THE SHADOW OF THE CAT (1961, John Gilling)

Hacía muchos años que andaba detrás del visionado de THE SHADOW OF THE CAT (1961, John Gilling). Un título que curiosamente se encontraba ajeno a la reivindicación que, con el paso del tiempo, han recibido muchos otros exponentes, incluso filmados por el propio Gilling, merecedor de un cierto estatus dentro de la producción del género en aquel tiempo. Es más, el director practicó otros como el policíaco y el de aventuras, este último incorporando un aspecto malsano en algunas de sus propuestas. Más no conviene ni sobreestimar ni ningunear las cualidades inherentes en este humilde pero efectivo artesano británico del cine de género. Y si antes señalaba mi especial interés a la hora de contemplar esta película, se centra en aquella lejana definición de la misma como “posiblemente, la obra maestra de John Gilling”, señalada por el experto Gerard Lenne, en su ensayo “El cine fantástico y sus mitologías”. Esa recomendación, su carácter ignoto, y los ecos en torno al mundo de Poe, fueron elementos que generaron en mí una curiosidad, solo cumplida hasta ahora.

Y hay que decir que tras haberla podido contemplar, de entrada no comparto la calificación de obra maestra de Gilling –creo que THE FLESH AND THE FIENDS (1960) sin llegar a serlo, se encuentra más propicia de recibir dicho calificativo-. Ello no debe impedirnos atender los considerables valores de una película que articula con considerable inspiración, los resortes y elementos que podríamos definir como consustanciales al “terror puro”. Desde la secuencia pregenérico, esta producción del ocasional realizador Joe Pennington, que cuenta con numerosos profesionales del equipo de Hammer Films, se describe una situación criminal que elimina cualquier atisbo de suspense. Sin embargo, ya en ella su desarrollo en una decadente mansión, lo turbio de sus personajes, la incidencia de su banda sonora, la presencia de una arquetípica tormenta, y la incidencia de un gato –del que llegarán a incorporar planos de su mirada subjetiva-, describiendo el crimen de la anciana dueña de la decrépita vivienda-, son elementos que en su conjunción alcanzan una atmósfera inquietante.

A partir de ese momento, contemplaremos lo que en realidad deviene en la contraposición de una intriga criminal, con la supuesta ingerencia de ese gato, estrechamente ligado a la asesinada, que se convertirá en una auténtica amenaza de corte sobrenatural, según se vaya produciendo la muerte de todos aquellos familiares y sirvientes, que han sido partícipes directos o cómplices del horrible crimen de la anciana. Será un marco descriptivo en el que se opondrá la joven Beth (la siempre magnífica Barbara Shelley, una de las musas británicas del terror en los sesenta). Ella era la sobrina preferida de la desaparecida, siendo implícitamente el enemigo a batir por parte del siniestro Walter Venable (estupendo André Morell). Este último será quien dirija la puesta en escena del crimen que ha iniciado la película, y posteriormente la ejecución de un plan que se centre en la localización del antiguo documento en el que la asesinada dejaba sus pertenencias a su sobrina, quedando implícita la amenaza de su subsiguiente eliminación.

Sin embargo, lo que proporciona atractivo a THE SHADOW OF THE CAT, se centra en dos elementos primordiales. A nivel argumental, la oposición de los componentes del plan criminal, su creciente terror en torno a su progresiva desaparición, en donde la constante presencia del gato aparecerá como catalizador de dichas muertes y, sobre todo, del terror, quizá irracional, quizá fundado, de todos ellos, proyectando de manera inconsciente su mala conciencia ante el terrible crimen cometido. Lo ofrecerá a mi modo de ver, la destreza y el sentido de la atmósfera esgrimida por Gilling, logrando aplicar al conjunto de su metraje con el alcance de ese ya mencionado terror puro, equidistante entre lo sobrenatural y la sugestión. Para ello, el realizador desgranará una serie de episodios, culminando todos ellos con la muerte de uno de los componentes de la señalada conspiración. Situaciones desarrolladas por lo general en el interior de la mansión, aunque también aparezcan episodios descritos en los exteriores pantanosos –el que culminará con la muerte del criado Andrew (Andrew Crawford), engullido por las aguas cenagosas-, conformarán un relato inspirado, en algunos momentos denso y asfixiante –la visita de Beth al ático en el que ha observado ruidos, el episodio en el que Walter se encuentra solo en el sótano, sufriendo un ataque al corazón, esos planos de conclusión en los que el gato logrará llevar a los investigadores, al lugar donde se encuentra el cuerpo de su asesinada ama-. Digamos que Gilling articula con mano diestra los mecanismos del terror, aplicando unos modos narrativos basados en la acumulación, muy cercanos a los que acababa de practicar el canónico Mario Bava de LA MASCHERA DEL DEMONIO (La máscara del demonio, 1960), superando de manera holgada los recovecos de una base argumental bastante convencional –original de George Baxt-, y los ocasionales excesos de la banda sonora de Mikis Theodorakis.

Esa atmósfera de oscuro horror, no impedirá la inusual pero atractiva presencia de ciertos toques de humor, como el comentario de Valter en torno a la baja calidad de la comida ofrecida por el servicio. O la manera distanciada con la que se describe la labor de la policía, a la hora de recuperar el cuerpo de Andrew en el pantano. O la propia ironía con la que concluye el relato, dando a entender una posible repetición de la historia. De destacar es igualmente ese matiz despreciable que presentan todos aquellos componentes de la conspiración que eliminaron a la anciana –a la que contemplaremos recitando versos de Poe antes de ser ejecutada a garrotazos-, que parecen heredados de la mezquina fauna humana presente en la previa y ya señalada THE FLESH AND THE FIENDS –atención a la siempre inquietante Freda Jackson-, o la insólita presencia de un vehiculo a ruedas y motor, ofreciendo un extraño apunte de cercanía al relato.

Una película, a la que si hay que oponer algo, es esa carencia por momentos de la necesaria densidad que le podría proporcionar un guión más definido. Es algo que en ocasiones se intentará suplir mediante golpes de efecto poco justificados, como la presencia de rayos de tormenta de manera repentina y sin que el raccord lo justifique, o incluso con elecciones tramposas como la presencia de uno de esos rayos, inserta desde la mirada subjetiva y distorsionada del gato, ubicado en el exterior del ventanal, mientras Walter anuncia a sus familiares –y oculta al espectador- sus planes inmediatos para hacerse con la hacienda. Una elección que rompe por completo con el tono más o menos acertado que se desarrolla en el conjunto del metraje, en una película que quizá no ha respondido a mis expectativas en función de las referencias que tenía, pero que merece ocupar un reconocimiento dentro de la evolución del cine de terror en una Inglaterra que vivía su edad de oro en el mismo.

Calificación: 3

CHAIN LIGHTINING (1950, Stuart Heisler) Una llama en el espacio

Al margen de sus intrínsecas cualidades, lo primero que se percibe a la hora de contemplar CHAIN LIGHTINING (Una llama en el espacio, 1950. Stuart Heisler), es la sensación de asistir a uno de los títulos más insólitos protagonizados por Humphrey Borgart, una vez este se encaramaba al periodo final de su carrera. Cierto es que siguió haciéndolo desde la Warner, el estudio bajo el que alumbró los títulos que le hicieron inmortal en la pantalla. Es más, prolonga en este melodrama triangular desarrollado en el mundo de la aviación, los rasgos que configuraron su personaje cinematográfico. En esta ocasión, encarna a Matt Brenann, un aguerrido piloto, caracterizado por su entrega y búsqueda de la gloria, tripulando vuelos llenos de riesgo. Así lo contemplaremos en las imágenes iniciales de la película, en las que el espectador percibe el riesgo que destila el vuelo tripulado por Brennan, sin conocer aún las razones de la tensión, que el espectador casi llega a palpar. Será la primera ocasión, en la que Stuart Heisler demuestre su pericia cinematográfica, en el que sin duda puede señalarse como uno de los exponentes más valiosos de su filmografía.

Cuando todos asumimos el alcance casi suicida en las intenciones del protagonista, el relato incorporará un flashback que nos llevará a la intervención aliada en la Inglaterra de la II Guerra Mundial. Muy pronto nos introduciremos en la cotidianeidad de un colectivo de voluntarios de la aviación, en donde se ha forjado un romance entre Brennan y Jo Holloway (Eleanor Parker). De manera inesperada llegará el fin de la contienda y, con ello, el inevitable regreso de Brennan a Estados Unidos. Se planteará una boda entre ambos, pero finalmente imperará la aplicación implícita entre ambos de la reflexión en la distancia, como prueba de cara a consolidar un sentimiento latente. El tiempo pasará, y Matt se encontrará en USA desperdiciando su dotación, al limitarse a ofrecerse para dar clases a futuros pilotos. Será rescatado de esa atonía merced a la voluntad de su amigo Carl Troxell (Richard Whorf), quien lo recomendará al magnate de la materia Leland Willis (Raymond Massey), para que forme parte de su cuerpo de pilotos. Lo que no imaginará nuestro protagonista, es que Jo se encuentra empleada como secretaria del mandatario, y aún más, que mantiene una cierta relación con Troxell. Es más, en las intenciones de Carl, además de recuperar la valía de su amigo, se encuentra presente el hecho de enfrentar a este con su antiguo amor, al objeto de delimitar los auténticos sentimientos que anidan de manera latente en los dos antiguos amantes. Será algo que se expresará no solo en las actitudes de ambos, sino también en los estallidos emocionales que se manifestarán en actitudes generadas en torno a la experiencia como pilotos de ambos vértices masculinos. Matt tripulando vuelos de especial riesgo, que le proporcionen fama y sustanciosos recursos económicos, y Carl perfeccionando la incorporación de una cabina de seguridad en un nuevo modelo de vehículo aéreo.

Desde estas premisas, tomando como base una historia del blackisted Lester Cole, Stuart Heisler ratifica su buen pulso en un drama que combina con especial inspiración ese elemento de pugna entre ambos personajes masculinos, con el grado de acción manifestado en esa doble pugna de ambos dentro de su vocacional amor por la aeronáutica. Ayudado por un magnífico montaje de Thomas Reilly, dentro de una estructura dramática dominada por el flashback y el foorward, destaca la incardinación de las dos vertientes, teniendo en ambas instantes de verdadera intensidad ante la pantalla. Pienso por ejemplo en la enorme fuerza dramática que adquiere la secuencia en la que Jo –una vez se ha conocido la paz bélica- se apercibe de la inevitable cercanía del regreso de Matt –la planificación de las secuencias, el poder evocador de la sintonía que se interpreta en el café, y la labor de los actores potencia la proyección de los sentimientos de ambos-. En el alcance romántico del deseo de ambos de casarse, horas antes de que Matt parta de regreso a USA. En la efectividad con la que en muy pocos planos se describe el abandono que sufre este en su acomodo como profesor de aviación en unas desvencijadas instalaciones. En el acierto de planificación con que Heisler resuelve el reencuentro de ambos, una vez Matt conoce a Willis. En la fuerza dramática que transmite Brennan, al explicar a Jo las razones por las que interrumpió su contacto con ella. En la sutileza con la que se enmarca esa relación a tres bandas –Troxell ha recuperado a Matt para posicionarlo de cara a su probable relación con Jo-.

A partir de dichos elementos de base, aparecerá una insólita mezcla de melodrama inmerso en el mundo de la aviación –subgénero de escasa producción, en el que aparecen exponentes tan valiosos como la muy cercana y posterior THE SOUND BARRIER (La barrera del sonido, 1952. David Lean) o la trágica THE TARNISHED ANGELS (Ángeles sin brillo, 1957. Douglas Sirk)-, oculto dentro de los títulos protagonizados por Bogart. Lo cierto es que la temperatura emocional de su metraje, prende alternando lo intenso como una deliberada búsqueda de la naturalidad. Es algo que podremos comprobar al asistir al magnifico episodio que describe el heroico viaje probando un nuevo modelo aéreo por parte de Brennan, que le llevará hasta Washington superando los récords existentes hasta el momento. Lo hará mediante una narración dominada por la serenidad del propio vuelo –impagable la manera con la que se muestra una brevísima cabezada del piloto-. El acierto del fragmento se manifestará por mostrar la acción paralela de los diferentes frentes que rodean el mismo –las pruebas de Troxell, la inquietud en el entorno del magnate Willis-. Será el oportuno contraste con el dramático final del citado Troxell, que se hará terrible realidad en el inmediato devenir de Matt, en la secuencia más intensa de la película. Se trata de aquella en la que el ayudante del fallecido, muestre a Matt la grabación de los últimos instantes de su vida, siendo consciente de la inminencia de su final, y ofreciendo con insospecha serenidad, las instrucciones precisas, para que la cabina de prueba que ha fallado con él, pueda subsistir incluso con su desaparición, quedando como su obra postrera. Los sonidos finales que marcan la muerte de este, quedarán sin duda, como los instantes más trágicos, de una película dotada de una singular temperatura interna, y merecedora de ser considerada como una de las singularidades del cine USA de su tiempo.

Calificación: 3

BEYOND THE REACH (2014, Jean-Baptista Léonetti) [Caza bajo el sol]

Aunque en realidad tal definición ha sido ya periclitada hace muchos años dentro de la andadura del cine de los últimos tiempos, lo cierto es que el espíritu de la serie B se sigue añorando. Se añora y podemos afirmar que sigue presente en determinadas producciones que, asumiendo incluso la presencia de estrellas, y probablemente contando con unos costes más bajos de lo que pudiera dar a entender su enunciado, se introducen casi de soslayo en el terreno de la distribución, logrando en muy pocas ocasiones dar la campanada en el terreno de un determinado éxito comercial o, en su defecto, una ocasional cálida acogida crítica. Podría decirse que buena parte de aquella herencia se encuentra en el cine independiente USA. Sin embargo, más cabría buscarla en determinadas producciones de género, que aparecen de tarde en tarde en las carteleras o, lo que es el caso que nos ocupa, en una directa distribución digital. Es este el ejemplo que nos brinda BEYOND THE REACH (2014, Jean-Baptista Léonetti), editada con el título CAZA BAJO EL SOL, y auspiciada incluso dentro del terreno de la producción por una de sus estrellas, el veterano Michael Douglas. Lanzada en USA dentro de un restringido territorio de escasas salas el pasado mes de abril, recaudó menos de cincuenta mil dólares, destinándose con rapidez a formatos domésticos.

Y no deja de resultar injusta ni la casi nula acogida ni, sobre todo, el desprecio que sufrió de manos de la crítica de su país. De entrada, consignar la curiosidad de la utilización de una novela de Robb White (1909-1990), veterano escritor y guionista, conocido especialmente como el padre del gimmick, formando parte en no pocas ocasiones como uno de los profesionales que a finales de los cincuenta, utilizó William Castle para argumentar sus exitosas y un tanto artificiosas propuestas de cine de terror, rodadas para la Columbia. Sin embargo, lo que en realidad propone BEYOND THE REACH, no es más que la última actualización de la célebre historia de Richard Connell, que dio como fruto la excelente THE MOST DANGEROUS GAME (El malvado Zaroff, 1932. Irving Pichel & Ernest B. Schoedsack), y que un par de décadas después, propició un nada desdeñable remake, filmado por el británico Roy Boulting –RUN FOR THE SUN (Huída hacia el sol, 1956)-. Así pues, seis décadas después, la base de dicha propuesta de aventura, sadismo y enfrentamiento generacional, aparece en la pantalla, actualizando sus términos y, por que no decirlo, su elemento estético, aunque se mantenga la esencia del primitivismo en dicha lucha. En esta ocasión, la película deriva el juego que desde el primer momento planteaba la historia de Connell, con el deseo del autosuficiente y poderoso Madec (Douglas), para adentrarse en una cacería en pleno desierto de Mojave. Para ello reclutará los servicios del mejor rastreador de la zona, el joven Ben (Jeremy Irvine), de carácter taciturno, que sobrelleva en su interior la separación de su novia, al iniciar esta sus estudios universitarios. Muy pronto se irá adentrando en el relato la nula empatía que ambos se profesan, hasta que la misma se dirija a una abierta hostilidad. La muerte accidental de un anciano minero, a quien Madec confundirá con un animal de caza por mediación de Ben, será el detonante para que el poderoso hombre de negocios, vislumbre las dificultades que le traería tener que asumir las consecuencias de dicha situación. A partir de ese momento se abrirá en el muchacho la disyuntiva de apoyarse en la ética o acceder a la tentación de un futuro lleno de comodidad que le brinda el poderoso tiburón de los seguros. Será el inicio de ese enfrentamiento larvado que desde el primer momento se intuía entre ambos, que llegará a límites insospechados.

De entrada, se agradece en BEYOND THE REACH la concisión con la que describen sus dos principales personajes. En primer lugar un Ben del que descubrimos la casi traumática circunstancia que vive cuando su novia marcha a iniciar sus estudios, impidiendo su falta de personalidad demostrarle el afecto que mantiene por ella. Más tarde, nos apercibiremos del entorno rural en el que desarrolla su vida. Ese sheriff que con facilidad ha acogido el soborno del cazador… y la poderosa impronta de este. Son muy pocos los minutos que Léonetti utilizará para introducirnos en al aterrador marco de un desierto abrasador que, a fin y a la postre, se convierte en el principal protagonista del relato. Con la anuencia del acertado uso del formato panorámico y la preciosista fotografía de Russell Carpenter, el director francés logra componer la lucha de Ben para intentar escapar del mortal juego que le ha marcado Madec, exteriorizando este su supuesta superioridad y su instinto sádico, dejando al muchacho en manifiesta inferioridad de condiciones en el marco casi insalvable de la inmensidad del desierto. La virtud de la cinta reside en el logro de una abstracción en su base argumental, actualizando e insertando en ella elementos comunes a la actualidad. Desde los poderosos medios con que cuenta Madec –ese coche tan poderoso, que cuenta con los más modernos adelantos, un teléfono móvil que cuenta incluso con cobertura en un marco tan agreste, y desde el que no descuidará sus transacciones financieras-. Sin embargo, resulta aún más convincente el perverso sentido del humor que despliega en sus acciones, en donde se encuentra ese lado oscuro y siniestro de su personalidad.

En un momento dado, y al advertir la imposibilidad a la hora de comprar el silencio y la alianza de Ben, decidirá dejar a este a merced de las terribles incidencias del abrasador territorio. A partir de ahí, la cámara de Léonetti se detendrá en mostrar el cuerpo semidesnudo del joven Irvine –que sale muy airoso de su papel-, acentuando la película como una muestra más de combinación de estrella veterana con otra emergente –recordemos que el inglés Irvine fue lanzado por Spielberg en la notable WAR HORSE (Caballo de batalla, 2011). Una vez establecido el marco de la lucha, hay que reconocer que la película desarrolla un juego marcado con eficacia, dentro de esa inclinación a la abstracción, modulado con un perverso sentido de la supervivencia. El intento de Ben de seguir la línea que marcan los postes de la luz, la admirable secuencia en la que este se introduce, casi de manera sobrenatural, en un túnel oculto que le conducirá a una extraña mina en la que aún suena una música y cuelga una extraña figura femenina hecha con recortables –más adelante descubriremos que se trataba del lugar donde moraba el anciano eliminado involuntariamente-. Percibiremos el progresivo deterioro del cuerpo de Ben, tanto en sus pies desnudos, como en las abundantes quemaduras que lo surcan. Y también la sorpresa de Madec al comprobar como este logra zafarse, siguiéndole y luchando contra él, aunque su elemento sádico le impida liquidarlo, prefiriendo disfrutar con el sufrimiento del muchacho.

Todo ello quedará descrito en el marco de un desierto, que es descrito en su mortífera belleza. En su vasta extensión, con la insólita presencia de esos postes de electricidad que parecen violentar su primitivismo, e incluso sabiendo que en su aparente inviolabilidad, el desaparecido minero conservaba unos planos que destacan puntos utilizados para lograr la supervivencia humana. Esa capacidad de plasmar cinematográficamente el pasado de los protagonistas, aparecerá en la mencionada secuencia de la presencia de Ben en la abandonada y acondicionada mina, en una foto que estará casi escondida, en la que vemos al propio muchacho junto al minero, revelando en un solo plano tanto la amistad forjada por ambos, como la propiedad del fantasmal recinto.

La lucha por la supervivencia, el poder de la inteligencia sobre la fuerza, el empleo de la astucia, serán elementos que se pondrán de manifiesto en esta atractiva aventura. Pese a ello, hay que reconocer que incorpora un final efectista e indigno de su metraje previo, además de escasamente creíble, en el que con todo aparecerá el sentido de la experiencia para el muchacho; la vivencia de una extrema aventura, posibilitará una forzada madurez que le decida a una vida en común con su novia.

Calificación: 2’5

THE AFFAIRS OF CELLINI (Gregory La Cava, 1934) El burlador de Florencia

Más allá de su relativa celebridad en el marco de la comedia, de su querencia por una extraña y amarga querencia por el melodrama –a mi juicio lo más valioso de su cine-, es cierto que restan muchos recovecos por aflorar en la obra de Gregory La Cava. Elementos que –más allá del alcance de su valía- permitan darnos una idea lo suficientemente amplia de su talento y versatilidad. THE AFFAIRS OF CELLINI (El burlador de Florencia, 1934) podría ser uno de las mayores singularidades de su filmografía, aunque ello no nos lleve a la conclusión de que estemos ante uno de sus títulos más relevante. De entrada, es curioso reseñar como un realizador contemporáneo en las ficciones que filmaba, fuera esta una de las escasas ocasiones en las que decidió rodar una película desarrollada en la lejana Florencia renacentista de la época de los Borgia,... y del escultor Benvenutto Cellini. Para ello, se trasladó a la pantalla la obra teatral de Edwyn Justus Mayer, en un juguete cómico de ascendencia sexual, que bien podría haber tenido acomodo en la producción de Ernst Lubitsch de aquel tiempo. Así pues, contemplaremos los devaneos de cuatro personajes, que se verán entrelazados por una serie de picarescos encuentros, y que formarán el duque de Florencia (Frank Morgan), su esposa la duquesa (Constance Bennett), el escultor Cellini (Fredric March) y su ocasional amante Angela (Fay Wray). Será la base para esta farsa ocasionalmente divertida, artificiosa en su opulenta ambientación de manera deliberada, quizá en más ocasiones de lo deseable deudora de su sesgo teatral, pero que en otros momentos –el experto manejo de la grúa por parte del director-, logra emerger de dicha ascendencia, articulando por un lado el matiz burlesco e irónico de su enredo argumental y, en los pasajes en donde la película se inserta en el terreno melodramático –por lo general aquellos en los que la duquesa y el escultor descubren una extraña afinidad amorosa-, esta adquirirá mediante la mirada y la inflexión de sus intérpretes, un elemento de autenticidad e incluso de intensidad, dignos de las mejores virtudes del realizador.

THE AFFAIRS OF CELLINI aparece a través de su ambientación, como una clásica producción historicista de la 20th Century Fox de su tiempo. Esa querencia por unas escenografías cuidadas pero al mismo tiempo deliberadamente artificiosas, serán el ámbito en el que se desarrollará una farsa que no olvida describir la crueldad y el despotismo inherente a dicho periodo histórico. Con dichas premisas, La Cava despliega ya desde sus primeros compases esa venenosa descripción de personajes, a través de la secuencia de apertura que protagoniza el déspota y al mismo tiempo torpe duque de Florencia, del que Frank Morgan desplegará una de las mejores interpretaciones de su carrera, sirviendo al mismo tiempo como premisa para introducirnos en el contexto del libertino, seductor y provocador Cellini, conocido por sus constantes afrentas y desplantes a la sociedad que le rodea. En realidad, la película ofrece en su un tanto limitada dramaturgia satírica, un constante enfrentamiento de personalidades, tanto en el comportamiento y significación de sus protagonistas, como en su propia visión del hecho amoroso, más allá de lo que el mismo puede tener como conquista, ofreciéndose en cambio como expresión máxima de la realización personal. Es algo, que pese a todo, no se encuentra demasiado en una película que prefiere dirigirse al terreno del vodevil de época, dentro de una propuesta opta por juguetear dentro del terreno de la insinuación sexual, que utiliza con presteza una relativa diversidad de escenarios –el estudio del escultor, las mazmorras de palacio-, o que no olvida en insertarse en elementos y matices sórdidos –la descripción de las torturas, el impagable instante en el que durante la cena, la duquesa ofrece a Cellini una cabeza rebanada de gelatina, como nada solapada insinuación de provocación-. Y en el que La Cava procura ofrecer una planificación que por momentos olvida ese origen teatral, distanciándose al mismo tiempo de una figuración deliberadamente kitsch –algo que en aquellos años se dirimiría en una vertiente opuesta y sublimada, en THE MASK OF FU-MANCHU (La máscara de Fu-Manchú, 1933. Charles Brabin)-. En esta ocasión, los sirvientes aparecen casi como piezas de un tablero de ajedrez, a algunos han sido desprovistos de habla o de oído –el duque los destrozó los tímpanos-, para poder servir sin ingerencias los designios de sus sirvientes.

No se puede decir que THE AFFAIRS OF CELLINI aparezca como una de las cumbres del cine de Gregory La Cava. Ni siquiera mantiene el nivel medio que exteriorizaría su cine. Conserva una excesiva dependencia del referente teatral que le sirvió de base, y en no pocos momentos acusa ese cierto apelmazamiento inherente a producciones de dichas características. Esta incapacidad para emerger de un contexto en el que el realizador no se encontraba habituado, no impide que en su conjunto despliegue atractivos centrado en la sutileza e intención de su dirección de actores, o en el doble sentido surgido de sus diálogos y acciones.

Calificación: 2’5

THEY WHO DAR (1954, Lewis Milestone) [Los que no arriesgan]

La década de los cincuenta, en consonancia con el florecimiento del cine de géneros en la cinematografía inglesa, fue un periodo dorado para la aparición de constantes muestras de cine bélico, que según fue transcurriendo el decenio, permitió atisbar propuestas de creciente complejidad. Fue esta una tendencia que se prolongó hasta bien entrados los sesenta, dejando en su discurrir numerosos exponentes, algunos de los cuales pueden engrosar cualquier galería de lo más valioso jamás propuesto por el género. No es este el caso de THEY WHO DAR (1954), con el cual el ucraniano Lewis Milestone retornaba al género que más satisfacciones le proporcionó a lo largo de su carrera –desde el escarizado ALL QUIET IN THE WESTERN FRONT (Sin novedad en el frente, 1930), hasta el magistral a apenas conocido EDGE OF DARKNESS (1943)-. Una aportación valiosa y significativa, que en esta ocasión le vino dada al asumir un encargo que al parecer mantuvo no pocas dificultades, que levaron al director a rodar secuencias que tenía que escribir el día anterior, pese a que no figurara en sus créditos como guionista. Sin embargo, pese a esa consideración de asumir un producto de menguado presupuesto, esos mismos títulos de crédito se encargaban de subrayar ese “a film by…”, quizá dispuesto para evocar un pasado revestido de exponentes en algunos casos memorables con un género en el que quedó acreditado como un distinguido especialista. Es curioso recordar como no sería el único director proveniente de USA que filmaría propuestas bélicas en Inglaterra. Ese mismo año aparecería en las islas el excelente THE PURPLE PLAIN (Llanura roja, 1954. Robert Parrish), con el que comparte la espesura de sus imágenes en personalisimo color, y al alcance psicológico de su propuesta.

Sin embargo, estamos bastante lejos del film de Parrish, ya que Milestone se limita  a plantear un extraño apólogo moral centrado en tierras griegas –algo que retomarían Powell y Pressburger en la estupenda ILL MET BY MOONLIGHT (1957), también protagonizada por Dirk Bogarde-. La elección de un escenario agreste y exótico al mismo tiempo, en el que los componentes del comando que encabeza el teniente David Graham (Bogarde), dirigiendo un grupo de diez hombres –entre los que se encontrarán diversos nativos-, encaminados a bombardear en misión simultánea dos aeródromos ubicados en tierras griegas, para lograr con ello expulsar a Rommel de África, cuando la contienda mundial se encuentra en el verano de 1942. Las imágenes iniciales del film –tras unos títulos de crédito en los que aparece de manera premonitoria un pequeño pastor griego- surgirán del ámbito documental, con una voz en off que nos describirá ese punto de partida, trasladándonos a una fiesta desarrollada en un club de El Cairo, que servirá para presentarnos al propio Graham, y su facilidad para conquistar a la chica que se encuentra coqueteando con el teniente Poole (William Russell), caracterizado por su habilidad para el dibujo de caricaturas.

Muy pronto se desarrollará su argumento, centrado en esa doble y paralela operación, a partir de la cual aparecerán los rasgos psicológicos entre sus personajes. Las dificultades se situarán en primer plano cuando un riachuelo que esperan caudaloso se encuentra seco –imposibilitando poder captar más agua-, aflorando los contrastes entre soldados ingleses y autóctonos. Incluso la oposición entre los propios protagonistas de la misión, en la que las maneras esgrimidas por su mando aparecerán quizá carentes de la necesaria precisión. Sin embargo, Milestone apelará al gusto por el detalle –ese instante en el que Graham logra detectar casi al límite del peligro, un campo infestado de minas-, al aprovechamiento telúrico de esos parajes rocosos por los que circulan nuestros oficiales, en los que sin ellos saberlos, se encuentran protegidos por los pastores de cabras de la zona –magnífico el momento en que uno de ellos ubica su rebaño para esconder a parte del comando-. En medio de una misión revestida de riesgo, pero en la que sus fotogramas se caracterizan por una extraña desdramatización, destacan dos fragmentos de especial brillantez. Uno de ellos es la planificación y ritmo que preside el episodio en el que el comando que encabeza Bogarde, plantea la ubicación de las bombas en un aeródromo dominado por la nocturnidad, y vigilado por los guardas nazis y fascistas. Unas secuencias expresadas por una planificación, montaje y espiral de tensión admirable. El otro es aún más logrado, situado en la pequeña iglesia rural a la que acudirán de regreso los oficiales comandados por Graham, esperando al mismo tiempo esa detonación colectiva que no llega –debido a un error con el reloj-. Allí regresará el herido George One (Akim Tamiroff), provocando al siempre histriónico Patroklis (Alec Mango), un ataque de historia que le llevará a tañir las campanas de la misma, provocando la consiguiente alerta.

THEY WHO DARE se caracteriza por una extraña textura, por la contundencia de un magnífico reparto –en el que podemos contemplar a un joven Denholm Elliot, e incluso a David Peel, el posterior baron Meinstel de THE BRIDES OF DRACULA (Las novias de Drácula, 1960. Terence Fisher)-, y por una sensación de pathos en sus minutos finales, que describen el tortuoso intento de Graham y Poole para regresar al submarino, en medio de unas calamitosas condiciones. Al final lo lograrán, dejando de lado el relato el destino del resto de soldados, todos ellos encarcelados por nazis e italianos, concluyendo con esa mirada desprovista de dramatismo que ha dominado su conjunto; el capitán Papadapoulos (Eric Pohlmann) preparará una mesa en el submarino con diez butacas para los soldados destinados en la misión, de la que tan solo serán ocupados los dos que retornen.

Calificación: 2’5

JACK RYAN: SHADOW RECRUIT (2014, Kenneth Branagh) Jack Ryan: Operación Sombra

A pesar de resultar bastante populares, no puede decirse que las aportaciones cinematográficas en torno al agente de la CIA Jack Ryan, hayan destacado por alcanzar un especial nivel. Es más, parece como si su discurrir fílmico no haya logrado consolidarse, teniendo que recurrir a diversos intérpretes y detectándose una serie de lagunas temporales, que denotan esa extraña sensación de suponer un personaje que, o bien no ha sido demasiado bien tratado en el cine, o quizá no revista un especial interés en sí mismo. La resurrección cinematográfica de Ryan en JACK RYAN: SHADOW RECRUIT (Jack Ryan: Operación Sombra, 2014), de la mano de un Kenneth Branagh que se ha convertido en inesperado artesano de franquicias de cine palomitero, de entrada introduce en el personaje a un Chris Pine que, preciso es reconocerlo, contra todo pronóstico, logra ofrecer la ingenuidad y al mismo tiempo el carisma, de un muchacho que se ve imbuido, casi de la noche a la mañana, en una peligrosa aventura que le superará, y al mismo tiempo hará madurar a marcha forzadas su personalidad.

No son pocos los aciertos que propone la recuperación de esta franquicia., De entrada, la reformulación del personaje, utilizando los rasgos preexistentes en las novelas generadas por su autor, el desaparecido Tom Clancy. Con notable astucia, la sorprendente presentación de Ryan (Pine), lo presenta en primer plano, que el retroceso de la cámara mostrará a un joven tumbado en un banco de parque, hasta que poco después contemple el terror provocado por los atentados del 11S. En muy pocos minutos, Branagh logra sintetizar el devenir del personaje, aliándose en la guerra contra Irak, sufriendo un atentado en vuelo, recuperándose, y siendo observado por el veterano agente Thomas Carter (magnífico Kevin Costner). Este logrará convencerlo para que se incorpore como agente financiero de la CIA, introduciéndose en una de las firmas ubicadas en Wall Street, para controlar con ello las irregularidades financieras que pudieran provocar desequilibrios. Un bloque narrativo dominado por su interés, que concluirá con el descubrimiento por parte de nuestro agente, de una serie de sospechosas operaciones sugeridas desde Rusia, que indican una posible y peligrosa situación futura.

Será el momento en el que se envíe a Ryan hasta Moscú, teniendo este que ocultar a su novia –Cathy (la insufrible Keira Knightley)-, el origen de su esquivo comportamiento –ante ella solo aparece como agente financiero-. Será el instante donde la película aparecerá, por un lado, inserta dentro de las convenciones inherentes al cine de acción y agentes secretos en nuestros días –la molesta presencia de planos aéreos, para dotar de espectacularidad a determinados pasajes y presentar sus diferentes marcos-, y, por otra, demostrará sus mayores cualidades, al combinar sus obligadas set pièces, con otros segmentos caracterizados por su intimismo o, en el mejor de los casos, brindando al espectador el deguste de lo que, -pese a una recepción no demasiado entusiasta del producto en USA-, puede ser el principio de la revisitada franquicia sobre el personaje.

Hay que decir que, al igual que podría suceder en no pocos de los exponentes del ciclo Bond, JACK RYAN: SHADOW RECRUIT funciona estupendamente como propuesta de cine de acción. Alberga los suficientes ingredientes, tanto a la hora de ofrecer espectaculares fragmentos insertos dentro de la acción pura y dura –el escalofriante ataque que Jack vive nada más llegar a su lujosa habitación del hotel; la angustiosa odisea de este cuando ha de acudir al centro de donde ha de encontrar los datos informáticos, mientras su novia tiene que mantener la atención del peligroso Cheverin (magnifico Branagh), sabiendo la debilidad de este por las mujeres comprometidas sentimentalmente, o la buscada tensión marcada en su episodio final, retomando el sentido de la amenaza instaurado en el evocado 11S. Y es precisamente en el tratamiento del  siniestro personaje de Cheverin, donde a mi modo de ver se encuentra lo más valioso y perdurable de la función. La capacidad con la que este expresa una maldad envuelta en lucidez, y a la que habrá que sumar el enfermedad terminal que este sufre –y que le detectará la enfermera Cathy en dicha cena-, el entramado psicológico que rodea su comportamiento, la intensidad de sus miradas, sus dudas al ejecutar la operación que colapsaría las finanzas del bloque occidental, o la lucidez al asumir su derrota final, en una breve y excelente secuencia que mantiene ecos de THE GODFATHER (El padrino, 1972. Francis Ford Coppola), mostrando la turbiedad en ese lado oscuro de las instituciones, son exponentes de la densidad que emana en este personaje.

Dotada de un notable sentido del ritmo. Beneficiada por la capacidad para evolucionar al crecimiento en edad y la vulnerabilidad de su personaje, por parte de Chris Pine. Utilizando con brillantez la espectacularidad. Sabiendo introducir esos nuevos modos de terrorismo que se ocultan en nuestros días, y también al mismo tiempo denotando una cierta carencia de ambiciones, que finalizado su metraje permite una cierta sensación de insustancialidad, lo cierto es que JACK RYAN: SHADOW RECRUIT deja en el aire la posible continuidad de su presencia en pantalla. Nada pasaría si la misma desapareciera, pero tampoco perjudicará si esta franquicia se prolonga, ya que aporta en sus imágenes una innegable dignidad, parangonable a otras producciones quizá más valoradas, en unos tiempos donde el cine de agentes secretos y de espías, aporta una mirada crítica en estos tiempos inciertos y cuestionables, en torno a la realidad sociopolítica del planeta. Así pues, entre convenciones y servilismos, entre un cierto virtuosismo de producción, en sus perfiles, bajo una trepidante propuesta de cine espectáculo, se esconde agazapara una mirada desencantada sobre la condición humana.

Calificación: 2’5

SCREAM AND SCREAM AGAIN (1970, Gordon Hessler) La carrera de la muerte

SCREAM AND SCREAM AGAIN (La carrera de la muerte, 1970), es la segunda de las tres realizaciones que el berlinés Gordon Hessler efectuó con la presencia en el reparto de Vincent Price. Fueron todas ellas aportaciones dentro del género fantástico, auspiciadas por la American International, contando en el equipo de guionistas con Christopher Wicking, dando vida a argumentos de muy diversa índole, en el que no estaban excluidas espúreas adaptaciones de Edgar Allan Poe, intentando inútilmente prolongar la estela del ciclo rodado por Roger Corman. Hombre de cine especialmente chapucero y terriblemente datado en sus formas visuales, filmó sin embargo una tardía revisitación del universo del cine oriental con THE GOLDEN VOYAGE OF SINBAD (El viaje fantástico de Simbad, 1968), que ha logrado en los últimos años un sorprendente estatus de culto. Sin haberla podido contemplar hasta la actualidad, no puedo hacer valoración sobre sus supuestas cualidades.

Sobre el título que comentamos, discurre un especial aura, centrada fundamentalmente en la positiva valoración que Fritz Lang efectuó sobre la misma. Es probable que el hecho de que su argumento se centrara en temas familiares al maestro vienés, como la deshumanización de la raza, o la creación de extraños seres, llamaran la atención en un hombre ya veterano y, quizá por ello, incapaz de detectar las clamorosas carencias que esgrime su trazado. Y es que, digámoslo ya, la obra de Gorden Hessler se caracteriza por una palmaria mediocridad. De entrada, partir de la estafa que supone el reclamo de la supuesta cabeza de cartel en torno a los legendarios Vincent Price, Christopher Lee y Peter Cushing. Estos dos últimos apenas aparecen contadísimas secuencias –la presencia de Cushing es casi meramente testimonial-, mientras que Price encarna de manera formularia al siniestro dr. Browning -¿Homenaje al director de FREAKS (La parada de los monstruos, 1932)?-, un científico que oculta sus experimentos en torno a la creación de los denominados “compuestos” –seres formados con el trasplante de órganos de humanos, utilizando también una serie de elementos de nueva creación-.

Inicialmente, el film de Hessler discurre a través de tres subtramas paralelas. La primera es el seguimiento policial de los terribles crímenes cometidos en torno a jóvenes por parte de un joven de extraña presencia. De otra, la extraña situación marcada en un desconocido país supuestamente ubicado en el bloque soviético. Finalmente, iremos percibiendo los experimentos realizados con seres humanos, en una clínica, que avanzada la acción, descubriremos es la del dr. Browning. Es cierto que la puesta en escena propuesta por Hessler es tan vulgar como era habitual en él, pero justo es reconocer que su recurrencia al zoom y el telobjetivo es menor de lo que cabía suponer, o era habitual en otros títulos suyos. Quizá el hecho de que la acción se centre en el Londres del periodo de rodaje, permita con el paso de los años, una nueva relectura de su limitada propuesta visual: Es la de proponer uno de los predecentes de ese realismo sucio que caracterizaría el policíaco británico en la década de los setenta, con célebres exponentes como GET CARTER (Asesino implacable, 1971. Mike Hodges). Esa mirada indirecta –y sin duda jamás buscada- en torno a la alienación urbana de un entorno londinense que aparece sombrío y casi impersonal –acrecentado en ocasiones por el propio y asfixiante teleobjetivo-, unido a la cotidianeidad con la que observamos el sufrido y anodino trabajo diario de los agentes de policía –sorprenden sus tareas sin el manejo de armas-, permiten un cierto grado de interés –estoy convencido que jamás pretendido por su realizador-, a un producto tan caduco en nuestros días, como en el propio momento de su estreno.

Los continuos saltos en el eje de la acción, la escasa fuerza de unos personajes estereotipados, o el desaprovechamiento de una base argumental, que se deja en el camino sus posibilidades. Quizá era demasiado pedir a una producción muy cercana a los parámetros de la serie B, cocinada con prisas y sin el menor cuidado, que discurre a uno u otro escenario sin orden ni concierto, con tosquedad, y adornada por una horripilante banda sonora. Una película de rápido y olvidable consumo, en la que aparecen maquillajes lamentables –la simulación de la amputación de manos- y, sobre todo, uno lamenta no haber prolongado aquellos destellos sombríos que se desperdigan en su metraje. Ese corredor que es capturado, y en la residencia se le mantiene, amputándosele progresivamente diversos miembros, o la propia conclusión del mismo, en la que Fremont (Lee), deja abierto un recrudecimiento del drama en torno a los “compuestos”, tras una torpe catarsis, en la que las experimentaciones y objetivos políticos se unen de manera inesperada. Es probable, finalmente, que esa extraña condición de muestra de serial, fuera la que favoreciera el aprecio sobre esta olvidable película, por parte del maestro Lang.

Calificación: 1

EL NIÑO (2014, Daniel Monzón) El niño

Vaya por delante, señalar que EL NIÑO (2014, Daniel Monzón), aparece como una eficaz propuesta dentro del cine de acción, capaz de mantener un relativo interés a lo largo de sus casi dos horas de metraje. Experimentado ya en apuestas dentro de dicho género o el thriller, lo cierto es que Monzón se mueve como pez en el agua –nunca mejor dicho-, en este relato que se estructura en base a la confluencia de tres subtramas paralelas. La primera se centrará en el punto de inflexión vivido por un experimentado agente de la Ley –Jesús (Luís Tosar)-, empeñado durante años en la captura de un importante comando de traficantes, que tienen su marco de acción en el entorno lindante con el Peñón de Gibraltar y la propia frontera marítima africana. La segunda describe los modos de funcionamiento de nuevos elementos implicados en aquel ámbito de delincuencia, procedentes de la Europa del Este. Finalmente, el perfil argumental sobre el que girarán los ámbitos dramáticos antes señalados, serán la peligrosa andadura de tres chavales, deseosos de obtener dinero rápido, y que sin capacidad reflexiva se introducirán en una peligrosa aventura que a punto estará de costarles sus vidas, definiendo su devenir futuro. Ellos son “El Niño” (el debutante Jesús Castro), “El Compi” (un felizmente recuperado Jesús Carroza) y el marroquí Halil (Saed Chatiby).

A partir de la confluencia de estos perfiles, Daniel Monzón confecciona una nueva demostración de ese extraño y sugestivo subgénero que podríamos denominar el “thriller andaluz”, en el que han puesto en práctica obras notables cineastas como Alberto Rodríguez. La película intenta –y pienso que solo consigue a medias-, describir como un personaje más, ese entorno fronterizo sobre el que se desarrolla la acción, en el que la vida cotidiana se ha de ligar con el narcotráfico, el contrabando, el mestizaje y el riesgo implícito. Pese a los esfuerzos del realizador, hecho de menos un mayor grado de negrura, de densidad, en esa descripción tanto de la vida gibraltareña, o de la fronteras e incluso de la marroquí. Y ahí reside a mi modo de ver quizá el mayor lastre de su conjunto. Este no es otro que la extraña y molesta sensación –sobre todo en su primera mitad-, de asistir a una de las numerosas tv movies auspiciadas por Tele 5 –productora de la película, y artífice en el momento de su estreno de una insufrible y abrasiva promoción televisiva de la misma-. Es algo que se percibe en la escasa fuerza de su iluminación, en la propia dicción de sus intérpretes, en la recurrencia a elementos de montaje, en la incapacidad de mantener la cámara quieta, o en la presencia de una chillona banda sonora. Servidumbres de producción, que impiden a Daniel Monzón confeccionar un relato más oscuro y propio de sus cualidades más valoradas, aunque ello no nos impida reconocer el encontrarnos ante un título estimable. Lo que cabe lamentar es el hecho de no haber profundizado en un sendero más sombrío, dejando de lado esa búsqueda de comercialidad televisiva a toda costa, quedando por ello su resultado a medio camino de sus posibles intenciones, si es que realmente las tuvieron.

Así pues, EL NIÑO alcanza un mayor grado de fuerza en su segunda mitad, cuando la aventura de los tres jóvenes aparece crecida en un riesgo inminente, o el peligro se cierne en torno a la amenaza que envuelve a Jesús, descubriendo que un compañero suyo es sospechoso de ejercer como enlace de los narcos. Sin embargo, y aún apreciando ese creciente interés, uno no deja de percibir esos cabos sueltos que los responsables del film se dejan en el aire ¿Qué sucede con el policía que encarna el excelente Eduard Fernández, que interpreta al ambiguo Sergio? ¿Por qué no hay una mayor capacidad descriptiva en torno al éxito logrado por Jesús en su desesperado intento por dar sentido a su labor de años? ¿No resulta un poco traída por los pelos la resolución de la redada en torno al convoy cargado de maletas? Hay, como antes señalaba, un lastre televisivo que perjudica la valoración de una película pese a todo digna de ver, que lanzó a un joven escaso de recursos expresivos pero sobrado de carisma como Jesús Castro, que cuenta con secundarios tan valiosos como el citado Fernández o Sergi Lopez, y que brinda algunas soluciones narrativas y secuencias de especial brillantez. Entre ellas, no dudo en destacar la sucesión de breves planos, con la que se describirá eficazmente el progresivo acercamiento de Amina (Mariam Bachir), hermana de Halil, que ejerciendo de enlace con ellos, pasará muy pronto de la inicial hostilidad a la arrogancia que este desprende, para confluir en el inicio de su relación. O en el impactante instante en el que un disparo no intencionado de una bengala hacia el helicóptero de guardacostas, se introducirá en el aparato provocando su inesperado hundimiento en el mar. O, por último, la incomodidad que logra expresar el realizador, montando incidiendo en el peso de las miradas, los tiempos muertos y la dirección de actores, esa barrera que se establecerá entre Jesús y Sergio.

Calificación: 2’5