THE GANGSTER (1947, Gordon Wiles)

Ubicada al margen del reconocimiento de cualquier corriente del género, THE GANGSTER (1947, Gordon Wiles) aparece como una muy saludable muestra de noir, amparada bajo el ámbito de una perceptible condición de serie B, en el contexto de la producción de la atractiva Allied Artists. Nos encontramos ante un título en cierto modo inclasificable, todo lo irregular que se quiera, que se podría emparentar a esa corriente que va desde la justamente canonizada DETOUR (1945, Edgar G. Ulmer), hasta exponentes igualmente valiosos y menos reconocidos como HOLLOW TRIUMPH (La cicatriz, 1948. Steve Sekely) –curiosamente contando también con la prestación de Daniel Fuchs como guionista-. Son todos ellos relatos desarrollados en un universo pesadillesco, casi al margen de cualquier convención, y a partir de los cuales se establece casi un universo existencial, que trasciende su mirada como visión crítica de la sociedad de su tiempo. Punto por punto, dichas características se manifiestan en esta última película del habitual director artístico Gordon Wiles, artífice de una filmografía apenas conocida, en la que no faltan incursiones en la producción serial. THE GANGSTER aparece desde sus primeros fotogramas –ese travelling de retroceso en grúa, a partir de un cuadro que describe un universo canallesco, mientras el protagonista –Shubunka (un casi catatónico Barry Sullivan, en uno de sus más impactantes roles)-, se describe en off como un ser amoral y consciente de su reprobable personalidad. A partir de dicha presentación, conoceremos su modus operandi, como extorsionador del Neptuno Beach en Brooklyn. En esos momentos se encuentra casi hechizado por el influjo que le brinda una corista llamada Nancy (Belita), lo que quizá le ha impedido percibir la infiltración que se ha producido en la zona, por parte del gang que comanda el siniestro Cornell (magnifico Sheldon Leonard). Será algo que vivirá en carne propia Nick Jammey (Akim Tamiroff), propietario de una heladería del entorno, y organizador junto a Shubunka de la red de extorsión que mantienen en dicho ámbito urbano.

La mirada que brinda este atractivo relato, se completa con la descripción de roles secundarios presentes en esa heladería que se convertirá en centro de la película. En ella encontraremos a un desesperado corredor de apuestas –Frank Karty (John Ireland)-, dominado por el terror tras haber robado más de mil dólares del garaje de sus familiares políticos; Shorty (Henry Morgan), un dependiente charlatán, obsesionado por relacionarse con alguna mujer, o Dorothy (Joan Lorring), joven dependienta, que se enfrentará a la maldad inherente al protagonista. Todo elo quedará definido en un contexto en el que las constantes lluvias y la presión del flujo de viandantes en torno al entorno de Neptuno Beach, aparecerán casi como elementos de presión, a partir del descubrimiento del azote de los hombres de Shorty, y el desmembramiento del en apariencia sólido mundo que hasta ese momento había dominado la fría existencia de Shubunka. Será algo en lo que tendrá bastante que ver tanto el recelo que este sentirá en torno a los movimientos de Nancy, como el creciente temor de Nick –un curioso personaje, enamorado hasta las entrañas de una esposa a la que solo contemplaremos en foto, caracterizada por su incansable carácter hipocondríaco-, ante el cerco que vivirá en torno al cerco de los hombres de Shorty –de destacar es la extraordinaria secuencia en la que este le explica la situación a la que se ha de someter, en la que el preparativo de la comida en el restaurante, aparece como un aviso de una creciente amenaza-.

A partir de dichas premisas, con un cierto desequilibrio a la hora del contraste de las secuencias desarrolladas en la heladería, con aquellas dominadas por los diálogos y la siniestra presencia de Shubunka, THE GANGSTER aparece como una crónica de la caída en torno a la figura de su protagonista, a partir de la cual se puede establecer una mirada de tintes sombríos en torno a la Norteamérica que aquellos años estaba viviendo las consecuencias del maccarthysmo. Esa manera de describir un universo de pesadilla, en donde sus ciudadanos aparecen dominados por una extraña paranoia. La sensación de ser perseguidos de manera progresiva, que van viviendo Shubunka y su socio, en medio de un contexto urbano que aparece dominado por la alienación. Los apuntes descriptivos que emanan de las secuencias desarrolladas en el contexto de la heladería –que brindarán quizá el plano más hermoso y definitorio del relato; el travelling de grúa ascendente con el que Wiles envuelve a las diferentes parejas de secundarios insertos en el recinto, mientras se van apagando las luces del emplazamiento, y Janney enuncia a su socio una proclama en torno a la soledad colectiva-.

En su conjunto, THE GANGSTER aparece dominada por los perfiles de una extraña ensoñación. Los agresivos contrastes de la iluminación en blanco y negro de Paul Ivano, o la extrañeza que proporciona la dirección artística de exteriores, sobrecargada y casi asfixiante por momentos en sus exteriores urbanos, solventan la evidente carencia de medios con un inusual sentido dramático. Parece claro que la película, producida por los hermanos King -y en la que podemos contemplar muy fugazmente a una jovencísima Shelley Winters, como cajera de la heladería-, aparece diseñada cara a la promoción de la poco estimulante Belita como femme fatal, lo cierto es que las propias insuficiencias de la actriz, permiten que su personaje cobre en las secuencias finales una extraña singularidad. Una conclusión en la que se afianza ese aura de morality play que hasta ese momento ha aparecido de manera más intermitente. Poco antes, la presencia de un fatalismo en el destino, es el que permitirá la presencia de un inesperado asesinato –una vez más, el aura de DETOUR se refleja en las imágenes de la película de Wiles-, iniciando un extraño climax en el que circunstancias inesperadas y amenazas veladas pero nunca presentes, fuercen la caída de protagonista, que verá presentes su más recónditas amenazas. Será el momento en el que la voz en off y las sobreimpresiones con ecos de su pasado, se adueñen de la realidad de Shubanka. Una extraña catarsis aparecerá en ese intento del protagonista por una ya casi imposible redención, acudiendo a la vivienda de la joven Dorothy, quien en todo momento revelará la contundencia de sus reproches, a un hombre hasta entonces dominante en su dureza e insensibilidad, que intentará en esos momentos justificar su abyecto comportamiento, apelando a la crueldad del comportamiento de la sociedad. Será el momento en que comprenda que no le queda otra posibilidad que su propia inmolación, bajo la fuerza de la lluvia, en la dureza de la noche urbana, replicando en contra de unos enemigos que nunca contemplaremos, pero que el protagonista siente próximos, hasta el punto de recibir sus disparos y caer en una esquina, como un guiñapo en medio de la tormenta de la noche. Amanecerá en Neptuno Beach. La lluvia se alejará, y una voz en off  relatará la consecuencia de la catarsis vivida la noche anterior. THE GANGSTER es, bajo mi punto de vista, una propuesta más que estimulante, que no dudo en el futuro asumirá la aureola de cult movie dentro del “Cinema Bis” norteamericano.

Calificación: 3

MARJORIE MORNINGSTAR (1959, Irving Rapper) [Nacida para tí]

Tal y como sucediera en el conjunto de géneros, también el melodrama vivió a finales de la década de los cincuenta un determinado aggiornamiento de sus códigos, centrado ante todo en dos vertientes. Una de ellas a nivel técnico, adoptando en no pocas ocasiones los nuevos formatos de pantalla –aunque no pocas muestras del mismo mantuvieran un blanco y negro utilizado de manera dramática-. La otra, se centra en una mayor libertad temática, aflorando conflictos de pareja que con anterioridad aparecían velados, descubriendo la importancia del sexo, o incluso otros elementos de conflicto que durante décadas –desde la implantación del “Código Hays”, habían quedado velados en los grandes estudios. De todos es conocida la influencia de apuestas ya clásicas filmadas por Douglas Sirk, pero a ella podríamos sumar otras mucho menos conocidas auspiciadas por Delmer Daves –YOUNGBLOOD HAWKE (Una mujer espera, 1964)- o los éxitos que entre el público juvenil tuvieron apuestas en apariencia transgresoras, pero en el fondo conformistas como PEYTON PLACE (Vidas borrascosas, 1957. Mark Robson). Es más que probable que aún queden por ser revisadas no pocos exponentes insertos en este apartado, la mayor parte de ellos inéditos comercialmente en nuestro país, a causa de la tijera censora franquista de su tiempo. Entre ellas, es fácil que se encuentren exponentes de escasa valía, pero también títulos valiosos, como en definitiva es el que centra estas líneas. MARJORIE MORNINGSTAR (1959), sería es una de las últimas realizaciones del ya veterano y no muy prolífico Irving Rapper –autor de la casi mítica NOW, VOYAGER (La extraña pasajera, 1941) y de otros exponentes de interés, por lo general insertos en la producción de la Warner, en cuya plantilla ofició como uno de sus profesionales más fieles, al tiempo que más puntillosos, ya que conocidos fueron sus recelos a la hora de renunciar a proyectos que se le encomendaban-.

Resultaba de interés, por tanto, poder acceder a un título tardío en su filmografía, para comprobar como se desenvolvía en un ámbito tan alejado al que le proporcionara éxito, por más que se mantuviera en su productora de toda la vida. Lo cierto es que su versión de la novela de Herman Bouk, transformada en guión por parte de Everett Freeman, debería insertarse por derecho propio en cualquier antología de lo más valioso legado por el género en estos años tan convulsos y al propio tiempo tan enriquecedores para el cine norteamericano. Podríamos señalar entre los valores de su entramado dramático, la franqueza con la que se plasma la influencia represiva de la religión judía, descrita en el entorno familiar de Margorie (una espléndida Natalie Wood, poco antes de convertirse en una gran estrella). Se trata de una muchacha perteneciente a una acomodada familia hebrea residente en Manhattan, que de manera repentina comenzará a exteriorizar la incomodidad que le acarrea, sobre todo, tener que asumir las presiones que le plantea en todo momento su posesiva madre –Rose (Claire Trevor)-, que no ceja incluso en buscarle pareja, siempre claro está, entre respetadas familias que le aseguren un futuro estable, dentro de los clichés que ella misma ha asumido como pertinentes. La película nos introducirá de manera muy curiosa en el hogar de los Morningstar, mediante la visita del entrañable tío Samson (Ed Wynn), a la acomodada vivienda. Poco a poco iremos percibiendo la opresión que rodea al mundo de la protagonista, que le llevará a rechazar el pretendiente buscado por su madre, quien no dudará a llamarle frigida –un término tabú hasta poco antes en el cine norteamericano-, cuando esta se mostrará reacia  prolongar su relación. La rebelión existencial de la muchacha, es la que le trasladará junto a su fiel amiga, la rebelde Marsha (Carolyn Jones), hasta un campamento de verano, que aparecerá esencial para sus objetivos futuros. Alí conocerá a Noel Airman (Gene Kelly, en su periplo por la búsqueda de roles dramáticos), un compositor y artista de bastante mayor edad que Marjorie, pero que de manera inesperada provocará en ella sentimientos hasta entonces inesperados, viendo en él esa libertad hasta entonces ausente en sus día a día. Pese a los propios deseos de este, ambos forjarán una relación, conociendo esta también al joven ayudante de Airman, el bondadoso Wally Wronkin (estupendo Marty Milner). Será sin duda un verano denso para una joven que conocerá otro mundo hasta entonces vedado y, con ello, el inicio de su madurez como persona. Será pretendida por otros hombres –entre ellos, por el propio Wally, en una bellísima secuencia nocturna desarrollada junto al mar, que nos trae ecos del PIC NIC (1955) de Joshua Logan.

Parece que con ese despertar sentimental, el tiempo discurra más rápido para una muchacha que se convertirá en mujer. Que parece esquivar al amor, pero que al mismo tiempo está empezando a ser libre, proporcionando con ello una mirada desacostumbradamente adulta a los sentimientos, centrada en la vivencia de Marjorie –decidida a hacer frente a su vocación de actriz, lo cual permitirá una descripción, no por previsible menos efectiva, de las interioridades del mundo de la escena neoyorkina-, y también en las de Noel, en realidad un artista bohemio e incapaz de someterse al más mínimo convencionalismo. Ambos en todo momento aparecerán casi como fruto de un hechizo, aunque el devenir de sus vidas les demuestre constantemente que no se encuentran hechos para la convivencia, aunque sí para el recuerdo. Será algo que la muchacha tardará más en reconocer y asumir, iniciando relaciones con otros hombres, que indefectiblemente se entrecruzarán en su vida sin hacer mella en la misma. Todo este recorrido existencial será mostrado por la cámara de Irving Rapper con una inusual musicalidad, tomando como base el eje de cada una de sus secuencias, utilizada como bloque dramático en sí mismo. A partir de dicha apuesta narrativa, poco a poco se insertará en el relato una extraña carga melancólica, que se acentuará en un tercio final, en donde se encontrarán buena parte de sus instantes más valiosos. Momentos como la manera con la que Rapper encuadra a Marjorie y Noel en la boda de Marsha, describiendo ese deseo insatisfecho de ambos, o el travelling de retroceso que en un momento determinado se iniciará sobre una abatida Natalie Wood, dejándola a solas con su desdicha. Sin embargo, nada habrá más admirable que su conclusión, que no dudo serviría como base al muy cercano Elia Kazan de SPLENDOR IN THE GRASS (Esplendor en la hierba, 1961). La capacidad –unido a la fuerza de la música de Max Steiner-, para describir la añoranza de un tiempo perdido, a partir de la visita renovada de Marjorie al campamento de verano, para contemplar por última vez a un Noel abstraído en su condición de artista bohemio y seductor, reconociendo en ello el ser fruto de una pasada ensoñación, permitirá unos instantes conmovedores, con su apunte de sorpresa esperanzadora, que por derecho propio justificarían el reconocimiento de una película aún hoy, injustamente relegada al olvido.

Calificación: 3

CORRIDORS OF BLOOD (1958, Robert Day)

En no pocas ocasiones, un determinado prejuicio permite que títulos con un determinado grado de interés, queden de lado quizá por estar avalados con directores de posterior y probada mediocridad. El ejemplo de CORRIDORS OF BLOOD (1958) podría resultar paradigmático, en la medida que su valoración ha sido siempre muy menguada, quizá por venir avalada por la firma del británico Robert Day, artífice de una filmografía poco estimulante, que poco a poco le abocó a una destajista y olvidable producción televisiva. Es más, pesa bastante en Day, haber firmado la tediosa SHE (La diosa de fuego, 1965), al servicio de la escultural Ursula Andress, en el inicio de la decadencia de Hammer Films. No obstante, sin ser una gran película, pese a la clara circunstancia de asistir a un relato destinado al lucimiento de un ya veteranísimo Boris Karloff, nos encontramos con una película en absoluto desprovista de interés. Situada en el Londres de 1840, en realidad su base argumental se centra en los denodados esfuerzos realizador por el prestigioso dr. Bolton (Karloff), por alcanzar esa necesaria receta que permita el logro de una anestesia, destinada a aliviar el sufrimiento de cuantos en aquellos tiempos sufrían operaciones quirúrgicas. El comienzo de CORRIDORS OF BLOOD es atractivo, tras introducirnos en una mirada sombría, en torno a los bajos fondos de la ciudad y también a los métodos de la medicina de la época. Con un acusado sentido de lo angustioso, y utilizando el off para evitar contemplar secuencias escabrosas –al tiempo que permitiendo con ello que la tensión se eleve-, asistiremos a una de las operaciones de Bolton, ayudado por su hijo Jonathan (Francis Matthews, a punto de intervenir en la fisheriana THE REVENGE OF FRANKENSTEIN (1958))-. Una intervención contemplada por colegas y estudiantes a través del tradicional  foro, y en el que el protagonista se lamentará de la inevitable agonía que ha de producir a los pacientes, algo que sus colegas estiman como algo casi inevitable. En el logro de dicho objetivo, al reputado galeno se introducirá en una serie de investigaciones, que le llevarán incluso a una fracasada prueba –el magnifico y breve episodio de la demostración con un paciente, que se despertará cuando este se encuentra a punto de operarle un forúnculo en el brazo- y, sobre todo, a una relación dependiente con los productos opiáceos que han de servir de base a sus intenciones científicas. Sin embargo, peor aún que ello aparecerá la extraña dependencia que manifestará a los moradores y partícipes de una siniestra taberna ubicada en el barrio de Seven Dials, proclives al crimen y comercio con cuerpos humanos. Un recinto comandado por el intimidador Black Ben (Francis De Wolff), y en el que destacará el aura criminal de Resurrection Joe (uno de los mejores roles de un Christopher Lee, a punto también de ofrecer el papel de su vida en HORROR OF DRACULA (Drácula, 1958. Terence Fisher)).

A partir del seguimiento de esta hasta cierto punto previsible premisa argumental, CORRIDORS OF BLOOD asume un cierto ropaje cercano al cine de terror, pero en realidad propone una mirada poco acostumbrada al entorno de la medicina de la Inglaterra del periodo victoriano. Un contexto, además, poco frecuentado en el cine –son escasas las aportaciones brindadas a dicho ámbito-. Si que es cierto que la misma se inserta –y la presencia de Karloff incide en ello- en una especie de continuidad a partir de la lejana en el tiempo THE BODY SNATCHER (1945, Robert Wise). La película de Robert Day adquiere en realidad su definitiva personalidad, en su capacidad para trasladar al espectador la atmósfera miserable y clasista del Londres del momento, en una descripción que por momentos parece haber salido de la mismísima pluma de Dickens. El contraste entre la hipocresía reinante en el entorno académico de la medicina, con las conspiraciones existentes entre sus profesionales, y la ruindad que preside el contexto de la taberna, en donde sus frecuentadores aparecen casi como auténticas bestias, y en las que no falta el último paciente de Bolton, un hombre al que amputo la parte inferior de la pierna, y al que una precipitada alta médica ha convertido en un auténtico mutante, aún con el semblante demudado por el trauma de la operación. Pese a lo previsible del relato, CORRIDORS OF BLOOD aparece como una película en la que importa mucho más el elemento descriptivo que la auténtica importancia de lo narrado. Al igual que acontecía en la posterior –esta sí, casi mitificada JACK THE RIPPER (1959), quizá por que sus realizadores Robert S. Baker y Monty Berman son en los últimos años, objeto de culto-, asistimos a una desesperanzada y embrutecida mirada sobre ese Londres de mitad del siglo XIX, en el que no se sabe si deviene más repulsivo; la cercanía con el crimen presente en los hombres y mujeres que frecuentan el tugurio, o la hipocresía emanada en el contexto colegiado de la medicina, en el que se encuentra Bolton, que no dudará en coaccionar todos sus intentos para lograr ese objetivo con el que, finalmente, perdurará su nombre. La presencia de un muy cansado Boris Karloff, le permite crean un medico cansado y hastiado, dominado por un encomiable sentido humanista –al margen de sus prácticas médicas, dedica parte de su tiempo a combatir las consecuencias de la terrible miseria existente-. Es por ello que CORRIDORS OF BLOOD jamás ha de verse –aunque se vendiera como un producto de dichas características- como una película de terror y sí, por el contrario, como el drama que vivirá un hombre de formación, en su lucha por combatir las lacras de la sociedad que le rodea. Cierto es que no apura a fondo en dichas posibilidades, pero ello no le limita en el alcance de su enunciado, en la vigorosa impronta que le proporciona tanto la magnifica fotografía en blanco y negro de Geoffrey Faithfull, o la propia dirección artística de Anthony Masters –que tiene incluso el acierto de insertar algunos forillos para describir los planos generales de Seven Dials, que proporcionan un aspecto entre pictórico y fantasmal a dichos instantes-, configuran una propuesta centrada en su servilismo como vehículo para Karloff, pero que dentro de su limitado alcance, no aparece en absoluto desprovista de interés.

La fuerza que le brinda la presencia del ya citado Lee, la presencia de veteranos secundarios como Finlay Currie, la sensación de aspereza que salpican sus imágenes, o el propio y truculento climax desarrollado en la taberna, serán algunos de los elementos más brillantes, de una película en la que el nombre de Bolton aparecerá rehabilitado a partir de la figura de su hijo, en una de esas poco frecuentes incursiones dentro del mundo de la medicina, sin que esta sirviera para la elaboración de un biopic sobre alguna figura realmente preexistente.

Calificación: 2’5

THE GLASS MOUNTAIN (1949, Henry Cass) La montaña de cristal

Dentro de la fascinación que sigo sosteniendo, a la hora de desentrañar la quintaesencia de cineastas dignos de reivindicación en el cine británico, en los últimos años tres de ellos se encuentran en mi nómina, a la hora de atender el visionado de cualquier título de su filmografía que estuviera más o menos a mano. Quiero que se me entienda bien, no se trata de personalidades de reconocido talento, en el que hubiera tramos de su filmografía de todavía lejano alcance genérico –el primer periodo de la obra de Terence Fisher, por ejemplo-. Se trata de algo más certero; la constatación de obras cinematográficas de alto calado, a partir de escasos exponentes contemplados con el paso del tiempo. Hoy por hoy, estas inquietudes las podría concretar en Thorold Dickinson ¡Cuando una retrospectiva total a su obra!, Anthony Kimmins y, en última instancia, Henry Cass. Fallecido este último en 1989 a los ochenta y seis años de edad, solo tres han sido los títulos que he podido contemplar hasta la fecha, de una andadura que se extiende en veinticuatro largometrajes, entre 1937 y 1968, varios de ellos inclinados en el cine policíaco y de misterio. THE GLASS MOUNTAIN (La montaña de cristal, 1949), es la tercera película suya a la que accedo y, de entrada, me confirma el sustrato cultural y la singularidad que ofrece su cine. Nos encontramos con otro ilustre partícipe de ese mundo, entre telúrico y fantastique, que se encuentra reconocido en la andadura de The Archers –Michael Powell & Emeric Pressburger-, y que supongo tuvo en Inglaterra una fecundidad más extensa de lo que se suele admitir. De entrada, el título que comentamos se inserta dentro de esa corriente existente en las décadas de los cuarenta y cincuenta, en la que a través de sus imágenes, y también a partir de sus criterios de producción, asistimos a producciones en las que la fuerza de las culturas imbricadas en su realización, permiten resultados cuanto menos sorprendentes. Al mismo tiempo, el film de Cass se inserta dentro del denominado film d’art, en una tendencia relativamente común en aquelos años, que incluso se extendió a nuestro pais –LA CORONA NEGRA (1950, Luis Saslawsky), DUENDE Y MISTERIO DEL FLAMENCO (1952, Edgar Neville), y que casualmente tuvo en el ámbito cinematográfico mundial un ejemplo bastante cercano en el tiempo –en el que quizá los responsables de la película bebieron a la hora de consolidar el proyecto-. Me refiero a I’VE ALWAYS LOVED YOU (La gran pasión, 1946. Frank Borzage), que en la crítica francesa albergó una serie de encendidos admiradores. En contraposición al asombroso cromatismo del referente  borzgauiano, el film de Cass –del que he podido acceder a su versión italiana, titulada como LA MONTAGNA DI CRISTALLO, - se desarrolla en un muy británico y notable blanco y negro, que se inicia –tras escuchar en los títulos de crédito el deslumbrante tema compuesto por Nino Rota-, en la Inglaterra de 1938. Una pareja –la formada por Richard (estupendo Michael Denison) y Anne Wilder (Dulcie Gray)-. Forman un feliz y joven matrimonio, en el que el marido es un músico en busca de la fama y el reconocimiento. Unos breves diálogos introducen la acción en una pequeña mansión ajardinada, ubicada junto al lago que surcan en una canoa. A deseos de Anne, ambos se introducen en el recinto abandonado, ofreciendo la cámara de Cass una mirada muy cercana al cine de terror, en unos apuntes que concluirán con la imaginación de ambos de un futuro en la misma… que muy pronto se hará realidad. Con un rápido y sorprendente montaje, comprobaremos el rápido éxito de Richard, y también la llegada de la II Guerra Mundial, en la que el esposo acudirá como combatiente en la aviación, quedando herido en un accidente aéreo, en una región del norte de Italia. Allí es rescatado por unos partisanos en plena tormenta de nieve, recibiendo la atención y la calidez de la joven Alida (exquisita Valentina Cortesa). Como si asistiéramos a una fantasía irreal, poco a poco, con enorme delicadeza, se producirá un extraño acercamiento –casi podríamos decir que se trata de un encantamiento- entre ambos. La confluencia de un marco natural dominado por la fiereza, permitirá el descubrimiento del músico de la leyenda de la Montaña de Cristal, que aparece imponente en el epicentro del valle. Allí podrá asistIr mientra se recupera de sus heridas, y hasta que finalice la contienda, de la personalidad de la zona en la que se ha visto forzado a residir, y casi como si despertara en realidad al mundo. Esos travellings laterales que acarician los rostros curtidos de los combatientes, mientras escuchan canciones populares, o se percibe la felicidad de los mismos en ese emotivo Te Deum al que asisten todos los habitantes de San Felice, al anunciarse el fin de la II Guerra Mundial. Será el momento de despertar, para un hombre y una mujer que casi sin darse cuenta, han despertado el amor; Richard y Alida. Por ello, la despedida será dolorosa, no pudiendo evitar un prolongado y casi interminable abrazo entre ambos, cuando Richard va a partir en tren de regreso a su hogar.

Una vez en Inglaterra, la ausencia en la inspiración que había iniciado para realizar una ópera basada en esa leyenda que tanto le ha impactado, le hará abandonar el proyecto. Es más, incluso el recuerdo de Alina aparecerá cuando esta ocupe la portada de una revista con motivo de un viaje a Inglaterra. Richard se tornará hosco, intuyendo su esposa la presencia de esa otra mujer, que él le confesará en una secuencia dotada de un gran pudor y delicadeza. Anne se resignará a perder a su marido, volviendo este a San Felice para reencontrarse con Aline –que incluso tiene novio-, y retomar sus tareas de compositor, recuperando su proyecto operístico. Allí recibirá de nuevo a su amigo partisano Tito Gobbi, quien le recomendará ante unos empresarios venecianos, a la hora de financiar su ópera y comprometerla en su estreno en la ciudad de los canales. Hasta allí viajarán Richard y Aline le acompañará, pero también acudirá el viejo poeta Bruce McLeod (Sebastian Shaw), quien aliado con Anne intentará con sutileza separar a la italiana del compositor inglés. Una vez más, el recelo hará acto de presencia, mientras Richard culmina una ópera, que finalmente dirigirá en medio de una gran expectación.

Bajo mi punto de vista, lo que impide que THE GLASS MOUNTAIN adquiera la categoría de logro absoluto, estriba en la sensación que se percibe de que su discurrir no sostiene la intensidad, la sensibilidad y la fuerza que emanan todos y cada uno de los fotogramas del film de Cass, hasta que se produce la dolorosa separación del músico y Alina en tierras italianas. Tendrá que desarrollarse el magnifico fragmento del concierto operístico –todo un placer para los sentidos-, para que la película adquiera esa dimensión que insinuaba ese largo fragmento inicial, posteriormente limitado por una conclusión no por efectiva, menos convencional y, si se permite, algo decepcionante. Ello no impide reconocer que nos encontramos con una obra con pasajes admirables, dotada de enorme singularidad, fronteriza a la hora de conciliar elementos y preferencias culturales –no dudo que hubiera sido una propuesta venerada por directores como Albert Lewin o Edgar G. Ulmer-. Lo señalé anteriormente, la exhibición musical que describirá el estreno de la ópera –que discurrirá de manera paralela con la dramática circunstancia del accidente de aviación de su mujer ¡en la auténtica Montaña de Cristal!-, nos permitirá el deslumbrante pasaje –el momento más asombroso del film- que servirá para describir dentro de la ópera, la presencia de esa voz fantasmal que daría pie a la leyenda. Todo ello dentro de una dramaturgia de marcada aura expresionista, en donde la presencia del viento, el uso de sombras y contraluces, y la propia tendencia de sus cantantes / actores, permitirán unos instantes de arrebatadora belleza. La ópera, en la que destacarán las butacas que Richard había concedido a su esposa, que permanecerán vacías. La aclamación del público no impedirá que este se aleje del eco de la fama, e incluso Alina le anuncie el accidente de su mujer y le anime a viajar a San Felice a por ella. Una vez más, el rastro de la nieve se verá surcado con esa extraña belleza por los rescatadores de Anne, ofreciendo ese elemento de refinamiento visual, a una conclusión que aparece con voz callada, casi sin molestar, pero que carece del aura transgresora que pedía a gritos una propuesta, con todo, tan atractiva como THE GLASS MOUNTAIN, que no hace sino reanudar mi interés en el seguimiento de la filmografía de este casi, casi, apasionante Henry Cass.

Calificación: 3

PAYROLL (1961, Sidney Hayers) Cada minuto cuenta

A pesar de asumir que me queda bastante por visionar de la amplia producción del policial desarrollado en un periodo crucial para el cine británico, no dudo en considerar PAYROLL (Cada minuto cuenta, 1961. Sidney Hayers), como una de las muestras más destacadas de dicha corriente. En cierto modo, no es de extrañar, ya que el muy pronto debilitado Sidney Hayers, se encontraba en un periodo de extraordinaria febrilidad creativa. Un ámbito, quizá contagiado por la brillantez con la que se expresaba en aquellos años la producción inglesa, que le permitió el rodaje de sendas cimas del género –la casi ignota THE WHITE TRAP (1959)- y del british terror –NIGHT OF THE EAGLE (1962)-. PAYROLL no llega a alcanzar la altura de los referentes señalados, lo que no le impide resultar una película magnífica, dura, áspera y nihilista, en la que no se sabe que admirar más, si la narración de un golpe perpetrado por una banda de atracadores, o la disgregación de la misma, en buena parte provocada por la acción paralela de dos mujeres implicadas de manera subsidiaria en un atraco que devendrá en tragedia.

Personalmente considero que solo hay un elemento que limita en algunos momentos el alcance del film de Hayers. Me refiero a lo molesta y escasamente integrada banda sonora de Reg Owen que, si bien en algunos momentos se inserta en la vertiente percutante de sus imágenes, fracasa por completo cuando el relato se inserta en derroteros dramáticos e incluso existenciales. Basada en una novela de Derek Bickerton, PAYROLL narra a primera instancia la intención del joven y arrogante Johnny Mellors (un espléndido Michael Craig, en el que quizá resulte el mejor rol de su aún poco reconocida trayectoria), de provocar un golpe para robar cien mil libras de una factoría. Para ello reclutará un reducido grupo de colaboradores, y procurará la ayuda de uno de los empleados de la firma, el apocado Dennis Pearson (William Lucas). Este aparece como un hombre fracasado en su vida diaria, recibiendo constantes reproches de su esposa, la deseable Katie (Françoise Prévost). De manera inesperada, Mellors y sus ayudantes se toparán con la aplicación de nuevas medidas de seguridad en el transporte de las nóminas, por lo que pedirá a Pearson que les facilite la copia de los planos. De forma paralela iremos descubriendo la arrogancia de Mellors y su ascendencia con las mujeres, dado el uso que hace de su apostura. Finalmente el asalto se desarrollará, no sin tensión y un resultado desastroso, muriendo el conductor del furgón –Harry Parker (William Dexter)- y resultando gravemente herido uno de los componentes de la banda –Bert (Barry Keagan)-. A partir de estos contratiempos, el resto de asaltantes proseguirá el plan urdido, pero en ellos reinará el desconcierto, incluso en el siempre frío Johnny. De forma sorprendente, y actuando la policia casi como testigos ajenos, será la viuda del chofer muerto –Jackie Parker (Billie Whitelaw)-, la que iniciará una constante acción de acoso hacia Pearson, del que adivina la complicidad con los asaltantes, mientras que su esposa intentará unirse a la huída de Mellors, sublimando con ello la mediocridad de su futuro existencial.

Sorprende contemplar en PAYROLL una mirada revestida de tanta crueldad a la hora de la descripción de su galería de personajes., Al contrario que podía parecer en propuestas como las firmadas por Jules Dassin –de las que esta película asume ciertas referencias-, los delincuentes no aparecen revestidos de ningún aura romántica. Su cabeza, es un joven descreído y desprovisto de dignidad, que choca constantemente con sus colaboradores, en medio de una anuencia en la se ausenta el menor atisbo de ética –la actitud de este con el herido del grupo-. Pero ese nihilismo se refleja igualmente en los seres que pueblan el “otro lado” de esa Inglaterra provinciana que se muestra como si se tratara en una obra del Free Cinema, no ocultándose la humedad de los exteriores industriales –la persecución de Jackie a Katie, en la que el espectador siente la intensidad de la lluvia-, o incluso la presencia de una central nuclear. Una vez más, la cámara situada dentro de un vehículo será casi el símbolo que nos permitirá recorrer esos parajes urbanos, siendo testigos del seguimiento de la banda del protagonista, centrada en el asalto de la nómina. Como antes señalaba, Hayers logra acentuar el perfil psicológico del conjunto de personajes, empezando por la extraña relación que aparece en el matrimonio Pearson, donde una esposa exuberante e insatisfecha, no encuentra en su marido esa deseada complementariedad. Incluso la perfecta madre de familia que es Jackie, demuestra ante su esposo una personalidad que supera la bonhomía de este.

Muy pronto unos y otros se encontrarán, teniendo su punto de inflexión en el admirable fragmento que describirá el asalto del furgón, planificado y montado con una asombrosa precisión, y que concluirá con tintes trágicos. La presencia inesperada de un desencajado Pearson, iniciará un tercio final dominado por resentimientos y elementos oscuros. Los inesperados apuntes trágicos irán mermando, con tintes sombríos, en donde todos aquellos relacionados con el robo, exteriorizarán lo peor de sí mismos. Por un lado Johnny hará extensiva su frialdad, iniciando una espiral de violencia que le llevará a desembarazarse de sus compañeros –en una escalofriante secuencia desarrollada en las arenas movedizas de un pantano-. Por su parte, se establecerá un juego de raíz sexual entre Johnny y Katie a la hora de huir juntos –este ha tenido que acogerla, imbuido de una atracción por ella, al tiempo que para evitar males mayores-, estableciéndose entre ambos una extraña relación de dependencia y recelo al mismo tiempo.

Describa en tonos lívidos a través de la luminosa y húmeda al mismo tiempo, iluminación en blanco y negro ofrecida por Ernest Steward, PAYROLL aparece casi como la descripción de un conjunto de escorpiones. Una mirada revestida de desesperanza, descrita en el contexto de esa Inglaterra que tan bien reflejó el Free Cinema, propuesta por un director que en un determinado contexto temporal estuvo muy cercano a la grandes, brindando en este caso una película comparable a otros exponentes tan celebrados como BLIND DATE (La clave del enigma, 1959) o THE CRIMINAL (El criminal, 1960) de Joseph Losey. Una propuesta que finaliza casi escapando a la mínima lógica de cualquier convencionalismo, de manera tan percutante como primitiva, en la que ese sentimiento de impotencia presente en el interior de la viuda Jackie, logre culminar una venganza, filmada tan a ras de tierra –mejor dicho a mar, en este caso-, cerrando una propuesta rodada con un asombroso sentido de la inmediatez, que se mantiene con absoluta vigencia, sobrepasado ampliamente el medio siglo de distancia desde que fuera filmada. Un grupo de intérpretes que viven sus personajes con un admirable sentido de lo físico, un director que por momentos se inserta de lleno en el ámbito de lo documental –incluyendo algunos oportunos zooms, que siguen el discurrir del recorrido por carretera de los vehículos, antes del asalto-, y una soltura narrativa, sirviendo como marco para un relato de fracasados, sin el marchamo romántico que le habían proporcionado tantas y tantas muestras de similares características. Solo por ello, por esa mirada desesperanzada hasta extremos inauditos, PAYROLL merece un lugar de referencia del cine policial rodado en Inglaterra, y exteriorizado en otras cinematografías europeas.

Calificación: 3’5

THE OCTOBER MAN (1947, Roy Ward Baker)

Tras varios años como ayudante de dirección, y la práctica que le supusieron la experimentación en el marco del cortometraje, Roy Ward Baker –firmando tan solo como Roy Baker- debutaba en el largometraje con THE OCTOBER MAN (1947), en un contexto de enorme riqueza para el cine británico, y asumiendo para sí, la poderosa impronta que le trasladaba la base literaria y el propio guión que le brindaba el conocido Eric Ambler, artífice de no pocos exponentes del cine de suspense. Un ámbito caracterizado por películas dominadas en su peculiar atmósfera, por argumentos casi minimalistas, que respiran esa aura de la cercanía de posguerra. Atmósferas en las que se encuentran ruinas de bombardeos, nieblas, personajes taciturnos, sospechas constantes…

THE OCTOBER MAN bebe de manera decidida de dicho enunciado, aunque quizá no pueda erigirse como uno de los exponentes más valiosos de este ámbito. Ello no debe hacernos menospreciar las cualidades que alberga este drama de suspense que se inicia de manera percutante, con la descripción del accidente que vivirá Jim Akland (el siempre estupendo John Mills) en un autobús. El accidente provocará la muerte de un niño, hijo de un compañero del que estaba a su cargo, traumatizando con extrema gravedad a nuestro protagonista, que se verá internado en un hospital durante un año. Una vez que se vea empujado a reiniciarse en la vida normal, no dejará de verse afectado por un fuerte conflicto psicológico. Se hospedará en una residencia, donde muy pronto hará ver por su lado su renuencia a la comunicación con su entorno, y por otra sus huéspedes aparecerán como seres representativos de los peores prejuicios de la vida británica. Entre sus moradores, destacará por sus dificultades económicas, y al mismo tiempo, por albergar una personalidad más abierta, la joven modelo Molly Newman (Kay Walsh). Será la única con la que entablará una tímida relación Akland, siendo ambos observados por el introvertido Peachy (Edward Chapman), otro de los inquilinos de la residencia, que pronto veremos había mantenido algún tipo de relación previa con Molly. Tras su reinserción laboral, el futuro deparará a Akland otra relación sentimental, representada en la joven Jenny Carden (Joan Greenwood, tan recordada por su seductor rol en TOM JONES (1963, Tony Richardson)), hermana de Harry, su compañero de laboratorio. En una noche de domingo, Molly aparecerá estrangulada cerca de la residencia. La labor policial asumirá las evidencias en los testimonios de los hospedados en la residencia. En especial el de Peachy y el de la atildada y chismosa Mrs. Vinton (Joyce Carey), ambos resentidos en su contra a partir de diferentes circunstancias previas. Una nueva pesadilla empezará a atormentar al protagonista, quien pese a tener clara su inocencia, por momentos llegará a poner en duda la misma, evocando fantasmas del pasado. Esta situación le hará vislumbrar el alejamiento que encontrará incluso entre los que se denominaban sus amigos. Tan solo Jenny le demostrará una absoluta confianza, aunque tendrá que ser el propio acusado el que deba luchar no solo para demostrar su inocencia, sino sobre todo para estar seguro de sí mismo.

Caracterizado en casi todo momento por su transparencia a la hora de exteriorizar sus cualidades y limitaciones, THE OCTOBER MAN destaca por la fisicidad que emana de sus imágenes. Como en buena parte del cine británico de su tiempo, esos contraluces casi siempre nocturnos, la planificación de sus instantes más dramáticos –la fuerza que adquieren esos planos nocturnos, con la incidencia de los humos del tren, mientras Jim se muestra sobre el puente, con la intensidad de su mirada; la manera con la que se muestra el cuerpo asesinado de Molly-, pero al mismo tiempo deviene esquivo y en ocasiones esquemático –lo estereotipados que aparecen los seres que nutren la residencia-. Hay una constante sensación de que se podría haber llegado a bastante más de lo finalmente ofrecido. Un desequilibrio en la contraposición de relato de suspense, mirada existencial, y plasmación de la psicología de una sociedad como la inglesa de su tiempo. De aquellos tres ámbitos, podemos sin duda extraer ejemplos de notable intensidad pero, si más no, aunque asistamos a una mirada que se describe con voluntad de no aspirar a más que ofrecer un efectivo relato de suspense, es cierto que esos giros en la percepción de su intriga, en ocasiones legan a noquear. Es algo que destaca en el encuentro que se produce entre Akland y Peachy, poco antes de que este se marche de la residencia, marcando en dicho encuentro un giro de ciento ochenta grados, que deja atrás cualquier vertiente de intriga, apareciendo en su lugar un elemento malsano, que introduce en el rostro y la mente de Peachy, un aura casi mefistofélica.

Así pues, entre un climax resuelto con convicción, convenciones más o menos bien plasmadas, aspectos que se dejan con escaso margen para la matización, giros impactantes y situaciones insertas sin haberse definido con la debida intensidad, aparece este debut en el largo de Baker, iniciando una andadura desigual pero llena de atractivo, en la que destacará tiempo después su pesadillesca TIGER IN THE SMOKE (1956), dentro de unos años cincuenta donde desarrolló una filmografía dominada por el cine de género. Muchos años después, y rompiendo unos sesenta poco estimulantes, aparece una de las cimas de Hammer Films; QUATERMASS AND THE PIT (¿Qué sucedió entonces?, 1967).

Calificación: 2’5

FOUR DAUGHTERS (1938, Michael Curtiz) [Cuatro hijas]

Una de las corrientes más exitosas dentro del cine norteamericano, fue la plasmación de universos familiares, en donde la letra pequeña de su cotidianeidad, e incluso sus puntuales elementos de crisis, eran dirimidos con una clara apuesta en torno a la vigencia de dicho modelo. Podría decirse que cada estudio planteó ejemplos más o menos avalados por éxitos de público, que ejemplificaría LITTLE WOMEN (Las cuatro hermanitas, 1934), rodada por George Cukor para la RKO, y asumida como remake –de la novela de Louise May Alcott- para la Metro Goldwyn Mayer en 1949, con la cursilona LITTLE WOMEN (Mujercitas. Mervyn LeRoy). También en el seno de la RKO aparece la apreciable I REMEMBER MAMA (Nunca la olvidaré, 1948. George Stevens), pudiendo encontrar decenas de ejemplos a este respecto. En el contexto de la producción más o menos realista de la Warner, y en un ámbito casi destajista por parte de Michael Curtiz, en 1938 aparece FOUR DAUGHTERS, que surgía como otro exponente de dicha corriente, que logró incluso ser uno de los títulos seleccionados por la Academia de Holywood a la mejor película de la temporada.

Nunca estrenada comercialmente en nuestro país, el film de Curtiz puede decirse que alberga lo mejor y lo peor de dicho subgénero pero, por fortuna, mantiene un cierto grado de vigencia, pese a las casi ocho décadas de antigüedad que atesora. La capacidad de inmediatez que ofrece su puesta en escena, apuntes insertos que introducen un cierto grado de realismo a un producto destinado a públicos familiares y,  fundamentalmente, el crescendo dramático que se percibe en el último tercio del metraje, permiten que el espectador vaya apreciando esa amargura asumida por la propia dureza de la existencia, inserta en el microcosmos protagonista. Basada en un relato de la muy adaptada Fannie Hurst –experta en este subgénero, y de cuya pluma surgieron algunos célebres exponentes del género, dirigidos por John M. Stahl, Jean Negulesco o Douglas Sirk-, FOUR DAUGHTERS se inicia de manera plácida, con esa cámara que se acerca al hogar de los Lamp que encabeza el veterano músico Adam Lamp (Claude Rains). Junto a él vive la anciana pero vitalista tía Etta (la siempre magnifica May Robson), y las cuatro jóvenes hijas de Lamp. Ellas son Ann (Priscilla Lane), Kay (Rosemary Lane), Thea (Lola Lane) –las tres hermanas en la vida real-, y Emma (Gale Page). Un entorno revestido de felicidad, encontrándose todas ellas con aficiones musicales que controla su padre, al tiempo que en su vida de juventud se encuentran sin pretenderlo, ligadas a la vivencia de relaciones sentimentales. Emma la mantiene desde el primer momento, aunque sin especial vinculación, con el florista Ernest (Dick Foran), mientras que Thea se ha ligado con el bonachón Ben Crowley (Frank McHught, habitual secundario cómico). Sin embargo, no será hasta la llegada a dicho entorno del joven y apuesto Félix Deitz (Jeffrey Lynn), cuando se inicie un cierto grado de conflicto en dicho ámbito familiar, puesto que muy pronto revelará un atractivo aceptado hacia Ann, pero implícito por parte de Emma –mientras este solo la tiene como una gran amiga-. La incorporación en el argumento del arrogante y descreído Mickey Borden (John Garfield), amigo y ayudante musical de Félix, cerrará la complejidad de las relaciones en juego, ya que pronto se enamorará de Ann –entre ambos se establecerá una gran complicidad-, pero esta se encuentra ligada a un Félix con el que se ha dispuesto incluso una boda, que finalmente se abortará de manera dramática, casándose con Michael. El paso de unos meses, revelará al mismo tiempo la paradójica fugacidad y la permanencia de los sentimientos, y el hecho de que la vida se ha de degustar día tras día.

FOUR DAUGHTERS aparece en sus primeros pasajes como una propuesta dominada por cierta blandura. Le cuesta situarse en un contexto dramático y, a mi modo de ver, aparece hasta cierto punto periclitada, en ese servilismo descriptivo hacia un contexto en el que parece imperar la felicidad. Esa preponderancia, e incluso cierta anuencia con la cursilería –aunque, justo es reconocerlo, de manera más mitigada que algunos referentes en este subgénero-, se irá rodeando de cierta complejidad con la presencia de Félix, un muchacho arrollador –impagable el detalle de su aparición alzándose sobre la puerta de entrada al jardín de la vivienda de los Lamp-. Secuencias como la de la merienda campestre, irá permitiendo atisbar esa complejidad emocional, a partir de la secreta veneración que Emma siente por un Félix que ignora, en su irrefrenable vitalismo y carisma –ejemplificado en la descripción de la primera cena junto a él por parte de los componentes de la familia-, el efecto que provocará a un elemento femenino, que siempre quedará atraído con él. Así pues, la escasísima entidad de los personajes de Ernest y Ben, equilibrará la fuerza de los roles masculinos, enriquecido con la presencia de un jovencísimo John Garfield, quien desde su introducción en el relato, aporta sus modernos modos interpretativos, y un ritmo que enriquece el conflicto vivido, que a partir de ese momento adoptará unos extraños tintes existenciales, ligados a la sensación personal de vivir un destino adverso. Será algo que parezca diluirse en su acercamiento hacia Ann, que en poco tiempo le permitirá incluso atisbar lados estimulantes en una personalidad fatalista. De tal forma, poco a poco el film de Curtiz irá insertándose en los recovecos del drama, acertando el director con su gusto por la movilidad de la cámara, o la querencia por el detalle. En ese aspecto, resultará ejemplar la manera con la que Ann apreciará la atracción de su hermana Emma por Félix, tras la advertencia resentida de Mickey. La metáfora de la caída accidental de la figura de la novia de la tarta nupcial, culminará un episodio que romperá por completo la afabilidad que hasta ese momento había caracterizado la película.

Pasarán apenas cuatro meses, y las heridas existentes empezarán a cicatrizarse. El matrimonio Borden sobrellevará una convivencia dominada por las incertidumbres y las estrecheces económicas –quizá la única alusión social del relato-. Pero es la Navidad, y han de regresar al hogar familiar. Será el momento de enfrentarse con los recuerdos y resentimientos del pasado –sobre todo, el retorno al mismo de Félix-. Será al mismo tiempo la constatación por parte de Michael de su destino aciago -¡En cuantas ocasiones tuvo que desaparecer Garfield en sus primeros roles secundarios, para poder brindar una conclusión convencional a las ficciones en las que intervenía!-. Será la oportunidad para la reaparición del antiguo amante de Ann, una vez pase el tiempo, y se restituya la normalidad entre las hermanas –Emma vería la solidez de su relación con Ernest tiempo atrás-, en una brillante alusión sonora, con el sonido de esa puerta exterior, movida de manera repentina mientras las hijas ensayan, y que para Ann será la señal de la inesperada presencia de Félix. Incluso esa vieja cotilla que tiempo atrás no se recataba en inspeccionar los escarceos de la pareja, vivirá con placer ese balanceo por dicha puerta, cerrando de manera inesperada, un melodrama familiar que si bien se inicia con demasiada azúcar, acierta en su progresión dramática, hasta erigirse como una muestra relativamente perdurable del mismo.

Calificación: 2’5

RETURN FROM THE ASHES (1965, John Lee Thompson) Una llamada a las doce

Una de las corrientes más saludables que proporcionó el cine de la primera mitad de los sesenta, fue la proliferación de exponentes de suspense psicológico. La herencia de ejemplos ya probados en tiempos precedentes, combinada por la incidencia por las nuevas corrientes emanadas en el cine europeo, es la que facilita la presencia de títulos ya clásicos, firmados por nombres como Joseph Losey o Roman Polanski, entre muchos otros. Lo cierto es que ante todo, la impronta del cine británico es la que proyecta la misma –con aportaciones tan valiosas y aún tan infravaloradas como la extraordinaria NIGHT MUST FALL (1964) de Karel Reisz-, aunque en el cine francés aparecieran valiosas aportaciones como la de René Clément –el reconocido PLEIN SOLEIL (A pleno sol, 1960), y el lamentablemente ignorado LES FÉLINS (Los felinos, 1964). Un cine en el que se sumaron influencias de aspectos como la obra de Bergman o Antonioni, ejerciendo como una especie de extraña simbiosis, reflejando la paranoia de aquellos tiempos, con exponentes tan reivindicables como THE THIRD SECRET (El tercer secreto, 1964. Charles Crichton)

Buena parte de dichas premisas, casi se palpan en RETURN FROM THE ASHES (Una llamada a las doce, 1965), con la que el británico John Lee Thompson recuperaba parcialmente las cualidades para la introspección psicológica que había caracterizado su cine, antes de adentrarse en el terreno de las superproducciones, y pocos años antes de iniciar una tremenda espiral de decadencia, que durante décadas ocultó esa parte de su filmografía llena de interés. Es más, Thompson prolongaría e incluso elevaría ese atractivo con EYE OF THE DEVIL (1966), notable revisión de temática satanista, cuyos evidentes conflictos de rodaje y producción, no mermaron una de las propuestas menos reconocidas del cine de terror de su tiempo. En esta ocasión, Thompson asume –también como productor- una propuesta de la Mirisch Corporation, aunando un reparto internacional, en el que desde el primer momento destaca la poderosa impronta visual del gran operador de fotografía Christopher Challis, agrandada por la elección de un húmedo blanco y negro, y el formato panorámico. La aportación de la banda sonora del británico John Dankworth, es otro aspecto que nos inserta en referentes loseyanos, en una película que bebe de forma poderosa en el “Losey Style”, a la hora de narrar en imágenes la adaptación realizada por el muy veterano Julius Epstein, a partir de la novela de Hubert Monteilhet. Una base dramática en la que intuyo, se dejó por el camino buena parte de lo que podría tener de reflexión, en torno al desarrollo de un conflicto en las postrimerías del nazismo, o la personalidad de sus principales roles –en especial la predilección de su principal protagonista masculino, por el lado nihilista de la literatura de Dostowiesky-.

RETURN FROM THE ASHES se inicia de manera admirable, con una secuencia pregenérico que podría calificarse como la más perdurable de su conjunto, sirviendo para describir con rotundidad el tremendo estado anímico de Misha Wolf (estupenda Ingrid Thulin). Se trata de una doctora judía que fue apresada en 1940, tras la ocupación nazi de Paris, y que su entorno había dado por muerta en los campos de concentración. Vuelve acabada, hundida, y pronto comprobará como su esposo mantiene relación con una joven. Un encuentro nocturno con el dr. Charles Bovard (magnífico Herbert Lom, el mejor del reparto), permitirá al espectador descubrir parte del sentir que anida en la retornada. Bovard fue un eterno pretendiente de Misha, aunque un breve flashback, nos permita descubrir el encuentro de esta con Staníslaus Pilgrin (Maximillian Schell) un joven arrogante, descreído y embaucador, que seducirá a la doctora a partir de un inesperado contacto para jugar al ajedrez. El encuentro provocará que una vez llegada la ocupación alemana, Pilgrin proponga a Misha la boda, casándose aunque por parte de él no anide el amor. El retorno a la actualidad del relato, nos permitirá comprobar que la joven con la que el esposo se relaciona no es otra que Fabienne (Samantha Eggar, recién salida de THE COLLECTOR (El coleccionista, 1965. William Wyler)), la hijastra de Misha, a la que en realidad nunca prestó especial atención. Precisamente entre esta inesperada pareja se planteará la posibilidad de obtener su herencia –no olvidemos que todos la han dado por muerta-, observando por casualidad Fabienne a la retornada médica, y confundiéndola con otra persona ¡con gran parecido con la desaparecida! El discurrir del relato permitirá descubrir la realidad de esta, y el establecimiento de un presuntamente mórbido triangulo entre Pilgrin y las dos mujeres, hasta enfrentarse con una situación ideada por Fabienne y aprovechada por el astuto Pilgrin, que finalmente revelará a Misha la realidad de sus relaciones.

Lo que uno lamenta en el film de Thompson, es el hecho fácilmente constatable, de haber desaprovechado las múltiples sugerencias que emanan de su relato –el relato del entorno de posguerra, la relación establecida a tres bandas, el peso de la vivencia de la protagonista, el aspecto canallesco de la ascendencia de Pilgrim sobre las mujeres-, para dirimirse todo ello en una intriga que, justo es reconocerlo, funciona a primera instancia, pero en muy pocas ocasiones llega a trascender o a prender más allá de su propia especificidad como juguete de intriga psicológica. Dentro de un juego al gato y al ratón, lo cierto es la película bebe de manera poderosa el referente de Losey –la secuencia de la inesperada llegada de Misha a su mansión en Paris, descubriendo a Pilgrim y su hijastra en su dormitorio superior, parece calcada de un célebre pasaje de THE SERVANT (El sirviente, 1963. Joseph Losey), e incluso la performance de Schell y su propia dicción, estoy seguro tuvieron como referente los modos de Dirk Bogarde-. Hay instantes en donde aparece ese lado inquietante de la obsesión de los dos vértices femeninos por el nada recomendable Pilgrim.

Un adecuado uso de las secuencias de interior, en donde la movilidad de la cámara y los claroscuros en torno a los rostros y acciones de su trío protagonista deviene pertinente en casi todo momento –atención a la secuencia en el cuarto de baño, entre Pilgrim y Fabienne, dominada por la insinuación y la demostración de la villanía del primero-, se ve lastrado por la molesta ocurrencia de Thompson en alguna ocasión al inclinarse por instantes enfáticos –el breve fragmento en la taberna protagonizado por Pilgrim-, o el convencionalismo que preside su conclusión, empeñados en explicar casi al detalle los recovecos finales de la intriga, rechazando cualquier anuencia con la sugerencia y la ambigüedad. Con todo, un relato muy propio de su tiempo, revelador del nada menguado talento que aún albergaba su realizador, y que mantiene un estimable grado de interés.

Calificación: 2’5