SHE COULDN’T SAY NO (1954, Lloyd Bacon) [Guapa pero peligrosa]

Dentro de una filmografía tan extensa e impersonal, tan eficaz en ocasiones como gris en otras, lo cierto es que Lloyd Bacon practicó casi todos los géneros, alcanzando en ocasiones exponentes atractivos, entremezclados con otros por completo coyunturales. Es cierto que en un momento dado, las extrañas circunstancias de la mitificación sin justificar, le concedieron la circunstancia de ser el firmante de 42nd STREET (La calle 42, 1943), lo cual le ha permitido alcanzar esa efímera notoriedad que, por el contrario, no le ha proporcionado una dilatadísima producción que sobrepasa ampliamente el centenar de títulos. Es curioso señalar entre los que he podido contemplar suyos, como podemos encontraros en 1950 con la casi ignota THE FULLER BRUSH GIRL (Los apuros de Sally) que asumiendo la clara herencia del universo del aún incipiente Frank Tashlin –guionista de la misma-, aparecía como una por momentos desternillante comedia. Animado por dicho recuerdo, acometí con ciertas esperanzas el visionado de SHE COULDN’T SAY NO (1954), que además aparece como el último título del director, un año antes de su muerte en 1955. Por desgracia, la grisura y la atonía campan por sus respetos, en esta historia de ecos vagamente caprianos, centrados en el deseo de la joven y acaudalada Korby Lane (una jovencisima Jean Simons), de evocar un pasado en la pequeña población rural de Progress en Arkansas. Fue cuando era muy pequeña y su padre se encontraba en la ruina, los vecinos del lugar hicieron una cuestación que le permitió ser operada en una dramática circunstancia. Por ello decidirá viajar hasta allí en un nuevo vehículo que le han regalado, intentando agradecer a unos habitantes –doscientos, menos cuatro cascarrabias, tal y como señala su rótulo anunciador-, algo que ellos tienen olvidado por completo.

La llegada al pueblo le servirá para ser observado para cuatro ya veteranos vecinos, que casi se erigen como parte de las “fuerzas vivas” de la localidad, dentro de un ámbito rural definido por una sensación de tiempo detenido, placidez y atonía diaria. Será el contraste de un ámbito urbano por otro que con facilidad identificaríamos con la Americana, y en el que parece que Bacon se estrella, a la hora de proporcionar el suficiente atractivo a este contraste, o a los crecientes problemas que la labor benefactora de Korby, provocará en una población que recibe extraños regalos –planteados en función de las necesidades de cada uno de sus vecinos-, sin saber de donde proceden. Será algo que si apreciará el dr. Sellers (Robert Mitchum, en un papel que luchó por intentar no desempeñar, ya que nunca le gustó, y aunque en su rol ofrezca no pocas ocasiones para desempeñar su ironía y escepticismo en los diálogos), con quien la muchacha muy pronto trabará relación, pese a que su encuentro con este se produzca en una fallida situación heredada del slapstick –apretará el estruendoso timbre mientras Sellers se encuentra intentando pescar un conocido pez que para este aparece casi como un objetivo vital-, que se reiterará de forma simétrica en la conclusión del relato.

Sin embargo, pese a la eficacia de los dos intérpretes –que poco antes habían rodado el ANGEL FACE (Cara de ángel, 1952) de Otto Preminger, no hay casi nada en SHE COULDN’T SAY NO que presente interés. La narración parece contagiarse de la atonía que describe el entorno humano de la población. Apenas algún detalle de guión se revela eficaz –esa chaqueta que la muchacha deja para la subasta de la parroquia, que a continuación la verá utilizada por una de las amigas de Sellers, provocando una equívoca situación de celos-, en un conjunto que nunca llega a apurar las propuestas de comedia que ofrece en su discurrir. Y sucede así, por que los modos de Lloyd Bacon se asemejan mucho a los de la televisión de la época, en una tediosa sucesión de pequeños incidentes –centrados sobre todo en los problemas generados por la generosidad de la protagonista-, que ni siquiera levantan el vuelo con la invasión de ciudadanos, atendiendo a la llamada televisiva en torno a los envíos económicos con que Korby quiere cerrar su rueda de correspondencia a los residentes en Progress, y que por un momento parece que van a levantar la función, aunque en realidad no sea más que una falsa alarma, perdiéndose la ocasión de brindar un episodio satírico en la línea de ACE IN THE HOLE  (El gran carnaval, 1951. Billy Wilder).

Dentro de un conjunto dominado por la grisura, no hay que pedir peras al olmo. Simplemente destacar esa mirada final del pequeño a la pantalla, queriendo marcar las distancias con la propia historia narrada, el granjero que siempre se encuentra como un espantapájaros, sentado a la entrada de sus tierras, o la presencia de excelentes secundarios que, a fin y a la postre, son lo mejor de la función, aunque no se encuentren debidamente aprovechados, en casos como Wallace Ford, o el impagable Edgar Buchanan. Mejor parado aparece. No obstante, el inconmensurable Arthur Hunnicut, encarnando al borrachín Odie Chalmers. Su expresión al contemplar los billetes que esconde la carta que le han remitido, revelan a uno de los actores más libres y cómplices del cine americano.

Calificación: 1

STRANGE INTERLUDE (1932, Robert Z. Leonard)

Pocos años antes de recibir uno de los más incomprensibles y pintorescos Oscars al mejor director otorgados en el periodo clásico de Holywood –por THE GREAT ZIEGFRELD (El gran Ziegfreld, 1936)-, Robert Z. Leonard filmaba en 1932 uno de sus numerosos walkies, al amparo de la Metro Goldwyn Mayer, estudio en el desarrolló su carrera durante muchos años, convirtiéndose en uno de sus directores más serviles. Asumió nada menos que la traslación cinematográfica de una obra de gran duración y notable éxito previo en Broadway, titulada STRANGE INTERLUDE (Extraño intervalo, 1932). De entrada, justo es reconocer que aquí y allá, en las pulcras y polvorientas imágenes de la película, se puede encontrar algo del desasosiego y mundo existencial emanada de la literatura de O’Neill. Sin embargo, esa percepción aparece muy de tarde en tarde, ahogado en una propuesta apelmazada por su férrea dependencia teatral.

La película ofrece la triste andadura vital de Nina (Norma Shearer), una joven que ha enviudado de Gordon en plena juventud, sintiéndose sola y al amparo de su posesivo padre, que en el fondo nunca vio con buenos ojos dicho matrimonio. A dicha desaparición se le sumará la del citado progenitor, no percibiendo la muchacha el incesante cortejo marcado por el extraño e intrigante Charlie (Ralph Morgan). El encuentro de Nina con dos doctores, posibilitará el inicio de una relación con el joven e idealista Sam Evans (Alexander Kirkland), con el que finalmente se casará. Lo que predisponía a una relación sincera llena de vitalismo, pronto se tornará una elección sombría, al conocer de parte de la madre de su esposo (la excelente May Robson), la existencia de un familiar encerrado en la casa de su suegra por locura –y sin que su hijo tenga noticias de ello-, rogándole que no tenga descendencia, con riesgo de que los pequeños hereden esa supuesta plaga familiar. Sin embargo, la anciana quedará en la duda de si será conveniente esa drástica decisión, dejando a su nuera en la libertad de elegir. La noticia será todo un mazazo para Nina, aunque finalmente, de acuerdo con el amigo y compañero de su esposo –Ned Darrell (Clark Gable)-, decidan entre ambos evitar la infelicidad de este, dejando la deseada descendencia, sin que Sam conozca el auténtico origen en la gestación del pequeño Gordon –así llamado en recuerdo de su primer esposo-, ausentándose Ned de la vida de la pareja, aunque en él y en ella anide el germen de un amor que no se atreven a expresar y anunciar, por el temor de hacer daño a Sam, un hombre amable pero sin personalidad, que a partir de entonces sin embargo logrará enderezar su vida profesional y la riqueza de la familia. No por ello la relación con su esposa se consolidará. Ni siquiera la llegada y el crecimiento del pequeño, consolidará una familia basada en las apariencias, y en la que su esposa nunca dejará de añorar a Ned, aunque solo lo vea en ocasiones, y aunque el propio niño desprecie al que en realidad es su padre, al observar que entre su madre y él hay una clara complicidad.

Más allá de la excesiva dependencia a la rigidez de los comienzos del sonoro, hay un elemento que proporciona a la película una extraña y molesta sensación, aunque en el momento de su estreno quizá se ofreciera como una novedad –un poco lo que sucedería bastantes años después con LADY IN THE LAKE (La dama del lago, 1947. Robert Montgomery), con su obsesiva presencia de la narración desde el punto de vista del protagonista. En esta ocasión, la supuesta innovación residió en trasladar a la pantalla, los breves pero constantes apartes que relataban el estado de ánimo y las observaciones interiores de sus personajes. Es algo que pronto devendrá molestísimo, acentuando y, por tanto, diluyendo por completo esa aura transgresora y pesimista que procedía de la obra que le sirviera de base. Así pues, lo que inicialmente se planteaba como una mirada devastadora en torno a la opresión social de la época, centrada en su protagonista, aparece en las manos de la Metro y su servil y poco inspirado Leonard, en un melodrama que nació anticuado en el momento de su estreno –nada más hay que comparar esta película con ONLY YESTERDAY (Parece que fue ayer, 1933. John M. Stahl), con la que comparte no pocos elementos de contacto-, y a la cual el paso de los años no ha hecho que acentuar esa antipática condición. Se trata de una argucia que en un momento dado puede resultar atractiva, pero que en su uso reiterado proporciona una serie de molestísimas interrupciones en las interpretaciones de los actores, hasta el punto de aparecer su discurrir narrativo como una torpe prolongación sonora de las técnicas interpretativas silentes –en no pocas ocasiones esos comentarios – reflexiones, parecen suplir la presencia de un subtítulo. Es algo que permite que la Shearer ofrezca un por momentos risible recital de mohines, pero que sobre todo permite la presencia de uno de los personajes más detestables del cine americano de su tiempo. Me refiero a ese maduro Charlie, un personaje dominado por la sombra de su madre, y que en todo momento se interfiere en la vida de Nina, intentando lograr de ella su favor, utilizando para ello no pocos recursos encaminados a manipularla. La mezquindad del mismo, ese oscuro perfil psicológico cercano al Complejo de Edipo, y la lamentable performance de Ralph Morgan, posibilitan la hostilidad que provoca aquellos momentos que aparece en el estático encuadre delimitado por Leonard. Créanme que son muchos. Demasiados.

En medio de una cómoda y previsible sucesión de secuencias, que se engarzan con rutinarios fundidos encadenados, en ocasiones la película parece despertarse, y alcanzar esa altura emocional que, por desgracia, aparece en muy contados momentos. Uno de ellos, quizá en el pasaje más vibrante del conjunto, se da cita en ese contrapicado que muestra a Nina junto a la que señala son los hombres de su vida –Sam, Ned y Charlie-. El encuadre funde a varios años después, en el cumpleaños de un Gordon ya convertido en mozalbete. Sobre el plano de la tarta con varias velas, la cámara encuadrará a una ya madura y canosa protagonista que, esta vez sí, relatará en su voz interior, el apercibimiento de convertirse en una mujer cercana a la vejez y, con ello, decir adiós a la aventura que pueda ofrecer su vida. Es quizá el ejemplo más logrado de efectividad en la recurrencia a un recurso escénico que, por desgracia, cansa y distancia por su abuso. Unamos a ello el posterior encuentro de Ned y su hijo, en donde un enfado inicial del muchacho, dará en un momento dado a un instante de especial sintonía entre padre e hijo, describiendo un destello de sentimiento de unión natural entre dos personas a las que les separa el manto de los convencionalismos y el resentimiento –el recelo de Gordon contra el que considera un rival de su supuesto padre-. Sinceramente, en muchas más ocasiones de las deseables, se tiene la sensación de que Leonard y la Metro, nos escamotean casi en todo momento, ese frustrante drama que se encuentra en la esencia de esa atormentada e infeliz Nina, y que apenas aflora en esta película caduca y olvidable, de la que el propio O’Neil renegó en el momento de su estreno.

Calificación: 1

NOBODY RUNS FOREVER (1968, Ralph Thomas) Nadie huye eternamente

El triunfo de las adaptaciones cinematográfica del personaje ideado por Ian Fleming; James Bond, y el del agente Harry Palmer encarnado por Michael Caine a partir de THE IPCRESS FILE (Ipcress, 1965. Sidney J. Furie), unido a las circunstancias sociopolíticas de enfrentamiento entre los dos bloques, posibilitaron en Inglaterra una considerable producción de películas centradas en peripecias de espías. Turbios argumentos de raíz casi folletinesca, que actualizaban al tiempo que conectaban con la tradición que el cine británico mantenía incluso desde los lejanos años treinta, con aportaciones firmadas por el mismísimo Alfred Hitchcock. Sería por tanto la segunda mitad de los años sesenta, el periodo propicio para ese florecimiento, que favoreció títulos que oscilan entre lo perdurable y lo efímero, y al mismo tiempo abordaban registros dramáticos, nihilistas e incluso paródicos, como muestra de esa libertad de criterios que se dio cita en una cinematografía que vivió un periodo convulso a todos los niveles, y en donde lo mejor y lo más cuestionable se daba de la mano, con una facilidad pasmosa.

Dentro de este ámbito, se puede decir que NOBODY RUNS FOREVER (Nadie huye eternamente, 1968. Ralph Thomas) aparece casi como un producto tardío. Un extraño anacronismo, en un contexto en el que el propio Thomas ofrecía exponentes de este subgénero, aunque tamizadas por el prisma del humor. Por el contrario, ya desde sus propios títulos de crédito –con la poderosa impronta que ofrece el fondo sonoro de George Delerue-, percibimos que nos encontramos ante una propuesta de claro matiz dramático, en la que según vayamos introduciéndonos, irá asumiendo una extraña sensación de fatalismo que, a fin de cuentas, aparecerá como su rasgo más atractivo. En realidad, nos encontramos ante una película que formalmente podría emparentarse con la producción aquellos años, de cineastas como Basil Dearden o Bryan Forbes. Apenas podemos percibir escasos y funcionales zooms, eligiéndose por el contrario una puesta en escena bastante clásica. Será esta la base visual y narrativa, de una propuesta que si bien no cabría engrosas entre las antologías de su ámbito argumental, sí que es cierto ha logrado sobrellevar el paso del tiempo con considerable solidez.

NOBODY RUNS FOREVER se centra en el relato del problema de conciencia que se establece en torno a un líder pacifista; el alto comisario Sir James Quentin (un sensible y magnético Christopher Plummer), de orígenes australianos, empeñado en lograr un acuerdo global, para con ellos intentar evitar las desigualdades de alimentación entre los países. Con ser alguien muy respetado y admirado, hay un episodio en su pasado que se ha preocupado en ocultar, pero que sus opositores políticos en el lejano continente desean que regrese al mismo desde la Inglaterra en la que se desarrolla la acción, para con ello responder ante la justicia australiana, y al mismo tiempo descabezar a un líder de creciente prestigio internacional, que podría ocupar parcelas de importancia en la política australiana. Para devolverlo a su país enviarán a un rudo agente –Scobie Malone (Rod Taylor)-, destinado en una zona rural, al cual se hará viajar hasta Londres y con rapidez se introducirá en el entorno del comisario (será este uno de los aspectos menos convincentes del relato, careciendo de la necesaria credibilidad). Será el inicio del contacto con Quentin, al que muy pronto desarmará en su primer encuentro privado, atendiendo sin embargo su petición, al objeto que retorne con él a tierras australianas para responder de dicho asesinato –que asumirá desde el primer momento-, una vez concluya la delicada cumbre de naciones que se está celebrando en dichas fechas.

El acierto del film de Thomas, se centra fundamentalmente el uso de una narrativa clásica y eficaz, capaz de trasladar con contundencia a la imagen, una ficción centrada en la complicidad que se establecerá entre dos mentalidades opuestas, hasta el punto que lo que en un principio se defina como mutua animadversión, muy pronto derivará en una sincera amistad e incluso admiración, especialmente desde el áspero agente hasta el idealista político. Esa destreza en el trazado psicológico, la anuencia de un reparto magnífico, o la incorporación de atractivos episodios de suspense –el que se desarrolla en el estadio donde se juega el torneo de tenis-, serán elementos que permitan disfrutar en su medida, de una película que no deja de incorporar personajes arquetípicos en su villanía –el mayordomo que encarna el impagable Clive Revill, en aquellos años tan en boga; la exótica femme fatal incorporada al entorno de la esposa de Quentin, ese extraño periodista de tez oscura, que se revelará uno de los componentes de la conspiración elaborada en el entorno del comisario.

Todo un cúmulo de elementos ligados al cine de acción, descritos unos con mayor grado de acierto y credibilidad que otros, pero que en su conjunto favorecerán esa mirada revestida de humanismo. Ese descubrimiento en suma de la vocación de servicio alentada por un hombre aún joven, que en su nobleza no duda incluso en proteger a su esposa –Sheila (Lilli Palmer)- de las oscuras circunstancias de la muerte de su primera mujer. Pero más allá de su impronta argumental, el film de Thomas destila una amarga parábola en torno al peso atávico del pasado. Ese sentimiento de culpa que hará, en un momento determinado, arrepentirse de su comportamiento al criado traidor del matrimonio, aunque ello le cueste su muerte. Ese sentimiento de inmolación, es el que finalmente llevará al sacrificio de la propia Sheila, en un episodio de perfecta gradación y alcance trágico, que permitirá la nihilista conclusión de un relato, quizá no merecedor de figurar en las cumbres de su ámbito genérico, pero si lo suficientemente atractivo como para ser citado algo más que de pasada, dentro del cine inglés de su tiempo.

Calificación: 2’5

DEAR HEART (1964, Delbert Mann) [Querido corazón]

El caso de Delbert Mann es uno de los más singulares del cine americano en la segunda mitad del siglo XX. Fue un inesperado y cuestionable triunfador a partir del éxito de MARTY (1955), que le reportó el Oscar al mejor director aquel año. Muy pronto aquel inmerecido plácet le desbordó en su consideración dentro de la denominada “Generación de la Televisión”, de la cual fue uno de sus exponentes menos valiosos a nivel estrictamente cinematográfico. Cronista de la mediocridad urbana, merced sobre todo a los guiones que le proporcionaba Paddy Chayefsky, lo cierto es que muy pronto su égida se oscureció, introduciéndose en una década de los sesenta, donde sobrellevó una andadura desigual, alternando comedias de cierta eficacia, melodramas de relativa efectividad, con otras propuestas más fantasmagóricas –como la desaprovechada MISTER BUDDWING (La mujer sin rostro, 1966). Y lo cierto y verdad, es que con Delbert Mann no había ni para tanto ni para tan poco. Como si fuera un curioso precedente del actual Steven Soderbergh –pero sin su pretenciosidad-, en su andadura se da cita un artesano medio, dotado de ciertas cualidades narrativas, y capaz de brindar títulos interesantes, solo en la medida de las posibilidades de su material de base. Es decir, que Mann era incapaz de arruinar una película por sí mismo, pero al mismo tiempo necesitaba un buen guión para que aflorar esa sensibilidad que, en sus mejores momentos, brotaba de su cine.

Pues bien, esa capacidad para introducirse en la sinceridad de sus personajes, es algo que aparece y se ofrece como el rasgo más valioso de un realizador humilde y artesanal, y que en DEAR HEART (1964) prolonga esa sensibilidad a la hora de trazar relaciones de personajes corrientes y vulgares, trasladando al espectador esa letra pequeña, esa cotidianeidad, esos sinsabores en los que se albergan a partes iguales dosis de felicidad e infelicidad de la vida cotidiana. Es algo que Mann había expresado en sus adaptaciones de Chayefski –en especial, la magnífica MIDDLE OF THE NIGHT (En la mitad de la noche, 1959)-, y cuyos ecos podemos detectar con facilidad en el encuentro que se producirá entre el mundano Harry Mork (Glenn Ford) y la delicada Evie Jackson (Geraldine Page) –estupendo el detalle de su decoración en la habitación de hotel-. Harry es ejecutivo de una firma de tarjetas de felicitación, caracterizado por su facilidad para las efímeras conquistas femeninas. Sin embargo, acude a Nueva York a un asunto de negocios, pero también para encontrarse con la que ha decidido sea su prometida –Phylis (Angela Lansbury)-. Por su parte, Evie es una solterona, empleada en una oficina de correos, que viaja a la gran ciudad para una convención, aunque en el fondo lo hace para desahogar su soledad. Utiliza toda clase de estériles estrategias para simular ser cortejada por caballeros. Incluso hará una llamada al hotel en que va a hospedarse, simulando un aviso que le entregarán cuando llegue al recinto, en una constante puesta en escena que tiene bastante de patetismo personal.

De forma inesperada, por medio del encuentro en un atiborrado restaurante, los destinos de Harry y Evie se entrelazarán. La circunstancia de tener que almorzar juntos para disponer una de las mesas en el recinto –lo que dará pie a una divertido instante al intentar buscar espacio-, supondrá para una mujer ya de cierta edad, la oportunidad de acercarse a un hombre atractivo, de corteses modales, y que para ella aparecerá como otro motivo para la ilusión. Una vez más, Delbert Mann despliega su considerable facultad para la dirección de actores, dentro de un ámbito intimista. Esa capacidad para transmitir un grado de verdad y sinceridad en las relaciones humanas, ha sido siempre una faceta en la que Mann proporcionó momentos de gran emotividad, en títulos como algunos de los citados, BACHELOR PARTY (La noche de los maridos, 1957), o SEPARATE TABLES (Mesas separadas, 1958). Esa delicadeza en la inflexión de los intérpretes, el pudor en el devenir de sus principales personajes, es algo que aparece de manera notable en la pareja protagonista de DEAR EARTH. A través de la sencilla historia propuesta por Tad Moisel, el realizador sabe insertarse con pericia en el marco de una convención, en la descripción de las soledades compartidas de la pareja, en las argucias de Harry para poder trabar relación con atractivas muchachas, y el perfil casi otoñal de una mujer educada y recatada, que quizá por ello no ha conseguido encontrar ese compañero sentimental que tanto anhela.

La película se extiende en largas conversaciones entre ambos, en situaciones –la visita al piso que él tiene preparado para vivir con Phylis-, que en un momento dado Evie pensará que podría ser el germen de la definitiva relación entre ambos. En la incomodidad de la copa que ambos tomarán en la fria terraza de un café –lo que brindará otra divertida situación-. Hay en los mejores momentos de la película, una sensación de amargura contenida. De cierta decepción existencial, que en algunos instantes podrían emparentar la película con el magistral THE APARTMENT (El apartamento, 1960) de Billy Wilder. La melancolía que desprende el blanco y negro de Russell Harlan, o la banda sonora de un Henry Mancini en su mejor momento, se traslada a la percepción del espectador. Como lo hacen el cuidado puesto en los personajes secundarios –ese conductor de ascensor, que será testigo inesperado de buena parte de las vivencias de los protagonistas, el recepcionista del hotel que se encuentra presente, transmisor en sus miradas del conocimiento de las aventuras de Harry, las tres veteranas solteronas que desean que Evie las acompañe en sus rutinarias diversiones-, que brindan un contrapunto complementario a la amarga vivencia de un hombre que desea retirarse de su vida como conquistador, y una mujer que guardará una planta como recuerdo, por habérsela regalado ese hombre que tan grata impresión le ha producido.

Sensible y cotidiana, efímera en su traslación de un anhelo de felicidad compartida, convencional si se quiere en su grado de alcance, no se puede dejar de reconocer esa cierta humanidad que revisten las imágenes del devenir de pocos días para dos seres que hasta ese momento se han encontrado perdidos en su día a día. Dicho esto, hay que reconocer que no todo en la película se encuentra a la misma altura. Y en ello cabe señalar lo chirriante que resulta el personaje del hijo de Phylis –Patrick (el muy ineficaz Michael Anderson Jr.)-, y su compañera, intentando brindar personajes que conectaran con las tendencias de opinión y comportamiento representativos de las nuevas generaciones, aunque en realidad aparezca esquemático y carente de fuerza dramática o cómica.

Calificación: 2’5

LAFAYETTE ESCADRILLE (1958, William A. Wellman) [La escuadrilla Lafayette]

Leyendo algunas de las declaraciones del veterano Wellman, recordando la enorme controversia mantenida con el productor Jack Warner, a la hora de culminar trágicamente LAFAYETTE ESCADRILLE (1958), con la muerte de su protagonista –Thad Walker (Tab Hunter)-, y la orden de este de rodar un nuevo final, mucho más convencional, para salvaguardar la fama de la que entonces fue una enorme y efímera fama de la joven estrella, sorprende ante todo que el veterano director, que ya no volvería a dirigir más películas, señalar el hecho de que dicho proyecto era algo muy personal. Es cierto que en esta historia se destilaban experiencias personales, al margen de la presencia de su hijo de uno de los cometidos secundarios, evocando ese mundo de la aviación acaecida por los americanos en la I Guerra Mundial, que con tanto éxito y acierto fílmico había plasmado en la silente WINGS (Alas, 1927). Sin embargo, se conserva muy poco de aquel aliento épico y aquella crítica a la inutilidad de la guerra que plasmaba la película que recibiría el primer Oscar a la mejor producción de la Academia de Holywood. Es más, resulta sorprendente que alguien que tan solo cuatro años antes había logrado dar vida TRACK OF THE CAT (1954), una de sus obras más valiosas, al tiempo que una de las más singulares producciones norteamericanas de la década, ofreciera este título apagado, a ratos inconexo, a ratos desvaído, en otros intenso, que serviría para cerrar con cierta insatisfacción una de las obras más vigorosas y versátiles del cine americano.

Y es que LAFAYETTE ESCADRILLE intenta expresarse como un relato de recuerdos –esa voz en off que nos introduce y marca finalmente el epílogo, en el ámbito de este colectivo de jóvenes, inserto en la primera contienda mundial, y que pasarían casi al olvido tras ser prácticamente aniquilados-. Se inicia con la historia de un Walker muchacho acomodado, conflictivo e inadaptado que acudirá como voluntario a la aviación para intentar canalizar y exteriorizar la furia interior que le atenaza. Combina elementos de comedia –quizá los menos afortunados del conjunto, centrados ante todo en las desavenencias de Thad y los soldados, con el sargento Drill (Marcel Dalio)-, otros de matiz dramático –el infortunio que acaece en la relación del protagonista con la joven y dulce prostituta Renée (Etchika Choureau), en donde quizá se encuentren buena parte de los mejores instantes del film-. Hay un cierto sentido versta, en las crónicas a ras de tierra de los entrenamientos de los muchachos con desvencijados aparatos que no cejarán en destrozar, en la presencia de secuencias aéreas, en algunos casos sacadas de anteriores producciones, y en ese cierto sentido de camaradería, que se plasma en la crónica llana del discurrir de sus componentes. Entre la misma, se destila algún instante que acentúa ese lado fúnebre que se enseñorea sobre el conjunto, como el largo travelling lateral que se va deteniendo sobre los componentes del grupo mientras se encuentran durmiendo en su barracón, describiendo el relato en off el triste destino de su casi totalidad; caídos en combate.

Ese elemento sombrío se muestra de manera intermitente, en secuencias como la nocturna que sucede a la fuga de Thad de la celda en la que se encuentra recluído, enfrentándose en el fango con un soldado –Wellman planificará el violento encuentro desde la lejanía de un enorme plano general, incorporando logrados matices expresionistas-, el desgarro emocional que adquiere mostrar a Renée la enorme cicatriz que surca el rostro de Walker, o la dureza que preside el confinamiento del protagonista en la habitación de la mugrienta pensión en la que esta se hospeda, perdiendo toda su dignidad como ser humano, reactivando sus instintos violentos, y teniendo que recurrir para la subsistencia, a convertirse en un casi proscrito buscador de clientes, para la “madame” del burdel en el que se encontró a la que será su esposa. Será en el desempeño del indigno cometido, cuando el casual encuentro con un oficial de graduación superior, le permitirá retornar el entorno de su escuadrilla, finalizando la película de forma feliz con la dignificación del personaje y, lo que es menos creíble aún, sobreviviendo al sombrío destino de sus componentes.

Caracterizada por una discreción general que le acentúa esa falta de concreción, LAFAYETTE ESCADRILLE fue concebida, por más que Wellman se empeñara de lo contrario, como un vehículo de no muy elevado coste, al objeto de aprovechar la fama que la Warner acababa de atestiguar en torno a un Tab Hunter, revelado en el drama bélico de Raoul Walsh BATTLE CRY (Más allá de las lágrimas, 1955). Y hay que señalar, pese a la común corriente que siempre ha tenido atacar la supuesta incapacidad de Hunter delante de la cámara, este defiende muy bien pese a sus limitados recursos, su ambivalente y turbulento personaje, en una línea prolongada en sus interpretaciones más solventes y oscuras –como demuestran la excelente e infravalorada THEY CAME TO CORDURA (1958, Robert Rossen) o GUNMAN’S WALK (El salario de la violencia, 1958. Phil Karlson). Es evidente que la adopción de la iluminación en blanco y negro, favorece ese aspecto de crónica de un ámbito de guerra. También el de una producción que por momentos adquiere un tinte casi televisivo. Y, finalmente, si en WINGS podíamos contemplar a un jovencísimo Cary Cooper en un papel episódico, en esta tenemos a un neófito Clint Eastwood, en aquel tiempo en nómina para la Warner en su periodo de entrenamiento televisivo, años antes de iniciar su fulgurante ascenso a la fama de la mano de Sergio Leone, en tierras españolas.

Calificación: 2

Dos mil películas comentadas en “Cinema de Perra Gorda”; una parada en el camino

Con tanta timidez como torpeza, empujado por algunos amigos compañeros de cinefilia, y con la premisa básica de mantener en el recuerdo las impresiones que me podían proporcionar aquellas películas que fuera visionando, el 6 de septiembre de 2004 nacía Cinema de Perra Gorda. Un espacio modesto que, poco a poco, fue definiéndose, quedando excluida cualquier otra premisa, que no fuera el simple comentario de títulos. Una acumulación de estos, insertos casi a modo de diario, que con el paso de esos once años y medio de andadura –que ya es tiempo, ciertamente-, ha ido configurando una monumental andadura virtual, que hoy llega a celebrar de manera simbólica, su título dos mil. Una ingente cantidad de películas comentadas, que cuenta con su referencia de rodaje más antigua con el Carmen (1915) de Cecil B. De Mille, y la más cercana en el tiempo con The Guest (2014, Adam Wingard), y en el que hay, como es lógico, casi de todo. Sin embargo, un recorrido por sus contenidos, nos permite rastrear mis preferencias y debilidades.

Por supuesto, estas se centran en el tratamiento de títulos apenas comentados –no pocos de los insertos en los contenidos de Cinema de Perra Gorda carecen de referencia en el universo virtual de la lengua castellana-. Esta estela de dos mil películas ha generado seguidores, me ha permitido enormes satisfacciones –lograr la edición en 2007, del libro Proyecciones desde el olvido, que se nutría de una selección de comentarios generados en este blog-, poder incorporarme a la nómina de la revista Dirigido por…, escribir decenas de cuadernillos dentro de la colección digital Los imprescindibles de El Corte Ingles, participar en suma en diversas charlas o publicaciones.

Satisfacciones todas ellas que nunca han impedido proseguir con la periodicidad de este humilde “diario de comentarios”. Once años y medio de constancia, me han permitido incluso acercarme con posterioridad a algunos de sus contenidos primigenios, y reconocer que tenía olvidadas aquellas torpes reflexiones que formulara años atrás ¡El objetivo estaba logrado! Piezas todas ellas que conforman el casi inabarcable rompecabezas de la Historia del Cine, del que el paso de los años me ha permitido inclinarme por determinados cineastas del denominado cine clásico, en películas casi invisibles, o en debilidades confesas como mi querencia por el cine británico.

En esta simbólica y pequeña parada, queda el volumen de una singular y destartalada enciclopedia virtual, que bien podría extenderse en una veintena de publicaciones escritas, la ilusión prolongada en el proseguir de la idea –aunque el cansancio hace mella en ocasiones, no se vayan a creer- y, como no podía ser de otra manera, el cariño y el afecto de tantos y tantos amigos generados por el camino, con los que de una u otra manera, en la cercanía o la distancia, hemos compartido pasión por el hecho cinematográfico. Sin ánimo de ser exhaustivo, citar a Darío Lavia, Carlos Díaz Maroto, Víctor Arribas, el llorado José María Latorre, Sergi Grau, Tomás Fernández Valentí, Antonio José Navarro, Rafa Bellón, Tonio F. Alarcón, Joaquín Vallet, Alberto Fuente, Miguel Marías, Mariano García, Israel Gil, Raúl García, Quim Casas, Miguel Díaz González, Javier García Romero, Guillermo Balmori, Alberto Abuín, Pedro Herránz y tantos otros. Gracias a la reflexión sobre el cine, pronto llegó, de manera tan sorprendente como lógica al mismo tiempo, la amistad. Así pues, abramos el camino con otros dos mil títulos en años sucesivos, prolongando el alcance de aquella aventura virtual que, contra todo pronóstico, logró su objetivo; preservar para la memoria lo efímero del placer cinematográfico.

FRIEDA (1947, Basil Dearden)

Hace unos años, poder descubrir la admirable SARABAND FOR DEAD LOVERS (Matrimonio de estado, 1948), me provocó un enorme impacto, sorprendiéndome el grado de inspiración que albergaba la puesta en escena del entonces joven aunque ya experto Basil Dearden. Fue aquella la primera producción en color rodada en los Ealing Studios, describiendo en su suntuoso y sabio discurrir, numerosos elementos que más adelante aparecería en posteriores corrientes y títulos ingleses. Tras contemplar FRIEDA (1947), el título previo a la recordada, también bajo los auspicios de la Ealing, uno puede llegar a pensar que este cineasta tan versátil, atractivo y al mismo tiempo desigual, se encontraba quizá en el momento de mayor inspiración de toda su carrera, ya que nos encontramos con una propuesta que por momentos roza lo asombroso. Una vez más, con esta adaptación de la obra teatral de Ronald Millar –que curiosamente tuvo dos adaptaciones para la televisión inglesa, poco antes y después de la realización de esta película-, uno se descoloca, a la hora de tener que reinterpretar de nuevo la historiografía de la cada día más brillante producción inglesa que va emergiendo en los últimos años. Una propuesta de la rotundidad de FRIEDA, no solo debe decirnos mucho en torno a las cualidades que se desprendían de las formas fílmicas de su realizador –en aquel entonces a la altura de los más prestigiosos cineastas del momento-, sino incluso situar su presencia entre los ejemplos más valientes y valiosos emanados en el cine europeo, en torno a las consecuencias del nazismo en países democráticos. Son escasos los asideros que desprende una película que mira muy a la cara en torno a los vicios de la supuestamente impecable sociedad inglesa de su tiempo, ya que la película describe una situación –señalada en los títulos de crédito como ficticia-, pero muy cercana a la mentalidad del momento de posguerra vivido. Se podría argumentar a la hora del escaso conocimiento que se tiene de la misma, el hecho constatable de las nulas posibilidades que hasta la fecha había de poder ser contemplada, o la propia incomodidad que transmiten sus imágenes. Lo que me sorprende, sin embargo, es que en cualquier publicación o retrospectiva realizada incluso desde la propia Inglaterra, un título de su rotundidad no haya sido incluso reseñado. En ocasiones, uno llega a pensar si no fueron los propios comentaristas nativos, los máximos enemigos que tuvo ese maravilloso cine de las islas.

FRIEDA se inicia de manera percutante. Unas panorámicas en pleno bombardeo en una ciudad polaca en ruinas, durante las postrimerías de la II Guerra Mundial –impecable utilización de maquetas y adecuada escenografía- nos traslada a la boda producida, casi entre llamas, en el interior de un templo. Se casan, sin más presencia que el sacerdote y los dos novios, Robert Dawson (magnifico David Farrar) y Frieda (Mai Zetterling, antes de convertirse en una estrella del cine nórdico). Amos cumplen con el breve ceremonial, para huir a la frontera rusa y retornar él a Inglaterra –ha combatido contra los nazis-, llevándose a su joven esposa. Una mujer a la que no ama, pero de la que se muestra agradecido, ya que por su intercesión –poniendo en peligro su propia vida-, este pudo salvarse de una muerte segura. En el viaje en tren, las evocaciones y el relato en off de Dawson, combinado con un breve flashback formado por breves pinceladas pertinentes en su capacidad de síntesis, nos describirá el ambiente familiar de este, precisamente en el momento de la boda de su hermano Alan, que se llevó a su secreta amada Judy (Glynis Johns). En el fondo, los dos reflejan en su interior el temor al rechazo que puede provocar la presencia de una alemana en el seno de una sociedad lógicamente hostil a la barbarie nazi, sin pararse a discernir en la diferencias de un pueblo con el entorno totalitario que representa –a fin de cuentas, es algo que se ha venido reiterando con el paso del tiempo, modificando simplemente el nombre de los pueblos-. Ya antes de la legada de la pareja, los periódicos difundirán la noticia, instaurando la polémica en un microcosmos que muy pronto dejará entrever su incomodidad y, por que no decirlo, intolerancia, envuelta siempre en buenos modales. Como si fuera en una de las populares comedias del estudio, pero con un fondo severo y de creciente aspereza, la ciudad de Denfield parece que no tenga otro tema para exteriorizar, en una vida rutinaria, solo sobresaltada por las posibles noticias del frente de guerra.

La grandeza de FRIEDA, deviene en la casi inagotable inspiración cinematográfica que despliega en todo momento Basil Dearden, imbuido en su deseo de abordar un tema de enorme complejidad, a través de un manejo maestro de los resortes del drama psicológico, logrando a mi modo de ver no solo una de sus obras mayores, sino un título de referencia en la producción inglesa de aquel periodo. Su capacidad de esbozar y desarrollar con pertinencia el marco coral descrito, la extraordinaria elaboración de los encuadres, sobre todo en sus abundantes secuencias de interiores –atención a la planificación sobre sus principales personajes en sus momentos más significativos, tomando como fondo ventanales circulares sobre los que se proyecta una determinada aura lumínica; el instante en la fiesta de Navidad, en el que Robert es encuadrado sobre un monumento ubicado en la pared sobre los caídos de la I Guerra Mundial, evocando sutilmente la figura de su padre-, o la admirable utilización del espacio de entrada que se ubica bajo la escalera central de la vivienda de los Dawson –memorable el encuentro que se produce entre Robert y su madre, con la presencia de Frieda como elemento disonante-. Es tanto lo que nos permite el film de Dearden en un recorrido que no deja títere con cabeza, y en el que tiene tanto interés lo colectivo –la visita de Frieda y Judy a la oficina para solicitar una nueva cartilla de racionamiento, siendo la primera observada por las chismosas vecinas presentes; la crueldad manifestada por los estudiantes del centro en el que Robert volverá a impartir clase; los intereses creados por los componentes del comité que apoya a Nell (extraordinaria Flora Robson), hermana de Robert, y mujer de ideas avanzadas, mente lúcida, pero incapaz de despegar de su mente el reproche que ofrece hacia el conjunto del pueblo alemán. “No dejes que el sentimiento te nuble la razón”, le comentará a Judy, que desde muy pronto ha aceptado la derrota del amor sobre Robert, ya que hace meses atrás quedó viuda de Alan, con la posibilidad de reencontrarse con este, que ha llegado a Denfield sin poder culminar sus esponsables con Frieda, ya que se casó en Polonia por el rito protestante, pero ella es católica, y quiere celebrarlo según las normas de Roma.

Esa capacidad para el apunte individual y el colectivo, para situarse cercano y al mismo tiempo cuestionar el comportamiento de sus personajes. Para, en definitiva, expresar las luces y sombras de un colectivo sometido a una situación límite, Basil Dearden logra un trabajo con la precisión del entomólogo, en el que resulta admirable el uso de luces y sombras, en el imaginativo uso de la cámara –ese sorprendente ralenti cuando uno de los consejeros de Nell tira la bola de billar negra, que servirá como fundido en negro del encuadre-. En lo asombroso que resulta el climax del relato –las secuencias nocturnas que precederán al intento de suicidio de Frieda, dominadas por la presencia de una asombrosa Flora Robson, el uso de las sombras sobre el interior oscuro de la vivienda, la incidencia del viendo ejerciendo como metáfora de la ambivalencia del pensamiento de esta-, o en detalles tan singulares, como la planificación de la violenta pelea entre Robert y Richard (Albert Lieven), hermano de la protagonista, llegado hasta su hermana tras su búsqueda, y pensar esta que se encontraba muerto en combate. Una pelea en la que se volverá a utilizar esa mesa de billar, y en la que Dearden brindaría un -¿casual?- referente narrativo para la posterior y célebre conclusión de HORROR OF DRACULA (Drácula, 1958. Terence Fisher). Curiosamente, en la posterior y mencionada SARABANDA FOR DEAD LOVERS, aparecían secuencias que no dudo Fisher asumió como referentes de inspiración –una vez más, la asombrosa conexión del cine de las islas-.

FRIEDA es una obra casi inagotable, en la que cada encuadre, cada movimiento de cámara, tiene un justificado, un sentido para la creciente densidad de su enunciado. No solo en los giros de su argumento –la inesperada y oportuna presencia del hermano de Frieda, romperá ese sentimiento de felicidad que en esos momentos embargan sus imágenes-, en una navidad en la que la joven alemana ha logrado –tal y como preveía Nell- la aceptación de la comunidad –aún siendo esta la única disidente de dicho sentimiento-. En medio de un relato tan denso, tan incómodo, tan inspirado en su compleja plasmación cinematográfica, hay dos pequeños fragmentos, contradictorios entre sí, que revelan hasta que punto en aquellos tiempos Basil Dearden no solo era un primerísimo cineasta, sino un artista capaz de trasladar al lenguaje de la pantalla sentimientos opuestos. El primero es la asombrosa secuencia en la que, estando Robert y Frieda en el cine, un noticiario muestra imágenes de los campos de concentración nazi. El episodio, noqueante por su audacia –la película se rodó en 1947-, está planificado además de manera admirable, describiendo en primer lugar el reportaje encuadrado mostrando el público presente en la sala, deteniéndose más adelante en el dolor que describe el rostro de la Zetterling –extraordinaria en este momento- y, más adelante, insertando el pequeño fragmento documental como si emanara de la propia película. La secuencia finalizará con un amplio picado mostrando a la pareja saliendo del cine en solitario, y plasmándose a continuación el dolor de la joven, consciente de la existencia de estos campos de concentración, pero incapaz de asumir hasta ese momento la magnitud del año causado por Alemania. Sin embargo, con toda la audacia y estremecimiento que produce esta secuencia, hay un instante revestido de sensibilidad e intimismo, que no dudo en considerar el más hermoso de una película que debe ocupar por derecho propio un lugar de preferencia a la hora de extraer las muchas obras perdurables en el cine británico. Me refiero al breve episodio, desarrollado en el amable marco navideño, donde cara a cara, se encuentran mirándose con sinceridad, Frieda y Judy. Sueñan las campanas que anuncian la llegada de la Navidad, y ambas se felicitan mutuamente, como un oasis de sentimiento compartido, tras un periodo de adaptación para ambas –en el caso de Frieda para ser aceptada por su entorno, y en el de Judy para aceptar ella misma su convivencia familiar sin el amor de Robert-.

Calificación: 4

HARSH TIMES (2005, David Ayer) Vidas al límite

En el actual panorama del cine norteamericano, David Ayer se encuentra consolidado como uno de los especialistas en el cine de acción, agudo observador de esa otra realidad urbana de su país, en donde las minorías étnicas, el desasosiego y la raíz violenta, adquiere un enorme protagonismo. Elementos todos ellos, que despliegan de manera progresiva una mirada revestida de nihilismo y singularidad, que nace en sus prestaciones como guionista en títulos como TRAINING DAY (Día de entrenamiento, 2001. Antoine Fuqua), se hizo fuerte en su andadura como realizador –seis largometrajes- finalizada hasta el momento en la aclamada FURY (Corazones de acero, 2014), que aún no he tenido oportunidad de contemplar, y que abre horizontes, en la medida de ser la primera ocasión en la que el cineasta abandona un marco ya familiar para él, retrotrayéndose al mismo tiempo al entorno bélico de las postrimerías de la II Guerra Mundial. HARSH TIMES (Vidas el límite, 2005) supuso el debut de Ayer en el ámbito de la dirección, prolongando para ello ese mundo que tan familiar le resultaba, y que con el paso de los años le ha permitido perfeccionar unos rasgos de estilo. Una visión del mundo, reforzada por una mirada visual y narrativa dominada por el fatalismo.

El paso de una década, es ya un margen de tiempo suficiente, para comentar el debut de Ayer, al tiempo que integrarlo en una trayectoria enriquecida de manera paulatina en ese ya señalado mundo temático, acompañado de una impronta visual y narrativa que se ha ido depurando película tras película, hasta erigirse como una de las más valiosas de esa corriente cercana a un renovador noir, emanada tras los ataques del 11S y el trauma generado en la sociedad norteamericana. No es difícil detectar, sin embargo, que HARSH TIMES se resiente, y no poco, de una serie de circunstancias que merman su eficacia. De un lado la presencia de no pocos estereotipos en torno a los modos exteriores de amistad entre colegas. De otro la incapacidad para articular las diversas subtramas que aparecen en el guión del propio Ayer. También aparece con claridad cierta tendencia al efectismo. Y, por último, una no menos decisiva; la impronta en la producción del protagonista del film; Christian Bale. Excelente y versátil actor, empeñado en constantes esfuerzos destinados a potenciar dicha vertiente, no es menos cierto que ha de encontrar realizadores con la suficiente personalidad –el ejemplo claro es el de Christopher Nolan- como para controlar la tendencia al exceso histriónico, a una deliberada tendencia a la intensidad, que se erige el mayor lastre de un intérprete por otro lado magnífico. Esa tendencia a la sobreactuación, tiene acto de presencia en más ocasiones de la deseada, en esta crónica del devenir de dos grandes amigos. Uno de ellos es Jim (Bale), un antiguo soldado de guerra de Irak, que ha retornado traumatizado a la vida civil en Los Angeles, intentando por todos los medios engrosar las fuerzas del orden. En la frontera mejicana se enamorará de una muchacha –el único elemento de tranquilidad en su mente inestable-, demostrando en todo momento la expresión de una personalidad esquizoide. Algo a lo que habrá que añadir un carácter dominante en torno a su gran amigo Mike (estupendo Freddy Rodríguez). Este es un joven hispano que se ve forzado a la búsqueda de trabajo, impelido por su novia –Sylvia (Eva Longoria)-. Serán el eje de una ficción que se extiende en un reducido ámbito espacio temporal, y que adolece de recaer en no pocos lugares comunes a la hora de manifestar esa sensación de “colegueo” no solo entre sus dos protagonistas, sino también a la hora de expresar esas tribus urbanas que retrata por otro lado con presteza el realizador. Ese contraste con la capacidad descriptiva que Ayer demuestra ya en su manejo en el título que le brindaría su debut tras la cámara, deja destilar en ocasiones esa mirada revestida de pesimismo y al mismo tiempo de certeza, en torno a un submundo en el que ahondará con mayor pertinencia en títulos posteriores, mucho más integrados y equilibrados a la hora de exponer a través del fotograma una serie de ficciones en las que intenciones y resultados, discurso y expresión, se den cita de manera más armónica. En esta su primera obra, se constriñe esa indudable habilidad de su director y guionista, para transmitir los aromas, gentes y modos de comportamientos, de personas que se sitúan al margen de la vida cotidiana. Ámbitos en los que se encuentra latente el nihilismo, la presencia de los estallidos de violencia –la inesperada y percutante ejecución que se produce en el ecuador del film, marcando una extraña inflexión al mismo-.

Sin embargo, lo más triste de HARSH TIMES, reside en la palmaria sensación que se percibe, según se contempla su metraje, de que casi todas sus sugerencias se desaprovechan. Así pues, nunca acertaremos a comprender las motivaciones esquizoides del siempre desmadrado Jim –uniendo a ello las poco convincentes y efectistas plasmaciones de sus arrebatos de ira-. Nunca se profundiza en torno a la posible atracción gay de los dos protagonistas. Se pierde la ocasión de ofrecer una mirada disolvente en torno a los modos de captación de personal por parte de las autoridades norteamericanas. Y, en definitiva, se deja en el aire la profundización en torno a la relación del excombatiente con una joven mejicana, por más que en las escenas que plasman la misma se encuentren buena parte de los mejores instantes del relato –en especial, la breve secuencia que se desarrolla junto a una laguna-.

En definitiva, la película de David Ayer aparece, con la perspectiva que nos proporciona el discurrir de unos años, como una especie de apunte o borrador, de elementos que el director prolongará con mayor pertinencia en títulos posteriores. Lástima de tanto exceso en torno al rol recreado por Christian Bale, por más que sus instantes finales ofrezcan una extraña y malsana lucidez en torno a la espiral autodestructiva en torno a ese antiguo combatiente, que solo pide algo de piedad para dar por terminada su estancia en este mundo, y para su fiel amigo, la oportunidad de un nuevo amanecer en su vida.

Calificación: 2