HORRORS OF THE BLACK MUSEUM (1959, Arthur Crabtree) Los crímenes del museo negro

Con el paso de los años, y dentro de la corriente reivindicativa en torno al cine de terror inglés, hay ocasiones en que títulos quizá poco destacables, han alcanzado una insospechada aureola mítica. Ese es el caso, bajo mi punto de vista, de HORRORS OF THE BLACK MUSEUM (Los crímenes del museo negro, 1959), dirigido por ese poco conocido realizador inglés que es Arthur Crabtree. De entrada nos encontramos con una película astutamente ubicada como producto de explotación para públicos poco exigentes. Su premisa aparece como una producción del americano Herman Cohen, caracterizada en Estados Unidos por películas definidas por su sensacionalismo y poco justificado sadismo, y que en Inglaterra se prolongó en varios títulos, de los cuales el más apreciable sería la revisión del personaje de Sherlock Holmes y Jack el destripador que propuso  A STUDY IN TERROR (Estudio de terror, 1965. James Hill). Así pues, el mayor grado de atractivo que brinda esta película, reside a mi juicio en haber servido de base o de plataforma, para que el año siguiente, Miguel Powell realizara su obra más transgresora –repudiada en su día, hoy plenamente reconocida-; PEEPING TOM (El fotógrafo del pánico, 1960). Con ella comparte esa mirada malsana, con aspectos sádicos y una sexualidad explícita aunque, es obvio señalarlo, haya una enorme distancia entre uno y otro título.

En realidad, el film de Crabtree aparece como una propuesta de consumo rápido, carente de tensión alguna, con una desaprovechada presencia del formato panorámico –es una película que, paradójicamente, hubiera ganado de haber mantenido la pantalla cuadrada-, que aparece como una versión británica del argumento que sirvió de base a las versiones de HOUSE OF WAX, en especial a la realizada por André De Toth (Los crímenes del museo de cera, 1953). En esta ocasión, se nos brinda un argumento centrado en los sofisticados crímenes auspiciados por Edmund Bancroft (un a mi juicio poco brillante, cosa sorprendente, Michael Gough). Se trata de un extraño periodista, conocido por las crónicas que efectúa en torno a crímenes y, muy en especial, hacia unos que están aterrorizando Londres. En realidad, Bancroft –que destaca por sus ostentosa cojera-, posee en su vivienda un museo ubicado en su siniestro sótano, en donde se encuentra la iconografía de toda una antología de crímenes violentos. Para ello, contará con la ayuda del joven Rick (Graham Curnow), un muchacho de agradable presencia, que esconde un extraño complejo que le impide consolidar su relación con Angela Banks (Shirley Anne Field).

Básicamente, lo que propone y solo logra en ocasiones HORRORS OF THE BLACK MUSEUM es una sucesión de crímenes, algunos noqueantes y otros predecibles, que el paso del tiempo ha convertido en algo muy cercano a lo risible. Entre los primeros, el que da inicio la película –los prismáticos con pinchos-, la decapitación de una joven de vida alegre, o el –impactante por su imprevisibilidad- apuñalamiento de Angela, en una de las pocas secuencias inquietantes del conjunto. En su oposición, la electrocución y la posterior disolución de su cuerpo en ácido, del psiquiatra que atiende al protagonista, pese a aparecer como uno de los puntos fuertes del film, hoy día resulta cuanto menos inocuo. Y es que la película se caracteriza por su plana puesta en escena, y un nulo tratamiento de personajes. La incorporación de la subtrama –utilizando referencias en torno a la obra de Stevenson “Dr. Jekyll y Mr. Hyde”-, ligándola con el trauma que llega a ser físico, apareciendo una monstruosidad en Rick, comportando un rasgo de inverosimilitud, en vez de enriquecer el relato.

Así pues, de un conjunto que nunca se eleva del estatus de mediocridad, si que es cierto que nos queda ese clima malsano que marcan los crímenes, la atmósfera de esa tienda de antigüedades que comanda una veterana mujer de escasa fiablidad, que al mismo tiempo intuye de manera creciente, la vinculación del protagonista con los asesinatos. Aspectos como este, o el climax final en la feria, con el discurrir de Rick y Angela con canoa por el “Tunel del Amor”, iniciando un elemento trágico, y la conclusión de la película con el encaramiento de un transformado Rick en la noria gigante de dicho recinto. Sin embargo, y de forma paradójica, es cuando ha concluido la misma, y como fondo a los títulos de crédito, Crabtree insertará un largo travelling lateral que adquiere la fuerza que se echa a faltar a lo largo de su metraje previo.

En definitiva, HORRORS OF THE BLACK MUSEUM es uno de los escasos falsos prestigios de un periodo esplendoroso de la edad de otro del cine de terror inglés, que en su exhibición en USA, contaba con una secuencia previa de más de trece minutos de duración, comentada por el psiquiatra Emile Franchet, lo que le permitió en los carteles anunciadores la denominación del HypnoVista. Una mera y cansina traslación de los gimminicks habituales en las apuestas del género filmadas por William Castle.

Calificación: 1’5

DAWN AT SOCORRO (1954, George Sherman)

Pasan los años, poco a poco se van redescubriendo algunas de sus obras, pero el grueso del cine de George Sherman sigue siendo un interrogante. ¿En realidad se trata de un cineasta de tan poca valía, como señalan Tavernier y Coursodon en su imprescindible “50 años de cine norteamericano”, o quizá he tenido la relativa suerte de haber contemplado algunas de sus mejores obras? El hecho de que estas coincidan en mi valoración con la de los valiosos analistas, me pone en cierta prevención. Sin embargo, su mirada sobre DAWN AT SOCORRO (1954) aparece bastante limitada –aunque en modo alguno negativa-, aunque personalmente la sitúe entre ese notable grado de atractivo que se extiende al resto de títulos suyos ligados al western que conozco de Sherman. Es su cine el que se centra en una mirada limpia, que no rehuye ni la violencia ni el conflicto, pero que se establece dentro de un extraño grado de serenidad. De mirada ante la intrahistoria del Oeste, donde el atavismo del pasado y la recurrencia a lugares en los que la presencia hispana deviene de importancia.

Todo ello se reproduce en esta singular variación del famoso duelo en O.K. Corral, con un Doc Holiday transmutado en la figura del respetado jugador y pistolero Brett Wade (una notable composición de Rory Calhoun). La película adquiere un extraño tinte de leyenda, iniciado con el espectacular cromatismo de esos cielos que muestra la fotografía de Carl Guthrie en los propios títulos de crédito, que abren el relato a un cielo de extraña blancura, tras el que la cámara descenderá hasta el juego de unos niños con pistolas de madera, introduciendo la narración en off de un anciano personaje, años atrás testigo de la cruenta situación que se produjo en la pequeña localidad de Lordsburg. Allí una confluencia de situaciones favorecieron una serie de crímenes, ligados en torno a la figura de Wade, a los componentes de la familia Ferris, a Dick Braden (Brian Keith), dueño de un casino de Socorro –localidades ambas ubicadas en Nuevo Méjico-, a la joven Rannah Hayes (Piper Laurie), desahuciada por su propio padre- y, finalmente, Jimmy Rapp (Alex Nicol), un pistolero revestido de cierto sentido de la ética. Personajes todos ellos que se entrecruzarán en un momento en el que Brett decide dejará atrás su pasado, a partir del instante en el que un médico le examina de una vieja herida mal cicatrizada en su pecho, detectando una tuberculosis que se curaría viajando hasta otra zona con clima opuesto. De entrada, Sherman acierta –con la ayuda de la ambivalencia que le proporciona la performance de Calhoun-, a la hora de describir este personaje elegante y bien vestido, encaramado a la madurez –esas canas que surcan sus sienes- y de gustos refinados. Uno de los instantes más sorprendentes de la película, y me atrevería a señalar que el que le permitiría formar parte de la pequeña historia del género, es la elección dentro de la fiesta que organiza –bajo la denominación de “funeral”-, de interrumpir los temas tradicionales al piano, interpretando ante los presentes uno compuesto por Bethoveen-. Wade abandonará la población –y, con ella, intentará dejar atrás su pasado-. Sin embargo, el viaje a Sonora no solo lo impedirá, sino que le permitirá acercarse a una pasajera de la diligencia, la mencionada Rannah, que incluso en un ataque a este en una taberna, le llegará a salvar la vida. La llegada a Socorro irá estableciendo una espiral de tensión en el relato, en el que la decepción contemplada por el protagonista, cuando compruebe que la joven se ha situado como empleada de Braden –esta le había señalado que se comprometía con él en matrimonio-, la espera de Rapp para liquidar en duelo a Wade, y los nervios del sheriff Cauthen (el siempre impagable Edgar Buchanan), irán deslizando el discurrir de este notable exponente del western, hasta una espiral de tensión que se describirá en su tercio final, y la descripción de ese inevitable duelo entre nuestro protagonista y Rapp, en el que se conjugarán del mismo modo los intereses de Braden, y que con facilidad podríamos ubicar entre lo mejor jamás filmado por este realizador, al tiempo que una de las confrontaciones más percutantes de la historia del género.

Lo cierto es que DAWN AT SOCORRO se beneficia de entrada en el gusto por el detalle impuesto por su director. A poco que se contemple con el debido interés, todos sus movimientos de cámara obedecen a acciones determinadas, y brindan elementos complementarios cara a enriquecer la entraña dramática de su conjunto. Sus escasos ochenta minutos de duración, y su propia consideración como una producción de serie B de la Universal –muy prolija en esos años con su inclinación por el cine del Oeste, dentro de la apuesta por los géneros populares-, permite a George Sherman ofrecer un relato tenso y elegíaco al mismo tiempo, en el que adquiere una especial importancia lo afilado de sus diálogos, el peso de las miradas, las pequeñas acciones de sus personajes –esa botella de reconstituyente que Rannah ofrecerá al enfermo protagonista, y que al final aparecerá como la metáfora de su definitiva reconciliación-  o la fuerza de sus primeros planos, insertos casi como estallidos emocionales dentro de un discurrir de modales educados, pero tensa dimensión interior. Todo ello confluirá en un admirable tercio final, en el que la decisión última de Brett de quedarse en Socorro durante una noche, devendrá un admirable episodio de enfrentamiento inicial con Braden en su propio casino, ganando una fuerte suma de dinero en la ruleta, y dirimiendo finalmente a las cartas quien será el dueño de dicha fortuna. La admirable dosificación de su montaje –esos planos que muestran el discurrir de las manecillas del reloj-, la ubicación de los actores dentro del encuadre –la turbación de Braden, situado en primer término, y en apariencia cenando con tranquilidad, escuchando las incesantes ganancias de las apuestas de Brett; las miradas de Jimmy, siempre a la espera; los nervios del sheriff-, marcarán un fragmento majestuoso, exteriorizando una catarsis que aparecerá como irremediable ante un protagonista que deberá enfrentarse a su pasado de pistolero, para lograr dejar atrás, siquiera sea de manera trágica, ese ayer demasiado cercano, en el que la violencia y las conquistas han marcado a un hombre curtido, al que esa enfermedad y el encuentro con una joven despreciada por su progenitor, pueden brindar una nueva oportunidad vital. El duelo aparecerá magistralmente narrado, con una precisión en su montaje inusual, culminando con una impresionante picado la dramática y casi irrenunciable demostración del pistolero que a partir de ese momento logrará liberarse de los fantasmas del pasado.

Seguiremos acercándonos al cine del prolífico George Sherman, intentando resolver el interrogante de la valía de su cine, que contemplado en dosis, no deja de proporcionarnos constantes y pequeños placeres.

Calificación: 3

CHILD IN THE HOUSE (1956, Cyril Endfield)

En algunas ocasiones me he referido al describir el cine inglés, como un extraño mundo interconectado, poblado por una serie de argumentos básicos, y expuestos en una constante sucesión y evolución de títulos, imbricando en ellos leves matizaciones que, a la postre, le otorgan su definitivo rasgo de singularidad. Es quizá por ello que hasta tiempos muy recientes, se haya logrado proyectar una mirada revestida de profundidad, a una producción que en apariencia aparecía dominada por la grisura, en consonancia con esos exteriores neblinosos, o la crónica de una cotidianeidad extendida. Perfecto ejemplo de este enunciado lo ratifica CHILD IN THE HOUSE (1956), firmada por Cyril Endfield en una extraña pirueta, al ubicar como codirector uno de sus propios “alias” –Charles De Latour-. Probablemente una estrategia laboral, para un drama que en concreto aparece para aprovechar el tirón de la estrella infantil Mandy Miller –protagonista del admirable film de Alexander Mackendrick MANDY (1954)-, y a nivel general reitera ese casi constante interés que el tratamiento del mundo de los niños mantuvo en el cine de las islas. Estimo –y es una teoría muy personal-, que dicha asumida elección obedeció a la facilidad que dicho prisma ofrecía, cara a plasmar dramas proyectados desde una mirada distanciada al mundo adulto, abordando con ellos bases literarias. En este caso la misma parte de Janet McNeill, y, detalle sintomático, la ficción comienza como en tantas y tantas películas británicas; la cámara se sitúa en el interior de un vehículo en movimiento por las calles de Londres. En este caso se encuentra la pequeña Elizabeth Lorimer (Mandy), que es trasladada en un lujoso vehículo hasta la acomodada vivienda de sus tíos; Evelyn (Phillis Calvert) y Henry Achenson (el fabuloso Eric Portman). La madre de la pequeña se encuentra hospitalizada –nunca la mostrará la película-, quedando la niña al cuidado de su hermana y cuñado, ya que su padre, Stephen Lorimer (vulnerable Stanley Baker), se encuentra en paradero desconocido.

Los primeros minutos de CHILD IN THE HOUSE, aparecen casi como un borrador del posterior y excepcional SAMMY GOING SOUTH (Sammy, huída hacia el sur, 1963. Alexander Mackendrick). Se centran en la descripción de los pasos de la niña, dominaba por la melancolía, en un ámbito físico en el que no se siente cómoda, forzada por la personalidad dominante de su tía, y la casi permanente ausencia de Henry, un abogado de notable reputación. Dentro de esa notable capacidad de observación, resulta de especial interés comprobar el modus operandi de Evelyn, centrada en actividades intrascendentes y mundanas, propias de un estatus social elevado. Incluso la importancia de los acentos –las conversaciones con su amiga-, resultan reveladores en unos pasajes donde comprobaremos como la pequeña se encuentra mucho más cómoda con la sirvienta –Cassie (Dora Bryan)-, y guarda como un auténtico tesoro un bolso con música, que aparece como un recuerdo y metáfora de la ausencia de sus padres.

La aparición del padre en el nudo argumental, será expuesta por Endfield por medio de una atrevida panorámica descendente que se inicia en el techo acristalado de un casino, presentando a Stephen como perteneciente a un mundo opuesto. A partir de ese momento, CHILD IN THE HOUSE se detiene en un vigoroso, sensible y valiente drama psicológico, que circula a varias velocidades de forma paralela. De un lado la subversión de la cómoda cotidianeidad que la niña brindará en el matrimonio Achenson. De otro, el eco que Stephen marcó en el pasado del mismo. También, la repentina oportunidad de redención que se establecerá en el último momento en Stephen. Y, finalmente, esa mirada global establecida en un ámbito en el que el clasismo parece no querer abandonar, una sociedad encaramada a una renovación generacional que se intuye muy lejanamente en sus fotogramas. Todas estas subtramas confluyen en un conjunto sensible y dominado por la sencillez y el regusto por lo cotidiano. Como si asistiéramos a un pequeño cuento, perverso casi a pesar suyo, protagonizado por una niña caracterizada por su permanente tristeza. Endfield se toma el tiempo necesario para plasmar esa mirada revestida de dureza, a la hora de planificar episodios de tanta sinceridad emocional, como el strep tease psicológico a que se someten los Achenson, revelando la enorme crisis matrimonial que sobrellevan desde hace varios años atrás, y que sigue latente desde que en su momento Elizabeth dediciera dejar de lado su aventura con Stephen, prefiriendo la estabilidad económica que le iba a proporcionar Henry. O el regusto de emotividad que vivirá Henry en su contacto con la niña, riendo casi con reparo –se tapa la boca con la mano- al escuchar una fantasiosa historia de su sobrina. O la fuerza heredada del noir, que Endfield aplica en el tenso episodio en el que Stephen huye del acoso policial –una vez más, sus agentes aparecen revestidos de desarmante cotidianeidad-. O, justo es reconocerlo, la delicadeza con la que se plantea la conclusión del relato, en la que la redención, la capacidad de revertir errores cometidos, y la búsqueda de la felicidad, se darán de la mano en el encuentro de sus principales personajes.

CHILD IN THE HOUSE es una prueba más de esa admirable estrategia de causa y efecto que proporcionó al cine inglés títulos de considerable relieve, que aparecieron devorados precisamente por su confluencia casi serial. Este fue uno de ellos, sufriendo una recepción de muy cortos vuelos. Por fortuna, el paso de casi seis décadas en sus fotogramas, no solo apenas ha perjudicado su resultado, sino que le ha permitido envejecer como los buenos vinos.

Calificación: 3

GOLD OF THE SEVENT SAINTS (1961, Gordon Douglas)

Dentro de un periodo tan crucial para la transformación de las estructuras del cine norteamericano, la andadura de Gordon Douglas conoció entre finales de la década de los cincuenta e inicios de los sesenta, el que quizá fuera su máximo periodo de inspiración. Una sucesión de exponentes de notable interés, que alternan títulos conocidos en nuestro país –YELLOWSTONE KELLY (Emboscada, 1959)-, con otros carentes de estreno comercial pero provistos de gran interés –THE FIENDS WHO WALKED THE WEST (1958)-. Cierto es que en ocasiones cayó en las manos de comedias de escaso fuste destinadas al supuesto lucimiento de Bob Hope. En cualquier caso, esos cinco o seis años permitieron que aflorara una contundente disposición de títulos, uno de los cuales es GOLD OF THE SEVENT SAINTS (1961), apenas conocido ni siquiera entre los seguidores del género en que se inserta, e incluso los posibles admiradores de la obra de Douglas. En ello ha incidido no solo que no se estrenara comercialmente en su momento, si no que posteriormente haya carecido de distribución por los cauces digitales que, en los últimos años, son los que permiten la normalización de títulos de estas características.

Es por ello muy gratificante contemplar y, hasta cierto punto, saborear el caudal de cualidades que presente esta tercera y última colaboración de Douglas con la estrella del western Clint Walker –que muy pronto se refugiaría en la televisión-. El director utilizó como oponente de este al británico Roger Moore, no siendo tampoco la última ocasión en la que trabajaría con el futuro James Bond. Y todo ello en una producción de la Warner –el estudio habitual en que desarrolló su andadura-, caracterizado por un imponente uso del formato panorámico, aunado con una magnífica fotografía en blanco y negro de Joseph Biroc. Serán dos importantes elementos de base, para comentar la aventura vivida por los dos protagonistas del relato. Estos son Jim Rainbolt (Walker) y el más joven Shawn Garrett (Roger Moore). Pronto conoceremos que ambos han convivido durante tres años sin que su amistad se haya consolidado, estando ligadas fundamentalmente por la conveniencia. Sin gran esfuerzo lograron captar una gran cantidad de pepitas de oro, que les brindaría un futuro acomodado. Sin embargo, una situación extrema y la debilidad que pone en práctica Shawn, cuando acude a una población a por un caballo, será el indicio que deje a los lugareños, para que estos organicen un grupo, comandado por el nada recomendable McCracken (Gene Evans). Será en realidad el comienzo del nudo dramático de un guión en el que participó Leigh Brackett, y que describe su primer tercio, en el penoso discurrir de los dos aventureros, cargados con el otro, y sufriendo el cada vez más cercano acoso del grupo perseguidor.

Será todo el un largo y magnífico fragmento, en el que los agrestes parajes del Monument Valley se erigirán prácticamente como el principal personaje, incluso por encima de las tribulaciones de sus protagonistas. La capacidad –demostrada ya en anteriores títulos suyos-, para extraer la fuerza paisajística del entorno, integrándolo en los comentarios, los deseos, el cansancio de los caballos, el polvo del camino, la falta de agua de Jim y Shawn, permite un tercio inicial magnífico, en el que el espectador no solo percibe de forma muy directa la merma de dos seres en apariencia caracterizados por su dureza, sino que siente esa fisicidad que en algunos momentos aparece con el uso elegante de la grúa, en la potenciación de los escenarios naturales, en el contraste fotográfico, o en el contraste fotográfico que nos permite acceder a la aridez del sol inclemente. Poco a poco, en dichas circunstancias, iremos descubriendo el pasado que unió a ambos, pero la película adquirirá un nuevo giro al encontrar agua cuando habían perdido toda esperanza, produciéndose allí el primer enfrentamiento con sus perseguidores. Será la secuencia, propicia para ir percibiendo el progresivo acercamiento y la complicidad entre ambos, pero no resultará convincente ese inesperado cambio de escenario, tras el enfrentamiento desarrollado junto al manantial. Será sin embargo el planteamiento previo a otra situación crítica vivida por los protagonistas, sufriendo una emboscada muy peligrosa por parte de los secuaces de McCracken, aunque contando con la inesperada presencia del viejo médico Wilson Gates (el veterano Chill Wills). Será la implicación de un tercer personaje, que curará a Shawn del disparo recibido en el costado, buscando una parte del botín enterrado, aunque en el fondo –pronto se comprobará- en realidad este lleva implícitamente marcado enfrentarse con esos facinerosos que lo han humillado en su estancia en la población.

Un nuevo episodio permitirá el encuentro de Jim con su viejo amigo, el ranchero Amos Gondora (un magnífico y equilibrado en sus excesos Robert Middleton). Este ofrecerá a los agotados vaqueros hospitalidad, pero no dejará de sospechar sobre el posible oro que porten –y que de manera astuta Rainbolt se empeña en simular- llegando incluso a proponer a este un plan que dejaría al herido Shawn sin su parte.. Un nuevo giro hará entrar de nuevo en acción al grupo de los perseguidores por el oro, aportando al relato un matiz más trágico. Y es que, en realidad, lo más prescindible de GOLD OF THE SEVENT SAINTS se centra en esas arbitrarias alternancias, que no siempre obedecen a una lógica dramática. Es a mi juicio lo que limita el alcance de un título, con todo, notable, en el que Gordon Douglas despliega todo su talento narrativo y su magnífica pintura de paisajes, que se adhieren a la piel de sus personajes, transmitiéndonos ese estado de angustia y, por momentos, de indefensión ante la aterradora magnitud y la belleza de los valles rocosos. Es un ámbito en el que el realizador muestra una vez más su sentido telúrico, brindándonos un relato en el que se dirime al final, la consolidación de una sincera amistad que al inicio era forzada y por conveniencia, aunque nunca presente en ella el menor atisbo de traición.

Es cierto que los derroteros de la historia alternan la diversidad de sus episodios de manera arbitraria, pero la película se encuentra llena de magníficos momentos. El insólito en el que el doctor ayuda a dar a luz a una de las esposas de los ayudantes de Gonora ¡con tabaco!, la complicidad de los dos protagonistas –atención a los galanteos de Roger Moore, siempre con su singular acento irlandés, a la joven muchacha que está al servicio del potentado, y que atrae a ambos, llegando Gonora a ponerla en venta-. La facilidad con la que se nos transmite la dureza del desierto, con esos picados sobre fondos rocosos de enormes dimensiones. El sentido de la tragedia y la dignidad que alcanza el episodio en el que el viejo doctor y Shawn son capturados para que les digan el lugar donde se encuentra el oro, siendo el segundo de ellos torturado. O, en fin, ese extraño episodio de conclusión, en el que el oro desaparecerá por el mismo sitio que había acudido –un poco evocando la conclusión de THE TREASURE OF THE SIERRA MADRE (El tesoro de Sierra Madre, 1948. John Huston)- , aunque la situación sirva para comprender como esta azarosa peripecia, ha servido para consolidar una amistad que, en realidad, no existía al inicio de la misma.

Cierto. GOLD OF THE SEVENT SAINTS se resiente de esos servilismos y flaquezas de guión, que le impiden ser un título redondo. Y es una lástima, ya que Gordon Douglas echa el resto en su tarea como realizador. Es algo que finalmente se percibe y se disfruta y, por ello, se puede decir que aporta una insólita muestra del western, cuando el género se encontraba en el pórtico del abandono de su último periodo de esplendor.

Calificación: 3

WINGS OF DANGER (1952, Terence Fisher)

De manera paulatina los aficionados de nuestros días, vamos percibiendo algo anhelado durante muchos años; la posibilidad de contemplar numerosos de los títulos que conformaron la primera parte de la filmografía de Terence Fisher. Fue ese periodo previo al de su triunfante apuesta en Hammer Films, renovando los mitos del terror cuyo eco estaban presentes en la lejana Universal de los años treinta. Sin embargo, para llegar a ese momento y su posterior y admirable andadura, este antiguo montador se fraguó en una veintena de producciones de bajo presupuesto, lindantes con la serie B inglesa, enmarcadas casi todas ellas dentro del cine de intriga, policíaco y de misterio, envueltas por los modos que el cineasta siempre aplicó en el trazado psicológico, las relaciones y tensiones entre sus personajes y, por que no señalarlo, constantes destellos de puesta en escena, precursores de aquellos que sirvieran como rotunda base cinematográfica para su periodo de esplendor. Son aún no pocos los títulos de este periodo que nos restan por contemplar, pero el visionado de WINGS OF DANGER (1952), además de resultar plenamente representativo de los temas y formas descriptivas y narrativas, manejadas por Fisher en aquellos años, es una producción de Robert Lippert que, bajo su aparente corto alcance, se erige como una sólida muestra de drama psicológico inserto en una historia con ribetes de suspense, que de manera constante va elevándose del previsible esquematismo de sus inicio, hasta proponer una mirada en torno al poder de la redención.

La película asumirá desde sus comienzo el punto de vista del apático Richard Van Ness (uno de los mejores roles encarnados por ese extraño intérprete que fue Zachary Scott). Destacado componente en una firma aeronáutica que opera entre Inglaterra y Francia, mostrará con rapidez la cierta rivalidad que mantiene con el arrollador Nick Talbot (Robert Beatty), de cuya hermana Ness es novio. Pese a avistarse tormenta, Talbot hará caso omiso a la recomendación de este, tripulando un vuelo que pronto se comprobará ha resultado accidentado. La desgracia servirá como detonante para poner en tela de juicio las relaciones preexistentes, y al mismo tiempo revelar que en torno a las mismas nada es como aparecía. Turbios ecos del pasado, chantajes, situaciones anómalas, contrabando e incluso falsificación de billetes, poblará un espeso argumento, que John Gilling transformará en guión, plasmado en la pantalla con una extraña aura fatalista, que podríamos señalar emparenta todo aquello que rodea el entorno del protagonista, con ciertos antihéroes interpretados por figuras como Bogart en Estados Unidos. Su escepticismo, el constante recurso al tabaco, esa aparente carencia de sentimientos, su facilidad para jugar con el encanto que provoca entre las mujeres y, en última instancia, la valentía y sagacidad con que asume situaciones peligrosas, serán quizá el escaparate que propondrá de manera inconsciente. Y es que Ness oculta una herida de guerra que le lleva a sufrir intervalos con carencia de consciencia sin que pueda remediarlo, y sin que ello le haya decidido a abandonar el pilotaje de vuelos.

Así pues, y en un metraje de unos ochenta minutos de duración, Fisher es capaz de plasmar con un encomiable sentido de la indagación psicológica, una serie de situaciones quizá no demasiado importantes pero siempre incómodas. Aspectos como tener noticia del pasado de Talbot, que es utilizado por Snell (Harold Lang), un joven y atildado chanatajista de evidente reminiscencias gays, comprobar como su jefe posee un lado oculto bastante turbio, o incluso jugar con la esposa de este –Alexia (uno de los primeros roles de la maravillosa Kay Kendall)-, una mujer sofisticada e insatisfecha, que proporcionará uno de los momentos más sinceros de la película, en la secuencia en la que muestre a Ness el álbum de fotos, relatando las tristes circunstancias que caracterizaron su infancia. Así pues, con la anuencia de un notable sentido del ritmo y  progresión dramática, aunque uno encuentre poco convincente la reacción de padre y hermana del accidentado, se va fraguando un drama de tintes espesos, en el que de nuevo Fisher plantea dramáticamente el peso de la ausencia del joven Talbot, tal y como había logrado previamente en la más conocida pero a mi juicio menos lograda SO LONG AT THE FAIR (Extraño suceso, 1950. Codirigida con Anthony Darnborough). Esa capacidad para articular la importancia de la ausencia, los modos rotundos con los que solventará la misma, o la magnifica elección de un viejo torreón como marco para describir el climax de la historia, marcará el máximo grado de atractivo de un relato que asume similar grado de incomodidad, de recovecos oscuros en sus personajes, que los logrados por la magnífica CIRCLE OF DANGER (1951) de Jacques Tourneur.

La posibilidad de una segunda oportunidad, al alcance casi por el empeño de su novia April Talbot (Naomi Chance), estará de la mano en Ness, pero no en aquellos seres que le hayan rodeado, todos ellos dominados por una extraña y unida fatalidad, en esta historia que nunca da pie a la ironía, incluso estando protagonizada por un cínico. Una vez más, Terence Fisher sabe disponer de la cámara para potenciar el conflicto psicológico de sus personajes, se desenvuelve a las mil maravillas a partir de unos escuetos pero eficaces elementos de producción, incorporando un extraño sentido del pathos a una propuesta que en manos de otro realizador menos concienzudo, estoy convencido no hubiera permitido un resultado mínimamente apreciable. Y es que, con algunos títulos ya a sus espaldas, WINGS OF DANGER muestra bien a las claras que nos encontramos ya con realizador no solo experimentado, sino capaz de brindar destellos de un mundo propio. Algo que aparece no solo en su pericia narrativa, sino en los matices psicológicos y de plasmación en el juego de humillaciones que ponen en práctica sus personajes, todos ellos representativos de clases y condicionantes sociales, que Fisher fustigará en el conjunto de su obra.

Calificación: 3

CRY OF THE HUNTED (1953, Joseph H. Lewis)

Cuando Joseph H. Lewis asume para la Metro Goldwyn Mayer, la realización de CRY OF THE HUNTED (1953), podemos asegurar que se encuentra en el mejor momento de carrera, en especial aquel donde aparecen los thrillers más perdurables de su filmografía. Es curioso como entre ellos no se suele señalar esta película, pese a que además de situarse a un notable nivel, propone una serie de variaciones en torno al cine policíaco, hasta el punto de describir en su conjunto la odisea de un hombre de ley, que vivirá en el discurrir de la película, una profunda evolución en una personalidad hasta entonces dominada por la auto represión. El protagonista del relato será el en apariencia seguro teniente Tanner (impecable Barry Sullivan). Se trata de un agente muy apreciado por parte del alcaide de la prisión de Los Angeles, Warden Kelley (Robert Burton), empeñado en que logre la confesión de Jory (Vittorio Gassman), el único deteenido en un asalto cuyo botín fue de medio millón de dólares,  sin que hasta el momento se haya dado con el mismo. Tanner volverá de manera ya casi rutinaria a lograr el rechazo de este, protagonizando entre ambos una pelea que no ocultará cierto grado de complicidad. Será más de lo que pueda decirse del desprecio que por Jory sentirá el veterano Goodwin (un magnifico y ambivalente Wiliam Conrad), que no dudará en utilizar medios violentos, para intentar extraer de este la deseada confesión, con resultado infructuoso. El mismo Goodwin trasladará al recluso en coche, no pudiendo evitar su huída, iniciándose una búsqueda que llevará a Tanner hasta Louisiana, estado de procedencia de Jory, al objeto de capturarlo y traerlo de regreso. Dicho viaje no será más que el punto de inflexión en la hasta entonces contenida personalidad del teniente, en una peligrosa aventura que motivará incluso que su esposa y el propio Goodwin se desplace hasta allí, y por parte de este, atrapar al fugado.

CRY OF THE HUNTED aparece como una muestra más de policíaco, que escapa un poco a su condición genérica. Más allá del claro interés de Lewis por ofrecer un producto personal –aspecto que alcanza-, lo cierto es que deviene un exponente de esa corriente que escondía bajo sus costuras, venenosas miradas entorno a la vida americana del momento. Títulos como PITFALL (1948, André De Toth) o THE CAPTIVE CITY (1952, Robert Wise), entre otros, avalan una tendencia de especial significación, ligada a los resortes del melodrama, en la cual aparecen casi por costumbre, aspectos poco estimulantes de la vida americana, en las que no podrían faltar disolventes alusiones a la supuestamente perfecta concepción matrimonial del momento. Todo ello, punto por punto, queda expuesto en esta atractiva película, destacable en aspectos tan concretos como la pintura de personajes. Una galería en la que no se sabe si remarcar la indolencia y desapego del jefe de la prisión, o la nada solapada ansia de Goodwin por hacerse con el cargo que ostenta el que en teoría es su amigo. Sin embargo, nada habrá más disolvente en su discurrir, que los punzantes diálogos que sazonarán su conjunto. Unas invectivas verbales, que tendrán su máximo grado de incidencia, en las conversaciones conyugales mantenidas entre Tanner y su esposa Janet (Polly Bergen), en lo que parece en todo momento un combate doméstico, quizá afinado por su mujer, al poder intuir la crisis interna que sufre y no se atreve a exorcizar.

La acción se trasladará hasta Louisiana, en donde Lewis dejará de lado la posibilidad de realizar un ejercicio de estilo en su vasto y peligroso territorio pantanoso. En su oposición, insertara sobre dichos parajes, el ámbito de la extensa catarsis que tendrá que vivir Tanner, aún a despecho de estar a punto de morir engullido en las aguas cenagosas, y siendo salvado in extremis por el fugitivo. Poco antes, él y su compañero Goodwin, en una noche en la que descansarán ante un viejo cementerio ubicado en la ribera del pantano, contemplarán la invocaciones de una extraña anciana adivinadora –no pude dejar de acordarme del Clint Eastwood de la maravillosa MIDNIGHT IN THE GARDEN OF GOOD AND EVIL (Medianoche en el jardín del bien y del mal, 1997)-, introduciendo un elemento inquietante, que hará que el ayudante huya de una búsqueda que él encuentra suicida. El film de Lewis resalta en el uso de una planificación que potencia la movilidad de los actores dentro del encuadre, permitiéndoles acercarse al mismo en primer plano, describiendo con certeza en apenas escasos detalles, el fascismo cotidiano que impera en los sheriff de la zona. Al mismo tiempo, acertará al insertar los suficientes indicios que hablan de la comprensión mutua entre acorralador y fugado –algunos hablan de la referencia que pudiera ofrecer esta película en la posterior THE DEFIANT ONES (Fugitivos, 1958. Stanley Kramer).

Lo cierto es que asistimos a un thriller de extraña configuración, en el que incluso contaremos con una secuencia de índole freudiana, vivida por Tanner cuando se encuentra alucinando convaleciente, tras enfermar de paludismo al beber agua del propio pantano, después de ser atacado por la ruda esposa de Jory, en su primera estancia en la cabaña que se ubica dentro del propio pantano. Si algo se puede achacar a CRY OF THE HUNTER, que es una obra merecedora de un notable reconocimiento, es lo apresurado de su conclusión y, sobre todo, la culminación de la condena del fugitivo. Una concesión al convencionalismo, que quizá hubiera alcanzado mayor eficacia y coherencia, si el mismo hubiera concluido de manera más ambigua, aunque dejando en ello un cierto margen de esperanza.

Calificación: 3

WHISTLE DOWN THE WIND (1961, Bryan Forbes) Cuando el viento silva

1961 fue un año de gloria no solo para el cine británico. El conjunto de las cinematografías mundiales ofreció un número quizá ya jamás igualado de grandes títulos. de todos los géneros, que parecían confluir en la disolución de lo que podríamos denominar “cine clásico”, en una asombrosa simbiosis con la eclosión de las nuevas corrientes, sobre todo europeas. Algo de ello aparece en las imágenes, por momentos plácidas, en otros violentadas por sus resortes dramáticos, que contemplamos en WHISTLE DOWN THE WIND (Cuando el viento silva, 1961) debut como realizador del hasta entonces guionista y actor Bryan Forbes, iniciando una curiosa filmografía, en la que se percibiría su especial dotación en los confines del relato psicológico, aplicado a argumentos que bordeaban diversos géneros. De entrada, contemplar la propuesta argumental emanada de la novela de Mary Hayley Bell, convertida en guión por el agudo observador Keith Waterhouse y Willis Hall, nos hace reflexionar ante la enorme importancia que tuvo la plasmación de la compleja psicología del mundo infantil, en el conjunto del cine inglés. No cabe omitir, la especial implicación que en ello marcaron las obras de Alexander Mackendrick o Jack Clayton. Pero junto a títulos inolvidables firmados por ambos cineastas, no se puede dejar de destacar numerosas aportaciones emanadas de los Ealing Studios, o referencias incluso insertas dentro del fantastique, como la trilogía iniciada con VILLAGE OF THE DAMNED (1960, Wolf Rilla), o propuestas dominadas por tanta crueldad como LORD OF THE FLIES (1963, Peter Brook). Películas todas ellas que comparten el hecho de suponer adaptaciones literarias, y estar por lo general desarrolladas en ambientes rurales.

Se suele decir que WHISTLE DOWN THE WIND asume ecos de la no muy lejana y previa MARCELINO PAN Y VINO (1954, Ladislao Vajda), apareciendo a la mirada de otros como un punto de partida que utilizó el Víctor Erice de EL ESPÍRITU DE LA COLMENA (1973). Sin dejar de reconocer la pertinencia de ambas películas ¿No sorprende que al año siguiente del estreno del film de Forbes apareciera la extraordinaria TO KILL A MOCKINGBIRD (Matar a un ruiseñor, 1962. Robert Mulligan), con la que comparte no pocos de sus aspectos? Con ello pretendo apostar una vez más, por esa extraña conexión existente entre las obras más relevantes que han mostrado en la pantalla los contrastes y claroscuros de un universo, que en otras ocasiones aparecía simplista en su supuesta inocencia y servilismo / o admiración hacia los adultos, pero que una mirada más honda pronto revelaba la existencia de otro mundo, en el que dichos conceptos aparecían por completo sometidos a otro nivel, con matices insospechados.

De entrada, el film de Forbes revela un elemento de particular evocación personal; la capacidad que albergan sus primeros minutos –punteados por el maravilloso tema musical de Malcolm Arnold, y la belleza de la campiña inglesa, realzada por la húmeda fotografía en blanco y negro de Arthur Ibbetson-, para transmitir algo muy difícil de expresar en imágenes. Me refiero a la sensación de asistir a la felicidad que todos hemos vivido en nuestra infancia, ajenos por completo a los problemas de la vida cotidiana, y rodeados de esos amigos con los que cada día era una aventura llena de emoción. Será el marco para presentarnos a los tres hermanos protagonistas de la película, Kathy (Hayley Mills), Nan (Diane Holgate) y Charlie (Alan Barnes). Ambos son huérfanos de madre, siendo criados por su padre, el granjero Bostock (Bernad Lee), al que acompaña llevando las tareas de la casa su hermana, la siempre refunfuñona tía Dorothy (la magnifica Elsie Wagstagff, recién salida de SATURDAY NIGHT AND SUNDAY MORNING (Sábado noche, domingo mañana, 1960. Karel Reisz), donde encarnaba a la madre del rebelde Arthur Seaton). En medio de un entorno tan plácido para su vida diaria como revestido por la rutina, de manera inesperada Kathy, la más mayor de los hermanos, se topará en el establo con un hombre, que de manera equívoca identificará con Jesucristo. En realidad se trata de Arthur Alan Blakey (un Alan Bates que prácticamente debutaba en la gran pantalla), asesino buscado por la policía, sin que la mirada de los niños lo relacione con la realidad, prefiriendo fantasear en ese exclusivo encuentro con la supuesta divinidad. Aunque Blakey y la propia Kathy prometa que no va a mencionar a nadie su presencia, casi de inmediato lo sabrán sus hermanos y, poco después, buena parte de los niños del entorno. La novedosa situación supondrá un aliciente en la vida de los niños, aunque poco a poco se vaya estrechando el cerco impuesto por la policía, hasta llegar a una conclusión inevitable en la que se pondrá a prueba el entusiasmo de los pequeños y, sobre todo, la enorme frustración vivida por esa niña a punto de llegada a la pubertad, que quizá esconda en su veneración por ese hombre al que confunde con una nueva llegada de Jesús, el indicio de su primera, inesperada, latente y frustrada historia de amor.

Rodada mayoritariamente en voz callada, WHISTLE DOWN THE WIND deviene como una delicada y sensible –en contadas ocasiones ternurista- crónica sobre el mundo de la infancia, tomando como telón de fondo un contexto que se debate entre la pereza rural y la tímida llegada del progreso, a un entorno campestre de la Inglaterra de finales de los cincuenta. Con esa capacidad para penetrar en la entraña de sus personajes, que caracterizó el mejor cine de Forbes, este sabe introducirnos en la picaresca y la ingenuidad de unos muchachos que, de manera implícita, sobrellevan la carencia de la figura de la madre. Ello quizá le fuerce a la creación de un mundo lleno de juegos, de aventuras diarias –el seguimiento del jornalero trampero que va a matar unos pequeños gatos que lanza al río-, pero en el que no estarán ausentes las humillaciones entre esos pequeños que supuestamente se caracterizan por su inocencia –ese muchacho que aparece como el líder indeseado de todos ellos-. Como si fuera un mundo paralelo, aparecen casi como en un ensayo previo a la entrada en la vida adulta, marcándose pautas, y queriendo situarse como el mejor de todos. En ese contexto, la presencia de ese joven al que, de manera un tanto ingenua, confundirán con Jesús, servirá como catalizador para sentirse no solo más vivos que nunca, si no ante todo, importantes. Forbes filmará con exquisita sensibilidad las secuencias acontecidas en el interior del establo, forzando con acierto la planificación a los primeros planos del rostro del magnífico Alan Bates –atención a las matizaciones en su mirada y el ligero tic que mantiene en uno de sus ojos-, a la repercusión que su presencia alcanza en el creciente número de pequeños –especialmente hilarante es la secuencia en la que le piden que les cuente algo, y Baleky no se le ocurra más que relatarles una noticia de periódico-. Esos momentos acontecidos en establo, nos reservarán otra magnífica escena, cuando el padre y un doctor vayan a revisar a un carnero, y el fugitivo se tenga que esconder entre la paja, recibiendo las pisadas de Bostock, sin posibilidad alguna de quejarse.

Acompañado de esa admirable partitura con la que Malcolm Arnold se integra como uno más de los personajes del relato, el film de Forbes no deja de mostrarr la agudeza en la galería de seres adultos descritos. Esa joven maestra que no sabe que hacer para despertar el interés de sus alumnos, o el magnífico episodio desarrollado en la cantina, en el que Kathie interpela al vicario sobre cuestiones existenciales desde su sencillo lenguaje, y que el clérigo desviará con rapidez, en parte por su incapacidad para responder, y en parte también por su obsesión de luchar contra el vandalismo que los niños provocan en el templo. Todo ello, bajo la mirada observadora del pequeño Charlie, quien mientras se bebe con fruición un refresco, no dejará de adivinar la incómoda situación que ha vivido el sacerdote.

Adentrada en el sensible tratamiento de los recovecos del universo infantil, capaz con sencillez de plasmar la frustración de un adulto –la resignación y acritud de la solterona tía Dorothy-, de adentrarse en ciertos momentos en matices fantastique  –la plasmación del encuentro entre Kathie y el fugitivo al que tomará como Jesús-, WHISTLE DOWN THE WIND alcanza su climax con el doloroso y efímero encuentro de la pequeña con el fugitivo, una vez este se entrega a la policía, en un instante revestido de profunda tristeza. “Te va a hacer falta mucho más que eso”, dirá uno de los agentes a Blakey, cuando este muestre la estampa religiosa arrugada que portaba en el bolsillo. Quizá, solo quizá, mientras estuvo en aquel establo, se pudo obrar en él alguna mutación en el pensamiento de un ser, hasta entonces dominado por la violencia.

Calificación: 3

THE MISSING JUROR (1943, Budd Boetticher)

THE MISSING JUROR (1943) es la segunda de las películas que firmó Budd Boetticher –entonces con el nombre original de Oscar Boetticher Jr.-, dentro del periodo de aprendizaje que desarrolló en la Columbia, con policíacos escorados claramente a la serie B. un ámbito en el que probaron fortuna nombres tan característicos como Joseph H. Lewis, Richard Fleischer, Don Siegel, Edward Dmytryk o Anthony Mann, entre otros. Fue, una vez más, el oportuno caldo de cultivo para que jóvenes cineastas se foguearan en presupuestos y ámbitos de rodaje limitados, que con posterioridad posibilitaron el desarrollo y la complejidad de sus respectivas filmografías. Y hay que decir que en el título que nos ocupa, más allá de las debilidades detectables en su guión, se percibe el nervio de un cineasta que sabe luchar a través de la imagen, aplicando un notable ritmo y, por que no decirlo, un sentido del humor bastante distanciado, a lo que podría aparecer como variación de la historia que daría pie años antes MYSTERY OF THE WAX MUSEUM (Los crímenes del museo, 1933. Michael Curtiz). Es decir, la tragedia de un hombre hundido por la sociedad, y que al desvariar su mente se convierte en un ser peligroso.

En esta ocasión, la premisa se centrará en la figura de Harry J. Wharton (el característico George Macready), un hombre que acusado por un crimen que no ha cometido, siendo por ello condenado a muerte. Pese a los apelaciones, su condena a la horca aparecerá casi inamovible, hasta que la investigación realizada por el dinámico periodista que es Joe Keats (Jim Bannon) –el único que ha creído en la declarada inocencia de Wharton-, logre que in extremis se encuentre el definitivo indicio de su inocencia, evitando la consumación de su ejecución, pero sin que dicha conmutación, evite el absoluto desequilibrio de este, que será internado en una clínica psiquiátrica, suicidándose en la misma, al incendiar su habitación y ahorcarse. De manera sorprendente, poco a poco irán desapareciendo, asesinados o muertos en misteriosas circunstancias, componentes del jurado que condenaron a Wharton.

THE MISSING JUROR se inicia de manera percutante, mostrando la muerte de una persona en la noche, situando su vehículo para el seguro atropellamiento. Será el preámbulo para presentar al protagonista, el periodista Keats, en medio de una divertida secuencia en la que logrará embaucar a su ex editor, al tiempo que presentar a los espectadores la realidad de esa desaparición de los jurados señalados. Así pues, el film de Boetticher se interna en los relatos ambientados en la órbita del periodismo, ofreciendo esa mirada cáustica en torno a su engranaje, expresando sobre todo a partir del personaje del siempre hambriento empresario periodístico, empeñado en la rentabilidad de las historias relativas a este caso, que le han llevado con facilidad a recuperar para la redacción a un avezado profesional con el que había tenido serias diferencias. Sin embargo, si algo destaca en el muy ajustado metraje de menos de setenta minutos, es el ritmo que acredita el relato y, sobre todo, la inventiva que despliega Bortticher, en una planificación a la que aplica un considerable dinamismo de la cámara, utilizando con especial acierto las posibilidades del montaje –notable el uso expresivo del primer plano-, e insertándose en la narración, secuencias que denotan un especial cuidado para resaltar la tensión y las posibilidades expresivas, que el joven realizador despliega con singular acierto. Me refiero con ello, más allá del ya comentado inicio, de las fuerza expresionista que adquieren los instantes en los que contemplamos a Wharton en la celda –será la primera ocasión que percibiremos su obsesión con la cifra doce-, el intento de asesinato que sufrirá Jim en unos baños turcos, el supuesto suicido de este en una celda, la manera con la que este elimina a uno de los componentes del jurado, trasladándolo mediante engaños a una mansión, en la que se dispondrá una siniestra escenografía que servirá como preludio para su posterior ejecución. O, como era de esperar, el climax que vivirá Alice (Janis Carter), otra de las componentes del jurado, inicialmente escéptica a las advertencias del periodista sobre el riesgo que corre, pero que vivirá con creciente tensión la cercanía de la amenaza. Y es precisamente en torno al intento de ejecución de esta, donde Boetticher ofrecerá alguno de sus instantes más memorables, con esos intensos primeros planos sobre el rostro de un alucinado Macready, antes de la clásica salvación en el último minuto, que devuelva a la conclusión del film, ese tono humorístico con el que prácticamente se había iniciado, en una taberna de ambiente familiar.

Evidentemente, en una producción de estas características, casi serial, aparecen no pocos agujeros. Uno de ellos es la casi inmediata rapidez con la que prende fuerza la relación entre Jim y Alicante, cuando instantes antes se habían demostrado abierta hostilidad, o la escasa credibilidad que albergan los instantes en que el periodista se encuentra encerrado en la celda de una comisaría. Son las casi inevitables carencias, en una película que de todos modos mantiene buena parte de su vigencia, y que desde su humildad, y con la ayuda de la iluminación en blanco y negro, obra de L. William O´Connell, deviene una muestra más del buen tono que adquirían las producciones de bajo presupuesto enmarcada en el cine de crímenes. Ni que decir tiene, que desde sus primeros encuentros fílmicos, se podía vislumbrar una singular aura visual, para el autor de la emblemática THE RISE AND FALL OF LEGS DIAMOND (La ley del hampa, 1960).

Calificación. 2’5