THE LAST OF MRS. CHEYNEY (1937, Richard Boleslawski)

Siempre me ha sorprendido que en una obra tan extensa y de obligada referencia, como “50 años de cine norteamericano”, Tavernier y Coursodon olvidaran hacer mención alguna a la filmografía del polaco Richard Boleslawski. Otro más de los numerosos cineastas europeos que emigró hasta Hollywood, en esta ocasión debido a los desordenes de la revolución rusa. En más de una referencia, he llegado a leer que su prematuro fallecimiento impidió el florecimiento de lo que podría haber sido un cineasta de primera fila. En todo caso, creo que lo que podemos contemplar de su obra, revela la confluencia de un cineasta dotado de una singular sensibilidad, en la que el apoyo de las ambientaciones de época, iría unido por una especial cercanía en torno a sus personajes, uniendo a ello una valiosa dirección de actores. THE LAST OF MRS. CHEYNEY (1937) aparece por un lado como una muestra evidente de dicho enunciado, al tiempo que supuso su última obra, hasta el punto de fallecer antes de finalizar un rodaje, que tuvieron que completar George Fitzmaurice, que enfermó antes de culminar el mismo, aspecto que tuvo que dirimir la interesante Dorothy Arzner.

Lo cierto es que nos encontramos ante una producción Metro Goldwyn Mayer, que revela pese trascurrir casi ocho décadas desde su realización, una especial viveza, modificando su estructura inicial de comedia sofisticada, hasta un contexto claramente romántico, en el que habrá un lugar destacado para permitir ese alcance transgresor, en su crítica a los convencionalismos e hipocresías de las clases altas británicas. Segunda de las tres versiones que el estudio produjo, de la adaptación de la obra teatral de Frederick Lonsdale, el film de Boleslawski destaca ya desde sus primeros compases, por plantear unos modos de comedia relajados e irónicos, en donde la fuerza que adquirirá la hermosa Fay Cheyney (uno de los mejores roles de su tiempo para Joan Crawford), quien en apariencia por error se introducirá en el camarote del maduro y adinerado Lord Skelton (como siempre divertidisimo Frank Morgan). Muy pronto se acercará al contexto de las amistades de este, entre las que destacará el joven, atractivo y arrogante Arthur Dilling (Robert Montgomery). La personalidad de Fay se impondrá muy pronto en este conjunto de nobles ingleses, una vez se establezca en Londres. Allí, tras su participación en un acto de caridad, será invitada por la anciana pero jovial Duquesa de Ebley (magnífica Jessie Ralph), convencidos todos de que se encuentran con una joven viuda de nobles sentimientos. En realidad, ella no es más que la punta de lanza del plan urdido por Charles (impecable William Powell), un conocido ladrón de guante blanco, que junto a sus ayudantes, ha ideado una estrategia para robar el famoso collar de perlas que custodia la duquesa. Lo que en principio aparece como un plan de facil consecución, pronto conocerá dificultades, sobre todo debido a los constantes galanteos que Fay recibirá tanto de Skelton como, sobre todo, de Dilling. La creciente ligazón que –pese a ocultarlo- le va a cercando a este último, será un elemento determinante, como lo será el apego que sentirá por una serie de personajes disolutos, pese a las debilidades que les adornan. Sin embargo, ella seguirá fiel al cumplimiento del plan, para el cual recibirá la inesperada visita de Charles. No obstante, un elemento de última hora romperá con la inmutabilidad de tal decisión por parte de Fay. Será el punto de inflexión, a partir del cual esta y Robert, exteriorizarán los sentimientos de un modo tan peculiar como incluso humillante, como necesaria catarsis de cara a mostrar lo que en realidad ocultan sus corazones.

Como en otros títulos del realizador que he podido contemplar –no todos los que serían deseables-, Boleslawski intenta desplazar el dramatismo en sus ficciones. En su lugar, apuesta por una mirada revestida de serenidad, que en el ámbito narrativo se traduce en planos largos, apostando por escasos movimientos de cámara y sí, por el contrario, por crear una determinada temperatura emocional, a partir del trabajo con la dirección de actores. Así, pues, THE LAST OF MRS. CHEYNEY destacará por la franqueza con la que se expresará en sus secuencias, un trazado de personajes que nunca abandona una apariencia amable, para a partir de dicho punto de partida lograr tallar un grado de sinceridad dramática, que por momentos lega a sorprender. Un ámbito que tendrá su mayor grado de efectividad, en aquellas secuencias que servirán para poner en solfa la superficialidad y clasismo del conjunto de nobles que se encuentran reunidos en la invitación de esa veterana duquesa que, en un arrebato de sinceridad, descubrirá a Fay sus orígenes plebeyos. Esa mirada transgresora tendrá su primer dardo envenenado en el “juego de la verdad” que introducirá la veterana aristócrata, obligando y al mismo tiempo humillando la mezquindad de todos sus invitados, en una secuencia en la que ese sentido de la ironía, no ocultará una mirada disolvente en torno a una aristocracia que apenas se sostiene en la base de unos aparentes buenos modales, que en realidad esconden un comportamiento hipócrita y reprobable. Será algo que aparecerá con toda su fuerza en ese largo episodio, por momentos casi insoportable por su crudeza, aunque jamás perdiendo la elegancia en sus formas cinematográficas, en el que Fay se enfrentará a todos aquellos que intentan sobornarla con la compra de una carta que le enviara Skelton, en la que se ofrece una visión demoledora de todos ellos. Todo un auténtico juicio en el que se pondrá en solfa la sorprendente integridad de alguien que en teoría aparece como reprobable en su condición de ladrona, pero que en su coherencia y deseo para ser detenida por la policía –y con ella Charles-, no solo dará una lección de coherencia y nobleza, frente a los prejuicios de gentes ociosas y adineradas. Será todo ello el elemento de inflexión, para que a partir de esta situación extrema, tanto Chesney como Dilling vayan desnudándose de sus apariencias y, a partir de sus respectivas tomas de decisión, sepan entender y leer la auténtica razón de dichos comportamientos. Será una singular manera de sincerarse y prepararse para compartir sus vidas futuras. Algo que comprenderá el siempre elegante Charles, quien finalmente decida entregarse al inspector de policía. En este sentido, solo cabe achacar a THE LAST OF MRS. CHEYNEY, haber descuidado el destino último de los colaboradores de este golpe finalmente abortado. Una pequeña laguna de guión, en un título elegante y revelador, capaz de trasladar a la pantalla una apuesta por la autenticidad de los sentimientos, y que al margen de suponer la abrupta y trágica conclusión de un cineasta más que prometedor, solo nos transmite el deseo de poder acercarnos a más títulos de su cine, aún envueltos en la nebulosa del olvido.

Calificación: 3

MAYERLING (1936, Anatole Litvak) Sueños de príncipe

Hay que reconocer y suscribir lo afirmado por Tavernier y Coursodon en su imprescindible “50 años de cine americano”, al señalar que hay varios capítulos, dentro de la andadura cinematográfica del ucraniano Anatole Litvak. Cierto, la parte más conocida de su filmografía se encuentra en su conocida vinculación con la Warner Bros, donde realiza buena parte de sus títulos más conocidos y perdurables. Pero no es menos cierto que en su obra hay un nada desdeñable aporte de documentales de guerra, y también hay unos primeros pasos como director en países europeos, como lo brindó su breve periodo francés, del que MAYERLING (Sueños de príncipe, 1936) aparece como su último exponente, antes de que Litvak se decida a dar el salto hasta Hollywood. La película es también un compendio de todo aquello que el cineasta pudo ofrecer en su posterior andadura americana. A saber; por un lado, una competente capacidad en el uso de la cámara, al tiempo que una innegable habilidad para insertarse en sus recovecos dramáticos. De otro lado, una cierta tendencia al academicismo, que en algunos momentos impide que su cine alcance cotas más altas. Es algo que aparece en esta producción de carácter historicista y corte romántico, y que de alguna manera era inherente a buena parte del cine francés de su momento.

Por fortuna, dicha característica apenas lastra esta mirada en torno al drama interior vivido por el joven archiduque Rodolfo (un notable Charles Boyer) en la Viena de finales del siglo XIX, exteriorizando su creciente desapego, al entorno opresivo que para él supone vivir en el entorno de la corte de su padre, el emperador austriaco Francisco José (Jean Dax). Para intentar sublevarse de un mundo que desprecia, Rodolfo confraternizará con los estratos opositores del régimen, entregándose a una vida de alcohol y conquistas amorosas –valioso el detalles del realizador, de presentar los actos sociales insertando al inicio el escudo nobiliario de los gobernantes-, con las que edificará una aparente muralla de desafecto, a un ser en el fondo vacío, y que es incluso perseguido por los enviados del primer ministro. Todo ese contexto cambiará casi de la noche a la mañana, a partir del primer encuentro que mantendrá con la jovencísima Marie Vetsera (Danielle Darrieux) en una de sus salidas nocturnas. Será el apercibimiento de una extraña sensibilidad, que dejará noqueado al aristócrata, y que tendrá su prolongación cuando pueda contemplarla de nuevo, ya adivinando su identidad, en un espectáculo de danza. Será la apertura de una extraña y desaforada relación amorosa, en la que la exteriorización de un amor sincero y casi a contracorriente, se verá torpedeado por las cortapisas que marcarán sus propios padres, y por otro lado la madre de la muchacha. Ello no hará que la intensidad de su relación mengue en ningún momento. Lo que sí concluirá es a que esta culmine de un modo trágico para todos aquellos que han visto la misma desde el prisma de las convenciones, sin apreciar que el triunfo auténtico lo sostendrán esa pareja de amantes, que han decidido llegar hasta el fin al preservar la autenticidad de sus sentimientos.

En buena lógica, MAYERLING alcanza un alto octanaje dramático una vez se introduce en la vida de Rodolfo esa joven que romperá sus esquemas, introduciendo una nueva luz en una existencia hasta entonces sin rumbo fijo. Es algo que Litvak sabrá modular creciendo en densidad romántica, incluso apostando con delicadeza, con episodios como el desarrollado en la iglesia, donde la pareja de amantes conversarán en medio de la ceremonia religiosa, intentando tener algo de intimidad. Una delicadeza que se planteará incluso en el breve y furtivo encuentro entre Marie y la emperatriz, en la que la veterana noble pondrá en sus palabras el espíritu de sacrificio propio de alguien encaminado a asumir una responsabilidad de gobierno. Esa creciente aura sombría. Ese desasosiego que cada vez más, rodea y oprime el sincero amor de Rodolfo y la muchacha, se tendrá que dirimir en citas casi anónimas, teniendo este que burlar la vigilancia a la que le somete la autoridad gubernativa. En un momento dado, tendrán que vivir casi escondidos el doloroso episodio de la ofensa que a Marie formulara un miembro de la guardia de Rodolfo, sometiéndose a duelo su ofendido hermano. El escándalo llegará hasta el emperador, poniendo a su hijo el ultimátum de disolver esta relación, y pidiendo este un día antes de cumplir el designio del monarca. Será sin duda la traslación a un contexto en el que la película mostrará sus cartas, en el admirable episodio del baile anual donde Rodolfo, en un arrebato de coherencia, buscará a su amada para iniciar el baile, desafiando no solo a las normas y el protocolo exigible, sino a su propia esposa, quien humillada, prefiera sin embargo cuidar las apariencias, aconsejada por su suegro el monarca, y recibiendo a su paso el desafío de una muchacha noble, que por un momento se tornará arrogante al paso de la archiduquesa.

Sin embargo, tendremos que esperar al episodio de conclusión, impregnado de una atmósfera musical y de desaforado romanticismo, en el que se podrían detectar ecos del muy cercano A DEATH TAKES A HOLIDAY (La muerte en vacaciones, 1934. Mitchell Leisen). Esa inserción dentro de un aura romántica y trágica que trascienda cualquier ámbito opresivo, que sobrepase incluso el ámbito existencial, integra esta película casi, casi, en el ámbito del mejor Frank Borzage. Un fragmento de conclusión provisto de una delicada cadencia, en el que Rodolfo matará a su amada con el consentimiento de esta, respetando su deseo de morir antes que él. El suicidio del aristócrata aparecerá en off, con el plano fijo sobre las manos de los dos amantes, en una hermosa y dolorosa conclusión, que eleva el atractivo de MAYERLING, muy superior a la mediocre y cosmética versión que décadas después rodara Terence Young, y apareciendo sin duda uno de los referentes más atractivos en el cine de un realizador aún poco apreciado en el conjunto de su obra.

Calificación: 3

GERMANIA, ANNO ZERO (1947, Roberto Rossellini) [Alemania, año cero]

Como en cualquiera de las grandes obras que el cine alimentó, consolidando su denominación de Séptimo Arte, GERMANIA, ANNO ZERO (1947, Roberto Rossellini) admite numerosas lecturas. A su condición de tercer y más amargo vértice de la trilogía que el italiano consagró al fin de la II Guerra Mundial y el III Reich, hay que añadir ese rasgo que sobrelleva –en algunos aspectos discutible-, de erigirse como auténticos motores del movimiento neorrealista que enriqueció el cine italiano de aquel tiempo. Pero más allá de eso, y de esa aparente crónica verista en la que en apariencia se inserta, aparecen numerosos aspectos que enriquecen esta obra imperecedera, verdadero punto de inflexión, lleno de sinceridad y amargura. Y es que podemos hablar del riesgo y el enorme acierto de atreverse a rodar en una Alemania todavía devastada por la consecuencia de los bombarderos. Poco después, cineastas como Fred Zinnemann hicieron lo propio con resultados muy inferiores. Rossellini centra su acción en la andadura existencial del pequeño Edmund, un muchacho de doce años de edad que deambula por un Berlin asolado, para aportar algún sustento a una familia que, como otras tantas, padecen enormes penurias en un marco en la que la carencia de la más mínima necesidad es un problema tan asfixiante como cotidiano. La película se centra en su capacidad de penetrar en el desconcierto del muchacho, en las contradicciones de su comportamiento, en la dualidad de su capacidad de aportar algo y la falsa inocencia de su comportamiento –que sería prolongado en cineastas como Alexander Mackendrick-.

Pero al mismo tiempo, y con alcance más universal, el film de Rossellini destaca bajo mi punto de vista, por mostrar una de las más devastadoras descripciones del comportamiento humano que jamás se ha podido contemplar en la pantalla. Ante una situación límite, los personajes que pueblan las imágenes de GERMANIA, ANNO ZERO se caracterizan por una mezquindad no por cruel menos reconocible. Es algo que percibimos ya en la propia familia protagonista. Incluso en ese padre enfermo que no deja de mostrar su autocomplacencia para mantener su peso como cabeza de familia. En el hijo mayor que no desea asumir su pasado nazi, pasando por la depuración de las autoridades, la hermana que por la noche acude a salones de baile para conseguir algunos cigarros. Y también esa vecindad que acoge a la familia por obligación, sin dejar de mostrar su hostilidad por la imposición que ha sido objeto por parte de las autoridades. Es tal el grado de vileza que desprenden sus personajes –solo en ocasiones aparecen ciertos rasgos de nobleza, como la entrega del hermano mayor a las autoridades-, que casi se puede palpar la incomodidad de contemplar el recorrido físico y moral que plantea un Rossellini más pesimista y sombrío que nunca. Es algo que se extiende en el deambular del muchacho, donde contemplará como chavales algo mayores que él no dudan en emplear estrategias para robar a los viandantes. Como él mismo es sometido al abuso de uno de los vecinos, que le obliga a vender a un precio desorbitado una báscula, que otro comprador le quita literalmente con un trueque poco convincente.

La huella del nazismo es aún perceptible en la población, con ciudadanos que realizan trabajos de reconstrucción para limpiar su estigma. En la propia fascinación que en los soldados aliados alberga la figura de Hitler –visitan y se hacen fotos en su bunker, y no dudarán en comprar un disco que graba uno de sus discursos-. En lo profundo que se alberga en el personaje del antiguo maestro –uno de los más siniestros del relato-, que apenas oculta sus instintos de pederastia con Edmund, conviviendo con otro no menos temible previsible aristócrata homosexual en decadencia. Él será en el fondo el que insertará en el muchacho una de las máximas del nazismo –la preponderancia de la selección de los fuertes sobre los más débiles-, incitando en Edmund la intención de envenenar a su padre. Así pues, el peregrinaje del pequeño protagonista aparecerá casi propio de una pesadilla expresionista, pero la misma es real. Rossellini escruta el resultado de la barbarie bélica en unas imágenes dantescas, que el director sabe potenciar con unas angulaciones que aparecen de todos modos cotidianas en su terrible realidad –esos niños que se enraciman en torno a una bella fuente casi destrozada-.

La música de Renzo Rossellini ejerce como elemento de apoyo a los distintos giros y encuentros en la acción, dentro de esa mirada devastadora y existencial sobre la fiereza de la condición humana. Será algo que esgrime un relato trazado en un ámbito determinado por el sentido de la inmediatez que le proporciona el entorno y ámbito elegido, pero que con el paso de casi siete décadas, aparece como uno de los alegatos más terribles que el celuloide ha propuesto jamás, en torno a la crueldad de los hombres y mujeres que pueblan la Humanidad. No importa que en un momento determinado, los cánticos religiosos entonados por un clérigo en un templo que acusa los bombardeos, sean escuchados por Edmund y por una serie de viandantes que detienen su marcha por la supervivencia. No importa incluso la eficacia del personal que regenta el hospital al que acudirá el padre de la familia, recomendados por un medico que logra facilitar un ingreso que se antoja casi imposible. Lo real, lo casi incómodo de comprobar en GERMANIA, ANNO ZERO es el hecho de que sus imágenes llenas de horror cotidiano, no son más que la extrapolación de la vida cotidiana que nos rodea.

Es cierto, aparece rodeada de unas fantasmales y aterradoras ruinas, que se extienden en un confín casi sin límite, y sobre las que paseará un muchacho acostumbrado a patear montañas de escombros y ladrillos, y fincas gravemente deterioradas, que se erigen casi como un personaje físico de la película. Serán filmadas por una fotografía en blanco y negro dotada de una casi dolorosa fisicidad, que con probabilidad acusó la escasez de material, pero que quizá por ello aparecen con el paso del tiempo como uno de los rasgos que proporciona la inmediatez y autenticidad a su conjunto. Una película que proporciona momentos tan terribles como el que le sirve de conclusión, en medio de la pasividad de la vida diaria, o aquel en el que Edmund contempla poco antes desde una terraza, como se llevan el cadáver de su padre en un camión casi anónimo, sin el más mínimo homenaje, o las miradas aviesas de ese aristócrata previsiblemente nazi, que convive con el antiguo maestro, y a quienes se atisban comportamientos más que censurables. O la capacidad para sobrevivir mediante la picaresca, por parte de los dueños del ruinoso inmueble, que no dudan en piratear la frágil red de electricidad que se mantiene. O la fragilidad y crudeza con que se mantienen las relaciones de la familia protagonista. Secuencias estas últimas, que el italiano rodará en localizaciones de interiores cargadas de un aura claustrofóbica, caracterizadas por una enorme complejidad en la planificación de sus largos planos dominados por reencuadres, que acentúan ese grado de incomodidad y crueldad buscada, en todo momento definido por su credibilidad y dureza.

Son aspectos tan incómodos de plantear en la pantalla, que con posterioridad fueron expuestos por lo general por medio de la comedia satírica. En esta ocasión, un Rossellini más valiente e inspirado que nunca, lo brinda con toda su crudeza, incluso abandonando para ello sus convicciones cristianas –presentes sin embargo en el previo y admirable ROMA, CITTA APPERTA (Roma, ciudad abierta, 1945). Dura y sin concesiones, GERMANIA, ANNO ZERO aparece como una de las más duras diatribas jamás filmadas en torno a la crueldad del ser humano. Y, con ello, hay que considerarla como un punto sin retorno, en torno a la visión crítica de la Humanidad, narrada en un periodo concreto, pero dotada de un sentido inmanente de la inmortalidad en su mensaje.

Calificación: 5

SUCH GOOD FRIENDS (1971, Otto Preminger) Extraña amistad

No se por qué, pero no corren los vientos favorables, en torno a la figura del vienés Otto Preminger. Es cierto que varios de sus films adquieren la más alta consideración, pero no es menos evidente que haber logrado confluir en una de las más admirables, atrevidas y controvertidas filmografías en el cine americano de su generación intermedia, no ha tenido su justa correspondencia a la hora de su merecida vindicación, simple y llanamente, como uno de los grandes del cine. Es significativa a este respecto la carencia de publicaciones en nuestro país, o la organización de alguna retrospectiva conjunta de su obra. En su figura parece que se otorga la máxima de que su éxito pasado, impide una visión más distanciada y completa de la misma. Un revisionismo, que incluyera ya sin anteojeras títulos seminales, que casi a jirones contribuyeron a despojarle de buena parte de su prestigio como cineasta. Títulos que en más que probable no añadieran nuevos laureles a su anterior estela, que en algún caso incluso aparecieran como totalmente olvidables –es lo que induce a pensar en ROSEBUD (Rosebud. Desafío al mundo, 1975), que nunca he podido contemplar-, pero que con el paso de varias décadas tras el cierre de la obra de Preminger y su propia desaparición, invitan a una mirada ya desprejuiciada, intentando analizarlas sin apriorismos, e incluso intentar buscar lo que un cineasta con su experiencia, intuyó en sus materiales de base, a la hora de decidir filmarlas.

Y es que Preminger, como tal productor independiente, siempre tuvo muy claros aquellos proyectos en los que se encaminaba, por lo que no puede ser cuestionado en la medida de haber aceptado encargos o títulos menores. Se suele señalar que a partir de un determinado momento, su cine aparece con el pie cambiado, pero no por ser fiel a su estilo, sino en su deseo de discurrir en el sendero que brindaba el conjunto de una producción dominada por confusos nuevos tiempos. Es ahí donde el siempre audaz Preminger, podríamos decir que se equivocó al abandonar un estilo inimitable, sobre todo a partir de HURRY SUNDOWN (La noche deseada, 1967). Su andadura a partir de aquel título tan poco valorado –como tampoco lo fueron los inmediatamente precedentes, entre los cuales se encuentran sin embargo algunas de las cimas de su cine –IN HARM’S WAY (Primera victoria, 1965)-, es cierto que aparece errática. Algo que SUCH GOOD FRIENDS (Extraña amistad, 1971) revela casi desde su primer fotograma, adaptando para ello una novela de Lois Gould –en un guión en el que apareció camuflado la posteriormente popular guionista de comedia y directora Elaine May-. Preminger se inclinó de manera clara en la narración de la crisis sufrida por un personaje femenino, que en apariencia se encuentra con todas las comodidades en su entorno. Se trata de Julie (una esforzada Dyan Cannon), casada con Richard (Laurence Luckinbill) y madre de dos pequeños. Richard es un exitoso director artístico de una prestigiosa revista, que ha de someterse a una simple operación de un lunar ubicado en su cuello. Lo que aparece como una simple rutina –aunque el estado de ánimo de este siempre exteriorice un extraño temor-, pronto aparecerá en su dramática conclusión; la operación sufrirá un inesperado efecto secundario, que confinará al internado al estado de coma. Será un nuevo estado en el que su esposa asistirá al desmoronamiento de una existencia en apariencia plácida –aunque la noche previa a la operación, el matrimonio revelara indicios de sus crisis-. A las constantes torpezas observadas en el seguimiento médico de su marido –de las que será especial responsable el amigo de la familia –Timmy (James Coco)-, y la intuición de una situación personal futura llena de incertidumbres, se unirá el descubrimiento de las infidelidades de su esposo, no solo por parte de su amiga Miranda (Jennifer O’Neill), sino por diversas mujeres de su entorno, cuyas citas el enfermo tenía anotadas en una agenda.

Con SUCH GOOD FRIENDS, Preminger se sumaría de forma evidente, a determinadas corrientes visuales y temáticas en aquel entonces bastante frecuentadas en un cine americano en rápida transformación. Desde la visión de una sociedad que empezaba  desmoronarse, hasta la crónica de determinados ámbitos de la sociedad urbana americana –precediendo en algunos años la obra de Woody Allen, la incardinación de un cierto humor judío –eficaz e incluso brillante, cuando este se integra en un segundo término de la narración-. Sin embargo, donde la película de Preminger adquiere una mayor consistencia, es sin duda en el retrato de esa crisis personal vivida por su protagonista. Dentro de un sendero en el que personalmente creo que su exponente más valioso –y apenas evocado- apareció en la inolvidable THE HAPPY ENDING (Con los ojos cerrados, 1969. Richard Brooks), el cineasta guardas sus mejores armas en el seguimiento, el creciente desencanto, y la vivencia de una mujer a la que, literalmente, el mundo se le desmorona de la noche a la mañana. Esta circunstancia permitirá a Preminger brindar una mirada acre en torno al esnobismo de las élites del momento, al consumismo –la madre de la protagonista-, la presencia de la contracultura –la secuencia de Julie contemplando a Miranda en una actuación en un escenario al aire libre-. Todo ello dentro de un conjunto irregular pero atractivo, que a mi modo de ver roza el ridículo en secuencias en las que explícitamente se alía con la farsa y lo explícito sexualmente –la episódica presencia de Burguess Meredith casi desnudo, como proyección de una fantasía de la protagonista, el fallido intento sexual de Cal (Ken Howard) con Julie, intentando con ello vengarse ambos de las infidelidades sufridas, o la grotesca pero por fortuna casi elíptica seducción de Julie a Timmy-. Sin embargo, cuando el cineasta adopta una mirada serena, sin excluir en ella el apunte irónico, es cuando la película se eleva por momentos incluso a gran altura. Son secuencias en las que apenas se mueve la cámara, en las que sus personajes adquieren una especial sinceridad, y el espectador aprecia un esfuerzo de intensidad, dejando entrever aquella gran película que podía haber sido, si esa densidad dramática hubiera estado presente en el conjunto del metraje.

En cualquier caso, y aunque no albergara laureles suplementarios a una magnifica andadura previa, SUCH GOOD FRIENDS es una película que ha envejecido bastante mejor que muchos otros exponentes de su generación, y a la que la fuerza, contundencia y trágica lógica de su conclusión –ayudado por la bellísima y melancólica canción de O. C. Smith-, permite el regusto, lejano pero pertinente, de mi “Tio Otto”, uno los cineastas que más admiro de todos los tiempos.

Calificación: 2’5

MY LOVE COME BACK (1940, Curtis Bernhardt)

Como en tantas otras manifestaciones artísticas, y como en no pocas ocasiones me ha brindado mi deseo de ir escudriñando entre esos títulos poco conocidos, que enriquecieron y agrandaron el cine del pasado, muchas veces la Historia del Cine se escribe con renglones torcidos. Por lo menos con mimbres muy diferentes a los que la historiografía generada nos ha dado casi como inmutables. Todo ello me venía a la mente –como ha me ha sucedido anteriormente en tantas otras ocasiones-, al contemplar la deliciosa MY LOVE COME BACK (1940), una comedia sorprendente por varios motivos. En primer lugar por ser la primera realización del alemán Curtis Bernhardt –que aparece firmado aún con su nombre alemán de Kurt Bernhardt- tras su periplo parisino –fue uno más de los hombres de cine que realizó su andadura Berlín-Paris-Hollywood-. Hacerlo además en el ámbito de la comedia… y magnífica además.

MY LOVE COME BACK aparece pues, como una comedia de enredo, centrada en la figura de la joven, sensible y talentosa violinista Amelia Cornell (una encantadora Olivia de Havilland). Pese a sus dificultades económicas, su encanto y sus posibilidades artísticas, le harán granjearse problemas en torno a las condiciones que ha de cumplir, de cara a asumir la beca que le permita sus prácticas musicales. Pero al mismo tiempo, y sin que ella lo perciba, será objeto de una extraña admiración por parte del otoñal magnate musical Julius Malette (pletórico Charles Winninger). Este, fascinado al contemplarla en un concierto privado, no solo despertará de una irreprimible modorra, sino que incluso llegará a acceder a la petición de presidir dicha asociación, el comprender que con ello ayudará al mecenazgo de la muchacha, siempre que ella no se entere del mismo. A partir de esta premisa, la película irá dirimiéndose en torno a la triple atracción que Amelia suscitará entre el ya veterano Manette, entre su directivo más destacado –Tony Waldwin (Jeffrey Lynn)- y entre el propio hijo del primero, el inexperto y un tanto arrogante Paul (William Orr). Será todo ello la base para un por momentos delirante enredo, en donde la verdad, la simulación y la búsqueda, se darán de la mano en una película que –y este sería el rasgo más destacable que destaco de un estupendo conjunto-, aparece casi como un elemento puente de cara a la posterior evolución del género.

Y es que, de entrada, pese a ser la primera muestra de la implicación del cineasta dentro de la Warner Bros, lo cierto es que MY LOVE COME BACK aparece como un producto que en modo alguno aparece ligado a los parámetros del estudio. En nada recuerda cualquier aspecto sombrío de sus títulos policíacos, e incluso sus ya entonces célebres melodramas. Incluso su tono fotográfico queda dominado por una luminosidad alejada de los contrastes y claroscuros inherentes al cine de dicho estudio. Tan solo el ritmo que le proporciona su montaje, podría asumirse como un elemento habitual en el cine de la Warner. Y sin embargo, el film de Bernhardt se acerca más a unos tonos europeos y chispeantes. Perece que por momentos pudiéramos asumir que la misma podría estar rodada en ese París que casi invocan sus fotogramas, uniendo a ello una mirada irónica que, y es una referencia que personalmente considero bastante clara, podría haber servido de referencia a la posterior inclinación de Bily Wilder a la comedia irónica. Son muchos los instantes y momentos que nos inclinan a sospechar dicha influencia, pero me gustaría sobre todo destacar un momento antológico –de los mejores en una película que abunda en ellos-, como es ese breve plano que muestra a un al mismo tiempo contrariado y absorto Julius, celebrando con un violón y con toda su familia utilizando instrumentos musicales, su aniversario de boda. La expresión del intérprete, el contraste que ofrece con lo que en esos momentos está disfrutando Amelia con el recién encontrado Tony, me recuerda mucho la inserción de los planos de Jack Lemmon y Joe E. Brown en SOME LIKE IT HOT (Con faldas y a lo loco, 1959. Billy Wilder), como oposición a los escarceos amorosos de Tony Curtis con Marylyn Monroe. Pero en una comedia que por momentos parece preludiar al mismo tiempo el expléndido periodo de Lubitsch con la 20th Century Fox, que aún no había comenzado, hay otra referencia que puede ayudarnos a apostar por esa influencia en la comedia wilderiana. Me refiero a la presencia argumental del contraste entre la música clásica y las nuevas corrientes de la música popular americana, que forman parte del nudo vector del film y que, no lo olvidemos, aparece en otra vertiente, como base de la casi inmediata BALL OF FIRE (Bola de fuego, 1941. Howard Hawks), de la que Wilder y Charles Brackett fueron guionistas, y que años después surgió un menos afortunado remake con A SONG IS BORN (Nace una canción, 1948. Howard Hawks), retomando esa ingeniosa simbiosis musical que Bernhardt había ofrecido como realizador ya en 1940. Y, si se me permite la aseveración, superando a ambos títulos.

Lo cierto es que, más allá de estas significativas concomitancias, MY LOVE COME BACK es una esplendida comedia, repleta de una ironía que aparece hasta en sus últimos compases –esas miradas resignadas tras la ventana de los Malette padre e hijo al ver perdida a Amelia reconciliarse con Tony y, con ello, perder cualquier posibilidad con ella. La capacidad para mantener el enredo y el equivoco como elemento de constantes carcajadas. Su espléndida dirección de actores, y la humanidad que proyectan sus personajes, atendiendo a sus debilidades y siendo comprensivos con sus flaquezas, o el general acierto en el uso de la elipsis. La búsqueda de la dignidad en todos ellos, intentando sobrepasar cualquier convención –la esposa de Julius, siendo comprensiva de manera latente ante los devaneos de su marido, propios de alguien que no quiere resignarse a envejecer-. La ligereza de su montaje –no registra ningún descenso en su discurrir, que aparece por momentos vertiginoso- y otros recursos expresivos, como la sobreimpresión de los bailes que la protagonista y Tony mantendrán en el baile en el que se conocen, teniendo como fondo las partituras de las piezas que servirá para su rápido acercamiento y enamoramiento mutuo. Es tanto y tan bueno lo que nos ofrece esta casi desconocida comedia de Curtis Bernhardt, que resulta difícil quedarse con algo en concreto. Desde el cambio de actitud final del arisco director de orquesta, cuando estos cambian de música en la fiesta a la que asisten como animadores, la nueva actitud de Paul con respecto a Amelia, o su manera totalmente opuesta de atender a los registros de talones de cien dólares que su padre entrega anónimamente a la muchacha.. Un conjunto brillante y vitalista, amable en sus costuras pero hondo en su dirección –esa búsqueda de la violinista talentosa y de cortos recursos, por preservar su integridad a toda costa-, que ha de encontrar desde ya, un lugar de cierta preferencia, dentro del conjunto de la producción emanada por el género en aquellos años cruciales para su evolución futura.

Calificación: 3’5

STOLEN IDENTITY (1953, Gunter von Fristch)

¿Alguien se acuerda de la singularidad de THE CURSE OF THE CAT PEOPLE (1944)? No se trata de la mejor, pero quizá sea la más insólita de las producciones de Val Lewton en el seno de la RKO, proponiendo un extraño film fantastique, que al parecer albergó problemas al irse contemplando la personalidad que le quería brindar su realizador inicial, el austrohúngaro Gunter von Fristch (1906 – 1988). Es por ello que hubo de sumarse al rodaje el norteamericano Robert Wise, ofreciendo a su conjunto una extraña irregularidad, en la que pasajes de fascinante composición visual, quedaban oscurecidos con la aplicación de unas determinadas convenciones argumentales, y ofreciendo en su conjunto un resultado que estoy seguro ni Lewton jamás soñó.

Lo cierto es que siempre ha quedado en el aire la realidad de la posible personalidad de este realizador anómalo, apenas conocido, previsible refugiado europeo, fogueado en el campo del cortometraje y el documental, e inclinado a partir de entrados los años cincuenta a una andadura televisiva no muy extensa. En torno a la misma, apenas se dirimen tres largometrajes –incluyendo en ellos su ya mencionado debut-, además de ser el director del episodio vienés del largometraje documental THIS IS CINERAMA (1952). Pues bien, el paso del tiempo nos ha permitido acercarnos a STOLEN IDENTITY (1953), una producción de claro ámbito de Serie B, auspiciada de manera inesperada por el exótico actor Turhan Bey. Lo cierto es que el descubrimiento demuestra, si a alguien le cabe duda, que dicho ámbito, fue un magnífico caldo de cultivo para exponer algunas de las propuestas más intensas y radicales del cine norteamericano de su tiempo. Algo en lo que el título que nos ocupa se integra por derecho propio, como una propuesta desasosegadora y al mismo tiempo esperanzada, en torno a la búsqueda de una segunda oportunidad existencial, de dos seres partícipes de ámbitos divergentes, se vean unidos en el ámbito de la Viena de posguerra.

Con el fondo sonoro de un tema, que curiosamente recuerda bastante al que posteriormente compondría Clifton Parker para la maravillosa THE NIGHT OF THE DEMON (La noche del demonio, 1957. Jacques Tourneur), STOLEN IDENTITY se inicia con una sucesión de planos que marcan el discurrir de ferrocarriles, insinuando ese desasosiego, esa búsqueda casi desesperada de huída, que marcará el momento de los dos personajes protagonistas de la película. De un lado tenemos a Karen Manelli (Joan Camden), la esposa de un célebre pianista –Claude Manelli (Francis Lederer)-, de la muy pronto veremos quiere huir de su hogar, atendiendo el aviso de alguien que llega hasta la ciudad en ese tren con el que se ha iniciado la película. Por otro lado nos introducimos en el complejo ámbito laboral de Toni Sponer (Donald Buka), joven de pasado un tanto voluble, que sobrevive sin identidad legal, ejerciendo como taxista carente de licencia. Ambos se encuentran casi como extraños en sus respectivos modus vivendi –Karen finge un acercamiento a su esposo, mientras que Toni se encuentra acogido por parte de un matrimonio con el que mantiene una excelente relación, especialmente con la esposa del mismo-. A partir de este punto de partida, surgido del guión de Robert Hill, según la novela de Alexander Lernet-Holenia, Fritsch brinda una apasionante simbiosis entre el drama psicológico, el suspense y la descripción de un ámbito de descomposición bélica. Todo ello –y es la mayor virtud de su conjunto-, aparecerá descrito con unas maneras singularísimas, intuyéndose en ellas la dotación y la personalidad definida que aparece en todos y cada uno de los fotogramas de esta película modesta en sus costuras, pero rica en sus sugerencias, en donde ámbitos más o menos previsibles de los ámbitos señalados, adquieren en la plasmación fílmica del realizador, una fuerza única.

Y es que, justo es señalarlo, la película se caracteriza por una primera mitad, en la que Fritsch apuesta por el abandono de sus criaturas, en el ámbito de una dirección artística o una escenografía, que además de traspasar la pantalla por su autenticidad o la potenciación de su iluminación, engulle a nuestros protagonistas. Ya en sus primeros instantes, esa búsqueda por una dramaturgia narrada en voz callada, se plasmará en la capacidad de observación con la que se describen los distintos puntos de vista presentes en la mansión de los Manelli, en donde unos se observan a otros, en el desarrollo de una auténtica mascarada de sentimientos y fidelidades. Será sin duda una mirada en torno a una cierta burguesía enfermiza, en la que el propio carácter esquizoide del pianista, ofrecerá a dichas secuencias de cierta aura malsana. Por su parte, la triste andadura del por otro lado arrogante y simpático Tony, estará marcada por una visión más a flor de tierra de un mundo urbano en el que aparecen descritas las cicatrices de la reciente contienda mundial. El punto de inflexión quedará inmerso en una magnifica secuencia, de indudable raíz hitchcockiana, en la que Claude asesinará al amigo de su esposa, cuando este se encuentra en el taxi que conduce Toni, en un descanso de este para recoger las maletas. Admirable y al mismo tiempo original y silenciosa plasmación del mismo, a la que sucederá el desalojo del cadáver por parte del atribulado conductor –en una secuencia en contrapicado con el fondo de unas estructuras metálicas, que también parece que pudieran servir como referencia al TOUCH OF EVIL (Sed de mal, 1957) de Welles. A la hora de buscar la documentación del fallecido, Toni verá que este era un ciudadano norteamericano, por lo que intuitivamente accederá a suplantar su personalidad, buscando con ello la posibilidad de retornar a esa Norteamérica que visitó años atrás. Será el momento en el que los destinos de los dos protagonistas se entrecrucen, inicialmente con recelo por parte de Karen, conociendo esta la impostura de Toni, aunque ello no sea más que el inicio de una extraña relación, que cobrará más importancia cuando Claudio intente todas sus acechanzas, al objeto de impedir la huída de ambos.

STOLEN IDENTITY fascina por la serenidad con la que describe un submundo lleno de desasosiego, en las miradas y los gestos de sus siempre ajustados intérpretes –incluso el, por lo general, enervante Francis Lederer-. Como la iluminación y la escenografía deviene esencial para ejercer como vasos comunicantes del estado de ánimo de sus personajes. Como del mismo modo aparece la impronta cultural de una ciudad como Viena –el inspector de policía, fascinando por la música clásica que escucha de la orquesta en la que Claudio ejerce como pianista, el propio e incesante clamor de los aplausos del público al finalizar el concierto de este-, o como apenas un gesto como ese cigarro compartido por la pareja protagonista, escondida y huyendo de la persecución de los agentes, puede describir la casi imperceptible presencia de una atracción mutua entre ambos. La película no oculta aspectos malsanos –como esa extraña relación del ayuda de cámara del pianista, que ejerce casi como espía de su esposa-, y desciende a un tercio final absolutamente deslumbrante, con una sucesión de secuencias dignas del más brillante de los estilistas cinematográficos. La ya citada del concierto y su contrapartida dramática, la exquisita y al mismo tiempo desoladora cita de Toni y Karen, en un piso que se ha convertido por parte de unos ancianos, como sala de proyección de fotografías de exóticos países –de ciertos ecos langianos-, en donde sus habituales se evaden de la dura realidad, al tiempo que tendrán un lugar en la oscuridad para exteriorizar algunos de sus íntimos deseos. Y también la triste y entrecortada celebración del fin de año –en donde Marie, secreta enamorada del joven, mostrará su resignación a perderlo para siempre-, que dará paso a un asombroso episodio de persecución entre las viejas construcciones y las ruinas de Viena –con el sonido de fondo de las campañas de las iglesias de la ciudad-, que podría engrosar por derecho propio cualquier antología dentro de dicha vertiente. Autentica catarsis vivida por la pareja, que dará paso el encuentro de Claude, a una aparente resignación en la huída por parte de Toni, aunque al final la misma se dirima en un gesto valiente por parte de este, dando el paso adelante para que esos dos jóvenes puedan extraer de todo lo vivido, la posibilidad de un nuevo arranque de sus vidas, coherente con sus anhelos. Algo que Fritsch expresará con un inusual sentido romántico, y con la misma sobriedad de la que ha hecho gala a lo largo del metraje previo. A fin de cuentas, lo que finalmente dota de una especial singularidad, y proporciona a esta película quizá un tanto tardía su excelencia, es el abordaje de una historia y unos ropajes de género ya conocidos, plasmados con un extraño sentido de la cotidianeidad. Unamos a ello la clara percepción de su expresión visual, no como pretexto para el lucimiento del mettre en scène –como podría suceder en ocasiones con obras de Orson Welles-, sino como autentica necesidad de su engranaje dramático. Ello a mi modo de ver permite que su conjunto supere otros exponentes previos, quizá más reconocidos en la mítica cinéfila, pero que carecen en su plasmación de esa autenticidad, y extraña mezcla de tardío expresionismo, refinamiento visual y contención narrativa, que hace del film de Gunther von Fritsch, una de las películas más valiosas y personales del cine americano de los primeros años cincuenta. Sin duda, una pequeña maravilla.

Calificación: 4

APARTMENT ZERO (1988, Martin Donovan)

No deja de sorprenderme que una propuesta tan atractiva y, por momentos hipnótica, como APARTMENT ZERO (1988, Martin Donovan) –director argentino que no se ha de confundir con el conocido actor-, no haya generado con el paso del tiempo su merecido reconocimiento. Recuerdo el impacto que me proporcionó la primera vez que contemplé sus imágenes, y certifico que ese magnetismo que emana de sus imágenes, prevalece en posteriores visionados. Y es que nos encontramos con un extraño thriller psicológico que funciona a tantos niveles como eferencias asumen sus enunciados. En la propuesta de Donovan –que contó con el valioso aporte de David Koepp en calidad de coguionista y coproductor por el propio realizador-, aparece un conglomerado de matices y capas dramáticas que, contra lo que podría señalarse a primera instancia, casi siempre enriquecen y apenas enturbian su conjunto.

APARTMENT ZERO se desarrolla en el Buenos Aires de los primeros compases tras la dictadura argentina, en la primera mitad de los ochenta. En una vivienda residencial vive el atildado Adrian LeDuc (Colin Firth), propietario de una sala cinematográfica dedicada a las retrospectivas clásicas, en las que sublima su mitomanía, pese a la paupérrima audiencia que registra de espectadores, y que ratificará su apartamento rodeado de retratos de estrellas enmarcados –en las que tendrá un especial predicamento la figura de Montgomery Clift-. El ingreso de su madre en un sanatorio mental, aquejada de Alhzeimer, provocará en este una especial inestabilidad emocional, dado que se trata de un joven introvertido y esquivo, a la hora de relacionarse con su entorno. Detesta a sus convecinos, en los que se encuentran personajes que comparten su habla en inglés, representando en ello una visión elitista y al mismo tiempo cosmopolita de la capital argentina. La triste situación descolocará a Adrian, dominado por un claro complejo de Edipo hacia su progenitora, teniendo al mismo tiempo que obtener fondos para cubrir las necesidades que se le avecinan. Para ello, y pese a sus recelos, pondrá en alquiler una habitación del apartamento, que visitarán una serie de estrafalarios postulantes –la selección es tan breve, como contundente y divertida, avalando las tesis aislacionistas del dueño de la vivienda-. Sin embargo, y cuando ya parecía imposible encontrar un inquilino adecuado, aparecerá Jack (Hart Bochner). Se trata de un joven de irresistible atractivo, que la cámara de Donovan, siempre desde la mirada de LeDuc, encuadrará junto a un retrato de James Dean, apareciendo el recién legado con camiseta y chaqueta de cuero, como el mítico intérprete de REBEL WITHOUT A CAUSE (Rebelde sin causa, 1955. Nicholas Ray). Muy pronto Adrian quedará impresionado por el aura que desprende Jack, en teoría empleado en una firma informática, pero en realidad un peligroso asesino que en el pasado fue reclutado para formar parte de los escuadrones de la muerte de la dictadura de Videla, y que camufla au auténtica personalidad. El magnetismo de Jack no solo romperá y transformará la huidiza personalidad de su casero y muy pronto amigo. De inmediato este se mostrará solicito, lavándole la colada y proporcionándole los desayunos, al tiempo que exteriorizando con él su pasión cinéfila por medio de constantes juegos. Pero las aptitudes psicológicas del recién llegado se revelarán intrínsecamente poderosas. Su magnetismo y amabilidad conquistará literalmente a esos vecinos tan molestos para Adrian, atrayendo a hombres y mujeres, jóvenes y mayores, con el uso de una capacidad de persuasión, que tendrá como sorprendente metáfora en la secuencia donde rescata a un gato que se ha elevado en el hall del edificio, y cuya mirada magnética será superada por la del propio Jack.

APARTMENT ZERO funciona, como señalaba anteriormente, a diferentes niveles. Estoy incluso dispuesto a afirmar que lo hace a otros que quizá se nos escapen en un primer visionado. De entrada, Donovan recrea con fuerza y un alcance tan mundano como sombrío, esa sociedad urbana bonaerense, en donde aún se registran ecos del siniestro periodo de Videla, o la aventura de las islas Malvinas –impagable la secuencia en la que un taxista increpa a Adrian, insultándole en su condición británica, al mencionar las islas-. Esa misma circunstancia de centrar la acción en un inglés que en realidad es argentino de nacimiento, renunciando a la ligazón con su tierra, nos permite percibir una mirada revestida de ironía en torno a esas élites de raíz europea, existentes en la capital argentina. El elemento cinéfilo se integra en el relato –aunque, justo es reconocerlo, aparezca como el menos importante de su conjunto, sin que se abuse de esa querencia por la cinefilia clásica-, permitiendo una extraña y perturbadora conclusión de la misma, en donde LeDuc renuncie a su fascinación por el pasado del cine, a insertarse en un ámbito del que hasta entonces había prescindido por completo. Ni que decir tiene, que nos encontramos ante un relato que no obvia las posibilidades inherentes, para describir una mirada sobre los horrores desarrollados en dicho país, con directa intervención norteamericana.

Sin embargo, lo que bajo mi punto de vista proporciona a APARTMENT ZERO su grado más hondo de interés, es la manera con la que se establece la extraña y progresivamente dependiente relación existente entre sus dos roles protagonistas. Y es que, poco a poco, y aunque a primera instancia Adrian le parezca un paliza –sus miradas lo delatan-, se establezca una extraña dependencia por parte de Jack Martin, hacia alguien con quien a primera instancia nada le une. Están muy cercanos los ecos del cine de Polanski y su LE LOCATAIRE (El quimérico inquilino, 1976), el Joseph Losey de THE SERVANT (El sirviente, 1963), el Hitchcok de PSYCHO (Psicosis, 1960), e incluso, en sus instantes más intensos, el Ingmar Bergamn de PERSONA (Persona, 1966). El cúmulo de referencias que presenta la propuesta de Martin Donovan es sin duda numeroso pero, contra cualquier previsión previa, las mismas no impiden que su resultado adquiera personalidad propia. Y lo hace sobre todo en la capacidad que alberga en definir la extraña, mórbida y enfermiza relación descrita entre dos seres antitéticos, que de manera inexplicable poco a poco van asumiendo una interdependencia, que se hará manifiesta en una oscura y densa secuencia, desarrollada en el interior del apartamento, en penumbra, cuando ya se ha establecido entre ambos esa mórbida química, en la que Jack y Adrian se confiesan con una planificación en la que solo se ve un ojo de cada uno de ellos, diciendo el primero “Seré lo que tu quieres que sea”. Fascinante descenso a los infiernos de la psique humana, en lo que se podría intuir una homosexualidad reprimida por parte de LeDuc, pero que incluso permite en el trazado psicológico de este encantador asesino, una asombrosa gama de matices. Su necesidad de agradar, utilizando para ello el beneficio que le proporciona su apariencia y características. La vulnerabilidad que demostrará en su encuentro con la policía en el aeropuerto. Su capacidad para escuchar, para brindar cálidas carcajadas, la nada oculta facilidad que demuestra para seducir a mujeres y hombres –el crimen que comete con un atractivo gay, descrito con un terrible uso de la elipsis-. Hay en su mundo interior la debilidad de la bestia. El lado humano de un ser depravado, al que quizá su joven adscripción dentro de su adiestramiento para incorporarse dentro de los comandos de la muerte, han creado un asesino tan frío como un ser traumatizado. Admirable trazado psicológico, que discurrirá con una progresiva apuesta por la densidad, que permitirá fragmentos tan sinuosos, como el aparece tras el retorno de Adrian, descubriendo la monstruosa personalidad de Jack, aunque cayendo seducido ante la confesión en sus sentimientos que este le brinda, sean sinceros o fruto de su incansable capacidad para la seducción. Justo es reconocer que Donovan contó para transmitir esa compleja relación de dependencia, con uno de los castings más arriesgados y felices de su tiempo.

Y es que, cuando el paso de los años nos ha permitido descubrir el renovado talento de Colin Firth, pocos años antes emergido desde el cine de las islas, lo cierto es que la gran sorpresa, el rol inolvidable que aparece en APARTMENT ZERO, proviene de manera insospechada en la entrega, la simbiosis y el magnetismo, que brinda plano a plano el joven Hart Bochner, en el que sin duda aparece como el único rol memorable, de una andadura cinematográfica poco distinguida. Su capacidad para ofrecer una voz susurrante, la gradación de su mirada, su capacidad para dominar en todo momento su gradación en su capacidad de seducción, de sonreír, de jugar con aquel que tenga enfrente, brindan una performance asombrosa, hasta el punto de que su presencia se eche de menos, en aquellos pasajes en los que aparece ausente del fotograma –algo que se aprovecha muy bien en el argumento; el retorno de Jack cuando los vecinos han linchado literalmente a Adrian-. El cine ofrece paradojas como la que brinda esta espléndida película, que no oculta una serie de deudas fílmicas previas, sin que por ello se reduzca su capacidad de perversa fascinación. Tan solo algunas debilidades visuales –que por otro lado complementan su conjunto- o ciertas concesiones localistas, aparecen en el debe de una propuesta mórbida y fascinante, que debe ocupar un lugar destacado, en el conjunto del thriller psicológico producido en la década de los ochenta.

Calificación: 3’5

CHAD HANNA (1940, Henry King)

CHAD HANNA (1940), revestida con las amables tonalidades de ese Technicolor tan entrañable propio de la 20th Century Fox, gentileza de los expertos Ernest Palmer y Ray Rennahan, es una muestra más de esa placidez con la que el gran Henry King, brindaba relatos en voz callada, bajo el ámbito de la Americana que con tanta serenidad practicó incluso desde el periodo silente –TOL’ABLE DAVID (1921)-. En realidad, el título que comentamos aparece casi como un “remake” sonoro del que fuera el primer gran éxito de King, ya que su base argumental se centra en la descripción del rápido proceso de madurez vivido por su protagonista –Chad Hanna (el siempre admirable Henry Fonda)-. Para ello, se partirá de un argumento elaborado por el especialista Nunnally Johnson, también productor asociado de una película que se engrosa con facilidad, dentro de esas acrónicas sobre la América rural que enriquecieron la producción del estudio de Zanuck desde finales de la década de los treinta, de la mano de realizadores como el propio King, John Ford o incluso Fritz Lang. La propuesta que nos ocupa, destaca por ese aparente aura liviana y casi insustancial. Es más, está claramente escorada a la comedia, aunque en esencia aparece como una crónica de costumbres, centrada en la relación existente entre Chad y  dos jóvenes muchachas, una de ellas perteneciente al circo que comanda el veterano Huguenine (Guy Kibbee), a mediados del siglo XIX. La avanzadilla circense llegará hasta la pequeña localidad de Canistoga, por medio del espabilado Bisbee (John Carradine), que con su astucia sabe concitar el interés de los lugareños, ante la cercanía de la llegada de algo que va a permitir superar la plácida rutina de la población. La presencia del circo coincidirá con ese anhelo de identidad por parte de Hanna, que se embarca en la búsqueda de un esclavo negro, y que de forma subsidiaria se incorpora al personal del circo. Lo hará también la jovencísima Caroline (Linda Darnell), hija del cazador de esclavos al que Hanna se ha comprometido en facilitarle la referencia de donde se oculta uno de ellos. De forma muy rápida, se producirá la atracción de Hanna por Albany Yaes (Dorothy Lamour), la cabalista del espectáculo, y de Caroline secretamente por el propio Hanna. Un triangulo sentimental, sobre el que se sostendrá esta historia de coming of age en torno a un protagonista que, de manera casi inadvertida por sí mismo, irá encontrando su lugar en el mundo.

Todo ello sucederá en el marco de una amable e incluso divertida crónica de costumbres, en la que Henry King acierta de nuevo al describirnos los usos y hábitos de un contexto rural, en el que la violencia y la nobleza, parecen casi unidas de la mano. Una mirada revestida de serenidad, que aparece tan similar a tantas y tantas propuestas similares del realizador. Si acaso cabe caracterizar CHAD HANNA, es precisamente la querencia por la comedia amable, inserta siempre en un ámbito de serenidad. De letra pequeña, narrando sucesos y situaciones en apariencia intrascendentes, pero a partir de las cuales no solo se logra transmitir con intensidad ese forzado proceso de madurez de su protagonista, si no que a través de sus imágenes impregnadas del verdor de su entorno rural, podemos hacernos una imagen de una sociedad que poco a poco se iba abriendo al progreso. Un mundo en el que la esclavitud ya empieza a resquebrajarse –la actitud sincera de Hanna en su contra-. En el que se comienza a vislumbrar la pujanza de las grandes ciudades –esa población a la que acuden los dos circos en abierta competencia-. Pero dentro de ese contexto de serena pero implacable transformación, se esconden los mismos sentimientos y anhelos humanos de siempre. Y en el film de King estos quedan expresados por el doble anhelo sentimental, descrito en el deseo de Hanna por Caroline, y el de Albany por Hanna. Dos emociones cercanas pero al mismo tiempo alejadas del deseo, en una extraña relación triangular que llenará de tristeza a esos dos jóvenes que rodean a la carismática caballista que, inmersa en un entorno de autocomplacencia profesional, es incapaz de apreciar aquello que sucede en torno a ella.

Mas allá de su inclinación por la comedia, existe en CHAD HANNA una cierta inclinación por episodios y secuencias que se caracterizan por su singularidad. Como ese larguísimo plano general que nos muestra los ensayos de Caroline en medio de la pista, la descripción del enfrentamiento del personal de los dos circos, descrito en una pelea a pedrada limpia en medio de un puente del camino. El colorista fragmento de la confluencia de los dos circos a la gran ciudad, donde una argucia de Hanna permitirá que las instalaciones de Huguenine se beneficien del resultado conjunto de dicha promoción. La impagable secuencia en la que la enfermedad del viejo león del circo, culminará con su muerte en plena actuación, con la tristeza por parte de su domador y cuidador, que comprueba que ha muerto el animal, cuando introduce su cabeza en sus fauces –provocando el espanto de los espectadores-. O la hilarante aparición de un viejo elefante en el cobertizo en que duerme Chad, sirviendo como inesperado y milagroso aliciente para poder devolver atractivo al decadente espectáculo. O momentos tan intimistas como la comprobación por parte de Hanna, que Caroline no ha hecho caso del colgante que de manera anónima había regalado a esta, y que la caballista regalará a Albany. Todo un cúmulo de pequeños sucesos, de aspectos que aparecen de manera clara en el devenir de unos seres que emergen vulnerables, con sus miserias y grandezas –la emotividad que reviste la secuencia de la celebración de boda de Hanna y Albany-, en una nueva demostración de la sensibilidad de un director que nunca alza el tono. Que incluso sabe aplicar la elipsis como pudorosa elección para dejar de lado el componente melodramático que aparecería en el embarazo de Albany, que no desea hacer participe a su padre, para no forzarlo a exteriorizar un amor que no siente. O en la lucidez del último encuentro entre Hanna y Caroline, en el que este aprecia aquello que él mismo no asume; que en realidad los sentimientos con su esposa son más intensos de lo que él mismo está dispuesto a admitir. Esa sensibilidad aparecerá en una admirable dirección de actores, que permitirá que personajes como Huguenine y su esposa (maravillosa Jane Darwell) aparezcan como un espejo de veteranía y contradicciones –lo irascible del propietario, frente a la lucidez de la esposa-, en contraposición al torrente de vitalismo que manifiestan estos jóvenes que buscan su lugar en la vida, y que lo adquirirán, a marchas forzadas, en los fotogramas de esta espléndida CHAD HANNA.

Calificación: 3’5