ANCHORMAN 2. THE LEGEND CONTINUES (2013, Adam McKay) [Los amos de la noticia]

Seguido por mi ya dilatada admiración hacia el actor Paul Rudd, recuerdo como en el otoño de 2004 acudí al estreno de ANCHORMAN: THE LEGEND OF RON BURGUNDY (El reportero: la leyenda de Ron Burgundy, 2004. Adam McKay). Recuerdo que me llegó a desagradar. La relativa buena acogida que tuvo en USA, no se correspondió con el silencio piadoso de crítica y público que recibió en nuestro país. Un a valoración que, justo es reconocerlo, en modo alguno me sorprendió. Curiosamente, el paso de poco más de una década ha modificado por completo ese semblante. ANCHORMAN… no solo es un título de culto, sino que en numerosas plataformas críticas aparece como una de las sátiras fundamentales emanadas por la factoría Apatow, al margen de situarse como plataforma de lanzamiento para el talento cómico de actores como Steve Carell o el propio Rudd –que ya había demostrado sobradamente su pericia en el género, y que luchó denodadamente para conseguir el impagable rol del machista Brian Fantana-.

He de reconocer que tendré que asumir una revisión de esa comedia que en su momento me dejó tan frío, máxime cuando el nombre de McKay aparece en nuestros días artífice de revisionismo, sobre todo a raíz de la entusiasta acogida crítica dispensada a la muy reciente THE BIG SHORT (La gran apuesta, 2015). Mientras tanto, los responsables de ANCHORMAN…, durante años barajaron la posibilidad de establecer una continuación de las aventuras del narcisista Burgundy y sus secuaces, para la que incluso se barajó la posibilidad de realizar un musical en Broadway, que sirviera de planteamiento previo a la misma. Es más, cuando finalmente se planteó su rodaje, con el título de ANCHORMAN 2. THE LEGEND CONTINUES (2013, Adam McKay), se llegaron a rodar dos divertidos números musicales, que finalmente fueron desechados del metraje final, y algunos de cuyos pasajes se pueden disfrutar en los extras de la edición digital de la película. Y es que, conviene señalarlo, esta ni siquiera fue estrenada comercialmente en España –la denominada “Nueva Comedia Americana” no goza de especial popularidad en nuestras pantallas-, llegando a los aficionados mediante una cuidada edición, que propone el título de “Los amos de la noticia”. Partamos de razonamientos opuestos. El primero no ser personalmente un especial defensor de dicha corriente –aunque reconozca que en su ámbito se ofrecen algunos títulos de notable valía-. El segundo me hace pensar que no albergamos la suficiente distancia en el tiempo, para valorar el autentico alcance de la misma. Sin embargo, y aún atendiendo a ambos enunciados, preciso es reconocer que ANCHORMAN 2… esgrime no pocas cualidades, superando de manera considerable la –para mi- menguada valía de su precedente. Cierto es que no pocos afirman lo contrario, aunque en Estados Unidos la película fue bien recibida por su errática crítica, logrando además una generosa carrera comercial de más de ciento setenta millones de dólares en todo el mundo –la mayor parte de ellos, es lógico, en USA-. La película, se caracteriza de entrada por una cuidada, elegante y estilizada textura visual, en la que al impactante uso de la pantalla ancha o la precisión de su montaje, hay que aunar una nítida y luminosa impronta cromática más cercana a los años sesenta que a ese final de los setenta en el que se encuadra su acción, obra de Oliver Wood y Patrick Capone, y un afilado montaje, al que ayudará de manera impecable una inmaculada selección de música disco, que hace que en no pocos de sus momentos, la película se convierta esa extraña invocación retro de dicho periodo, bastante más lograda que en otros exponentes que insertaban dicha condición en un primer término.

A partir de dicha circunstancia, McKay y Ferrer –el otro artífice del proyecto-, apuestan a mi juicio por una combinación de los rasgos ligados al absurdo y ese cierto grado de escatología que –para bien o para mal-, condicionaba ANCHORMAN…, por una propuesta más pulida, quizá para los fans del título precedente más deslavazada, pero a mi modo de ver bastante más conseguida. La película logra brindar elementos indudablemente ligados a esa comicidad casi estúpida por su ingenuidad, con una mirada no por simple menos reveladora, de ese mundo de la comunicación de su tiempo, mezquino y ya entonces basado en el logro de la audiencia, fuera como fuera. Un contexto en el que el arribismo, el desprecio por la información veraz, y la búsqueda del amarillismo, permitió el afloramiento de los canales informativos de 24 horas, que tan frecuentes son en nuestros días.

Desde esa sencilla premisa argumental, se brindará una nueva andadura del célebre cuarteto comandado por Ron Burgundy (Will Ferrell), formado por el chulesco e infantil Brian Fantana (Rudd), el directamente retrasado Brick Tamland (Steve Carell), y el aparentemente rudo pero en realidad gay reprimido Champ Kind (David Koechner), retomando de manera casi casual el privilegio de la información, tras varios años retirados de la misma. La irrupción de un cuarteto que, guste o no, se encuentra ya en la pequeña historia de la comedia americana de los últimos años, nos ofrecerá una especie de traslación de un extraño absurdo, que casi de un plano a otro puede devenir de una escatología casi obscena, a inclinarse a un infantilismo sorprendente, hasta concluir incluso en una conservadora apología de la familia. Sin embargo, el terreno recorrido, que en algunos momentos en su plasmación visual aparece como una actualización del mundo generado por Frank Tashlin y Jerry Lewis, ofrece una serie de episodios sorprendentes por su riesgo. Es algo que podremos plasmar por la impagable recuperación de Brick ¡Asistiendo a su propio funeral y llorando por su muerte!, a la extraña poesía que describe el accidente de la caravana en la que se encuentran los periodistas, con uso de cámara lenta y escorpiones incluidos. En esa impagable recurrencia de Kind a utilizar murciélagos en vez de pollo para su comida basura, o en el despliegue de preservativos que alberga Fantana en un rincón oculto de su despacho. O, por supuesto, en ese extraño momento –que considero el más libre de la película-, en el que una extraña poesía rodea la aparición, danzando en pista de patinaje y con una flauta, de un Burgundy estrella, en un acto público, antes de que una argucia de su directo rival le provoque un inesperado accidente.

Pero junto a ello, ANCHORMAN 2… logrará el acierto de la introducción del narcisista y arrogante personaje de Jack Lime –un impagable James Marsden, demostrando una vez más su valía para la comedia-, en su enfrentamiento contra Burgundy, que le hará acreedor de un ridículo nuevo apellido, o en la desopilante pelea que aparece como la hilarante catarsis del relato, superando con creces la que aparecía en su título precedente, y en la que junto a una catarata de private jokes poco comprensibles desde nuestra perspectiva, se darán cita un casi incalculable número de celebridades, que en su mayor parte, rogaron por participar en la película.

Calificación: 3

MAGIC IN THE MOONLIGHT (2014, Woody Allen) Magia a la luz de la luna

Con pocas excepciones, el devenir de la notable filmografía de Woody Allen, además de su escrupulosa anualidad, ha ido confluyendo en una serie de variaciones sobre temas que iría barajando en los diferentes escenarios en los que se han ido desarrollando sus películas. También, y aunque ello aparece más como un rasgo anecdótico –aunque no por ello menos veraz-, el hecho de sucederse obras de notable brillantez, por otra más livianas, menos ambiciosas o, aunque sus numerosos fans no suelan reconocerlo, hasta cierto punto fallidas. Y es que si a estas alturas de su andadura, no se puede apreciar una película desdeñable en Allen, no es menos cierto que no pocos de sus exponentes devienen bastante más formularios, previsibles o desangelados –táchese lo que no proceda- de lo que suele ser reconocido por su pléyade de incondicionales. Así pues, tras las cargas de profundidad esgrimidas por la magnifica BLUE JASMINE (2013), le sucederá la liviana, pretendidamente inmersa dentro de un extraño e irregular joie de vivre MAGIC IN THE MOONLIGHT (Magia a la luz de la luna, 2014), con la que Allen retorna a uno de los temas inherentes a su mundo temático; la angustia existencial. Se trata de un contexto que ha florecido con mayor hondura y sagacidad en otros títulos suyos, y que en esta ocasión emerge dentro de una base argumental sencilla y, lo que es peor, previsible, desarrollada en 1928, que se centra en la figura de Stanley (Colin Firth), conocido por su extraordinaria destreza en el campo de la magia con el nombres artístico de Wei Ling Soo. Las primeras secuencias de la película, quizá las más delimitadas en su refinada estética, nos describen una actuación del mago en el Berlín de aquel año, presentando al siempre áspero y amargado Stanley. Casi de inmediato descubriremos una personalidad que esconde el horror de su vacío existencial bajo un barniz de culterano escepticismo. Esa premisa de comportamiento, le ha permitido ejercer como azote de falsos espiritistas y videntes, que para el protagonista son todos, ya que es un absoluto descreído de cualquier puente hacia lo metafísico. Fervoroso de Nietzsche, nunca dejará de exteriorizar en sus siempre afilados comentarios, el menosprecio hacia cualquier manifestación que él entiende como debilidad humana, a asumir cualquier asidero que se encuentre en el ámbito sobrenatural.

Espoleado por un viejo amigo, suplantará la identidad de un supuesto comerciante, para acudir a cada de una acomodada familia, acercándose y supuestamente desenmascarando a una joven vidente Sophie (Emma Stone) quien, acompañada de su madre, se encuentra sorprendiendo a la madura matriarca de la familia anfitriona –Grace Catledge (Jackie Weaber)-, a la hora de ofrecerle constantes predicciones y vaticinios, que están llegando a condicionar el devenir de la familia, e incluso acercando al hijo de la misma –Brice (Hamish Linklater)- a la propia Sophie. Stanley demostrará su acritud ante esta joven que le desarma en sus réplicas, y de la que de manera paulatina irá percibiendo como manifiesta el conocimiento de su pasado, e incluso su autentica identidad. No obstante, y aunque aparezca diluido bajo el creciente y amable contacto con Sophie, se esconderá entre ellos una sincera atracción. Bajo estos sencillos mimbres, Woody Allen despliega con una extraña mixtura entre la serenidad y lo previsible, una comedia romántica revestida de cierta placidez, en la que por un lado al hasta entonces severo escéptico se romperán sus esquemas y, lo que es más importante, encontrará un sentido a una existencia dominada por esa visión, mientras que para la vidente aparecerá la oportunidad de vivir una sincera relación sentimental, sin las ataduras de intentar un situación acomodada y olvidando su pasado, al casarse con Brice. Será la base que permitirá a Allen plasmar un relato tan liviano como agradable, en el que el fondo de la naturaleza del sur de Francia, aparecerá casi como marco bucólico para ese desembarco de sentimientos en una pareja de entrada antitética. Un ámbito plácido para una película sencilla, en la que ese recorrido sereno por estilemas comunes al cine de Allen, apenas alcanza momentos en los que se tenga la sensación de asistir más que a una película, por así decirlo, de trámite –por momentos uno casi puede sentir la sensación de trasladarse al ámbito de A GOOD YEAR (Un buen año, 2006) de Ridley Scott-. Prolifera una dirección artística retro –Allen siempre ha apostado por una inmaculada y al propio tiempo nada creíble estética, intentando con ello ofrecer una patina de irrealidad a aquellas películas desarrolladas en una ambientación de época-, un tono preciosista, la abundancia de secuencias de exteriores delimitadas por pintorescos paisajes costeros, y una extraña y acusada sensación déjà vu. Entremedias, es cierto que aparecen perfiles y secuencias dotadas de especial atractivo. Entre ellas, justo es reconocerlo, aparece el personaje de la anciana tía Vanessa (maravillosa Eileen Atkins), aunando la sabiduría de una larga vida y un pasado con lugar para la tristeza –percibiéndose en torno a su serenidad, los ecos de la abuela del AN AFFAIR TO REMEMBER (Tu y yo, 1957) de Leo McCarey-. En torno a ella aparecerá lo mejor, lo más perdurable de esta decididamente menor MAGIC IN THE MOONLIGHT. Nos lo proporcionará el plano sostenido sobre Stanley, implorando y rezando para que la gracia divina interceda en la crítica operación a que van a someter a su tía, renunciando a su eterno escepticismo, hasta que un instante de dignidad revierta el ruego en un retorno a sus principios. O ese agresivo picado que se cierne sobre ambos personajes cuando la anciana ha logrado recuperarse, casi como invocando cinematográficamente una presencia exterior. O, en definitiva, en esa secuencia confesional casi de conclusión, en la que Stanley se sincera ante esa mujer que ha vivido el mundo y atesora experiencia y humanidad, escuchando con cierta condescendencia ese remolino interior de su sobrino, cuando expresa el amor que siente por esa falsa adivina, y entendiendo que ello ha dotado de cierto sentido a una existencia hasta ahora descreída.

Es cierto. Allen no desaprovecha la ocasión para introducir una extraña fuga con la presencia del encuentro de la pareja protagonista de un observatorio tras una inesperada tormenta. Una situación tan poco creíble a nivel racional –la puerta del mismo se encuentra abierta y su interior en impecable aspecto-, aunque ofrecida como una inesperada fuga romántica y fantastique, dentro de un relato que confronta dos miradas contrapuestas de entender la existencia, y que peca de indefinición y carencia de mordiente, aún ofreciendo esa mirada entre lúdica y nostálgica, en la que el azar y la necesidad aparecen como objeto de referencia en su obra.

Calificación: 2’5

TOGETHER AGAIN (1944, Charles Vidor) Otra vez juntos

Según ha ido pasando el tiempo, he podido apreciar la singularidad en torno a un determinado periodo en la filmografía del norteamericano Charles Vidor. Uno más de los numerosos artesanos del Hollywood de mediado de siglo, caracterizado por su vinculación con la Columbia, y al que se recuerda, sobre todo, por ser el firmante de uno de los títulos más sobrevalorados de su tiempo, GILDA (1946). Sin embargo, el visionado de algunos de sus títulos previos me ha permitido comprobar, no sin sorpresa por mi parte, la existencia de propuestas de notable nivel, centradas en géneros como el western –THE DESPERADOES (Los desesperados, 1943)- o incluso el misterio –LADIES OF RETIREMENT (El misterio de Fiske Manor, 1941). Pero es curioso constatar, que el ámbito en que más a gusto pareció sentirse Vidor fue en el de la comedia, donde brindó propuestas tan atractivas –y opuestas entre sí-, como THE LADY IN QUESTION (La dama en cuestión, 1940) y THE TUTTLES IN TAHITI (Se acabó la gasolina, 1942). A ellas habría que añadir TOGETHER AGAIN (Otra vez juntos, 1944), con la que el estudio de la antorcha aprovechó el tirón generado por la pareja formada por Irene Dunne y Charles Boyer en títulos rodados pocos años antes por Leo McCarey y John M. Stahl, integrando en esa atractiva aportación al género brindada por dicha major –que en años precedentes conocería emblemáticos referentes, firmados por McCarey, Cukor, Capra o, en menor medida, el agradable Alexander Hall- , y que bastantes décadas después va llegando hasta nosotros de manera escalonada, pero percibiendo en la misma una integración en los parámetros tardíos de una Screewall Comedy, que aún en esos años, seguía ofreciendo títulos valiosos.

Partiendo de una historia en la que participó el posterior blackisted Herbert J. Biberman, TOGUETHER AGAIN aparece como una curiosa y divertida combinación de comedia romántica insertando en ella parámetros críticos extraídos de los exitosos modos implantados por Preston Sturges. En este caso, la mirada crítica se exterioriza en el entorno de la cerrada y provinciana población de Brookhaven, en Vermot. La película se inicia con el enésimo homenaje a la estatua del cercano prócer que encabezó la población hasta el momento de su muerte, y de la que su viuda, Anne Crandall (Irene Dunne), es entregada y eficiente alcaldesa, aún a costa de perder toda posibilidad de una vida más abierta y moderna. Junto a Anne vive su suegro, Jonathan (Charles Coburn) y también su hijastra Diana (Mona Freeman), mientras que un extraño incidente –un rayo que corta la cabeza del mismo-, motivará la sugerencia de instalar una nueva estatua, lo que pondrá en contacto a nuestra alcaldesa con el escultor newyorkino George Cordway (Charles Boyer). El encuentro con este artista mundano supondrá, desde el primer momento, la apertura hacia una segunda oportunidad vital para Anne. Y en definitiva, el ulterior devenir de TOGETHER AGAIN, se dirimirá en torno a la oposición de modos de vida representados en los personajes de la alcaldesa y el escultor. Pronto se establecerá ese necesario feeling, insertándose el equivoco en la hilarante secuencia de la insólita redada en el café Leonardo’s, donde la recta alcaldesa será detenida, al ser confundida con una bailarina de strep tease. Hasta entonces, y aún después, en su regreso a la provinciana localidad, tendrá un papel desternillante, ese sombrero en forma de gran flor blanca, que Anne portará en la cabeza como símbolo de su aventura. La mera sucesión de planos medios de esta con el ridículo sombrero, provocará una extraña sensación de hilaridad, insertando el relato en una espiral de aguda diversión, a la que contribuirán los constantes y casi patéticos esfuerzos de esta por librarse del mismo, que ha quedado como símbolo de una aventura de frustrante resultado.

Con ser extremadamente divertido todo este episodio, lo cierto es que el devenir de TOGETHER AGAIN proporciona placeres igualmente placenteros. Vidor es capaz de transmitir –con la ayuda de sus guionistas-, la mezquindad que rodea la población, con el acertado uso de la elipsis, y la presencias de algunos roles secundarios sensacionales. Es el caso de ese responsable del periódico de la población, eterno candidato opositor a la alcaldía ¡que tiene la redacción a espaldas de la estatua!, o esa malcarada criada –Jessie (sensacional Elizabeth Paterson)-, exteriorizando en todo momento su personalidad represiva. El inesperado viaje de Cordway a Brookhaven, abrirá una segunda mitad, en la que nuevos y disolventes equívocos se sucederán, en una comedia en la que las variaciones de la meteorología serán tomados como señales del difunto esposo de la alcaldesa, en la que el suegro buscará a toda costa que su nuera vuelva a vivir la vida entregándose al escultor, en la que la puntual aparición de ese ridículo sombrero no harán más que incidir en el grado de hilaridad de su propia existencia, y en el que la constante presencia del tango “Adiós muchachos” –impagable los instantes en los que la Dunne entona el mismo en castellano, en un arranque desinhibido-, aparecerá como señal inequívoca de la huella que en el hogar de los Crandall ha marcado la presencia del elegante escultor. Llegará hasta el límite de provocar el enamoramiento de Diana hacia este, iniciando una absurda y delirante situación, en la que el hasta entonces novio de esta –Gilbert (Jerome Courtland)-, despechado, ponga sus ojos en la propia Anna, en un drástico cambio de roles que tendrán que resolver los propios artífices de esta relación.

Una llamada a la autenticidad, a la oportunidad de vivir una nueva vida, en la que ni siquiera el descubrimiento de la detención de su alcaldesa, permitirá liberar de dicha responsabilidad, a unos habitantes que han decidido de manera colectiva ignorar la noticia. Provista de un admirable sentido del ritmo –apenas se registran baches-, una capacidad en el manejo diestro de los resortes de la comedia, hasta apurar casi hasta el máximo sus posibilidades –tal vez solo quepa reprochar la ausencia de una mayor presencia del periodista local-, justo es reconocer que TOGETHER AGAIN se beneficia de la perfecta alquimia manifestada entre la que fue una de las mejores actrices que el género albergó en sus historia, contrastada con la elegancia y la charme de un Charles Boyer, con quien comparte secuencias en las que más que asistir a duelos interpretativos, uno percibe una extraña sensación de autenticidad de dos seres que se conocen y, en verdad, se aprecian. No era de extrañar, máxime cuando ambos brindaron dos grandes ensayos previos, logrando trasladar a su punto más álgido, una comedia apenas reseñada en los anales del género pero que, por fortuna, se disfruta en su gozosa y remarcable modestia. El aporte de un siempre oportuno fondo sonoro –uno de los secretos para el perfecto engranaje del género-, ayudará al devenir de una propuesta que culminará de manera desopilante, con la eterna y supuesta ingerencia del espíritu fallecido de Anne, mediante unos constantes truenos de tormenta, que le forzarán a su reencuentro con Cordway ¡y mostrándose de manera visual con la humanización de estos truenos en la pantalla!

Calificación: 3

IL BELL’ANTONIO (1960, Mauro Bolognini) El bello Antonio

Conociendo el altísimo nivel alcanzado por buena parte de la obra del italiano Mauro Bolognini en el periodo comprendido entre la segunda mitad de los cincuenta y mediados los sesenta –en las que aparecen títulos a mi juicio tan valiosos como LA VENA D’ORO (1955), LA GIORNATA BALORDA (1960), LA VIACCIA (1961), o SENILITA (Senilidad, 1962), entre los que he podido contemplar-, era de prever que IL BELL’ANTONIO (El bello Antonio, 1960) se insertara dentro del cómputo de exponentes de espacial significación, que avalan a Bolognini como el artífice de una filmografía parcial, a la altura de los más grandes realizadores italianos de su tiempo. Cierto. Según fueron discurriendo los sesenta, su cine resbaló por las peligrosas aguas del esteticismo inane y el servilismo a recursos visuales periclitados. Ello no nos debería tener que asumir el injusto olvido de su valiosa obra precedente en la que, como en el título que nos ocupa, se percibe de nuevo esa descripción de las pasiones humanas. Todo ello, siempre en plena pugna con la represión que exteriorizaba una sociedad italiana decrépita y dominada por miserias y atavismos de un pasado que casi se puede palpar en las calles, las casas, y los moradores de una Italia que se debatía entonces entre una ascendencia rural. Un atavismo represivo religioso y social, y el recelo aún a la llegada de un progreso que, pese a todo, tampoco contribuyó a disipar dichas rémoras sociales y culturales.

Dicha premisa aparece de nuevo, plano por plano, en esta magnifica tragicomedia, centrada en la insólita condición del apuesto Antonio (magnifico Marcello Mastroianni, en un rol donde su capacidad de matización deviene admirable). Este ha vivido durante algunos años en Roma, desarrollando una andadura diletante, en la que se ha ganado una fama como conquistador de mujeres. Al retornar hasta Catania, una avejentada población siciliana, sus padres lo emparejarán con la joven Barbara (Claudia Cardinale), hija de la famlia Puglisi, cuyo padre es el notario de la localidad. Un matrimonio de intereses –practica habitual en las familias de la zona-, que de entrada parecerá ideal, dada la pasión que Antonio esgrime hacia su nueva esposa. Será, por el contrario, una pasión que pasado los meses, dejará entrever la impotencia del protagonista, iniciando todo ello una espiral de acontecimientos, que tendrán su expresión más destacada en la ruptura del matrimonio, argumentando los responsables eclesiales que este no se ha podido consumar. La deriva autodestructiva de Antonio le hará cerrarse en si mismo por completo, sin atender las demandas de sus atribulados padres. No obstante, una circunstancia fortuita, que quizá presente en otro momento hubiera sido fruto de escándalo, supondrá en última instancia la prueba de la virilidad de Antonio; este dejará embarazada a la criada Santuzza (Patricia Rini). En realidad, y tal y como podremos comprobar en los estremecedores instantes confesionales de Antonio con su primo Edoardo (Tomas Milian), el recurso a la criada, no habrá supuesto más que el retorno a un desahogo sexual sin que el amor aparezca en el mismo. Es más, es esa doble moral existente en la sociedad italiana –impagable la manera elíptica con la que se describe la inesperada muerte de Alfio Magnano (Pierre Braseur), al acudir con una prostituta a reafirmar su virilidad-, la auténtica culpable de que nuestro Antonio no haya logrado estabilizar en su psicología, provocando en su comportamiento la imposibilidad de exteriorizar su sexualidad a las personas que realmente ama.

Antes lo señalaba. Una de las grandes virtudes de este relato, basado en la novela de Vitaliano Brancati, y descrita en guión por la confluencia de Pier Paolo Pasolini y Gino Visentini, es la presencia soterrada de un fino humor que en no pocos de sus momentos ayuda a digerir las costuras de un relato revestido de una gran fuerza dramática. Ese extraño equilibrio, se manifiesta en no pocos momentos, permitiendo que el film de Bolognini aparezca modélico, comparándolo que aquellas bufonadas que pocos años después, harían famoso –al tiempo que entronizarían sus vulgaridades- a un cineasta como Pietro Germi. Por el contrato, IL BELL’ANTONIO aparece dominada por una estructura geométrica –la secuencia progenérico y la que da fin al relato nos describe el drama del protagonista, proyectado en sendos espejos, como metáfora de la falsedad de su fama exterior-. La película no omitirá detalles en torno a la corrupta política italiana, pero devendrá mucho más certera en la capacidad descriptiva que establecerá en torno a las avejentadas calles, casonas y gentes, que pueblan las calles de Catania, dentro de un marco gris, admirablemente modulado por la cámara del realizador, la lividez de la iluminación en blanco y negro de Armando Nanuzzi, y la fuerza dramática de la banda sonora del gran Piero Piciconi. Todo ello, como fondo de un relato en apariencia grotesco, pero en el fondo demoledor, cara a exteriorizar el mundo opresivo, casi primitivo, existente en una sociedad cerrada en sí misma, en la que casi se puede percibir la ausencia de aire para que cualquier persona con un mínimo de sensibilidad, se sienta libre de sí mismo.

Ayudada por un reparto inmaculado –del que no me gustaría dejar de destacar una excepcional Rina Morelli, encarnando a Rosaria, la madre del protagonista-, IL BELL’ANTONIO aparece descrita casi como un cuento trágico. Como un callejón sin salida para un ser descrito con una especial sensibilidad. Como una inesperada búsqueda de rebeldía, un grito en el desierto, en medio de una telaraña social dominada por el poder, el deseo, las convenciones y el puritanismo. Son muchos los fragmentos en los que el film de Bolognini despliega las alas de ese melodrama de dolorosa fuerza que atesora sus entrañas. La ya citada conversación entre Antonio y su primo en la nocturnidad de un coche, donde este revela con pudor, y ante la casi obsesiva insistencia de Edoardo, las razones de su impotencia, adquiere una dolorosa sensación de confesión íntima. Pero por lo general, la entraña del film de Bolognini, se encuentra en algunos de los episodios protagonizados por Rosaria. El admirable encuentro con el párroco de la localidad, y el duro encuentro que a continuación mantendrá con una ya descreída y alienada Bárbara, podrían erigirse con facilidad como el fragmento más memorable del conjunto. Pero es en instantes como la llamada de su esposo al notario para investigar sobre su hijo, o en el estremecedor instante en el que intuye que su hijo es el padre del hijo del que está embarazada Santuzzia -¡Que admirable resolución de la secuencia, modificando su aura tragicómica en apenas instantes!-, donde aparece esa madre intuitiva. Esa clásica mujer italiana que se encuentra detrás de todas las familias. Ese aparente rol pasivo y secundario, que conoce las infidelidades de su esposo, pero que ha estado criada para ejercer como sosten de una familia basada en la sumisión y la convención. Unamos a ello el dramatismo que ofrece el casi fugaz encuentro de Antonio con el coche en que Barbara se dirige a contraer nuevas nupcias con un aristócrata –esta vez si- de fortuna, o el abrasador fundido en negro que se bate sobre el reflejo del rostro del protagonista (que grande Mastroianni), y con el que concluye IL BELL’ANTONIO, para apreciar una magnífica disección social, inserta en un periodo de extraordinario fulgor para el cine italiano, y en el que tanto la obra de Bolognini, como este título concreto, deben de encontrar un lugar remarcable.

Calificación: 3’5

LOST BOUNDARIES (1949, Alfred L. Werker) [El color de la sangre]

Situado en un extraño interregno, entre quienes ignoran su andadura o incluso solo esgrimen su extraña circunstancia como montador de célebres películas, a las que por órdenes de la 20th Century Fox se conminó a recortar, y otros aficionados o comentaristas, que valoramos en su figura la aportación de uno más de los numerosos y competentes artesanos que forjaron el cine americano de géneros, surgido en la generación intermedia, la figura de Alfred L. Werker ofrece una amplia filmografía, en la que su aportación al policíaco, el western o el cine de misterio y de aventuras, caracterizan sus títulos más conocidos. Es por eso que recuperar hoy LOST BOUNDARIES (1949), no solo nos permite recuperar uno de sus títulos, prácticamente desconocido en la actualidad. Por encima de esa circunstancia, nos acerca a la que quizá se erija como su obra más inclasificable y, probablemente, la más conseguida. Sin embargo, pese a sus cualidades, y pese a que en ellos se nota la pericia de Werker como cineasta, puede que en esta hermosa película aparezca la impronta que le formularía su productor, Louis de Rochemont, presente de manera clara en esa inclinación documentalista que ofrecerá una producción independiente, adaptando para la pantalla un artículo de Wiliam L. White, inserto en “Selecciones del Reader’s Digest” y basado en una historia real. El film de Werker aparece como uno de los primeros relatos antirracistas insertos en Hollywood, en un periodo convulso en donde la presencia del maccarthysmo coaccionaba la aportación de exponentes reconocidos pocos años antes, como podría ser GENTLEMAN’S AGREEMENT (La barrera invisible, 1947. Elia Kazan). Podría temerse, en este caso, la incursión en un terreno moralizante –máxime teniéndose en cuenta la referencia del Digest-. A este respecto, es probable que se pueda esgrimir la presencia de ese –por otra parte emocionante y sobrio- Happy End, o la presencia de elementos dramáticos utilizados mil veces con posterioridad –la respectiva mirada de padre e hijo en el espejo, para constatar sus orígenes negros-.

Sin embargo, se aprecia desde el primer momento una gran libertad. Una carencia de dependencia de convenciones o limitaciones con las majors. Esa convicción y al mismo tiempo esa mirada carente de efectismo dramático, es la que proporciona a LOST BOUNDARIES su alcance, su singularidad y, sobre todo, esa serenidad que proporciona su metraje. La película se inicia con una voz en off que nos introduce en primer lugar en la localidad de Keenham en Nueva Inglaterra. Será la presentación del marco donde tendrá lugar el epicentro de la andadura del dr. Scott Mason Carter (un muy eficaz Mel Ferrer, en su debut como protagonista). Un joven de sangre negra pero especto exterior totalmente blanco. La película nos describirá inicialmente su graduación en 1922, en la facultad de medicina Chase, de Chicago. Con muy breves pinceladas, conoceremos a la pareja protagonista. No solo a Scott, sino a la que muy pronto será su esposa –Marcia (Beatrice Pearson)-. Y al mismo tiempo nos acercaremos a los que pronto descubriremos como amigos de la pareja, que ha decidido casarse a continuación, en una ceremonia en la que predomina la presencia de negros. Con desarmante cotidianeidad iremos descubriendo detalles que hablan de las consecuencias del racismo en torno a dicha raza. Serán las dificultades para lograr trabajo, o la casi imposibilidad de hacerlo en un hospital “para blancos”. No obstante, esa circunstancia adquirirá más importancia al advertirse que el padre de Marcia no ha acudido a la boda, ya que él se considera blanco, pese a vivir la misma circunstancia que la pareja –ser negros con apariencia blanca-. Ese racismo aparecerá también, en sentido opuesto, cuando sea recomendado como médico en un hospital para negros, donde rechazarán su puesto, al entender que deberá cubrirlo un negro “auténtico”. Las incomodidades proseguirán cuando tengan que vivir en casa de los padres de Marcia, teniendo que soportar los comentarios llenos de resentimiento de su suegro –Morris Mitchell (Wendell Mitchell)-, quien decidió tiempo atrás, romper por completo con su origen racial. Scott logrará un empleo provisional como médico, siendo el destino el que le hará vivir, en el desempeño de una guardia, la operación de una hemorragia al dr. Brackett (Walter Stevens). Ello nos permitirá una secuencia de alto octanaje dramático, desarrollada en un faro y en medio de una tormenta. Brackett le ofrecerá, agradecido, la posibilidad de ocupar la plaza de médico que albergara su padre en Keenham, recomendándole que oculte sus orígenes raciales. Será el instante en el que el joven médico decidirá seguir el sendero que sus propios compañeros negros le han aconsejado, sacrificando su pasado en beneficio de un futuro para su cercano hijo.

Así pues, LOST BOUNDARIES ofrece a partir de ese momento, constantes pinceladas en torno a la latente presencia de la discriminación racial, en un ámbito en apariencia plácido. Como en una extraña muestra tardía de Americana, el film de Werker describirá la andadura de la familia protagonista, siendo recibidos con inicial recelo –algunos de sus habitantes incluso someterán a prueba al nuevo doctor-, teniendo siempre en mente el recuerdo del padre de Brackett. Poco a poco, y no sin esfuerzo, sus vecinos –encarnados por actores no profesionales, lo cual otorga a sus presencias una extraña aura de autenticidad- se rendirán a la evidencia, no solo de la absoluta entrega de Carter, sino de la absoluta ejemplaridad de su familia. Así pues, junto a episodios revestidos de emotividad –la secuencia en la que sus conciudadanos regalan al médico un reloj que este portará con orgullo, el episodio previo en el que decidieron ofrecerle el apartado de correos que años atrás fuera propiedad de su predecesor en el cargo-, el auténtico nudo gordiano de la película se establece en esa mirada revestida de serenidad en torno a la latente presencia del racismo en la sociedad norteamericana. En esa conversación del matrimonio protagonista cuando se presenta ante el pastor de la población –curiosamente interpretado por un auténtico clérigo-, en donde se destilan detalles sobre el origen de los Carter. En ese arriesgado momento en el que una enfermera hace extensivos sus prejuicios, al querer separar la sangre de un donante negro, y al que la rotura accidental del frasco ofrecerá un extraño crescendo dramático.

Sin embargo, será en su tramo final, cuando LOST BOUNDARIES aflorará en el dramatismo de la vivencia directa de la discriminación racial. A consecuencia de una investigación gubernamental, se conocerá la condición negra de Carter, lo que le impedirá combatir en la II Guerra Mundial. Lo más grave de este rechazo, será el hecho de tener que revelar a sus dos hijos dicha condición. La población se hará eco de la circunstancia, y es mérito de la película buscar una sensación de creciente incomodidad por parte de la familia protagonista, sin tener que cargar las tintas en dicha denuncia. El joven Howie Carter (Richard Hylton), huirá del ámbito familiar, viajando hasta Nueva York, donde paseará por el entorno de Harlem –en una secuencia que incidirá en esa búsqueda de un determinado tono documental-, donde podrá comprobar el hacinamiento de esos compañeros de raza, cuya afinidad intenta asimilar. Un incidente en el que se verá envuelto cuando interceda en una pelea, finalmente le devolverá con sus padres, decidiendo la madre recurrir a la ayuda del pastor. Es por ello que, en un episodio magnifico, dotado de una admirable modulación dramática, la conclusión desarrollada en el templo de la población –en el que no faltará el detalle dramático de la salida de la hija, en un hermoso travelling de retroceso- quedará definida una serenidad que irá unida a una emoción, digna del mejor Henry King.

Calificación: 3’5

THE WAGONS ROLL AT NIGHT (1941, Ray Enright) [El circo sangriento]

¿Se acuerdan del sketch Dynamite Fists, que conformaba la primera mitad de la entrañable y olvidada MOVIE MOVIE (1978, Stanley Donen)? En aquella mirada entrañable se representaba todo un espíritu de producción, en títulos de rodaje rápido, que en definitiva aparecían como pequeños exponentes “de aprendizaje”, en los cuales un personaje de joven edad, se veía imbuido en un contexto inesperado, gracias a la propuesta que le formulaba el destino, dirimido por un demiurgo que veía en dicha confluencia no solo un beneficio económico sino, en un segundo término, más latente, la posibilidad de una prolongación existencial. Fueron todos ellos producciones de rodaje rápido, que tuvieron quizá su especial adscripción al mundo del boxeo –el ejemplo de KID GALAHAD (1937, Michael Curtiz) deviene paradigmático--, pero que se extendió en numerosas variantes, que cautivaron los públicos ansiosos, en las pantallas de la segunda mitad de la década de los treinta, y primeros cuarenta.

THE WAGONS ROLL AT NIGHT (1941, Ray Enright) aparece de manera pertinente como uno de dichos ejemplos. Quizá de los más tardíos, agrupando en su enunciado lo más perdurable y al mismo tiempo lo más periclitado de un modo de producción, que popularizó una de las más efectivas majors de Hollywood; la Warner Bros. El film de Enright queda ambientado en el contexto del paupérrimo circo que comanda Nick Coster (Humphrey Bogart). Inserto en una dinámica en donde predomina la pìcaresca, con unas atracciones desgastadas que en poco atraen al público, la inesperada fuga de uno de los leones que conforman el número del alcoholizado domador Hoffman (Sig Ruman), llevará al felino hasta la tienda en la que se encuentra como dependiente el joven Matt Varney (Eddie Albert). La inesperada acción de este para dominar al animal, llamarán la atención de Coster, quien invitará a Varney a formar parte del personal del circo, aprovechándose de su popularidad, e intentando este de manera paulatina conocer los entresijos de la faceta de domador, al tiempo que ir perdiendo el miedo en dichos números. De manera paulatina a esa creciente confianza, una de las crisis de Hoffman con el alcohol, llevarán a Varney a sustituirle en su número, logrando hacerlo con gran éxito, provocando el despido del viejo domador, el intento de venganza de este, su enfrentamiento con Varney y su muerte accidental. Consecuencias todas ellas que obligarán al muchacho a huir y ser refugiado en casa de la hermana de Nick. Será un nuevo ámbito, en donde la joven Mary (Joan Leslie), se acercará al sensible protagonista. Dicho acercamiento enfurecerá a su hermano, que no dudará en plantear una venganza contra este, pero al mismo tiempo provocará un enorme dolor en la fiel compañera de Nick –Flo Lorraine (Sylvia Sydney)-, secreta enamorada de Matt desde la primera vez que lo contempló.

Así pues, THE WAGONS ROLL AT NIGHT ofrece otra de esas combinaciones de melodrama triangular, relato dominado por un inapelable ritmo, propuesta de género, mirada realista a un determinado ámbito y crónica de la redención de un personaje dominado por la astucia y ciertos bajos instintos. Todo ello es batido en una hipotética coctelera, describiendo su desarrollo en el contexto de un circo decrépito, mostrado con efectividad en sus primeros pasajes –apenas unos apuntes acrecentados con leves proclamas y un atinado montaje-, sin que ello nos deje el extraño resabio de haber desaprovechado la ocasión de plasmar la entraña de un mundo dominado por lo sombrío, como sí lo habrían exteriorizado con anterioridad no pocas obras firmadas por Tod Browing, o años después mostrarían exponentes como NIGHTMARE ALLEY (El callejón de las almas perdidas, 1947. Edmund Goulding), o incluso la vilipendiada y magnifica MAN ON A TIGHTROPE (Fugitivos del terror rojo, 1953. Elia Kazan). En su defecto, y pese al tono realista consustancial a las producciones del estudio, la película del competente aunque nunca demasiado inspirado Enright, ofrece una mirada en torno al mundo circense, en la que el atisbo de decadencia, jamás sobrepasa la barrera de lo pintoresco, o el referente para un contexto melodramático.

Será una demostración más de una fórmula de probada efectividad y, si más no, solvencia fílmica, pese a que en la película se eche de menos no ya la presencia de una superior densidad a su conjunto, sino simplemente el hecho de que el mismo ofrezca una determinada unidad. Lo cierto es que casi en todo momento se tiene la sensación de asistir a un título compuesto de descartes. De entrada, la blandura del joven Eddie Albert –cierto es que ni de mayor fue nunca gran cosa-, no ayuda en nada a sentir empatía con su rol dominado por la inocencia. A partir de dicha carencia, se percibe en demasía el recurso al montaje, que si bien en ciertos momentos permite que aflore ese ritmo consustancial a las producciones del estudio, en más ocasiones de las deseables, aparece para disimular las carencias dramáticas de su conjunto. O quizá la pincelada melodramática existente entre Varney y la hermana de Nick no deje de aparecer algo relamida y carente de auténtica fuerza. Queda, eso sí, ese contexto realista que rodea el mundo de la profesión circense, la más que competente tipología de secundarios –ese carterista que aparece en los primeros compases del film-, o la agresividad y contraste de su tono fotográfico, la fuerza que se percibe en la encerrona que Nick brinda a Matt, convenciéndolo para que ejerza de domador junto con el león asesino –impagable el primer plano sobre Bogart, contemplando el espectador el instinto homicida que anida en su mente-. No obstante, si algo perdura en el espectador tras visionar esta tan previsible como liviana THE WAGONS ROLL AT NIGHT, es poder saborear la fuerza y sensibilidad esgrimida por Sylvia Sidney, en su rol de compañera de Nick y secreta enamorada de Matt. Sus miradas, su constante apoyo, el alma en suma con el que desarrolla un rol sacrificado en su capacidad de decisión, pero grande en su manera de influir a la hora de ofrecer el camino recto en aquellos que le rodean, brinda las mayores cuotas de autenticidad de esta pequeña pero aceptable película de la Warner, exponente de unos modos de producción que legaron frutos superiores, aunque no por ello en este caso dejaron de ofrecer una menguada cuota de validez.

Calificación: 2

THE ETERNAL SEA (1955, John H. Auer) Mar eterno

Inserta a primera instancia dentro de ese molesto conjunto de producción, centrada en la hagiografía de las supuestas virtudes del sentimiento bélico, THE ETERNAL SEA (Mar eterno, 1955) podría suponer un primer punto de partida para intentar escarbar en la personalidad de uno de los más extraños hombres de cine emigrados a USA desde Europa; el húngaro John H. Auer (1906 – 1975). Largamente vinculado con la Republic –es decir, confinado a películas de clara adscripción a la Serie B-, su filmografía se extiende en unos cuarenta títulos, de los que apenas se encuentran exponentes conocidos. De hecho, hasta la fecha mi única referencia suya era el bélico antinazi GANGWAY FOR TOMORROW (1943), realizado para la RKO, en el que se apreciaban no pocas singularidades en su puesta en escena. Y es algo que aparece de nuevo, en una propuesta enclavada en ese contexto de producción ligada a la exaltación bélica y al biopic, como sucedería con la posterior BATTLE HYMM (Himno de batalla, 1957), uno de los títulos más cuestionados de Douglas Sirk. Obras que en ambos casos, y por encima de sus servilismos, saben emerger de las convenciones en las que están insertas, y que en el título que comentamos nos ofrece un atractivo sendero, a partir del recorrido sobre la figura del militar del marino estadounidense, John Madison Hoskins (Sterling Hayden). Una figura que conoció un notorio prestigio en su ámbito operativo, y que en el film de Auer es trasladado en imágenes, a través de su declarada ambición por desplegar su entrega en el mando de la marina estadounidense, desde la propia II Guerra Mundial, hasta que el país se adentre en la Guerra de Corea.

Aguas un tanto peligrosas a la hora de establecer una supuesta exaltación de las virtudes del mando militar, pero que el director sabe desplazar hasta una segunda película que, agazapada, describe con meridiana claridad, la historia de un hombre obsesionado por realizarse a través de su servicio en el mar, sin que la vida familiar, ni incluso haber sufrido la amputación de un pie, logren diluir su casi único deseo vital. Es algo que la película destacairá desde su secuencia de apertura, en la que una planificación muy definida y la anuencia del magnífico operador de fotografía John L. Russell, nos traslada a la inesperada llegada de Hoskins a su hogar, tras dos años de servicio bélico, en medio de la noche, y provocando la alarma de su esposa Sue (Alexis Smith) y dos hijos. La secuencia aparece dominada en el ámbito de un relato de suspense, pero sin duda está inserta de forma deliberada para definir la figura del protagonista, como un auténtico desconocido para su familia –especialmente a sus hijos, a los que casi no conoce-. Será sin duda una llamada para poder adentrarse en el recorrido vital de un hombre obsesionado por esa forma de realización personal, hasta extremos insospechados, para lo cual contará con la ayuda entregada de una esposa, que al mismo tiempo sabrá apoyarlo, pero en su fuero interno no dejará de asumir una circunstancia por ella no deseada. También contará con el apoyo de su superior y amigo Thomas Semple (magnífico Dean Jagger), secreto admirador en el fondo de su tozudez, y que indirectamente le aportará ciertos subterfugios que permitirán mantener sus deseos, incluso en las circunstancias más desalentadoras –su conocimiento del reglamento militar será un arma que trasladará sutilmente a este-.

Así pues, el atractivo de THE ETERNAL SEA reside ante todo en la casi constante búsqueda por parte de Auer, a la hora de plasmar el recorrido de esa búsqueda de Hoskins de su anhelo existencial, que por momentos –el episodio desarrollado en la tormenta en el océano, ya con su pierna ortopédica-, nos lo convierte en una versión contemporánea del capitán Achab melviliano. Ese extraño equilibrio, logrado en el aparente respeto a las convenciones del subgénero, en la sinceridad con la que se plasma su drama familiar, tendrá su exponente más valioso en aquellas secuencias en las que el autentico delirio personal del protagonista, adquirirá un especial protagonista, y al que la rocosa performance de Sterling Hayden, contribuirá no poco a matizar.

Me refiero con ello a episodios tan ásperos de contemplar, como el encuentro de este con el joven y traumatizado teniente Johnson, que regresa mutilado del brazo, al que Hoskins animará mostrándole el ejemplo del almirante Nelson. En las ansias casi rayanas en la obsesión, en la que ubicará la cama de su habitación de hospital, junto a los astilleros en donde se confecciona el portaviones que desea encabezar. La propia, sobria y emotiva secuencia en la que públicamente se le otorga el mando de la misma. Sin embargo, no habrá fragmento más arriesgado, delirante hasta casi rozar el ridículo, que aquel desarrollado en terreno estadounidense en Asia, tras su triunfo en la dirección de un combate, donde se reencontrará con su esposa. Unos ataques han diezmado los voluntarios americanos, dirigiéndose el ya almirante al recinto donde se hacinan los heridos –uno de ellos, con el rostro totalmente vendado, recibirá un cigarro por parte de este-. Allí les pronunciará unas palabras de ánimo, siendo recriminado por un herido al que se ha amputado una pierna, levantando este su pernera para mostrarle su propia situación. Una secuencia rodada con tanta convicción y dramatismo, que logra elevarse del riesgo que podría sobrellevar, erigiéndose como la máxima demostración de un hombre entregado a un cometido que para él deviene esencial, y que finalmente le llevara, en la cima de su prestigio, a rechazar misiones entregadas por sus superiores, para dirigir sus esfuerzos posteriores en la ayuda por los mutilados de guerra. “Esta decisión le hará grande” le comentarán estos, saliendo este junto a su mujer, desconociendo esta su decisión final, aunque asumiendo el seguimiento de sus designios. La cámara descenderá de la puerta iluminada de manera casi sobrenatural, hasta encuadrar el suelo, donde se formará al volver la misma a su eje una forma de cruz. Arriesgada conclusión para un relato que con una mirada superficial podría ser despachado por sus ingenuidades, pero que en sus imágenes revela el talento y las búsquedas formales de un director al que convendría recuperar la pista.

Calificación: 2’5

THE RAID (1954, Hugo Fregonese) [Fugitivos rebeldes]

Cualquiera que se acerque por vez primera a la obra norteamericana del argentino Hugo Fregonese, percibirá casi desde el primer momento la sensación de asistir a sorprendentes variaciones de géneros tradicionales como el western, el cine de aventuras o el propio de terror –MAN IN THE ATTIC (1953)-. Hay en su mirada la apuesta de alguien que desea penetrar y ofrecer un perfil distante y al mismo tiempo personalísimo, a unas bases temáticas conocidas por los espectadores a quienes iban dirigidas sus ficciones, desarrolladas todas ellas dentro del ámbito de estudios como la Universal o, en especial, la 20th Century Fox. Dentro de dicho contexto, lo cierto es que THE RAID (1954) ha adquirido una cierta mítica como epítome de esa tendencia –aunque podríamos aplicar cualquier otra de sus realizaciones, incluso la fantasmagórica WAR DRUMS (1951), en la que coincidió con otro ilustre exiliado a Hollywod; Val Lewton, en la que sería su última producción-. Lo cierto es que THE RAID da a lo largo de su ajustado metraje, constantes muestras de sabotear las expectativas del público de la época, pese a encontrarse inserta en el formato del western. Ahí es nada insertarnos en una historia descrita en los últimos pormenores de la Guerra de Secesión norteamericana, asistiendo a la fuga de un grupo de sudistas, evolucionando el relato a un tenso thriller, sobre el que se destilará una llamada a los sentimientos y la convivencia. Todo ello, dentro de los perfiles de un drama de contornos casi existenciales, en los que ninguno de sus personajes alcanzará el más mínimo hálito de felicidad, aunque quizá sus comportamientos puedan servir como referencia válida para aquellos que les sucedan como tales ciudadanos.

El film de Fregonese destaca por su precisión, tanto en la concisión de su metraje, como en la agudeza de sus movimientos de cámara, o en el extraño cromatismo que le permite una extraordinaria fotografía en color de Lucien Ballard, descrita en un relato donde las secuencias interiores y nocturnas predominarán de manera evidente. Será el referente visual para describir la aventura de ese grupo de sudistas que llegará a la pequeña población de St. Alban, lindando con la frontera canadiense. Allí, comandados por el templado mayor Neal Benton (espléndido Van Heflin), establecerán un plan destinado a sabotear la ciudad, robar su banco y, con ello, asestar un golpe letal a las fuerzas del ejército de la Unión, que se está extendiendo en sus conquistas. Sin embargo, lo que tenía el aspecto de un drama westerniano, casi de inmediato modificará sus tintes para ofrecerse como un relato de suspense, en el que se nota, y mucho, la experta mano del gran Sydney Boehm, experto creador de atmósferas tensas y en conflicto, que apenas un año después nos ofrecería un exponente modélico al respecto con VIOLENT SATURDAY (Sábado trágico, 1955. Richard Fleischer). Y es, llegados a este punto, cuando hay que hacer notar las notables semejanzas existentes entre ambos relatos, por más que el de Fleischer suponga una de las primeras muestras valiosas del uso del CinemaScope, y el título que nos ocupa se desarrolle en tiempo pretérito y bajo las costuras del cine del Oeste. Sin embargo, en ambos exponentes asistimos a una tensa, latente y creciente atmósfera violenta y de enfrentamiento. Es evidente que Fregonese se sintió muy a gusto con el material que sirvió de base a su película, en la que dejó al mismo tiempo la impronta de su querencia dramática, establecida de manera admirable en la inesperada presencia de la joven, bella y viuda Katy Bishop (impactante Anne Bancroft), en cuya vivienda se hospedará Benton simulando ser un comerciante canadiense. Allí conocerá también el pequeño hijo de esta –Larry (el encantador Tommy Retting)-, estableciéndose en el decidido combatiente, una extraña sensación que menguará las ansias de venganza de alguien al que en un pasado cercano, incendiaron sus propiedades y asesinaron a su familia. Katy vivió una situación cercana –su esposo murió luchando en la guerra-, y el aura de esa segunda oportunidad, aparecerá difusa en la mente de ambos. En especial de este sudista al que quizá por la mente podría pasarle dicha posibilidad de ruptura con su pasado, pero que se debe el mando de un grupo de seis fugados, entre los que se encuentran hombres sensatos, y otros dominados por instintos criminales –es el caso del teniente Keating (Lee Marvin)-. El drama de la guerra, estará compensado en la película en ambos bandos, describiéndose con enorme precisión –incluso apareciendo aspectos conmovedores-, en otro de los huéspedes de Katy, el capitán Foster (magnífico Richard Boone, quien brinda sorprendentes registros a su complejo personaje). Secreto admirador de esta, en un momento determinado le confesará su verdadera actuación en la contienda, muy por debajo de lo que su aparente heroico comportamiento cabía esperar.

En realidad, THE RAID alcanza su mayor grado de efectividad, en la capacidad con la que se describe un universo en transformación. Una ciudad que se dirime al progreso, pero sobre la que gravita la mirada sombría de un conflicto aún latente –sus ciudadanos acuden todas las mañanas a las noticias que presenta el rotativo local en un tablero anunciador-, en la que se adivinan nuevas tácticas para progresar en la población, dejando de lado las normas del Oeste –el astuto banquero que encarna Will Wright-, y en la que el peso de los símbolos –la bandera Confederada que aparecerá como objeto de subasta-, simbolizará ese elemento de conflicto, sobre el que los sentimientos poco podrán hacer. Y junto a ello, el film de Fregonese destacará por la casi escrupulosa dosificación de su suspense, y la rotundidad con la que se plasmará el estallido violento acometido en St. Alban, incendiando sus edificios más notables, asaltando el bando, y al mismo tiempo recibiendo la resistencia de varios de sus conciudadanos. Una autentica eclosión, narrada con un ritmo digno de Raoul Walsh –Boehm pronto ejercería como guionista de uno de los mejores títulos del veterano tuerto; THE TALL MEN (Los implacables, 1955)-, en el que nunca sus personajes y sus acciones abandonarán sus perfiles psicológicos, hasta confluir en la catarsis de la destrucción del puente que permita a los sudistas escapar del acoso de sus perseguidores. No obstante, Fregonese no podía dejar de marcar en los últimos instantes, la impronta de una personalidad ligada al drama y a los sentimientos. Lo ofrecerán esos planos arrebatadores, en los que la lectura por parte de Kate del escrito que le ha dejado Benton, se expresará con unas sobreimpresiones en los que la viuda, el pequeño y el eco de una necesaria redención como tales representantes, impida sin embargo un esperado happy end como tales seres que han encontrado, pese a todo, una oportunidad para un futuro que, para ellos, quedará vedado, pero que en su incardinación si que quizá sirva como simiente de una reconciliación de bandos. Hermosa conclusión, para un título vibrante e inclasificable, que ratifica las posibilidades y límites para un género pujante aquellos años en su vertiente psicológica, y al mismo tiempo reveladora de un talento ajeno a cualquier moda, como el que pondría en práctica el magnífico Hugo Fregonese.

Calificación: 3’5