MIRACOLO A MILANO (1951, Vittorio De Sica) Milagro en Milán

En mi experiencia como aficionado, MIRACOLO A MILANO (Milagro en Milán, 1951. Vittorio De Sica), aparece como un ejemplo especialmente significativo, a la hora de calibrar las oscilaciones que determinados títulos, corrientes y cineastas, han ido asumiendo por parte de críticos e historiadores. Al margen de la estimación generada por el imprescindible neorrealismo italiano, lo cierto es que la figura de De Sica ha sufrido enormes altibajos en su –reconozcámoslo- irregular filmografía. Pero es que junto a ello, un título como el que comentamos, aparecía en apariencia como una rareza, casi como un corpúsculo en apariencia molesto por conformista, de cara a esos comentaristas “de guión”, que ascendían o descendían cineastas, en función de la supuesta carga ideológica de sus películas. Tras el dramático humanismo de LADRI DI BICICLETTE (Ladrón de bicicletas, 1948), y antes de la lacerante UMBERTO D (Idem, 1952) –generalmente consensuada como la obra cumbre del cineasta-, recuerdo como por ejemplo, en los primeros años setenta, la Cartelera Turia de Valencia, calificaba con un rotundo “0” esta película, lapidando la supuesta esterilidad no solo de su propuesta, sino el cine de De Sica en general. He de reconocer que cuando una década larga después, en cierto modo compartí dicha aseveración, quedándome una cierta impresión de título blando y acomodaticio. Por fortuna, el tiempo es el mejor aliado para rectificar valoraciones, y hay que reconocer que no solo cabe revisar la aportación del realizador al cine europeo –quizá estableciendo una frontera marcada en el inicio de la década de los sesenta-, sino considerar esta película, como una propuesta en modo alguno compolaciente. Por el contrario, además de valorar en ella su casi inagotable caudal de sugerencias cinematográficas, me parece ante todo una obra muy arriesgada en su formulación. De hecho, además de parecerme una de las mejores realizaciones del director, quizá sea la más atrevida de su filmografía.

De entrada, ese coqueteo con la comedia, puede decirse que ya había tenido exponentes prestigiosos, como pudo suponer el divertido y conmovedor VIVERE IN PACE (Vivir en paz, 1947. Luigi Zampa). Es decir, que la matríz de la comedia, incluso inserta en un matiz tragicómico, ya se había introducido como una de las corrientes más ricas de la cinematografía italiana. Sin embargo, De Sica y su prestigioso equipo de guionistas, opta en esta ocasión, por un equívoco tono de cuento de hadas, para aterrizar en una dolorosa historia de desigualdades que, a mi modo de ver, asume conscientemente los ecos de la admirable MODERN TIMES (Tiempos modernos, 1936) de Chaplin. Junto a las semejanzas existentes, a la hora de abordar un universo miserabilista y degradado, en donde la conciencia social en torno a los más desfavorecidos, uniendo ambas producciones, lo cierto es que también cabe destacar las semejanzas de estructura que ligan el titulo de Chaplin con el De Sica, que en esta ocasión apuesta claramente por una discontinuidad narrativa que, a fin de cuentas, se erige como su principal y más arriesgada característica.

Es algo que MIRACOLO A MILANO expresa desde el primer momento, envuelto bajo su aparente consideración de cuento para niños, con el título de “Érase una vez…”, permitiéndonos conocer al pequeño Toto. Apenas tres breves secuencias, avalan por un lado la sensibilidad del cineasta, su deliberada huída del fácil sentimentalismo, el arrojo de su puesta en escena y el uso de una elipsis, que en apenas escasos minutos nos trasladan a la juventud de hasta entonces niño, convertido en un adolescente bonachón –bajo los rasgos de Francesco Golisano-. Sin embargo, esos pasajes iniciales, en realidad ya han supuesto un puñetazo en el estómago. Tanto la original manera de describir la muerte de su madre adoptiva –Emma Gramatica-, como la conmovedora y áspera secuencia del recorrido fúnebre, que por momentos nos recuerda el King Vidor de THE CROWD (… Y el mundo marcha, 1928), y que al mismo tiempo De Sica volvería a reutilizar en uno de los episodios más logrados de su posterior L’ORO DI NAPOLI (El oro de Nápoles, 1954). A partir de la presencia de Toto ya convertido en joven mayor de edad y dispuesto a la vida diaria, el realizador despliega esa libertad formal y argumental, en una película que deslumbra, precisamente, por esa sensación de violentar cualquier expectativa previa del espectador, tomando casi siempre como referente el mundo poético y reivindicativo del ya señalado Chaplin. Todo ello, inserto dentro del drama aún presente en esa Italia que se inclinaba a una relativa recuperación económica, que se encaminaba al progreso, pero que al mismo tiempo miraba para otro lado a la hora de poner en practica la justicia social. Es algo que ya denunció De Sica en obras precedentes, y prolongaría en películas posteriores. Sin embargo, lo realmente admirable de esta película no es el fondo –con ser este valioso-; es la forma. Es la libertad con la que despliega una sucesión de pequeñas viñetas, que por momentos quedan ligadas al fantastique, entendido este como una libertad en el uso de los recursos del lenguaje cinematográfico.

Lo que en algunos momentos puede aparecer como una mirada compasiva, en realidad deviene como una película libre, que se atreve a hacer fantasía –que no miserabilismo- de un contexto de dantesca miseria. Que sublima esa denuncia con una apuesta por lo mágico. Que no duda en describir la felicidad de un colectivo de seres imbuidos en la miseria más absoluta –admirable, por cierto, la galería de actores, supongo que en la mayor parte de los casos, no profesionales-, que son capaces de encontrar la felicidad, viviendo en un conjunto de chabolas montadas en medio de la nada. Que buscan inicialmente un rayo de sol en medio de un terreno que parece extraído de una película de ciencia-ficción. En donde a Toto su difunta madre adoptiva se le aparecerá para entregarle una paloma, con la que le proporcionará el poder para hacer realidad todos los deseos que se le pidan. Será ese momento, en donde los responsables de la película, hablarán sobre el consustancial egoísmo del ser humano. Esos dos indigentes que competirán entre si mismos, a la hora de pedir una cantidad de dinero más elevada. Esos previsiblemente nobles arruinados, que se pasearán con ese vestuario lujoso concedido por Toto, o ese momento maravilloso –tan divertido como poético- en el que los dos enamorados pedirán en privado al joven un deseo: él renunciar a ser negro, y ella a su color blanco.

Es cierto, uno aprecia en algún momento cierto maniqueísmo, a la hora de plasmar en la pantalla los personajes negativos. Tanto el acaudalado Mobbi (Giulielmo Barnabó), como todos aquellos que le circundan, así como el avieso Rappi (Paolo Stopa) -traidor entre los indigentes-, acusan en algún momento el sesgo del maniqueísmo. Sin embargo, ello no nos impedirá asistir a un estupendo episodio, con la visita de la embajada de los desfavorecidos a la mansión de este, en la que destacará el estilizado y ostentoso diseño de la misma, y estará trufada de aspectos ligados con el absurdo –ese sirviente que se encuentra fuera de la fachada, como observador metereológico-. Es más, esa querencia con el absurdo e incluso con el slapstick silente, es algo que proporciona a esta mirada humanista una extraordinaria singularidad. Una película que, como antes señalaba, subvierte cualquier expectativa previa del espectador, que sabe coquetear con una enorme sensibilidad con la comedia, con lo cómico, con la ternura, con lo fantástico, e incluso con lo poético. Me atrevería a decir que encontramos aquí quizá una buena base para pocos años después, consolidar ese extraño mundo propuesto por Federico Fellini en parte de su obra. Capaz al mismo tiempo de servir de referente a conocidos títulos, como podría ser el Berlanga de ¡BIENVENIDO, MISTER MARSHALL! (1953), lo cierto es que esa extraordinaria combinación de elementos, de detalles –esa estatua femenina que cobrará vida, esos dos vigilantes mágicos del fantasma de la madre de Toto, esa creciente batalla entre las hordas de Mobbi y los humildes habitantes del poblado-, están presentes de forma tan libre, tan cercana al espectador, pese a la aparente lejanía de sus imágenes. Prenden hasta el punto de identificarte con esa humilde fauna humana, presa de tantas contradicciones y debilidades como el resto de los mortales, pero quizá por ello, necesitada de nuestra adhesión. Por ello, esa conclusión elevándose entre escobas e introduciéndose en el cielo entre cantos populares, adquiere ese aire universal en defensa de los desfavorecidos, aflorando al mismo tiempo al aliento humanista de los responsables de la película, y destilando amargura en torno al destino de esos seres, que parecen sobrar en un mundo deshumanizado. Admirable mezcla de inventiva, de referencias cinematográficas igualmente memorables. Simbiosis de corrientes insertas en el cine italiano de su tiempo, MIRACOLO IN MILANO es, pese a todo ello, una feliz singularidad en el arte cinematográfico de su tiempo, que ha sabido sortear las fluctuaciones en su valoración, para convertirse en mi opinión en un título libre, arriesgado y sobre todo, inmortal.

Calificación: 4