. Pese a la certeza del fiscal en torno a la acusación, accederá a someter la grabación y la propia del acusado, para intentar ratificar su impresión. Será la piedra de toque cara a la absoluta modificación de sus planteamientos, aunque los mismos le lleven a abandonar sus claras posibilidades para ser elegido gobernador del estado. Será, por fortuna, la ocasión para que CHICAGO CONFIDENTIAL alcance un cierto grado de intensidad dramática. Intensidad en esa apelación a la conciencia que le brindará Laura en su dolorosa apelación: “¿Tiene miedo de la verdad, señor Fremont?”. iniciando un recorrido en el que el seguro fiscal irá asumiendo inicialmente con incredulidad, y poco a poco con determinación, los indicios que marcan la conspiración a que ha sido sometido el condenado. Ello brindará fragmentos magníficos, con el encuentro con el imitador de club que mostrará sus crecientes nervios al ver a Laura, sin que ella lo recuerde. El descenso del fiscal a los clubs nocturnos y las tabernas, donde se encuentra la otra testigo que en su momento y por temor, incurriera en perjurio, insistiendo en un casi atávico terror a morir la paliza a la que es sometido el fiscal. O la propia, breve pero poderosa, secuencia de eliminación de los bandidos, a cargo de agentes de la policía y el propio Fremont, logrando Salkow una notable atmósfera, a la que contribuye no poco su dinámico montaje, la opresiva fotografía en blanco y negro de Kenneth Peach, y la tipología de secundarios que salpican la función.

No se puede decir que nos encontremos ante un exponente memorable del noir tardío pero, si más no, CHICAGO CONFIDENTIAL es un exponente más, por si a alguien le podía caber duda, de la eficacia de unas fórmulas que, pese a que en este caso, aparecían casi en la frontera de los límites de su ámbito de vigencia. Personalmente, le objetaré dos aspectos. El primero es el cierto desequilibrio que se observa entre los episodios más inclinados a la acción –los más valiosos-, y aquellos en los que la misma se estanca en vericuetos dramáticos. El otro, la escasísima consistencia que adquiere el personaje de Artie Blane, con el que el espectador no logra empatizar, e incluso quedando la secuencia del intento de soborno como un pegote, ante el hecho de que el acusado no haga mención a la misma tras su detención.

Calificación: 2’5