THE GUEST (2014, Adam Wingard) The Guest

Para poder saborear los considerables alicientes que ofrece esta extraña pero menos THE GUEST (2014, Adam Wingard), en mi caso voy a partir del desconocimiento previo de la andadura de su realizador. Por el contrario, forzosamente me introduzco de maneras desprejuiciada en esta extraña y regocijante mixtura de thriller, crónica de una América aún con resabios rurales y puritanos, destacada en su ascendencia y estética eighties. Y es que, dejando en segundo término la singularidad de su trazado, el film de Wingard acoge en su seno influencias tan contrapuestas como puede ser la de cineastas como Tobe Hooper o Brian de Palma –sobre todo en su parte final-, el Richard Kelly  de DONNIE DARKO (2001), o incluso el Pier Paolo Pasolini de TEOREMA (1968).

De todos estos referentes, e incluso de personajes cinematográficos como el propio TERMINATOR –en quien podemos encontrar un trasunto de su protagonista-, asume su respectiva parcela esta insólita indagación en la fragilidad de la supuesta fortaleza de la familia norteamericana. Un contexto que en la película vendrá dado por los Peterson. Un matrimonio en el que el padre discurre por libre, y su madre se encuentra traumatizada por la trágica muerte de su hijo en la guerra –la primera secuencia nos describirá a la perfección dicha circunstancia-. Por su parte, sus dos hijos serán consecuencia de un matrimonio escasamente avenido. La hija mayor –Anna (Maika Monroe)-, vive su juventud con total libertad, estando ligada sentimentalmente con Zeke (Chase Williamson), un joven que trafica con pequeñas cantidades de droga, y no cuenta con el afecto de los padres de la muchacha. El hijo pequeño es Luke (Brendan Meyer), un joven introvertido y constantemente humillado por sus bravucones compañeros de instituto, a causa de su supuesta homosexualidad. En ese ámbito tan poco alentador, la inesperada aparición de David (un tremendo Dan Stevens, comiéndose la película a dentelladas), pronto aparecerá como un revulsivo no solo para la familia Peterson, sino para el conjunto de esa sociedad aún rural y cerrada en sí misma. Como si fuera un trasunto del Terence Stamp en el ya citado film de Pasolini, y sin sus connotaciones ideológicas y metafísicas, David se presentará como un íntimo amigo del desaparecido hijo de los Peterson, transmitiéndole el mensaje que este les dejó señalándoles que les quería a todos. Sin embargo, por debajo de tan pueriles argumentos pronto iremos percibiendo que tras el magnetismo que esconde el joven licenciado, se esconde alguien calculador, consciente de sus armas psicológicas, de su propio atractivo físico –la secuencia en la que Anna se encuentra con él saliendo del baño, solo cubierto por una toalla-, y de poseer un oscuro mundo interior, que el espectador percibirá de manera parcial, y que también irá descubriendo la joven, a partir de una conversación telefónica que esta escuchará inadvertidamente.

Será a partir de ese momento, cuando el rasgo visual del film de Wingard, irá combinando era aura sinuosa que hasta entonces le ha caracterizado, para insertarla con un contexto más abrupto, con la presencia de agentes especializados, que conoceremos desean capturar a un auténtico asesino en serie, mutado en base a un peligroso experimento. Mientras tanto, David se plantea como una especie de mesías que intenta resolver los problemas de su familia, exteriorizando para ello la bestia que late en su interior. Y es precisamente en esa extraña mezcla de relato convulso y consecuencias definidas por la violencia, en donde se encuentra la mirada subversiva y disolvente que, en última instancia, concede a la película su auténtico sesgo de personalidad. Serán elementos que girarán en torno a su intrigante protagonista, quien expresará sus estallidos de violencia, cada vez más letales, con una extraña actitud de inevitabilidad, ironía y desapego. Como si fuera juez y parte de cuantas atrocidades vaya cometiendo, aunque entre ellas se introduzca –detalle genial-, su estratégica negociación con el director del instituto en el que se encuentra Luke, a quien defenderá de una expulsión segura. Es cierto que esa mixtura entre thriller terroso y sinuoso y la otra vertiente, más abrupta y ligada al cine de acción, por momentos llega a provocar una sensación de excesiva ruptura entre ambas, ganando siempre el primero de los apartados. No obstante, y aún reconociendo esta relativa limitación, THE GUEST se degusta con agrado y, en sus mejores momentos, incluso con delectación.

Una mirada en torno a la fragilidad de los aparentemente férreos y sólidos cimientos de la sociedad norteamericana, que son de nuevo puestos en entredicho, en una fábula que culmina con un final abierto, tan inquietante como transgresor. Se trata de un relato en el que la llegada de un ser extraño llega a provocar el enfrentamiento entre los componentes de dicho grupo familiar, con la paradoja de que el pequeño –de introvertida y confusa personalidad-, desde el primer momento quede fascinado por el recién legado -¿Una atracción que podría confirmar su intuida y precoz homosexualidad?-, mientras que su hermana pronto desconfíe de su supuesta nobleza, quizá en el fondo manifestando una extraña atracción-rechazo tan común en las jóvenes de su edad. En medio de ambas circunstancias, del inesperado giro que propicia la repentina presencia de agentes del gobierno, de ese nuevo planteamiento que irá definiendo la auténtica y un tanto difusa personalidad del psicópata. Todo ello, más allá de su habilidad narrativa, del competente uso de la pantalla ancha, y de la analogía que se establece entre la celebración de Halloween y la inesperada llegada de ese ángel de destrucción. Un personaje que, como antes señalamos, permite al joven Dan Stevens ofrecer una de las performances más intentas y subyugantes de los últimos años. Sorprende saber que se trata de un actor de la escuela inglesa –lo cual es un elemento que aumenta si cabe su presunta versatilidad-, al encarnar uno de esos All American Boys provenientes de la guerra, enfermos mentalmente, narcisistas de su propio cuidado físico, y portadores de una mente torturada.

Calificación: 3

A LIFE OF HER OWN (1950, George Cukor)

Resulta bastante fácil encontrar, en el contexto de una filmografía tan dilatada como la de George Cukor, títulos que por pereza crítica o dificultad en su visionado posterior, hayan merecido una mirada más o menos distanciada, dejando de lado los tópicos que generaron en el momento de su estreno. Es algo, que en su obra se ha producido en uno u otro sentido. El caso de A LIFE OF HER OWN (1950) es representativo del segundo de estos enunciados, puesto que en el momento de su estreno fue mal recibida y, lo que es peor, su propio director detestó abiertamente la película, antes mismo de que la misma fuera rodada. Uno más de los muchos encargos que el cineasta tuvo que asumir –en este caso de nuevo para la Metro Goldwyn Mayer-, la película se planteó por el estudio del león, como producto para impulsar un nuevo periodo en la carrera de su principal estrella, Lana Turner.

Así se escribía buena parte de la historia del cine norteamericano en las grandes majors, y en su incardinación surgen títulos valiosos, junto a otros olvidables. Y algunos, como en este caso, sin haber alcanzado unas cotas más elevadas de interés, aparecen sin embargo con destellos de inventiva, erigiéndose como exponentes necesitados de un relativo reconocimiento. A LIFE OF HER OWN aparece en este sentido, como una propuesta de contexto melodramático, que recuerda en ciertos elementos la estupenda THAT CERTAIN WOMAN (1937) de Edmund Goulding. La película, al abrazar de modo abierto la narración de un adulterio no se estrenó en nuestro país, contribuyendo con ello a su desconocimiento. De manera curiosa, aparece en su primer tercio –con mucho, el más interesante-, como el relato de los intentos de una joven provinciana –Lily (Lana Turner), por labrarse un futuro como modelo en Nueva York. La película se inicia de manera sorprendente, mostrando un largo travelling de retroceso mientras se describen los títulos de  crédito, mostrando el entorno gris y anodino que ha presidido hasta entonces la vida de la joven. No sería habitual hasta entonces encontrarse con secuencias de dichas características en el cine de Cukor. Sin embargo, el director incidirá en la descripción de unos exteriores urbanos impersonales y alienantes, en algunos de los momentos más logrados de la película. Quizá intentando con ello introducir un matiz naturalista y sombrío –un elemento que aparecerá en la obra del realizador poco después-, para contrastar con el ámbito más o menos convencional que presidirá su conjunto. Es curioso señalarlo, pero es en esos pasajes donde se establecen los puntos de inflexión dramática, de una película que en su media hora de apertura, logra establecerse como una aguda crónica de usos y costumbres, dentro del ámbito que rodea la vida en el show bussiness norteamericano. Dentro del mismo, Lily muy pronto se introducirá en el entorno del personal adscrito a una agencia de modelos que encabeza Tom Caraway (Tom Ewell). Su evidente belleza y su personalidad, pronto le hará labrarse un hueco en un mundo sobre el que desea sublimar una existencia revestida de mediocridad y un pasado que desea olvidar –su condición de huérfana, de unos padres de escasa entrega-. Sin embargo, muy pronto dicha proyección le hará conocer seres de tan dudosa catadura como Lee Gorrance (Barry Sullivan) o, ante todo, la veterana modelo Mary Ashlon (espléndida Ann Dvorak). Será ella en cierto modo un reflejo de lo que nuestra protagonista podría representar a unos años vista, ya que de forma sutil se evidencia la decadencia asumida por la que tiempo atrás debió ser una cotizada modelo. Tras una larga conversación con Lily, Mary revelará su profunda insatisfacción existencial, sintiéndose un auténtico juguete roto, en un mundo en el que ha logrado efímera fama y ganancias, pero en el que el paso del tiempo es juez determinante para que quede relegada al ostracismo. Como sucederá en los momentos más tensos del film, un ominoso fundido en negro nos anticipará situaciones trágicas –en este caso el suicidio de Mary- o constitutivas de la infelicidad de la joven modelo –como sucederá en esos exteriores nocturnos tras la despedida por viaje del hombre con quien se ha enamorado –Steve Harleigh (Ray Milland)-, merced al contacto que les ha brindado Jim Leversoe (un sensacional Louis Calhern), siempre en búsqueda de compañía por parte de Lily, y al mismo tiempo abogado del recién llegado a Nueva York, en búsqueda de financiación para una nueva mina. Así pues, el encuentro entre ambos irá consolidándose con rapidez quizá por que ambos en la grisura de sus vidas, necesitaban ese estímulo para poder alcanzar un estatus de relativa felicidad. Steve se encuentra, no obstante, casado con Nora (espléndida Margareth Phillips), una muchacha a la que su esposo dejó invalida años antes en un accidente de coche, y que su conciencia no le permite abandonar. Será esta la parte más convencional del relato. Un recorrido revestido de lugares comunes, llevados con buen pulso por Cukor, pero que pese a ello no logran escapar del estereotipo e incluso el aura moralizante emanado por su base argumental. Es sin lugar a duda el máximo reparo que se puede ofrecer, a un melodrama que había logrado articular en su tramo de apertura, una mirada bastante acre a las bajezas y miserias que lleva aparejada la convivencia en un mundo que aporta efímera fama y riqueza, pero en el cual tan solo eres útil pocos años, hasta que otra joven en un momento determinado te relegue.

Cierto es que la casi obsesión que se establece entre la pareja protagonista, brinda elementos de interés y matices rodeados de sensibilidad –ese tema musical que se articulará como definitorio de la relación entre ambos-. Sin embargo, en la misma realmente lo que adquiere un relativo grado de interés, deviene en la presencia, la mirada y la lucidez que proporciona Leversoe, consciente del grave problema que la misma acarrea a su cliente y amigo. Pese a ello, será Lily, la que en un momento dado decida acercarse a la esposa de Steve, para plantearle la realidad de su relación con Steve. Pese a las objeciones que Leversoe le formula, al final este le acompañará, contemplando a Nora tirada en el suelo –se había caído-. La circunstancia en principio retraerá a esta de sus intenciones, pero la esposa pronto intuirá la realidad de la situación, estableciéndose una conversación entre las dos mujeres, en la que por un lado destacará la sinceridad que aplica al episodio, la brillantez con la que Margareth Phillips expresa su debilidad y lucidez, y también la escasez de recursos de Lana Turner, incapaz de brindar la necesaria talla dramática en una secuencia clave que, con todo, se erige entre las más intensas de la película.

La relación entre Steve y Lily ya será fruto del pasado. De nuevo un exterior nocturno marcará esa sensación de dolorosa derrota. Han pasado unas semanas y la modelo se encuentra en el café que frecuentaba con su enamorado. Suena de nuevo la música que simbolizó su relación, y aparecerá allí Garrison, iniciando una conversación entre ambos revestida de dureza y elegancia al mismo tiempo, donde dos seres solos se confiesan y evidencian encontrarse en una situación más símil de lo que pudiera parecer, quedando en el aire un posterior encuentro. Será el momento para aparecer ante la protagonista, las altas torres de apartamentos en las que se suicidó Mary. Un momento –una vez más- en el exterior de las calles, ante ciudadanos que pasan de largo-, que servirá como marco para que esta joven modelo decida dejar de lado ese pasado cercano, decidiendo vivir la vida y enriquecerse como ser humano ante la misma.

Tan irregular como atractiva en no pocos momentos, revestida incluso de algunos instantes llenos de sensibilidad, singular en la presencia de esos exteriores cosmopolitas tan poco habituales, A LIFE OF HER OWN es un exponente si se quiere menor en la filmografía de George Cukor pero, desde luego, en absoluto indigno de su cine.

Calificación: 2’5

THE LIQUIDATOR (1965, Jack Cardiff) El liquidador

El extraordinario prestigio de que goza Jack Cardiff como operador de fotografía, ha sido un elemento que ha oscurecido su andadura como realizador cinematográfico. Una tarea en la que podríamos calificar a Cardiff como un competente artesano en el conjunto del cine británico, contando en sus películas con materiales de base que resaltarían en mayor o menor grado los resultados obtenidos. Ello no nos puede hacer olvidar el logro de una obra maestra, como la adaptación de D. H. Lawrence SONS AND LOVERS (1961), le reconocida THE MERCENAIRES (El último tren a Kananga, 1968), o la casi ignorada comedia MY GEISHA (Mi dulce geisha, 1962). No podemos situar THE LIQUIDATOR (El liquidador, 1965) a la altura de los títulos citados, e incluso de algunos otros de los trece que Cardiff dirigiera, y entre los que se encuentran algunos títulos totalmente desconocidos a los que merecería echar un vistazo.

THE LIQUIDATOR se basa en una novela de John Gardner –autor de uno de los primeros argumentos de los policíacos fascistoides dirigidos bastantes años después por Michael Winner y protagonizados por Charles Bronson-, y se entronca por derecho propio como una de las primeras visiones más o menos humorísticas, realizadas al socaire de la consolidación del mito de James Bond. Manteniendo una cierta afinidad con el mundo visual, incluso más que temático, de la serie Bond, por otro lado se mantienen con un lenguaje narrativo bastante convencional, un poco siguiendo los patrones de las primeras muestras de dicha serie, firmadas por Terence Young y Guy Hamilton. Ello ni va a favor ni en detrimento de su resultado. Simplemente sirve para constatar como un determinado look fotográfico y de producción, poco tiempo después iría acompañado por una serie de elementos visuales ligados el contexto pop y sixties que en tan pocas ocasiones –aunque las hubo- han resistido el paso del tiempo.

En este caso, la referencia se adscribe a los primeros Bonds, para lo cual se recurre a una impactante canción de Shirley Bassey, acompañada por unos títulos de crédito de Richard Williams –el de A FUNNY THING HAPPENED ON THE WAY TO THE FORUM (Golfus de Roma, 1966. Richard Lester)-, que nos ratifican en la impronta irónica de su conjunto. En realidad, lo hará ya la secuencia progenérico, rodada en blanco y negro, en la que se describirá la torpeza del soldado Boysie Oakes (un Rod Taylor que sabe sumarse a la farsa). En apenas pocos segundos contemplamos su absoluta inadecuación dentro de la culminación de las tareas aliadas, aunque un golpe de suerte, le llevará a salvar la vida de Mostyn (Trevor Howard), un espía que se encuentra a punto de ser ejecutado por dos agentes. Ha pasado el tiempo y dentro de una situación de extrema volatilidad tras la incidencia del espionaje por parte de las fuerzas del Este, la agencia británica, comandada por su amoral superior, y acuciado por las autoridades británicas, encargará a Mostyn un plan centrado en encontrar alguien que se encargue de eliminar, fuera del sistema y del estado de derecho, a aquellos espías reconocidos en su daño hacia el mundo occidental. Peligrosa y condenable premisa, que la película no acierta a articular en su vertiente nihilista, pero que queda difuminada ante la elección de Boysie para asumir dicho cometido. Lo encontrará como copropietario de un bar rural, asistiendo antes a un entierro –una secuencia revestida de atmósfera sombría-, y formulando un private joke hitchcockiano, al comprobar que este mantiene en su añejo bar una enorme jaula de pájaros. Pese a sus reticencias, accederá a la propuesta ofrecida por Mostyn, embaucado por el lujo que se dispone a vivir –un enorme apartamento, coche, buenos emolumentos-, sin conocer que en realidad ha de ejercer como asesino. Una vez al tanto de ello, comprobará que no tiene el valor ni la carencia de escrúpulos suficiente para poder ejecutar los “encargos” de sus superiores, contratando para ello al siniestro Griffen (Eric Sykes). Será este quizá el personaje más atractivo de la función. Un asesino que antes de ejercer como tal trabajó en una firma funeraria, plenamente consciente de la importancia de la muerte. Por tanto, se sucederán unos encargos  los que el asesino nunca preguntará las razones para ello, mientras que nuestro protagonista va ganando una fama como ejecutor de la limpieza de las alcantarillas del mando militar británico. Pero Boysie cometerá un error, enamorarse de la secretaria y también amante de Mostyn –Iris (la entonces en pujanza Jill St. John)-. Incluso llegará a programar un fin de semana con ella en Montecarlo, lo que supondrá el detonante de una aventura en la que se pondrán en jaque espías rusos, que van a la búsqueda del prestigioso agente, y al mismo tiempo soliviantará los ánimos de su superior. Será el epicentro de una peligrosa peripecia, en la que el personaje encarnado por Rod Taylor será secuestrado, viviendo lo que en realidad es un doble juego, y hasta incitado a un asesinato que se le ha vendido como un ensayo.

Sin grandes alicientes, combinando con cierto grado de extrañeza el componente de propuesta de espionaje y la visión distanciada de dicho mundo, aunque alejada de propuestas que cuestionaran su funcionamiento, lo cierto es que THE LIQUIDATOR funciona de manera discreta como producto en el que se alternan episodios de acción –la peligrosa huída de Taylor tras liberarse de su secuestro, por las escarpadas carreteras de la Costa Azul; el episodio final teniendo que retornar un avión que vuela con peligroso destino-, con otros en los que el matiz humorístico se encuentra presente –centrado ante todo en la presencia de intérpretes como Akim Tamiroff, o en el permanente elemento irónico que ofrece Trevor Howard-. Sin embargo, si algo otorga una cierta personalidad a un conjunto discreto pero no desdeñable, es sin duda la patina que le brinda la saturada fotografía en color ofrecida por Stanley Cortez, que deja bajo su envoltura colorista, un aura de cierta sordidez que beneficia a su conjunto.

Calificación: 2

GOVERNMENT GIRL (1943, Dudley Nichols)

Al igual que sucediera con otros escritores y dramaturgos de prestigio, como Clifford Odets, Nunnally Johnson o Daniel Taradash, también el conocido Dudley Nichols sintió la tentación de foguearse como director cinematográfico. Lo hizo en tres ocasiones, siendo la primera de ellas GOVERNMENT GIRL (1943), rodada en pleno periodo de la segunda contienda mundial, y asumiendo con ello una determinada reivindicación en torno al servicio a la patria en aquel periodo de guerra. Para ello utilizará ciertos ecos caprianos, y tomando como eje el desarrollo de la función política en Washington W. C. para ello, decidió trasladar a la pantalla la historia de Adela Robers St. John, adaptada en forma de guión por el propio Nichols y el posteriormente célebre Budd Schulberg. En ella, se nos relata la llegada hasta la capital norteamericana de un ingeniero. Se trata de Ed Browne (Sonny Tufts), joven de acusada personalidad, destinado al diseño de unos modelos de aviones para combatir por la causa aliada. Muy pronto se verá sobrepasado por la vitalidad que caracteriza a Washington, viéndose sin posibilidad de encontrar una habitación de hotel. Al final logrará su objetivo, no sin contrariar a una pareja de recién casados que han acudido al mismo establecimiento, recomendados por Smokey Allard (Olicia de Havilland), con la que tendrá un encontronazo, aunque indirectamente ayude a la boda de sus amigos, cediéndole un anillo suyo. Tras una serie de azarosas incidencias, el destino los volverá a unir, sin saber ambos que van a depender oficialmente, siendo la segunda secretaria del nuevo ingeniero. Contra todo pronóstico, se establecerá una creciente cercanía entre ambos, aunque sea más pronunciada en el caso de Smokey, que hasta entonces ha estado cegada por el engreído y arribista Dana (Jess Barker), sin hacer caso a los galanteos, del que por otra parte es sincero amigo suyo; Branch Owens (el siempre admirable Paul Stewart), agregado de prensa y profundo conocedor de la interioridades del departamento en el que trabajan tanto la joven como Browne. Las poco ortodoxas pero siempre honestas formas marcadas por el ingeniero, chocarán muy pronto contra las bajas pasiones inherentes en la política y la burocracia del departamento, sometiendo a este a un juicio para arruinar su reputación. Cuando ya todo se sitúa en su contra, la oportuna intervención de Smokey salvará la situación, revelando en ambos esos sentimientos que hasta entonces permanecían solo latentes.

Más allá de su relativa semejanza con el Frank Capra de MR. SMITH GOES TO WASHINGTON (Caballero sin espada, 1939) –de la que aparece casi como una revisitación en tono menor-, lo más atractivo de GOVERNMENT GIRL se encuentra en su tercio inicial. Más allá del profundo desprecio que desde el primer momento mostró la de Havilland por la que consideró siempre su peor película –fue obligada por el estudio a protagonizarla-, o la estulticia que demuestra Sonny Tufts –que en alguna encuesta hollywoodiense fue considerado el peor actor del cine norteamericano-, no sería justo condenar los aciertos parciales de la película por esos motivos concretos. Ya señalaba que la primera media hora de la película se caracteriza por un ritmo y un dinamismo envidiable, poniendo a prueba las virtudes de Nichols como metteur en scène. Desde el primer momento, se apuesta por mostrar un Washington caracterizado por un movimiento humano frenético. Es algo que se prolongará con la llegada a este hotel abarrotado por la presencia de políticos y burócratas, en los que la cámara del aquí director logrará establecer casi una musicalidad de ecos screewall, que incluso por momentos nos podría acercar a los métodos visuales manejados en aquellos años por el triunfal Preston Sturges. Toda una sinfonía de la confusión, que ligará los deseos de Browne de lograr alejamiento y la celebración de una inesperada boda, plasmada con una extraña y saludable apuesta por el caos, propia de la mejor comedia de la época. Este sentido del timing tendrá aún su prolongación a continuación, con el magnifico episodio desarrollado en la residencia de jóvenes que comanda la antipática Sra. Harris (Una O’Connor), empeñada en que no permanezcan allí los novios con los que estas tengan relación. Hasta allí llevarán Smokey y la recién casada –May (Anne Shirley)-, a su nuevo esposo, que en un accidente ha perdido la documentación. La llegada hasta la residencia, y la sucesión de inesperados ruidos que provoca el torpe esposo –Joe Blake (James Dunn)-, intentando pasar desapercibido entre las inquilinas en la tranquilidad de la noche, planificada además a partir de una serie de planos largos muy ligados al slapstick, además de su enorme efectividad e hilaridad, aparecen casi como precedentes del Jerry Lewis –actor y director- de THE LADIES MAN (El terror de las chicas, 1961). Será el punto más álgido, de una comedia que poco después ofrecerá una divertida carrera en moto de los dos protagonistas, y que irá perdiendo parte de sus expectativas, según vayamos adentrándonos en una vertiente más melodramática. De tal modo,  el relato se insertará en los recovecos de la actividad política que rodea a nuestro ingeniero, en el progresivo desengaño que va viviendo Smokey con ese atractivo Dana, que no hace más que engañarla y utilizarla, o en los comentarios siempre lúcidos de Owens. En medio de dicho conjunto, no dejará de resaltar el sentido irónico que presidirá el encuentro del protagonista con la acaudalada y afilada Adele (Agnes Moorehead), en el desarrollo de una de las fiestas organizadas entre las personalidades influyentes que esta conoce, donde se dirimirá la incomodidad que la personalidad de este ha introducido en aquel contexto. Y junto a ello, aparecerán divertidos detalles de comedia, como esas caricaturas de Hitler y el emperador japonés, que Browne mantiene ocultos detrás de un cuadro, y con los que exterioriza su ira, al tiempo que se inspira en su labor para lograr su objetivo. Si unimos a ello, el complemento de magníficos actores de carácter –quizá no demasiado aprovechados, pero aportando su profesionalidad, como Sig Ruman o Harry Davenport-, podremos hacernos una idea del moderado interés de una comedia que iniciaba la corta y curiosa aportación como director de Dudley Nichols, centrada en filmar propuestas que aparecían al margen de los cánones comúnmente establecidos.

Calificación: 2’5

MINE OWN EXECUTIONER (1947, Anthony Kimmins)

Integrado dentro de la numerosa nómina de realizadores británicos condenados al anonimato, en la filmografía de Anthony Kimmins (1901 – 1964) solo tengo un recuerdo y lejanísimo –así como poco estimulante- de la comedia THE CAPTAIN’S PARADISE (El paraíso del capitán, 1953), protagonizada por Alec Guinness. Un desapego este del que cierto es que no tengo que fiarme, ya que más de tres décadas después, estoy seguro me proporcionaría una perspectiva diferente. Es algo que me viene a la mente tras la sorpresa -¡y van en el cine de las islas!- que me ha producido la magnífica MINE OWN EXCEUTIONER (1947), que sorprende e incluso apasiona a partes iguales, al ofrecerse como una extrañísima, compleja y densa variación en torno a ese cine de raíces psicológicas, que tan en boga estuvo tanto en Inglaterra como, sobre todo, en Estados Unidos.

Desafiando cualquier expectativa al respecto, MINE OWN EXECUTIONER se inicia casi como una crónica de posguerrra  -en varias ocasiones se nos mostrará a lo largo del metraje una fachada urbana londinense que servirá de referencia-, describiendo un centro dedicado de manera altruista a labores pedagógicas en tema psiquiátrico. Un niño llega a la misma –que servirá al final del film para ofrecer un contrapunto optimista al drama que describe el epicentro del relato-, siendo uno de los seres que se están sometiendo a tratamiento, por mojar la cama de noche, y sufrir por ello malos tratos de su padre. Será el punto de partida para conocer la intención de un mecenas de otorgar fondos para proseguir en las investigaciones. Sin embargo, ya de entrada su argumento nos introduce en las tareas singulares que ofrece el profesional más prestigioso del mismo, Felix Mine (un estupendo Burgess Meredith). Un hombre entregado a su profesión, de manera altruísta, y que tiene que compaginar esa carencia de ingresos oficiales, prolongando su profesión con citas en su casa. Pero es que además de intentar serenar las mentes de cuantos requieren sus servicios, en el fondo Mine es una víctima más de una sociedad convulsa y de los prejuicios de clase que florecerán casi desde el primer momento –esa conversación informal entre matrimonios amigos-, propias del mejor melodrama psicológico del cine británico. Nuestro protagonista se debate en su interior por el cariño y la entrega que le brinda su entregada esposa –conmovedora Patricia (Dulcie Gray)-, una mujer caracterizada por su torpeza y baja autoestima, capaz de encajar todas las invectivas de su marido –incluso su latente infidelidad con Babs Edge (Christine Norden)-, con absoluta sumisión.

Basado en una novela de Nigel Balchin, adaptado por su autor para la pnatalla, el film de Kimmins destaca por la capacidad de observación que ofrece, en torno a la sociedad inglesa de su momento. A la altura de las mejores crónicas que se podían estrenar en aquel tiempo, asistimos en última instancia a una sorprendente variación contemporánea en torno al cine psicoanalítico tan popular en aquel tiempo convulso. La cámara de Kimmins profundizará con especial tino en el juego de reencuadres y la ubicación de los siempre magníficos intérpretes en los mismos, brindando un resultado que aparece en apariencia sereno en sus costuras, pero en cuyo interior se revela una casi inagotable capacidad de matices, entrelazados en un conjunto de sorprendente complejidad. Es muy difícil encontrar con una muestra de este subgénero, que sepa atesorar de manera tan armoniosa y densa, esa crónica de posguerra mostrada de manera tan sutil, una visión tan demoledora de una sociedad dominada por la hipocresía, la falsa apariencia educada de un pueblo como el británico, ecos del cine noir tan acusados, y ese admirable contrapunto que, a fin de cuentas, es el que brinda la singularidad a su conjunto; utilizar el protagonismo y la profesión del un atribulado Félix, que se debate entre su entrega a las investigaciones, las obligaciones de atender a clientas latosas que solo quieren desahogar su mediocridad contándole la rutina de sus vidas, y el drama interior que sufre su propia existencia.

Todo ese entramado dramático, encontrará un elemento de especial incidencia al asumir este el encargo que le brinda una joven esposa, amargada por la actitud de su esposo, un soldado –Adam (rotundo Kieron Moore)- que ha retornado herido de su lucha contra los japoneses en la II Guerra Mundial, provocándole un trastorno mental bipolar, que ha estado a punto de llevarle a estrangular a su mujer. La manera con la que se describe la llegada del personaje –siguiendo y prolongando con puntapiés el paso de una piedra, y sobrellevando una ostentosa cojera-, es una magnífica presentación de un ser atormentado, brindándosenos de manera muy precisa y a través de un solo personaje, el drama generado por tantos y tantos retornados de una traumática experiencia bélica. Es algo que el cine norteamericano había hecho visible en títulos firmados por Delmer Daves, Edward Dmytryk o Wiliam Wyler. Por el contrario, no era habitual verlo inserto en propuestas inglesas, y menos aún en una película que logra incardinarlo con asombrosa pertinencia, sin chirriar en ningún momento y, por el contrario, ofreciendo al conjunto una atmósfera opresiva, que la integra con el thriller y el noir. La progresiva indagación de Mine en el interior de la mente del antiguo soldado, nos permitirá un asombroso fragmento en donde este relate, bajo tratamiento e inducción del psiquiatra, las causas que le llevaron a sufrir ese trauma, cuando en la contienda se incendió su avión, se estrelló en la espesura de la selva, y fue capturado y hecho preso por los japoneses, hasta que logró escapar de estos matando a uno de sus vigilantes. En un conjunto dominado por la cámara subjetiva y la narración en off, Kimmins logra plasmar una atmósfera casi irrespirable, en la que casi cada fotograma, ayudado por la interpretación de los actores, la penumbra de la iluminación, y la fuerza dramática de la música de Benjamín Frankel, logran trasladar un aura de pesadilla, digna de figurar entre los episodios más memorables de esta vertiente.

Pese a la indagación efectuada, y a la aparente mejora de Adam, Félix intuirá que algo se mantiene escondido en su mente, por lo que rogará a su esposa que mantenga una serie de precauciones en la convivencia, centradas en no estar junto a su marido en lugares de sombra. La aparente normalidad que presidirá el devenir sus relaciones con Adam, hará olvidar esta recomendación con consecuencias trágicas, en un nuevo episodio dramático que descolocará de nuevo al espectador, insertándolo además con los ropajes del thriller, combinando una planificación expresionista, el uso de la elipsis, el off visual, y no olvidando el contrapunto del drama personal del psiquiatra –es avisado por su esposa, que lo llama siendo consciente que se encuentra con su amante, para avisarle del crimen que Adam ha cometido-. Este huirá y se refugiará en una cima de un alto edificio, al que accederá por una escalera de bomberos Félix, intentando inútilmente disuadirle de que se suicide –en un momento memorable, que Adam asumirá como una auténtica liberación personal-, en una conclusión que, de nuevo, frustrará cualquier expectativa previa del espectador. Será una catarsis de casi estremecedora efectividad, en la que el drama íntimo se dará de la mano con lo violento, y por la cual Mine sufrirá un juicio, que ejercerá como sutil metáfora en torno a su propio drama personal, que finalmente resolverá reconociendo el papel fundamental que ejercerá Patricia en su vida. Una aparente conclusión acomodaticia, que en el fondo destila no poca amargura, y en la que cuando su inquietud profesional se encuentra bajo mínimos, aparecerá casi como símbolo ese niño que hemos visto el principio del film, insuflando nuevas ilusiones a un profesional desengañado en su entrega.

Película desconocida, de asombrosa densidad, capaz casi de un plano a otro, de aparecer sutil y sombría al mismo tiempo. Crónica provista de una punzante efectividad en los diversos elementos que aborda, es una muestra más de la asombrosa riqueza de un cine que en aquella década, mantiene ocultos aún numerosos tesoros para el disfrute de espectadores inquietos.

Calificación: 4

SMILIN' THROUGH (1941, Frank Borzage)

En ocasiones, en la obra de directores de personalidad muy clara, se insertan títulos que no solo no se encuentran a la altura de su habitual alto nivel, sino que de entrada pueden aparecer en su mundo expresivo y visual, pero todo ello puede dirimirse como una falsa premisa. Algo de ello se puede señalar de SMILIN’ THROUGH (1941) la tercera adaptación cinematográfica de Jane Cowl y Jane Murfin. Las dos anteriores fueron asumidas por Sidney Franklin –un hombre de cine dotado de una gran sensibilidad, que reclama a gritos una revisitación de su obra-, estando enclavada una de ellas en el periodo silente. La segunda, rodada en 1932, puede decirse que emerge como la adaptación definitiva de dicha base dramática, erigiéndose como un sombrío melodrama, en la mejor premisa del género en el seno de la Metro Goldwyn Mayer. Una década después, el mismo estudio decidió el auspicio de un remake, diseñado al servicio de la estrella canora Jeanette MacDonald, asumiendo el encargo un Frank Borzage que había iniciando la década con productos de altísimo nivel, pero se encontraba en un periodo desigual de su andadura profesional, aunque muy pronto remontara la misma con títulos tan personales como TILL WE MEET AGAIN (1944). o I’VE ALWAYS LOVED YOU (La gran pasión, 1946). En este caso, el gran cineasta asumió como principal reto de la misma el uso del color, intentando –y en ocasiones consiguiendo-, una utilización expresiva del mismo, que pretendió sobreponer al objetivo de su existencia; servir de base para una de las últimas incursiones cinematográficas de una Jeannette MacDonald quizá con demasiada edad para encarnar el rol protagonista.

Para aquellos que hemos podido disfrutar de la versión de Franklin de 1932, lo cierto es que esa referencia aparece hasta cierto punto en contra al asumir una base dramática que en buena medida responde a los cánones inherentes al cine borzaguiano, pero que no consigue desprenderse del todo de cierta blandura por otro lado tan cercana al look de la Metro, especialmente en este melodrama con tintes fantastiques que denota en todo momento no ser una producción estrella del estudio. Para aquellos que no hayan tenido la oportunidad de contemplarla, la película nos narra de nuevo la historia de la amargura vivida por John Carteret (Brian Aherne), que ha vivido su madurez y vejez recluído en su mansión irlandesa, con la única intención de evocar sus recuerdos con la que fuera su amante; Moonyean Clare (Jeannette MacDonald), con la que en ocasiones sentirá un extraño acercamiento, al situarse bajo el sauce que se encuentra en su jardín –magnífico diseño escénico-. La apacible pero mortecina existencia de Carteret, va acompañada en numerosas ocasiones con las partidas de ajedrez que mantiene con su viejo amigo, el reverendo Harding (Ian Hunter). Un día, Harding le traerá a una niña, hija de un familiar suyo que falleció. Pese a la renuencia de John por asumir cualquier compromiso que le devuelva a la vida activa, muy pronto la pequeña Kathleen le cautivará y encontrará en ella un nuevo aliciente vital. La película recorrerá con rapidez el paso de los años, hasta que Kathleen se convierta en una hermosa joven –encarnada también por Jeannette MacDonald-, quien se iluminará como el único faro de luz en la vida de un hombre ya anciano, estando incluso ligada sentimentalmente a un joven militar, que en el fondo percibimos no aparece como el más adecuado a su personalidad.

En una repentina tormenta, la pareja acudirá a una mansión abandonada, guareciéndose a la fuerza en una mansión abandonada durante largo tiempo. Allí se encontrarán de manera inesperada con Ken Wayne (Gene Raymond) el hijo del que fuera dueño de la misma décadas atrás, Jerry Wayne. Desde el primer momento, se establecerá una corriente de mutua simpatía entre ambos, que quedará bruscamente interrumpida cuando Carteret suplique a su sobrina que deje de encontrarse con él. Para ello, le relatará la trágica situación que se vivió, cuando su boda con Moonyean se vió truncada trágicamente, al disparar un borracho e iracundo Jerry contra la que acababa de convertirse en esposa de John. A partir de esa promesa, los reencuentros y las ausencias aparecerán en la vida de la joven pareja de enamorados, separados a pesar suyo, y en la que el reclutamiento de Ken en la I Guerra Mundial, aparecerá como otro motivo de separación. Mientras tanto, Carteret se seguirá mostrando intransigente en todo momento, incluso cuando tenga noticias del retorno del soldado, mutilado y con una presencia fugaz, con la única intención de poner en venta su mansión familiar, retornando definitivamente a Estados Unidos.

Contra lo que podría suponer en un principio, estando en manos de un cineasta de primerísima fila como Borzage, parece que el cineasta se tornó confiado en esa aura de blandura que envuelve su contenido. En el ámbito de convencionalismo e incluso cierta cursilería, que podría ir aparejado a la presencia de la MacDonald. Se ausenta cierta severidad y dramatismo en sus imágenes, quizá por elección directa del cineasta, que pensaba antes que nada en la expresión cromática de sus sentimientos. Es algo que se puede percibir en aspectos como esa sobreimpresión de exteriores dominados por el cromatismo floral, o en la severidad de las secuencias desarrolladas en el interior de la mansión Wayne –oportunamente potenciadas a través de la cámara del cineasta, con angulaciones que ayudan a enriquecer su fuerza dramática-. Es quizá ese el marco en donde se desarrollarán las secuencias más brillantes de la función –entre ellas, aquella en la que Ken intenta esconder a su amada su condición de inválido de guerra-, sin dejar de omitir algunas de las composiciones plasmadas en ese jardín de delicioso y artificial diseño de producción.

Carente de la homogeneidad que adquiría la versión previa de Franklin, hay un fragmento absolutamente revelador de las posibilidades y caducidad de la película de Borzage, moderadamente atractiva, pese a suponer unos de los títulos más irregulares filmados por el cineasta en aquella década. Me refiero a la de la boda de Moonyean y el joven Carteret, narrada en flashback por este último –en realidad Borzage sigue casi al pie de la letra la versión previa de 1932-. Veremos como los novios llegan en un carruaje, y son aclamados por los vecinos, en una secuencia que adquiere un molesto aire de estampita. Sin embargo, muy poco después, y ya en el interior del templo, el disparo de Wayne acabará con la vida de la recién proclamada esposa, instante marcado con un plano sostenido sobre el rostro angustiado y sobrepasado de la MacDonald –magnífica en este momento-. La cruz y la cara de una película que mantiene cierto interés, pero que decepciona un poco, viniendo de la mano de quien viene.

Calificación: 2’5

THE BROKEN STAR (1956, Lesley Selander)

Son aún pocos los títulos que he podido contemplar, de entre la prolija filmografía legada por el norteamericano Lesley Selander (1900 – 1979), uno de los destajistas más representativos del western desde su debut en la segunda mitad de los años treinta, y con especial incidencia en la década de los cincuenta. Pese a esa mirada tan limitada, lo cierto es que el visionado de THE BROKEN STAR (1956), me ratifica en mi impresión a la hora de detectar las escasas virtudes que podría atesorar su cine. Una vez más inmersa en el ámbito de una serie B que, en no pocos momentos, parece conectarle con el serial, nos encontramos ante una propuesta que, por desgracia, se inclina más hacia unos modos televisivos opacos, por otro lado presumiblemente familiares para Selander, antes que en la riqueza que en aquellos años vivía un género que probablemente se encontrara en el mejor periodo de toda su historia.

Su ajustado pero tibio metraje, se inicia contemplando por un lado las estratagemas de Frank Smeed (un opaco Howard Duff), ayudante de sheriff, al que contemplamos haciendo una extrañas maniobras junto a la alambrada de un rancho. De forma paralela, comprobaremos los modos poco ortodoxos de extorsión del latino Carlos Albarado, esbirro al servicio de un cacique de la zona. Pronto los dos personajes confluirán, matando el primero a Alvarado y llevándose una bolsa que estaba escondida en el interior de la cabaña de este, que más adelante descbriremos contenía ocho mil dólares en oro. Lo que no conocerá el marshall es que tendrá un inesperado testigo en la figura del veterano líder indio Nachez (Joe Dominguez). De regreso junto al otro ayudante de sheriff –Bill Gentry (un maduro y eficaz Bill Williams)- y al jefe de ambos, Wayne Forrester (Addison Richards), este argumentará que mató a Alvarado en defensa propia –de hecho, se disparará en el brazo para probar dicha alegación-, quedando sin embargo a la espera de la investigación pertinente. Sin embargo, la ausencia de este botín, pronto será puesta en jaque por su dueño, el siniestro Thornton Wills (Henry Calvin), quien enviará a dos de sus esbirros para amedrentar a Smeed y recuperar dicho botín, quizá más como un gesto de amor propio, que en la propia importancia del mismo.

A partir de una premisa tan simple, y dominado por una morosidad narrativa de la que solo se desprenderá el conjunto en episodios muy puntuales, Lesley Selander desgrana una película apagada y gris, que quizá solo quepa resaltar en ese tono fotográfico sombrío que ofrece. Sin embargo, dentro de esa discreción que atesora, justo es reconocer que en sus pasajes se brinda una cierta aura fatalista, contrastando con esa querencia por episodios y pasajes violentos que, a fín de cuentas, se erigen como los más atractivos de su conjunto. Fragmentos en los que la misma se muestra latente, como en el encuentro entre Smeed y Wills, en medio de un asado programado por el cacique, donde la amenaza se encuentra soterrada en las palabras del segundo y en la propia presencia como aliado, de uno de sus vasallos. Se describirá en el off  narrativo, cuando este asesine a Nantez en el interior de la mina donde va a dejar el botín –mostrando el ruido del disparo desde el exterior de la misma-, o con toda su crudeza en el número musical interpretado por la hermana de Alvarado –Conchita (Lita Barón)- en el saloon de la localidad, en donde la rabia de su letra va unida a la fiereza en el uso del látigo que le acompaña. Ella misma recibirá el cruel ataque de los hombres de Wills –a los que también veremos fustigar a una familia, que no puede afrontar el pago de su jefe-, quienes serán vengados en una paliza a puñetazo limpio por parte de Gentry, en uno de los momentos más logrados del relato. Sin embargo, si hay que encontrar un fragmento en el que la película logre alcanzar esa fuerza expresiva de la que carece el resto de su metraje, sin duda nos tendremos que quedar con el capítulo final, desarrollado en la mina abandonada, donde Smeed será descubierto por Bill, quien siempre agradeció en este el gesto que tuvo con él en el pasado, librándolo de un linchamiento, y manteniéndolo como su más cercano amigo. Al objeto de poder escapar, Smeed reducirá y atará a su compañero en el desempeño de la Ley, no pudiendo sin embargo huir del acoso de los hombres que ha captado Forrester, una vez se ha cerciorado de las pruebas que implican en el asesinato inicial, al que hasta entonces había sido su fiel ayudante.

Discreción solo redimida en sus pasajes más tensos, es el bagaje de una propuesta de escaso calado cinematográfico, en la que uno echa de menos una mayor implicación visual, a la hora de trasladar a la pantalla esa historia llena de ambigüedades y tensiones internas –obra del guionista John C. Higgins, colaborador frecuente de Anthony Mann en sus primeros títulos de madurez dentro del ámbito de la Serie B- que, por desgracia, se diluye en un resultado plano y carente de una hondura que aparecían en otras propuestas similares de su tiempo –incluso la vertiente fronteriza del relato se inserta de manera muy rutinaria-, obviamente asumidas por cineastas de mayores posibilidades que este extraño y apagado Lesley Selander, producido además por otro de los destajistas de aquel tiempo; Howard W. Koch, y en la que el otras veces afortunado Paul Dunlap, compone un molesto fondo sonoro, especialmente en sus minutos iniciales.

Calificación: 1’5

CHAINED (1934, Clarence Brown) Encadenada

Pocas propuestas del periodo precode, puede presumir de plasmar con mayor comprensión y serenidad el adulterio como CHAINED (Encadenada, 1934), mostrando al mismo tiempo la versatilidad de ese enorme cineasta que fue Clarence Brown. Tras esos primeros planos que nos describen a la perfección la fuerza que irradia en la joven Diane Lovering (Joan Crawford), navegando por el puerto de Nueva York, esta repentinamente retorna a lo que pronto advertiremos es su puesto de trabajo, recibiendo el cariño del maduro Richard I. Field (Otto Kruger). El fluir del reencuentro nos revelará que ambos son amantes, retornando la mujer de Richard de manera repentina junto a su marido. Contra lo que podríamos imaginar, Field decide que su amada esté presente, para plantear a su esposa la petición de divorcio. Lo que acontecerá será una de las miradas más duras en torno al convencionalismo de las clases altas de la época, mostrando a una esposa egoísta, que no dudará en negar el divorcio a su marido, siendo consciente de que no le ama, solo por el hecho de mantener un estatus social en el que se siente cómoda.

Será un estupendo inicio para un relato que proseguirá casi como un referente de cara a las posteriores HISTORY IS MADE AT NIGHT (Cena de medianoche, 1937) de Frank Borzage o LOVE AFFAIR (Tu y yo, 1939) de Leo McCarey, curiosamente, dos realizadores en los que encuentro notables semejanzas con los modos de Brown. Diane viajará en crucero hasta Buenos Aires, recomendada por su fiel protector, con la sincera intención de relajarse hasta aclarar sus ideas y retornar con él. Sin embargo, muy pronto se introducirá en su seno una nueva mirada en torno a un sentimiento amoroso hasta entonces ausente en ella. Se lo brindará el joven, arrollador y descarado Mike Bradley (Clark Gable), propietario de una granja de caballos, con el que sin pretenderlo se verá inmersa en un romance, que se irá consolidando una vez se produzca la llegada de ambos a la capital argentina. Con Bradley a su lado, Diane verá otro nuevo mundo, sin duda más acorde a su auténtica personalidad, y que quizá había escondido, estando al amparo de un hombre tan cariñoso aunque alejado a ella como Field. Una vez que sus sentimientos hacia Mike estallen, en medio de una secuencia llena de sensualidad, enmarcada en el fragor de la campiña, nuestra protagonista regresará hasta Nueva York, dispuesta a comentar al fiel Richard la nueva situación vivida, intentando con ello no herir sus sentimientos. Sin embargo, un nuevo elemento enturbiará sus deseos. Este le comunicará emocionado que ha logrado obtener el divorcio de su mujer. Es más, Diane al escuchar los enormes sacrificios que su hasta entonces amante le irá comunicando –renunciar a la custodia de sus hijos e incluso renunciar a buena parte de su fortuna-, quedará conmovida hasta estallar en llanto, en una de las secuencias más intensas del film, planificada en torno a esa inclinación por la fuerza en la interpretación de sus actores, puesta de manifiesto en planos fijos de larga duración.

Rodeada en la contradicción de decidir su libertad emocional, o acceder a unirse por agradecimiento a quien tanto ha sacrificado por ella, Diane decidirá lo segundo. Clarence Brown ni siquiera mostrará la ceremonia. Tan solo el envío de un sucinto escrito de disculpa a Mike, y una sucesión de breves secuencias -la película no llega a alcanzar los ochenta minutos de duración-, nos apercibiremos de la insatisfacción de la ya convertida esposa de Richard I. Field. Los veremos en diferentes actos sociales, donde nuestra protagonista no podrá evitar mostrar su inadecuación a formar parte a un mundo de convenciones que en el fondo detesta. Será algo que su esposo quizá intuya en esa miradas que de manera sutil le formula –algo a lo que el registro siempre ambivalente del estupendo Otto Kruger contribuye a enriquecer- cuando se encuentra compartiendo con ella dichos actos. Ha transcurrido un año desde su enlace, y el destino querrá que Diane se reencuentre casualmente con ese Mike que decidió perder, pero que aún alberga en su corazón.

Notable combinación de comedia y drama, CHAINED sabe alternar episodios de magnífica expresión visual, como el que se describe en la amplia piscina del crucero, albergando en su modélica planificación la rápida evolución de ese inicial rechazo de Diane hacia Rick, hasta un rápido acercamiento a este. O esa magnífica sucesión de travellings de retroceso, describiendo ese rápido caminar de la pareja por la cubierta del barco, exteriorizando ese latente sentimiento de alegría compartida, que culminará con un hilarante apunte de comedia –las estratagemas para desembarazarse de dos molestas mujeres que les persiguen-, que nos permitirá comprobar la olvidada dotación para la comedia de un Clark Gable que acaba de salir del rodaje de la canónica IT HAPPENED ONE NIGHT (Sucedió una noche, 1935) de Frank Capra. Clarence Brown demostrará su maestría a la hora de plasmar su capacidad para extraer el máximo rendimiento de una planificación que potenciará el plano fijo y la intensidad de la interpretación de actores, evocándonos la maestría con la que plasmó su dotación romántica en títulos silentes como FLESH AND THE DEVIL (El demonio y la carne, 1926). El realizador sabe ser diestro en el apunte y en la fuerza de sus momentos más emotivos. Es algo que, en definitiva, se plasmarán en los últimos minutos del relato, con la despedida de Crawford y Gable, al describirle Diane su incapacidad para provocar el menor sufrimiento a una persona que lo ha dado todo por ella, o en ese doble episodio final, que por derecho propio, debería figurar entre lo mejor legado por el melodrama en aquellos años.

Será un fragmento que se iniciará con la inesperada llegada de Rick a la cabaña en la que se encuentran Richard y Diane iniciando unas breves vacaciones de invierno. Este simula ser un viejo amigo de esta que desea encontrarse con el esposo para entablar contactos de negocios. Sin embargo, una sensación incómoda será planteada de manera ejemplar por el realizador, teniendo como epicentro la protagonista, que no desea que este revele a Richard la relación que les ha unido. Las miradas entre ambos, reflejarán nerviosismo, complicidad y, finalmente, agradecimiento, ya que en último término Bradley desistirá de llevar a término sus intenciones iniciales. Sin embargo, contra todo pronóstico, y cuando el espectador prevé que el futuro de su esposa está condenada a la rutina y la resignación, Richard hará gala de una extraordinaria lucidez y generosidad, señalando a su esposa en un último gesto de entrega, que había intuido el amor que le unió a Mike, y dejándola libre en su futuro. Llegará a señalarle en un instante de supremo sacrificio, que en un solo año con ella a su lado, ha sido más feliz que en el resto de su vida. Hermosa y reveladora conclusión para una película avanzada en su concepción de las relaciones humanas, portadora de un retrato femenino aún hoy día revestido de modernidad y, sobre todo, reveladora del talento de un director en plenas facultades, e incluso de una Metro Goldwyn Mayer aún no enconsertada en su casi inmediato conservadurismo.

Calificación: 3