E.T. THE EXTRA-TERRESTRIAL (1982, Steven Spielberg) E.T. El extraterrestre

Transcurridas más de tres décadas de su realización, y aún cuando Steven Spielberg ha rodado numerosos títulos de superior entidad, lo cierto es que E.T. THE EXTRA-TERRESTRIAL (E.T. El extraterrestre, 1982) supera de entrada cualquier consideración, para haber ingresado por derecho propio en la mitología del Cine –señalado como elemento icónico-, generado en el último medio siglo. Todavía recuerdo el tremendo impacto generado en el momento de su estreno –cuando aún el rito de acudir a la gran pantalla formaba parte de nuestra sociedad-. Aún habiendo sucedido títulos tan o más taquilleros que el que comentamos, es difícil de describir el impacto mediático que supuso el estreno de E.T. en aquel 1982, erigiéndose sin duda en el acontecimiento cinematográfico más importante de la década en este aspecto concreto –no entramos a valorar la calidad de su resultado-, y quizá la última ocasión en la que el espectador pudo asistir a una visión del hecho fílmico como cita social ineludible, ene este caso destinada de entrada al público infantil, pero en el fondo abierta a todo tipo de edades. Se que se han sucedido exponentes como TITANIC (1997, James Cameron), diversas variantes del cine de superhéroes o las ineludibles –para sus seguidores- citas con el personaje de James Bond. Sin embargo, creo que con E.T. se cerró una manera de entender el cine espectáculo, y es por ello que al intentar proponer una visión más o menos inocente ante esta ya legendaria obra de Spielberg, resulta algo difícil y complejo intentar recorrer senderos no manidos, ante una obra sobre la que se han escrito auténticos ríos de tinta.

Pero lo cierto es que una mirada desprejuiciada sobre la película, ha de valorar de entrada la sencillez que preside su configuración general, y hay que señalar que su coste de producción se ciñó a diez millones y medio de dólares. Y desde los propios títulos de crédito –simples, y punteados por una oscura sintonía de John Williams, quien por otra parte se convertirá en aliado de primer orden en la película con una partitura especialmente inspirada-, nos inserta en la presencia de una extraña nave espacial, que está siendo perseguida por una serie de humanos –a los que nunca veremos el rostro-, elevándose hacia el cielo sin advertir -¿O sí?-, que han dejado una de sus criaturas en tierra. Poco antes contemplaremos el interior del vehículo espacial, poblada por extraños seres que contemplaremos en penumbra, rodeados además de una extraña vegetación, y conformando con ello un aspecto de extraño alcance bizarro. Será el inicio de la andadura de ese extraño ser, que gracias a la confluencia de un diseñador como Carlo Rambaldi, se configuró con una extraña humanidad, hasta erigirse como una criatura que el mismísimo Tod Browning hubiera aplaudido de haberla podido contemplar. La belleza interior de la aparente fealdad, se manifiesta en un ser que el director tomará su tiempo en mostrar, hasta hacerlo en un momento oportuno en el que la inquietud se da de la mano con la hilaridad del cartoon. Y en cierto modo, la entraña de E.T. reside ahí. En la de transmitir un cuento centrado en la evolución de un niño que se encuentra traumatizado por el divorcio de sus padres –vive con su madre y dos hermanos, mientras su progenitor reside en Méjico-, encontrándose por tanto un poco al margen de la relación que comporta su familia. Spielberg expresa con brillantez ese estado de alejamiento, sin cargar las tintas, con breves pinceladas –un comentario en el desayuno servirá para aclarar al espectador dicha circunstancia-, hasta confluir en el encuentro con esa criatura que modificará el futuro de su vida.

E.T puede seer entendida de diferentes maneras. Una de ellas es la de proponer una extraña parábola crística –el propio cartel puede contemplarse como una metáfora, a modo de simbólica traslación de la “Creación” de Miguel Ángel, ante la comparación de la figura del extraterrestre como un enviado a la tierra, tocando con su dedo mágico el humano de Elliot (magnífico Henry Thomas, de quien nunca jamás se volvió a saber). Hay secuencias en los que esa acepción se refuerza, como aquella en la que los tres hermanos –cual sorprendentes reyes magos- son mostrados en contraplano desde el punto de vista de Et, teniendo como fondo una estrella de decoración, la propia “resurrección de la criatura”, o el instante final en el que esta vuelve a su nave y asciende al cielo, delante de todos aquellos que ha ido configurando como sus auténticos seguidores –incluido el científico que encarna un joven Peter Coyote-. Es indudable que son episodios que podrían revolver el estómago de más de un dogmático, como lo pudo suceder aquellos que en décadas precedentes repudiaron joyas como THE SONG OF BERNADETTE (La canción de Bernadette, 1943. Henry King) o el admirable díptico de Leo McCarey formado por GOING MY AWAY (Siguiendo mi camino, 1944) y THE BELLS OF ST. MARY’S (Las campanas de Santa María, 1945). Sin embargo, a estas alturas de la vida, creo que el análisis del hecho cinematográfico nos ha permitido dejar de lado esas anteojeras, y valorar lo que tiene la obra cinematográfica en su propia escritura y sensibilidad. Y es a partir de esas premisas, cuando hay que valorar el logro de E.T. como una magnifica y equilibrada propuesta de Steven Spielberg que –aquí si-, logró un largometraje en el que predomina la voz callada, la apuesta por la cotidianeidad y el intimismo, e incluso un grado de sensibilidad hasta entonces poco presente ene el conjunto de su obra. Es más, estoy por señalar que cuando casi dos décadas después puso en marcha el proyecto de ARTIFICIAL INTELLIGENCE (A. I. Inteligencia Artificial, 2001) –que sigo considerando la obra cumbre de su realizador, y una de las cimas de la ciencia –ficción fílmica de todos los tiempos-, nuestro cineasta tuvo como referente esta aventura quizá en su momento no demasiado bien entendida, y ahogada por el estruendoso éxito comercial y la condición de clásico “familiar” que ha ido adquiriendo con el paso de los años.

Sin embargo, el paso de esos mismos años ha sentado de forma magnífica una película que destaca precisamente por su capacidad para introducirse en el ámbito de la falsa inocencia de la infancia, y de entender la misma como un mundo mágico y ensoñador, en el cual los adultos parecen incapaces de poder entender la época más hermosa de su pasado como seres humanos. Es algo que reflejará en ese maravilloso cuarto de juegos –iluminado por fuertes rojos-, y en el que se insertarán algunos de los instantes más hermosos al tiempo que divertidos del film –el momento en que E.T. se encuentra escondido entre los juguetes, para evitar ser encontrado por la madre. Y es que, en definitiva, la obra de Spielberg se revela como una nada solapada lucha entre la inocencia y la autenticidad de los sentimientos –por muy extraños que puedan aparecer entre la criatura y el niño protagonista- y la insensibilidad de la condición humana –representada en el creciente acoso de esos adultos que se van aproximando a la casa, o la repentina invasión de agentes espaciales-, introduciendo en el tercio final del metraje un componente dramático que rompe de manera abrupta con esa sensación de extraña armonía mantenida hasta entonces.

Otro de los aspectos en los que E.T. ha logrado mantener e incluso elevarse con el paso del tiempo, es en su condición de cuento feérico. Lo acentuarán las secuencias desarrolladas en el bosque, los planos generales con la luna al fondo, incluso aquellos que muestran la nocturnidad de la ciudad, o las divertidas secuencias de la celebración de halloween –en la que el camuflaje de la criatura proporcionará momentos entrañables-. Todo ello está orquestado por Spielberg sabiendo casi en todo momento mantener un equilibrio entre lo entrañable y lo sensible, sin concesiones apenas a esa sensiblería que sí se introdujo en otros de sus títulos. Es llegado a ese punto, donde momentos tan recordados como la primera vez que Elliot se eleva con Et en bicicleta por encima del bosque, adquiere una irresistible querencia fantastique. Y hay que señalar, que como buen amante del cine que Spielberg fue y sigue siendo, podemos detectar en la película no pocas referencias de otros títulos señeros. Las vivencias de los pequeños hermanos, en no pocas ocasiones me recordaron a las de los niños de TO KILL A MOCKINGBIRD (Matar a un ruiseñor, 1962. Robert Mulligan). Hay instantes donde cierto alcance maligno me permite intuir referencias de THE NIGHT OF THE HUNTER (La noche del cazador, 1955) de Charles Laughton, unos instantes concretos de Elliot manejando la linterna e iluminando su rostro en medio del maizal de noche, parecen resultar una derivación infantil de la mítica secuencia de I WALKED WITH A ZOMBIE (1943) de Jacques Tourneur o, en definitiva, los mismos pequeños, aludirán en las primeras secuencias, en las que intentan descubrir a la criatura, a la serie The Twlight Zone. Pero al mismo tiempo, el film de Spielberg se erige como clareo referente de tantos y tantos títulos posteriores, e incluso algunos tan cercanos. El que podría representarse en la extraordinaria WALL-E (WALL-E. Batallón de limpieza, 2009. Andrew Stanton) a la algo previa SIGNS (Señales, 2002. M. Night Shyamalan) –esta adquiriendo matices sin duda más sombríos, pero manteniendo ese alcance de sugerencia que comparte con el referente que comentamos-. No voy a citar la considerable cantidad de títulos, en general de escaso alcance, que fueron surgiendo al socaire de un éxito tan estruendoso como el generado por nuestro director. Un Spielberg que atesora la alquimia de saber apostar por “lo maravilloso”, en secuencias tan hermosas como la del inesperado vuelo que provoca la criatura con unas bolas de plastilina, intentando explicar sus orígenes planetarios, en montaje paralelo una asombrosa ligazón entre la secuencia de amor cumbre de la fordiana THE QUIET MAN (El hombre tranquilo, 1952) con la que Elliot logra expresar con su pequeña novia –una set pièce de asombroso equilibrio, en medio de una invasión de ranas-. Fragmento este último como culminación a un admirable episodio en el que se muestra con un asombroso sentido del humor, la consecuencia de la telepatía que liga a E.T. con un Elliot que se encuentra en plena clase. Esa capacidad para alternar lo tierno con lo divertido, para articular un dominio de las relaciones humanas, para insertar en suma una extraña y profunda relación de amistad –inolvidable el primer plano de un Elliot transformado con el que culminará la película-, es el que conforma un título al que hoy día hay que mirar despojándose de las anteojeras con las que se contempló en el momento de su estreno, erigiéndose por derecho propio como una de las aportaciones más valiosas de su realizador dentro del terreno del fantastique.

Esa capacidad de atrapar al espectador en sus primeros minutos de metraje –casi sin diálogos-, la atmósfera que esgrime durante todo su conjunto, sabiendo alternar al mismo tiempo secuencias cotidianas y otras más definidas en el terreno de la particular visión del fantástico emanada por su realizador, y que en pocas ocasiones como la presente se me aparecen tan logradas. La clara apuesta por un relato que se articula en voz baja, con humanidad, con una realización en la que constantemente encontramos instantes y matices repletos de sutileza, personalmente creo que solo se interrumpen en la –por otra parte necesaria- persecución de las autoridades a los chavales –entre los que encontraremos a un jovencísimo C. Thomas Howell- que, montado en bicicleta, intentarán proteger a esa criatura que ha encontrado ya el sendero para poder regresar a la nave que le espera. Un episodio algo mecánico, pero que nos proporcionará el placer de ese mágico vuelo colectivo de los mismos, en una apoteosis que culminará con ese ascenso de resonancias bíblicas que, lo confieso, no solo mantiene su vigencia, sino que quizá se erija en uno de los fragmentos más memorables del cine de su autor –dejo de lado a quienes sigan considerándolo sensiblero-. Esa capacidad para mostrar la evolución de un niño trastornado en un joven que en apenas pocos días ha aprendido tantas cosas de la vida, por la llegada de esa criatura “en la que creerá siempre”, supone una de las parábolas más hermosas de la obra de Steven Spielberg.

Con E.T., su director exteriorizó ese niño que llevaba dentro y su pasión por la fantasía. Es por ello que, en definitiva, lo más valioso de la película se encuentra en la sencillez y, al mismo tiempo, hondura, de esos planos / contraplanos que en momentos muy especiales, proporcionan al relato una dimensión de emotividad plena. No cabe duda que E.T. no es la obra cumbre de Steven Spielberg, pero sí una magnífica obra, que no solo ha resistido muy bien sus tres décadas de existencia, sino que contemplada hoy día se nos antoja casi imprescindible para entender la evolución del cineasta, que iría madurando a pasaos agigantados, hasta ir introduciéndose en ámbitos más sombríos, aquí aún apenas esbozados.

Calificación: 3’5

BAIT (1954, Hugo Haas)

BAIT (1954) es la segunda película que tengo ocasión de contemplar del extraño Hugo Haas, con el notable recuerdo que me queda de la posterior HOLD BACK TOMORROW (1955), con la que comparte su pareja de jóvenes protagonistas –John Agar y Cleo Moore, esta última al parecer auténtica musa del cineasta e intérprete-. Lo cierto es que comparada con aquella, esta Serie B de la Columbia palidece frente al grado de intensidad que asumía aquel drama existencial. Sin embargo, y aún quedando en un nivel inferior, no podemos señalar que se trate de un título desprovisto de interés y, lo que es más importante, comparte ciertos elementos formales y, sobre todo, temáticos, que pueden inducirnos a rastrear en la personalidad de este exiliado europeo, cara a su posible vindicación como personalidad de cierto relieve, dentro del Cinema Bis norteamericano.

En algún comentario se ha señalado que BAIT podría ser una revisitación del universo de THE TREASURE OF THE SIERRA MADRE (El tesoro de Sierra Madre, (1948 . John Huston). Por el contrario, uno casi la puede plantear casi como un inesperado precedente del triángulo que planteaba THE RIVER’S EDGE (Al borde del río, 1957) de Allan Dwan. Son ambas dos películas de rasgo primitivo, centradas en la presencia de la moral bíblica, que en este caso se manifiesta en la figura del extraño Marko (encarnado por el propio Haas). Se trata de un hombre de edad media y carácter introvertido, empeñado año tras año en volver a las montañas, para intentar reencontrar una mina de oro que tiempo atrás dejó abandonada ante la presencia de un temporal de nieve, y en donde falleció un compañero de búsqueda, quedando este siempre en la sospecha que tuvo algo que ver en la misma. Marko ha logrado como nuevo compañero en la búsqueda al joven Ray Brighton (John Agar), quien desea con ello vivir una nueva experiencia, que le pudiera producir beneficios, caso de lograr dar con la mina abandonada. En el camino para repostar, Brighton conocerá a la joven Peggy (Cleo Moore), una muchacha cuestionada por Marko por poseer un niño sin estar casada, aunque el joven desde el primer momento quede seducido por la belleza de ella. Una vez los dos protagonistas lleguen a una vieja cabaña, se instalarán en ella y la acondicionarán, aunque se sucedan las fechas sin lograr dar con el objetivo buscado. Finalmente, casi por casualidad, y cuando en la mente de Marko se alberguen pensamientos malsanos, Ray localizará escondida la tapada entrada de la mina, tras unos arbustos que había tallado para leña. Se insertará en ellos la fiebre del oro, intuyéndose en la mente del veterano minero, la planificación de algo que permita librarse de ese compañero al que prometió la mitad de sus beneficios de oro. Para ello, y conociendo la fascinación que este mantiene con Peggy, la introducirá sutilmente en el círculo de ambos, casándose por sorpresa con ella.

BAIT se inicia con una irónica y sorprendente secuencia, desgajada del posterior desarrollo del relato, en la que una divertida encarnación del diablo, representada en el actor Cedric Hardwicke, ofrece un irónico recit, apelando a la fuerza del mal. Un prólogo que parece, por otra parte, adelantar aquellas posteriores apariciones del director William Castle en algunas de sus propuestas de terror, también para el mismo estudio. Ello dará un inicio con ecos televisivos, en donde la cámara de Haas se mostrará eficaz en todo momento, aunque carente de esa tensión interna que caracterizarán los mejores momentos de su cine. Puede decirse que hasta la llegada de los dos protagonistas hasta la cabaña, no se inserta en la película ese grado malsano que caracterizarán sus mejores momentos. El plano que nos muestra el interior de la misma a través de una telaraña, los instantes en que ambos descubren el interior de la mina en la oscuridad, o esos pasajes en los que se instala en ellos los efectos de la llamada “fiebre del oro” –especialmente en el joven Rey, más inexperto psicológicamente-. Poco a poco, y aún dentro de una cierta opacidad visual, Haas logra imbricar los mimbres de esta modesta película con un grado creciente de interés, introduciendo ese aura religiosa de Marko, las reflexiones que señala su voz en off, malignas y retorcidas, cara a liquidar de la forma más perversa posible a quien va a compartir los beneficios del oro recogido. Pero, por encima de todo ello, el resentimiento crecerá tras casarse con Peggy y traerla a la cabaña. Es a partir de ese momento –planificado con anterioridad para liquidar con justificación a Ray-, cuando en la película se inserte en una espiral de siniestra prestancia. El aura erótica que se inserta en la cabaña cuando se observan Peggy y Ray, el carácter represivo en torno a la manifestación de la sexualidad por parte de Marko. Todo ello conformará una atmósfera áspera y por momentos lúbrica, que tendrá uno de sus detonantes en el momento en que los dos jóvenes se besen apasionadamente, jaleados por el esposo de esta. La espiral de resentimiento crecerá en Marko, quien ideará una estratagema –la forzada ausencia de sal entre las provisiones-, para supuestamente marcharse de la cabaña –estando una tormenta de nieve en lontananza-, pero con la secreta intención de pillar a los dos jóvenes en una situación que le facilitara un crimen pasional. Serán todo ello, momentos magníficos, en un fragmento caracterizado por la claustrofobia que domina el interior del recinto, en donde los  amantes sienten la opresión detrás de un cristal exterior en donde la amenaza se vislumbra inquietante. Un climax que resulta por lo elemental de sus elementos, en las que el uso de las sombras, el dominio de la escueta escenografía, o el contraste de esa tormenta exterior con el amenazador interior de la cabaña, provoca un efecto inquietante.

Cierto es que en BAIT, Hugo Haas no se muestra lo suficientemente homogéneo en el conjunto de sus menos de ochenta minutos de metraje, y se perciben en demasía las enormes limitaciones de Agar, correcto cuando solo tiene que ofrecer presencia, y nulo en aquellos instantes en los que se le exige registro –sus carcajadas son horrísonas-. Aún así, con todas sus insuficiencias, BAIT es un producto que nunca pierde su interés y despliega el suficiente caudal de sugerencias como tal cuento moral, para proseguir en la búsqueda de más películas firmadas por este extraño realizador.

Calificación: 2’5

TRIAL (1955, Mark Robson) La furia de los justos

Sobrepasado el ecuador de una desigual andadura fílmica, aunque presidida por uno de los debuts más deslumbrantes del cine norteamericano –THE SEVENTH VICTIM (1943)-, Mark Robson ya se caracterizaba en estos prolíficos años como un conformista aunque en ocasiones –no demasiadas- inspirado artesano. TRIAL (La furia de los justos, 1955) supone uno de sus últimos exponentes de cierto interés, rodada inmediatamente antes de la conocida THE HARDER THEY FALL (Más dura será la caída, 1956). Un producto que entronca con una cierta línea de “calidad” asumida por la Metro Goldwyn Mayer en aquellos convulsos años –recordemos como al año siguiente se rodó la intimista y esquemática RAMSON (Rapto, 1956. Alex Segal) con la que comparte look visual y parte de su reparto. En esta ocasión, más allá de ofrecer una mirada al American Way of Life, se optó por la adaptación del original de Don Mankiewicz, que intentaba plantear una visión revestida de maniqueísmo, en torno a temas tan controvertidos –y en la ficción, tan unidos- como el racismo y la infiltración del comunismo en la sociedad norteamericana de 1947, ámbito en el que se desarrolla la ficción.

El drama que plantea TRIAL, se centra en torno a los deseos de experimentación de un joven abogado –David (Glenn Ford)-, que se será acogido por un profesional de especial significación –Barney (Arthur Kennedy)-, destinándole la defensa en el caso de un joven condenado por el presunto asesinato de una niña de corta edad, en una verbena realizada en una playa privada. David se entregará en dicha defensa, convencido de la inocencia del muchacho –Angel Chavez (Rafael Campos)-, sin en apariencia descubrir la querencia comunista del segundo, ni las manipulaciones que vivirá cuando, por orden del partido, no se dude en utilizar al muchacho, como víctima propiciatoria para fomentar el victimismo en torno a la presencia del racismo y, con ello, poder justificar sus acciones. Ni que decir tiene que para plantear un análisis más profundo sobre dichas implicaciones, de entrada había que haber partido de otro material dramático y, sobre todo, contar con un realizador de superior sutileza narrativa. No conviene olvidar que en aquellos años una figura como Fritz Lang creaba dos de sus cumbres con WHILE THE CITY SLEEPS (Mientras Nueva York duerme, 1955) o BEYOUND A REASONABLE DOUBT (Más allá de la duda, 1956), Otto Preminger daba en la diana con una serie de admirables propuestas dramáticas que derrumbaban temas hasta entonces tabú en el cine USA. O incluso Jacques Tourneur se internaba en dichos contornos con la poco conocida pero magnífica THE FEARMAKERS (1958). En su lugar, Robson apela a una mirada sin duda más esquemática, pero hay que reconocer que sus imágenes no carecen de interés. Dividida en dos mitades diferenciadas por la espectacular secuencia de la multitudinaria reunión neoyorkina, en la que Barney hace expresión de su filiación comunista –ligando la misma a un afán manipulador-, que duda cabe que en ambas partes se registran aciertos y esquematismos a partes iguales, pero el paso de tanto tiempo tras su realización, ha permitido que de la película perdure aquello que es mostrado con sencillez y sin afán discursivo, por encima de esa vertiente ejemplarizante que, justo es reconocerlo, en algunos momentos llega a provocar sonrojo.

Así pues, por encima de la carga histriónica demostrada por el de otro lado siempre excelente Arthur Kennedy, hay que apreciar en TRIAL aquello que queda más en un segundo término, o dominado por una puesta en escena reposada. Una planificación que tendrá muy en cuenta la profundidad de campo o la ubicación de los actores dentro del encuadre, para determinar sus comportamientos y pensamientos, o que aprovecha los claroscuros de la magnífica fotografía en blanco y negro de Robert Surtees para expresar mediante sus contrastes, esa aura sombría que dominará todo su metraje. Así pues, y entre fragmentos que incurrirán en esquematismos a la hora de mostrarnos racistas de caricatura o comunistas con alma de marioneta, el atractivo del film de Robson hay que buscarlo en su sencilla estructura que permite una enorme fluidez entre secuencias, por lo general separadas mediante fundidos en negro. En el intimismo que podemos sentir en aquellos momentos confesionales planteados entre David y Abbe (Dorothy Maguire), la ayudante de Barney, quien no podrá dejar de admirar la integridad del joven letrado, que servirá para abandonar de manera definitiva los resabios legados por el conocido abogado. Y esa sencillez, habrá que apreciarla en los diálogos establecidos entre David y el muchacho condenado, que revisten una enorme autenticidad y, por momentos, parecen suponer un adelanto de propuestas tan admirables como TO KILL A MOCKIGNBIRD (Matar a un ruiseñor, 1962. Robert Mulligan), al tiempo que en los comentarios que mantienen en la propia vista, transmiten al espectador elementos del funcionamiento judicial. Y, por encima de cualquier alarde formal, o incluso de los instantes en los que en primera instancia se podría valorar una superior fuerza emocional, uno se queda con la sabiduría de Robson, a la hora de brindar la presencia del juez Motley (supremo Juano Hernández), ubicando sus hondas miradas siempre en un segundo término, como si a través de su propia presencia, se confiara la voz de la suprema justicia, simbolizada en ese plano final, despojado de cualquier efectismo, con el que concluye una película discutible pero con suficientes elementos de interés, al tiempo que representativa de esa frontera que por aquel entonces vivía el cambiante cine americano.

Calificación: 2’5

THE WEAPON (1956, Val Guest) Amanecer incierto

Un contrapicado nuboso del cielo londinense inicia el recorrido de la notable THE WEAPON (Amanecer incierto, 1956. Val Guest), una de las numerosas aportaciones que el cine británico brindó, en su casi infalible combinación de film policíaco y drama psicológico. Una simbiosis que les proporcionó una magnífica serie de títulos, contando entre ellos con pequeñas variaciones y elementos, que enriquecían su propia singularidad. Es algo de lo que participa esta película del irregular pero en ocasiones brillante realizador que fue Val Guest –conocido por su implicación con Hammer Films-, en una producción en la que se cuenta con la implicación del productor –y en este caso argumentista y coguionista- Hal C. Chester; el responsable de los enfrentamientos con Jacques Toruneur en la magistral NIGHT OF THE DEMON (La noche del demonio, 1957). Es más, hay comentarios que señalan que incluso llegó a filmar algunas de sus secuencias -¿Quizá aquellas ubicadas en el climax, con la pelea entre Steve Cochran y el asesino, dominadas por una planificación más crispada y cortante que el resto del film?-. En cualquier caso, lo cierto es que nos encontramos con una película que a partir de su modestia funciona a varios niveles, todos ellos reconocibles en su propio sustrato dramático, y en las corrientes que albergaba con destreza el cine inglés de su tiempo.

THE WEAPON se inicia con el discurrir de unos niños en Aldersgate, uno de los barrios londinenses que aún muestran los restos de los bombardeos de la II Guerra Mundial. Por allí corretean en sus juegos, mientras uno de ellos –Erik (Jon Whiteley, el maravilloso protagonista de MOONFLEET (Los contrabandistas de Moonfleet, 1955) de Lang)- encuentra introducido en un ladrillo que ha logrado desgajar de la pared, una pistola, que sus compañeros de juegos desean que les entregue. Reacio a ello, la sacará del lugar donde ha estado oculta durante tanto tiempo, disparando accidentalmente contra uno de los muchachos, al que en apariencia dejará muerto. Será el inicio de toda una inesperada odisea, que no solo comportará la angustiosa huida del muchacho, sino la actualización de un crimen que durante esa década ha mantenido ligados a dos profesionales de rasgos bien diferentes. De un lado el veterano inspector Mackenzie (Herbert Marshall), y por otra parte el norteamericano Mark Andrews (Steve Cochran). El primero de ellos se rige con los modos habituales en Scotland Yard, mientras que Andrews es, en el fondo, un extraño en tierras inglesas, incapaz de asumir que no se encuentra en esa Norteamérica en donde los modos de actuación son más expeditivos –en realidad es un miembro del ejército en misión diplomática-. En medio de todo ello, asistiremos a la tribulación de la madre del pequeño –Elsa Jenner (una aquí muy eficaz Lizabeth Scott)-, joven viuda de un combatiente británico, que tiene que trabajar en una casa de comidas para salir adelante. Todo ello, desarrollado en el entorno de un Londres que es descrito con una espléndida y fría atmósfera –magnifica la labor del operador de fotografía Reginald H. Wyer-, brindando un extraño documental, sobre todo centrado en las correrías del pequeño Erik, huyendo del acoso de esa policía que cree le persigue por haber matado a uno de sus compañeros –en realidad el disparo lo dejó herido-. La visión de esa ciudad aún cicatrizada por la pasada contienda, de una sociedad caracterizada por su deshumanización, o la incipiente llegada del progreso, es uno de los elementos de interés de una película pródiga en ellos.

Otro es sin duda la mirada que ese propio pequeño, dominado por la psicología que le brinda la soledad de su situación familiar, ofrece ante un contexto que le sobrepasa y de repente adquirirá para él tintes de pesadilla. Bien es cierto que el cine inglés encontró en dicha vertiente un filón de enorme riqueza –con títulos que podrían ir de THE FALLEN IDOL (El ídolo caído, 1948. Carol Reed), a la excepcional SAMYY GOING SOUTH (Sammy, huída hacia el sur, 1963. Alexander Mackendrick)-, quizá con mayor acierto que en cualquier otra cinematografía. Sin embargo, la ascendencia y presencia del muchacho, por momentos nos evoca el Bobby Driscoll de la norteamericana THE WINDOW (La ventana, 1949. Ted Tetzlaff), en una película que en no pocos momentos aparece también como la oposición de dos mundos; el británico y el estadounidense. Una atractiva inflexión protagonizada por los dos investigadores protagonistas, en la que tendrá un creciente protagonismo la figura de Andrews –ayudado por la vigorosa interpretación que le brindará el magnífico y ambivalente Steve Cochran, siempre capaz de ofrecer la altanería y la vulnerabilidad en su mirada y lenguaje corporal-. La verdadera esencia del film de Guest se establece en la evolución que marcará la personalidad, hosca y chulesca, de ese hombre que pierde su tiempo dedicándolo a prácticas de tiro, incapaz de llorar según confesión propia, que en un momento dado decidirá aplicar unos métodos de actuación poco ortodoxos, a la hora de intentar alcanzar a ese niño, no por el muchacho propiamente dicho, si no por recuperar esa pistola y, con ello, solventar ese crimen de un compatriota suyo que ha quedado pendiente durante una década.

A partir de esa premisa, el sólido entramado dramático de THE WEAPON, nos permite comprobar como ese joven de casi nulos sentimientos irá humanizándose, en el ámbito aún sombrío y escasamente envolvente de un Londres oscuro y húmedo. Conforme pasen las horas y Erik no aparezca a los ojos de su madre, la película conocerá un momento de inflexión con la falsa alarma de la recuperación del cadáver de un niño que, inicialmente, la policía señala que podría ser el desaparecido. Mark acompañará a su madre a la identificación y, tras descartar dicha identidad, decidirá pedir permiso a Mackenzie, brindándole éste veinticuatro horas para localizar al pequeño a su modo. En ese marco temporal, Andrews se encontrará con una mujer que le podría proporcionar pistas en torno a su investigación, pero que de manera inesperada se convertirá en un auténtico punto de partida cara a un nuevo modo de entender la existencia. Es algo que le brindará el encuentro que mantendrá con Vivienne (Nicole Maurey), una joven encaminada a la madurez, desahogando su gris existencia en números de cabaret, que se desnudará emocionalmente ante el norteamericano, abriéndosele a este una nueva manera de contemplar la existencia. El furtivo asesinato de esta, iniciará una persecución –magnífico episodio, ejemplar en su planificación y el uso de luces y sombras- de Andrews en una planta eléctrica en la noche londinense, donde será agredido sin llegar a más consecuencias. Sin embargo, aparecerá como el detonante para facilitar ese cambio en la mirada de un joven hasta entonces hosco y sin sentimientos, por alguien capaz de sentir algo positivo por un ser como Elsa, con la que empezará a confraternizar.

En un relato dominado por las lineras convergentes de sus diversas subtramas, lo cierto es que THE WEAPON emerge como un atractivo drama de raíz existencial. Un relato de tintes policíacos, que culmina con fuerza en esas mismas ruinas en las que se ha iniciado, esta vez en la noche londinense, y del cual quizá solo cabría reprochar relativamente, el poco acierto que tiene el personaje de Joshua Henry (George Cole), carente de la malignidad necesaria en la expresión de un personaje tortuoso e inquietante.

Calificación: 3

NOBODY LIVES FOREVER (1946, Jean Negulesco) [Nadie vive para siempre]

Dentro de la enorme riqueza del cine noir, podemos encontrar clásicos incontestables, exponentes sobrevalorados en función de su mítica, y otros a los que el paso del tiempo no ha permitido su redescubrimiento hasta hace pocos años –es el caso de MURDER BY CONTRACT (1958, Irving Lerner) entre otros muchos-. Y hay también referentes que lo tenían todo para erigirse en referentes incontestables, sobre todo debido al background que alberga su ficha técnica y artística y que, sea por las causas que fuera, se quedan a medio camino en sus resultados. El ejemplo que brinda NOBODY LIVES FOREVER (1946) es paradigmático a este respecto. Está firmado –y se nota- por un realizador como Jean Negulesco, que bregó con acierto por las aguas turbulentas del noir, en aquellos fértiles años de conexión con la Warner. Se cuenta con la firma del novelista W. R. Burnett, la iluminación de Arthur Edeson deviene espesa y llena de personalidad, el reparto es magnífico, con el protagonismo de un John Garfield en su momento de esplendor, interactuando con la menos conocida pero igualmente brillante Geraldine Fitzgerald o el mítico Walter Brennan. Sin embargo, teniéndolo todo a favor, y aún reconociendo que se trata de un título estimable, e incluso brillante en algunos de sus pasajes, no puede situarse ni siquiera entre la cima de lo más notable rodado por Negulesco, en un periodo en el que el realizador ofreció títulos tan memorables como HUMORESQUE (1946). Hay algo que con un mirada más o menos distanciada con el título que comentamos, que se aprecia ya en los primeros minutos del metraje; su dispersión. En su inicio, NOBODY LIVES FOREVER aparece de manera equívoca, como la crónica de la reinserción de un inadaptado, recuperado de heridas en la contienda bélica. Nick Blaine (Garfield), es un joven del que pronto descubriremos su ética, añorante de su antigua novia –Toni (Faye Emerson)-, pero al mismo tiempo participe en el pasado por sus actividades lindantes con la delincuencia. Al descubrir el engaño que esta le ha brindado en sus ausencia –Toni se unirá a un tipo de turbia ascendencia, montando un club entre ambos-, recuperará los cincuenta mil dólares que le prestó antes de alistarse como voluntario, y que en primera instancia su prometida quería eludir.

Viajará con su amigo Al Doyle (George Tobias) –conformando una extraña relación de amistad y dependencia-, hasta la costa en Los Angeles, para disfrutar de un descanso temporal. Allí se encontrará con su viejo amigo Pop Gruber  (Walter Brennan) –primera incongruencia ¿con qué facilidad se encuentra con este “en acción”?-, aún limitado pese a su avanzada edad, a pequeñas estafas con borrachos. Pop le pondrá en contacto con el resentido Doc Ganson (George Couloris), un delincuente de guante blanco caído en desgracia, y caracterizado por la aversión que siempre ha demostrado ante el carisma y la soltura de Blaine. Ganson ha establecido la posibilidad de un plan que se apropie la fortuna de una viuda de aún buena presencia –Gladys Halvorsen (Geraldine Fitzgerald)-. Para ello se pretende la utilización de Blaine como señuelo para engatusarla y lograr un presunto acercamiento amoroso con ella. Este asumirá el mando de la operación, incluso patrocinando sus pormenores. No obstante, lo que en un principio parece como un trabajo fácil para alguien tan experto como Nick, con su discurrir planteará la aparición de un nuevo planteamiento; ambos se enamorarán.

Curiosa mezcla de elementos genéricos, quizá el principal reproche que se le pueda formular a NOBODY LIVES FOREVER, provenga de su propia indefinición. Antes señalaba la existencia de ese inicio formulando la presencia de un voluntario de carácter poco definido, dejando en el aire la posible crónica de un retorno en cierto modo definida por elementos traumáticos. Poco después, aparecen apuntes que nos podrían indicar introducirnos en el mundo cercano a Damon Runyon, con la descripción de ese sustrato ligado al borde de la Ley, con ese club que regenta su ex novia Toni. Más adelante, con su viaje a Los Angeles aparecerán elementos más comunes al mundo de Burnett –la figura de Pep, esas descripciones puntuales pero efectivas de tabernas, tugurios o reuniones clandestinas-, y se dará paso a un plan que permitirá introducir a Negulesco en su predilección por el melodrama, al escenificar ese proceso, por que el que Blaine y Gladis asumen la llegada para ellos de un amor sincero. Será sin duda el punto de inflexión de la película, escenificado en un excelente fragmento, desarrollado en la misión de Fray Junípero Serra en lugar cercano a Los Angeles. Hasta allí llevará Gladis a Nick, viviendo ambos una de esas ascesis ya conocidas en el cine de la mano del Leo McCarey de LOVE AFFAIR (Tu y yo, 1939), y reiteradas por el propio cineasta en su posterior y aún más logrado remake. Es en dicha visita, donde la intensidad de Negulesco se superpone a la elegancia de la que ha hecho gala durante el resto del metraje, marcando un referente a la hora de sincerarse en unos sentimientos que se han planteado hasta entonces bajo una cortina del fingimiento. Sin embargo, el conjunto de NOBODY LIVES FOREVER no adquiere la homogeneidad de este fragmento. Esa falta de densidad en la no siempre afortunada combinación de géneros, hace que que algunos momentos se advierta una dispersión, una falta de densidad que perjudica al conjunto. La presencia de detalles humorísticos –que aparecen incluso en los planos finales de la película-, casi nunca resultan oportunas; el personaje encarnado por Couloris aparece chirriante y de escasa credibilidad. El desarrollo del plan de Blaine nos hace añorar el planteamiento de la excelente HOLD BACK THE DAWN (Si no amaneciera, 1941) de Mitchell Leisen, e incluso la inoportuna reaparición del rol de Toni, aparece por el metraje sin resolver su justificación ni sus consecuencias.

Sería injusto, sin embargo, negar a Negulesco la impronta de su elegancia en la puesta en escena, puesta de manifiesto en la casi constante y oportuna movilidad de la cámara, la fuerza del look de la Warner, y la consecución de un magnífico fragmento final nocturno, desarrollado junto a una cabaña ubicada en la costa, en la que la presencia de la niebla y una magnífica planificación, caracterizada por ofrecer un especial desasosiego, permitirá concluir con brillantes –salvo ese innecesario guiño cómico final-, una película atractiva, pero carente de ese plus que atesoran para si, las obras perdurables.

Calificación: 2’5

PERFORMANCE (1969, Donald Cammell & Nicolas Roeg) Performance

La aplicación de la psicodelia y diversas licencias visuales populares en las postrimerías de los años sesenta, fue una de las modas más molestas y caducas del cine de su tiempo. Presente en títulos en ocasiones exitosos –POINT BLACK (A quemarropa, 1967. John Boorman)-, en otros caracterizados por su aparente severidad –PETULIA (1968, Richard Lester)-, y en ocasiones incluso inserta en propuestas de género insólitas por su incorporación –EYE OF THE DEVIL (1966, John Lee Thompson)-, lo cierto es que fueron parte determinante de la expresión de unos modos fílmicos, que hoy día aparecen quizá tan caducos como en el momento de su propia aplicación, pero en ocasiones permiten la aparición de exponentes, que más allá de estar adornados por dicha estética, emergen precisamente como parte implícita de la misma.

Mi recuerdo al lejano visionado de PERFORMANCE (1969, Donald Cammell y Nicolas Roeg, 1969), era poco menos que calamitoso. Con menos de veinte años de edad las imágenes de esta cruel fábula, dominada entre una extraña adscripción a una violenta aplicación el cine de gangsters, y la inserción dentro del ámbito del drama psicológico, que asumía por un lado corrientes de gran riqueza inherente al cine inglés, pero al mismo tiempo se imbuía con el espíritu de una corrientes extremas marcadas en una cultura urbana británica, en aquellos momentos en estado de decadente ebullición. Fruto de todo ello y, fundamentalmente, de la mente de esa extraña personalidad que fue Donald Cammell (1934 - 1996), surge una película que en el momento de su estreno fue literalmente vilipendiada, y que vista con el paso de los años, adquiere una extraña condición de punto de referencia, de cara a posteriores exponentes en los dos ámbitos antes señalados –el que podría representar en un sentido el GET CARTER (Asesino implacable, 1971. Mike Hodges), y por otro el Roman  Polanski de LE LOCATAIRE (El quimérico inquilino, 1976)-. Lo cierto y verdad es que el inicio de esta autentica paranoia psicológica que brinda PERFORMANCE, se inicia con una excesiva recurrencia al montaje psicodélico, aquilatando marcos y ámbitos temporales, y acentuando el aspecto crispado de la propuesta, en lo que no  fue más que una opción elegida para solventar diversos problemas de posproducción. En muchas ocasiones, los resultados finales de determinadas elecciones, más allá de su resultado final, provienen de circunstancias externas que, caso de ofrecer un resultado positivo, suelen ser ocultas.

Sin embargo, más allá de aspectos puntuales, de lo caótico que al parecer resultó un rodaje, en donde el consumo colectivo de drogas fue uno de los elementos determinantes, lo cierto es que la entraña de PERFORMANCE aparece viva, violenta en estado extremo, desatando el apasionamiento que impregnan todas sus imágenes, recargadas por un cromatismo desaforado, excesivo como la propia película. Un recorrido en el que importa poco lo liviano de su guión, puesto que más que asistir a un relato, la película se erige como una experiencia, todo lo irregular que se quiera, pero a fin de cuentas extrema, como una especie de punto sin retorno, representativo  en último término, de la virulencia que se estaba viviendo en una sociedad que dejaba atrás de manera abrupta unos años dominados por el hedonismo. Esos exteriores tan alejados del Swinging London, serían el marco de una relativa decadencia, de una severidad poco a poco habitual en el cine de las islas, en el que contemplaremos durante los primeros minutos las andanzas de Chas (James Fox), un matón de notable carisma y buena presencia, caracterizado por su acentuado sadismo y carácter expeditivo, a la hora de dar rienda suelta a los encargos para intimidar a  aquellos que se resisten a las llamadas de su jefe Harry Flowers (Johnny Shannon). Caracterizado por un innato narcisismo –cu aspecto cuidado, la tendencia a observarse ante el espejo-, por momentos aparece casi como un precedente primitivo del Patrick Bateman que encarnó Christian Bale en AMERICAN PSYCHO (2000, Mary Harron). La querencia de Chas en una escalada que llegará a escandalizar a sus jefes, trasladará un punto de inflexión cuando llegue a atacar a un antiguo compañero de colegio, que se ha aliado a sus superiores, ya suspicaces, signifique para él, el inicio de su caída en desgracia. Vivirá una tremenda emboscada desarrollada en su propio apartamento, sufriendo una agresión de tintes homosexuales, que de manera inesperada logrará revertir, eliminando a ese antiguo compañero de infancia y competidor. Será la oportuna motivación para que aquellos que lo han estado utilizando hasta entonces, inicien su búsqueda y captura. En parte para quitarse de encima alguien que podía rebelarse a los códigos imperantes en el “hampa”, y en parte para evitar que la injerencia policial pudiera perjudicarles –un poco como sucedía con el M de Fritz Lang-. Abocado a ello, Chas se teñirá el pelo y huirá para evitar ser eliminado. De manera casual, en la terminal del tren obtendrá una dirección en una vieja y desvencijada mansión ubicada en un barrio decadente de Londres, donde se aloja una estrella del rock retirada de la popularidad y la fama –Turner (Mick Jagger)-, a quien rodean dos muchachas, conformando una atmósfera turbia y malsana. Imbuido por un lado en la mejora de sus heridas, y en llevar a la práctica una huída definitiva que le lleve hasta Nueva York, Chas será rechazado por Turner en el primer encuentro que tengan ambos –es aceptado a ocupar el sótano de la vivienda por la mediación de Pherber (Anita Pallenberg), una joven más cercana a este-. Sin embargo, logrará mantener su estancia mintiendo al señalar que se trata de un malabarista, y adoptando el nombre de Johnny Dean –en la habitación se encuentra un troquelado con la figura de James Dean-. A partir de ese momento, nada será igual para nuestro protagonista, al que todos los residentes en la decrépita mansión verán no solo a un hombre que despierte sus instintos más íntimos. Para ello lo sobreprotegerán, pero al mismo tiempo iniciarán con él una relación en la que la bisexualidad, la relatividad en el juego de identidades, o en el que nada será como parece, llegándose a introducir ciertos matices oníricos e incluso ligeramente fantastiques. Todo ello, conformando una atmósfera asfixiante. Casi de otro mundo, en la que aflorarán los matices más recónditos de la psique humana, representado en unos personajes extremos, que mirándose en el espejo de sus propias interioridades, no dudarán en exteriorizarlos, en una especie de ceremonia de la confusión. En una danza bizarra y malsana, en la que las pasiones más reprimidas se harán presentes, en un universo de aparente liberación total, hasta el punto de que llegado un inevitable reencuentro con su realidad, el futuro de Chas se dilucide en una sorprendente conclusión que, en el fondo, no es más que una hipnótica y catárquica consecuencia a todo lo vivido.

Dividida en dos mitades de opuesta condición, destaca en PERFORMANCE el carácter nervioso y violento de su primera parte, en contraste con la sinuosa, claustrofóbica e hipnótica segunda mitad, que se iniciará con un poderoso picado en el que se describirá la llegada de Chas a la mansión de Turner, describiéndolo como un ser que casi aparece atrapado en un marco con vida propia –a mi modo de ver, el instante más inquietante del relato-. Conocido es el aura terriblemente violenta que tendrá el ataque con ácido a un Mercedes y el afeitado de la cabeza de su chofer con motivos intimidatorios que, junto al ataque al propio Chas, se erigirán como los fragmentos más violentos del conjunto. En su oposición, el amplio bloque desarrollado en el decrépito edificio propiedad de la enigmática estrella del rock, se caracterizará por una menor recurrencia al montaje sincopado, asistiendo por el contrario a una sintonía con la psicodelia, sobre todo en las secuencias en las que nuestros personajes se dan a la ingesta de drogas alucinógenas.

Excesiva de manera genérica, capaz de múltiples lecturas, en una ceremonia abierta en todo momento, densa y gratuita a partes iguales, representativa de un momento concreto y, al mismo tiempo, expuesta a contrastadas referencias, es curioso que se recuerde en muchas ocasiones PERFORMANCE por la presencia en su reparto de la estrella de los Rolling Stones, Mick Jagger. Cierto es que fue el punto de partida para poder llevar adelante este insólito proyecto. Sin embargo, si hay alguien que de verdad merece una mención más allá de todo elogio, es la entrega que ofrece James Fox encarnando a ese matón de extraña psicología, que le costó una crisis personal y abandonar la profesión durante ocho años. Como quiera que siempre he considerado a Fox uno de los grandes intérpretes ingleses de su tiempo, su adscripción a una escuela interpretativa más o menos “clásica”, le impidió adscribirse a la irrefrenable corriente de los Angry Young Man, a los que en algún caso superó en talento. En una carrera dominada por roles que unían su apostura con la versatilidad, cierto es que Fox ofreció dos referencias que anticipan lo alcanzado en el film de Cammell y Roeg. Por un lado su revelación en THE SERVANT (El sirviente, 1963. Joseph Losey) -¿Quizá por ello fue elegido para esta película?-, y por otra el hosco y magnífico personaje encarnado en la no menos admirable KING RAT (1965, Bryan Forbes). Su performance –valga la redundancia-, sobrepasa cualquier medida en el terreno de la encarnación de un personaje, para convertirse en la mayor representación de la experiencia extrema que, en última instancia, brinda está insólita y enfermiza obra de Cammell y Roeg.

Calificación: 3

ANGELS & DEMONS (2009, Ron Howard) Ángeles y demonios

Que en sus últimos años de andadura, Ron Howard es un ejemplo desconcertante de artesano imbuido en los mecanismos de la industria de nuestros días, capaz de facturar títulos que rozan los apasionante dentro del ámbito del mainstream –FROST / NIXON (El desafío – Frost contra Nixon, 2007) o RUSH (2013), ambas por cierto con Peter Morgan como guionista-, entremezclados con otros exponentes, en donde su  competencia técnica y narrativa, se encuentra supeditada a una serie de servilismos que empobrecen sus resultados. No he visto –y, la verdad, no me atrae demasiado, THE DA VINCI CODE (El código Da Vinci, 2006. Ron Howard), de la que ANGELS & DEMONS (Ángeles y demonios, 2009) se erige como una supuesta continuación, prolongando la andadura del profesor Robert Langdon (en ambos títulos encarnado por Tom  Hanks). Partiendo de la novela primigenia de Dan Brown, sobre la que se desarrolló el inicio de dicha franquicia, su enorme éxito comercial favoreció esta continuidad, que algunos comentaristas de crédito señalan alberga un interés superior al supuestamente más menguado de la que le sirvió de referencia.

Dicho esto, y como quiera que en el fondo he de confesar que aún albergo ese alma cotilla, que a tantos nos proporciona el seguimiento de esas oscuras y al mismo tiempo trasnochadas leyendas en torno a los secretos vaticanos, me sumergí a la contemplación de los más de dos horas y cuarto de exagerado metraje que contiene esta mezcla de relato de misterio, film apocalíptico, resabios de la mitología de James Bond, y ciertos convincentes apuntes, en torno a la unión entre la ciencia y la religión, en unos tiempos convulsos. El film de Howard se inicia, dentro de dicho ámbito, mostrándonos con rapidez dos mundos en apariencia opuestos. El primero describe la inesperada muerte de un Papa caracterizado por su personalidad abierta y progresista –de cuyo ritual fúnebre la cámara no escatimará detalle-. Por su parte, nos situaremos casi de inmediato en una avanzada instalación científica, en la que se logrará extraer en una cantidad hasta entonces desconocida, la llamada “antimateria”, o definida de manera torpe como la “Partícula de Dios”. Muy pronto se producirá el robo de una pequeña capsula de dicho resultado –con un enorme peligro en su manejo o uso sin conocimiento-, asesinando para ello a un físico de vocación católica, al que se arrancará un ojo para poder burlar las férreas identificaciones a través de las córneas del personal acreditado.

Un tercer punto de acción, se centrará en la búsqueda del experto en simbología Langdon, reclamado por un representante de la policía vaticana. Este informará al investigador –renuente en cualquier contacto con unos trabajos frustrados y denegados por parte de los responsables vaticanos-, de la gravísima situación que se vive en el entrono de Ciudad del Vaticano, donde la celebración del cónclave que ha de elegir al nuevo pontífice, está sujeta a una inminente amenaza de tremendo calado, iniciada con el secuestro de cuatro de los cardenales con más posibilidades de contar con la elección del colegio cardenalicio, para suceder al pontífice fallecido. Pero con ser grave dicha circunstancia –que de entrada devaluaría una ceremonia dotada de tanto peso en la puesta en escena eclesial-, lo peor se marca en los plazos brindados en apenas pocas horas, concluyendo en la muerte de dichos secuestrados y, finalmente, en hacer estallar la antimateria robada, para con ello destruir el Vaticano.

Es cierto. De entrada ese planteamiento limita la adscripción del film de Howard como relato de misterio, inclinándose por el contrario en su lenguaje y modos visuales, con referentes que podrían ir de Roland Emmerich a Michael Bay. Por fortuna, dicha referencia tiene más peso en el primero de los directores señalados, pero no es cierto  que nos insertamos en un relato de acción contra reloj, en el que uno echa de menos el Jacques Tourneur de NIGHT OF THE DEMON (La noche del demonio, 1957) o incluso el inspirado Sidney Hayers de NIGHT OF THE EAGLE (1962). En escasos momentos, la cámara de Howard abandona la gratuidad de sus ampulosos, superficiales y casi constantes movimientos de grúa y, por el contrario, sabe valorar lo que de inquietante tiene el recorrido de sótanos, capillas, criptas y lugares dominados por una aura tenebrosa. Y dentro de dicho cómputo de referencia o añoranzas, no es menos cierto que en aquellas secuencias interiores desarrolladas en el interior de las estancias vaticanas, no dejo tampoco de añorar o quizá encontrar ecos de la magnificencia que Terence Fisher logró incorporar como elemento de estilo, en la utilización de los recovecos de esos palacios y edificaciones cargadas de siglos e historia, en donde la confrontación con luchas y elementos humanos, ofrecen una dinámica cinematográfica llena de interés. No son todo ello más que añoranzas, en una película que se intercala, ante todo, en el juego de las falsas apariencias, en el de la salvación en el último momento, en el terreno de lo bizarro al mostrar los horribles crímenes cometidos contra los cardenales secuestrados –salvo uno de ellos-, la ambivalencia existente entre el personal que se encuentra en el entorno vaticano, sobre todo en una hora crucial para la continuidad de la Iglesia Católica en esos momentos en los que el inmovilismo aparece como un enorme lastre, a la hora de renovar la vigencia de la misma.

ANGELS & DEMONS parte de una serie de deducciones poco convincentes por parte de Langdon. Sin embargo, si queremos sumergirnos en el marasmo de paroxismo que ofrece su conjunto, hay que dejar de lado cualquier orejera previa, e imbuirse en una lucha contra reloj, para evitar una catástrofe que, de manera subsidiaria, dinamitaría uno de los centros de espiritualidad del mundo occidental. Una sucesión de crímenes que serán ocultados inicialmente ante la opinión pública, pero que poco a poco trascenderán ante unas masas que, sin embargo, no dejarán de exteriorizar esa alienación colectiva que aparece en este caso, como un agudo apunte crítico. Ni siquiera la decisión de acordonar la plaza de San Pedro de Roma, las miles de personas presentes persistirán en su deseo de erigirse como testigos del cercano momento de elección del nuevo pontífice. Mientras tanto, Langdon y la joven física Vittoria Vetra (Ayelet Zurer), proseguirán veloces sus investigaciones para intentar evitar el sacrifico de estos cardenales, saliendo a colación la leyenda de los “Iluminati” –grupo de personas cristianas ligadas al avance de la ciencia, que siglos atrás fueron eliminados por las autoridades vaticanas-. Asistiremos a unas incansables andanzas, en las que lo mejor y lo peor vendrá dado de la mano casi de una secuencias a otra –en lo primero, lo siniestro de las muertes cometidas, siempre en situaciones límite; en lo segundo, la ausencia de unos modos fílmicos más solventes y sosegados.

Sin embargo, y pese a la debilidad que supone su sumisión a unos códigos narrativos y visuales, en los que chirría el empleo de la digitalización, o una excesiva movilidad de la cámara, lo cierto es que cuando sus pasajes se introducen en el interior de las estancias vaticanas, la película eleva su interés. Interés mostrado en la disparidad de criterios esgrimidos a la hora de resolver esta crisis, en las pistas falsas que se van sucediendo, o en cierta aura malsana que va dominando las mismas, en contraposición con la descripción de la magnificencia y modernización que adquieren los archivos vaticanos que, por otras razones, deseaba consultar Robert Langson, y en su momento se le negara, dado sobre todo su condición agnóstica.

Sin embargo, en ese ya señalado servilismo a un tipo de espectacularidad cinematográfica que a mi juicio liga esta película con Emmerich o Bay, se produce un episodio que por lo arriesgado y grandilocuente, llega a noquear al espectador al poner en tela de juicio su verosimilitud, asombrar por su plasmación visual, e incluso introducir elementos que hablen sobre la catarsis y capacidad de alienación de una masa, que prácticamente prefiere creer, e incluso buscar la santificación de alguien que en realidad era un perturbado e integrista representante de la curia vaticana.

Esa querencia que bordea el límite de lo admisible, no impide que ese misterio “de biblioteca”, centrado en las estancias vaticanas, que incluso nos muestra el devenir de un insólito cónclave que tendrá que interrumpirse –y con ello, revelando la excepcionalidad de la situación vivida-. En torno al mismo, aparecerán las dudas en torno al denominado “Gran Elector”, formulándose una serie de vacilaciones entre los avejentados –pero finalmente sabios- representantes del colegio cardenalicio. Es de lamentar que Howard en esta ocasión se inclinara por el dictado del seguimiento de un éxito previo, antes que el tratamiento psicológico de una galería humana que podría haber llegado a ser apasionante. Un ámbito en el que se dirime la creencia o no de los designios divinos en determinados momentos o, finalmente, esa emotiva gratitud que el nuevo Camarlengo, el Cardenal Strauss (magnífico Armin Mueller-Stahl), al ofrecer finalmente al agnóstico Langdon esa deseada y antiquísima publicación, con la que concluiría sus investigaciones, decidido por el nuevo pontífice, que accederá como tal, curiosamente gracias a la decisiva labor del norteamericano.

Calificación: 2

THE MEMBER OF THE WEDDING (1952, Fred Zinnemann) [Frankie y la boda]

Realizada entre dos producciones “de prestigio” –tras HIGH NOON (Solo ante el peligro, 1952), y antes de FROM HERE TO ETERNITY (De aquí a la eternidad, 1953)- en la filmografía de Fred Zinnemann, THE MEMBER OF THE WEDDING (1952) aparece en nuestros días como un film pequeño, semidesconocido y con cierto culto a sus espaldas. Cierto es que dicha característica puede verse favorecida por el hecho de ofrecerse como una crónica intimista del tránsito de la infancia a la madurez de una muchacha –Frankie Addams (Julie Harris)- de apenas doce años de edad, que exterioriza de manera constante el conflictivo estado intermedio existencial vivido por esta joven de extraña sensibilidad y poco cuidado aspecto exterior. Lo hará en un corto espacio de tiempo, el que se inicia con la víspera de la boda de su hermano mayor –Jarvis (Arthur Franz)-, soldado combatiente de la fuerza aliada en la II Guerra Mundial, de permiso unos pocos días. Los suficientes para contraer nupcias con Janice (Nancy Gates), no sin antes provocar una extraña sensación en Frankie, mezcla de celos y fascinación. Esta reside en un ambiente sureño, en una vieja casa junto a su padre viudo, siendo atendida en todo momento por la veterana sirvienta negra Berenice (Ethel Waters), y teniendo casi como fiel acompañante al pequeño y siempre impertinente John Henry (Brandon De Wilde). Con estos sencillos mimbres, Zinnemann acometió esta adaptación de una novela de Carson McCullers que fue trasladada como obra teatral por el propio escritor, y llevada con éxito a los escenarios de Broadway.

En su traslación a la pantalla, se aprecia casi desde el primer momento la marca humanista aplicada por el productor Stanley Kramer, en propuestas que intentaban ofrecer una mirada más o menos cercana a la intrahistoria estadounidense, en títulos que podrían definirse como una prolongación del Americana, aunque en líneas generales caracterizados por un cierto grado de blandura. Es algo que podría extenderse a esta película, por más que tenga sus adeptos, en la que Zinnemann no hace más que plegarse a las convenciones de una obra teatral que, en sí misma, tampoco aporta más que una serie de estereotipos, en una historia que destaca por mostrarnos un ámbito y un contexto que antes y después sería mostrado en la pantalla con mayor presteza, rigor o emotividad. Pese a esa corriente que tiene en tan gran estima sus imágenes, lo cierto es que su discurrir –pese a una duración no muy dilatada-, deviene premioso, en una película que pese a contar con un magnífico y creíble diseño de producción, ayudado por la magnífica fotografía en blanco y negro de Hal Mohr –que casi nos hace respirar aquellos densos parajes rurales sureños- y el aporte del fondo sonoro de Alex North, en realidad son elementos que se sumaron a esta clara apuesta de qualité a la americana. En ella, un director como Zinnemann decidió de manera clara la traslación casi literal del original escénico, hasta el punto de prolongar dicho referente merced a la inclusión de largos planos e incluso angulaciones de cámara que incidieran en el seguimiento el discurrir de los actores, en un drama en el fondo bastante liviano, destinado al lucimiento de los intérpretes, en ocasiones sin encontrar debajo de dicha circunstancia, una justificación dramática.

Hasta cierto punto es comprensible que un relato así prendiera en un determinado público norteamericano. Nos encontramos con un drama que habla de la llegada de la edad adulta, de la fugacidad del tiempo, de temas como el racismo, el inconformismo vital, o la incomprensión de padres a hijos. Sin embargo, es tan predecible lo que se contempla en el film de Zinnemann, que incluso aparece poco creíble dramáticamente la escasa relación entre padre e hija, los estallidos emocionales de Frankie, las siempre impertinentes intervenciones de John Henry –dispuestas en la conclusión de cada secuencia-, o las convenciones de “negra amantísima de buen corazón” que encarna Ethel Waters. Resulta todo tan previsible, tan dirigido a un público medio estadounidense. Aparecen tan inverosímiles los repentinos estallidos emocionales de la Harris –por más que su performance resulte notable y algunos de sus primeros planos aparezcan casi abrasadores-, que en pocos momentos se tiene la sensación de asistir a una película que pueda engrosar la nómina de grandes exponentes de dicho subgénero. Y es que, preciso es reconocerlo, son escasos los instantes en los que THE MEMBER OF THE WEDDING prende como tal producto cinematográfico, despegándose de las convenciones escénicas que asume sin pudor –y que de entrada no debería suponer ninguna rémora para dejar de reconocer sus valores dramáticos-. Es en sus minutos finales, cuando el film de Zinnemann adquiere una temperatura emocional de la que carece el conjunto del metraje. Lo hará a partir de su instante más memorable, esa grúa ascendente que describirá de manera tan clara y triste la inesperada desaparición de John Henry. Será el preludio a esa despedida entre Frankie y Berenice, puesto que la joven se dispone a mudarse de vivienda junto a su padre, en la que contarán con la ayuda de su cuñada. El tiempo pasa, los recuerdos del muchacho que ha desaparecido meses atrás ya se borran en la mente de una niña ya convertida de joven, mientras que la criada asumirá en su semblante un aura de melancolía. Hermosa conclusión para un relato en voz callada que no apura casi nunca sus posibilidades, que está lejos de erigirse a la altura de títulos como el previo STARS IN MY CROWN (1950, Jacques Tourneur) o el posterior TO KILL A MOCKINGBIRD (Matar un ruiseñor, 1962. Robetr Mulligan) o, incluso, la británica WHISTLE DOWN THE WIND (Cuando el viento silba, 1961. Bryan Forbes)

Calificación: 2