THE COMANCHEROS (1960, Michael Curtiz) Los comancheros

De entrada cabe señalar, que THE COMANCHEROS (Los comancheros, 1961. Michael Curtiz), supone una muestra, vitalista y por momentos elegíaca, de unos modos de entender el western, que marcaron con determinación, el último momento de homogénea brillantez en la historia del género. Contemplar la placidez, la serenidad, el sentido del paisaje, la simplicidad incluso de la historia escrita por el experto James Edward Grant, supone una muestra más de la madurez del cine del Oeste, centrada en la figura de su máxima estrella; John Wayne. No cabe duda que cualquier seguidor de Wayne, apreciará la relativa semejanza que planteaba THE COMANCHEROS, con la previa NORTH TO ALASKA (Alaska, tierra de oro, 1960. Henry Hathaway), THE SONS OF KATIE ELDER (Los cuatro hijos de Katie Elder, 1965. Henry Hathaway), o incluso la muy superior EL DORADO (1966, Howard Hawks). Por encima de las bondades de cada uno de estos títulos, e incluso si ambos pertenecen –como es este caso- a la 20th Century Fox- o a la Paramount. Hay en todos ellos el sedimento de una andadura en el género, en donde se aplica cierta serenidad, un aura casi elegíaca –lindando por momentos con ese elemento crepuscular que se iba adueñando del western-. En ella contemplamos la belleza de los parajes, enaltecidos por una actualización fotográfica tan característica, y la figura de un Wayne va consolidando en un estatus casi mítico. Pero contra lo que aparecería como forzada aura mesiánica en los títulos que desde finales de la década, dirigieran realizadores poco dotados como Andrew L. McLaglen, la presencia del icono bordea cualquier matiz ideológico, para erigirse por el contrario como un referente en el que la veteranía da paso incluso a matices irónicos y revestidos de sentido del humor.

Legados a este punto, y con ese aroma inconfundible que liga los ejemplos antes señalados, THE COMANCHEROS ofrece un relato en el que pronto se inserta al espectador en un maremandum donde los episodios de acción se dan de la mano con otros más intimistas. En el que una figura veterana del universo del Oeste, prolonga su andadura vital junto a un representante de una generación más joven. El pasado y el futuro, envuelto en un marco de gran belleza –en Ohio-, en el que la cámara del operador William H. Clothier, se pasea por unos exteriores quizá no tan estremecedores como los plasmados en las mejores muestras del cine de Ford, pero no por ello carentes de una extraordinaria sensualidad. Por sus fotogramas discurrirá la relación establecida entre el veterano ranger Jack Cutter (Wayne), desde su encuentro con el francés Paul Regret (Stuart Whitman en su mejor momento), un atractivo jugador de cartas y conquistador que ha sido envuelto en un duelo en Nueva Orleans, por el que es reclamado para su condena a muerte. Cutter localiza a este en un buque situado en otro estremo, iniciándose una relación dominada por la creciente sincronía, en la que la química entre los dos intérpretes resulta primordial. A partir de su encuentro, el relato prende de inmediato en sus matices, recogiendo en su discurrir diferentes subtramas que se insertan con tanta pertinencia y despreocupación, contribuyendo en su conjunto a forjar un relato en el que importa tanto el detalle y lo pequeño, como la pincelada en torno a la visión de un género que plantea en sus generalidad.

Conocido es que cuando Curtiz asume la realización de THE COMANCHEROS, se encontraba muy débil de salud. Una inoportuna caída de caballo le levó a eser hospitalizado, descubriendo los médicos la metástasis del cáncer que poco más de un año después le llevaría a la muerte. Es por ello que el rodaje de la misma, si ya desde su inicio contó con la clara influencia de Wayne, fue retomado tanto por su principal figura –que acababa de vivir el agotador rodaje de THE ALAMO (El Alamo, 1960. John Wayne)-, su debut como director-, como por el veterano George Sherman, que asumió las tareas como productor, y al que avalaba una aún poco apreciada andadura como especialista del western. Por todo ello, se puede poner hasta cierto punto en tela de juicio el grado de implicación personal que aportó Curtiz al resultado final de la película. Se puede incluso apelar a esa falta de estilo que esgrime su conjunto. Pero de lo que no se puede uno abstraer, es a ese grado de placidez que imprimen sus imágenes. Al acierto de incorporar un guión que orilla con general intuición en diferentes meandros del cine del Oeste. A ese vitalismo que brindan sus secuencias. A su por momentos portentosa belleza visual. A la fuerza que adquieren esos dos episodios dominados por la acción, plasmando los asaltos de los comanches. A la sensibilidad con la que se expresa esa creciente relación entre los dos actores protagonistas –impagable y noqueante el episodio en el que Regret agrede con una pala a Wayne, tras haber enterrado a cinco víctimas de un asalto indio-; las miradas de complicidad de ambos. A los apuntes humorísticos que se insertan sin demasiada estridencia –la presencia del rol encarnado por Lee Marvin, que parece prefigurar la relación de este con Wayne en la eternamente infravalorada DONOVAN’S REEF (La taberna del irlandés, 1963. John Ford)-. A lo desacostumbrado de su comienzo, que parece preludiar una cinta de aventuras, uno se queda sobre todo, con aquellos momentos intimistas y evocadores, que otorgan una patina de delicadeza y humana densidad al reato. Son, sobre todo, episodios como el de la visita de Wayne y Whitman, a la vivienda en la que se reencuentra con su amiga Melinda Marshall (Joan O’Brien), donde a través de la modulación de la planificación, las miradas y el eco de ciertos diálogos, el espectador llegará a percibir el peso que el pasado y la ausencia de su esposa, tiene para el veterano Cutter.

A THE COMANCHEROS le ayuda el fondo sonoro de Elmer Bernstein, que envuelve con sus sintonías renovadas esa simbiosis que ofrece su metraje. Sin ser un producto que aporte nuevos elementos al cine del Oeste, no es menos cierto que su contemplación proporciona el placer del producto elaborado con convicción, con el experto manejo de unas recetas de segura eficacia, representativas del último momento de fulgor para el western y, sobre todo, a través de una historia que de puro sencilla llega a empatizar con el espectador por medio de una especial sinceridad.

Calificación: 3

ANOTHER SHORE (1948, Charles Crichton) [La isla soñada]

Entrenado en una considerable andadura previa como montador, el británico Charles Crichton se situaba en sus primeros pasos como director cuando, al amparo de los Ealing Studios, asumió la realización de ANOTHER SHORE (1948), que ya nos permiten atisbar parcialmente los elementos que pondría en práctica en las mejores obras de una filmografía conocida aún de manera parcial, trufada sin embargo de no pocos títulos magníficos. Caracterizada por una puesta en escena liviana y volátil, y basada en una novela del irlandés Kenneth Reddin, el film de Crichton aparece como una nada solapada mirada en torno al tedio de la vida provinciana emanada en el Berlin de la posguerra. Para ello, marcará el protagonismo del desencantado Gulliver Shields (un chirriante Robert Beatty), empleado de una oficina de aduanas, que un día decidirá dejar su cómodo empleo. Permanecerá hasta año y medio sin trabajo, viviendo de una pensión y residiendo en la habitación de una vivienda, empeñado en lograr su deseo de viajar hasta la isla tropical de Roratonga, y con ello huir de esa vida grisácea descrita en la capital irlandesa. Una vida que Crichton acertará en describir al mostrar una encomiable capacidad para la descripción de personajes y situaciones. Y con ello, no me refiero a los protagonistas, sino ante todo a una tipología de roles secundarios y episódicos, que envuelven esta mirada en el fondo coral, dominada por una visión urbana en la que predomina el aburrimiento.

Nuestro protagonista vivirá de manera cíclica el encuentro en un parque, intentando encontrar la peregrina oportunidad de que alguna anciana le sirva como “patrocinadora” de sus ilusiones. Todo ello, acentuando esa sensación de tedio reiterada día tras día, hasta el punto de que se sitúe ante las escaleras de una entidad bancaria, al objeto de atisbar el accidente de un supuesto anciano en el que pueda ejercer como testigo y, con ello, lograr sus objetivos. Sin embargo, el aburrimiento de nuevo coronará sus esfuerzos y, como él mismo señalará “un rayo jamás cae dos veces en el mismo lugar”. Lo cierto es que ANOTHER SHORE podría establecerse como un curioso precedente del BILLY LIAR (Billy el embustero, 1963. John Schlesinger) surgido a través de la pluma del escritor Keith Waterhouse. Al igual que en el film de Schlesinger, Crichton visualizará algunas fugas cómicas en torno a Shields, plasmando por lo general al personaje en sus ensoñaciones como naufrago en esa isla soñada.

Utilizando esa destreza en el montaje que ya era marca de fábrica, Charles Crichton apuesta por un modelo de narración suelta, basada en los pequeños detalles, en la aplicación de pequeñas pinceladas de tipo documental, con otras en las que primará una narrativa más contrastada en su planificación–el episodio casi final desarrollado en la feria, entre el protagonista y la joven Jennifer (Moira Lister)-. Será este, sin que el atolondrado Gulliver lo atisbe, la autentica salida a ese ahogo existencial que Shields soporta en una vida diaria llena de atonalidad, y en la que la alocada y situada muchacha intentará captar su atención con resultados descorazonadores.

En la confluencia de todos estos elementos, se desarrolla una sencilla pero al mismo tiempo ambiciosa producción de la Ealing, descrita de manera irónica en los propios títulos de crédito, como una tragicomedia en torno a la vida diaria de Dublin. Pese a dichas premisas –que por otro lado se atisbará como un rasgo de ironía-, el film de Crichton alterna fragmentos logrados con otros en los que la indefinición limita su alcance. Ayudado por la fuerza expresiva que le brinda la fotografía en blanco y negro de Douglas Slocombe, y el aura volátil que caracterizará el fondo sonoro de ­­George Auric, lo cierto es que el elemento de conflicto en el film, queda marcado en la lucha entre la mencionada Jennifer y el viejo Alastair McNeil (un magnífico Stanley Holloway). Es este un hombre acomodado, pero que en realidad tiene depositados ahorros al mando de una esposa que nunca contemplaremos, pero que controla los movimientos de este ex alcohólico aficionado a recordar aquel antiguo vicio. En la confluencia de una serie de disparatadas andanzas entremezcladas en este insólito trío, Crichton articula esta comedia irregular y atractiva a partes iguales, en la que esa capacidad descriptiva queda patente, con pequeñas pinceladas tan pertinentes como esos vendedores de periódicos que se encaran a Shields al quitarles este su rincón en la escalera del banco, el ingenio de este de utilizar el perro de un viejo para poder ocupar dicho rincón, o la ayuda que prestará a una irritada anciana cuando sufre un choque, que finalmente compensará los desvelos de este ¡con un vale para una cena! Hay en el conjunto de ANOTHER SHORE una mirada disolvente en torno a la fauna humana que describe, que parece discurrir por un Dublin que la ironía del director describe dominado por la presencia de estatuas. Pintoresca en su formulación, experimental en algunos momentos –el insólito intento de seducción de Jennifer a Gulliver en un taxi-, caracterizada por esos ciertos altibajos que por momentos nos insertan en episodios magníficos junto a otros desconcertantes, lo cierto es que su visionado, además de culminarse con una conclusión tan en apariencia convencional como lleno de ironía, supone un paso adelante en el acercamiento al conjunto de esta importante productora en el cine inglés de sus tiempo.

Calificación: 2’5

GUNS OF DARKNESS (1962, Anthony Asquith) Al final de la noche

Podemos señalar sin temor a equivocarnos, que GUNS OF DARKNESS (Al final de la noche, 1962) es el último título con un cierto grado de interés, dentro de la filmografía del británico Anthony Asquith, que poco tiempo después firmaría dos productos tan grises como THE V.I.P. S (Hotel Internacional, 1963) y THE YELLOW ROLLS-ROYCE (El Rolls-Royce amarillo, 1964). Partamos de la base que no se ha de ubicar a Asquith como un primerísimo cineasta, pero su adscripción académica y su habilidad y ocasional inspiración dentro del terreno del drama psicológico, le hizo acreedor de exponentes hoy día considerados pequeños clásicos –es el caso de THE BROWNING VERSION (1951)-. En esta ocasión, y con una considerable carrera ya a sus espaldas, y adentrándose en un ámbito temporal donde el séptimo arte estaba asumiendo enormes ámbitos, Asquith se desenvuelve casi a contrapelo, con una propuesta dramática en la que muy pronto destacamos tanto su carácter y look anacrónico, como la poderosa atmósfera que le ofrece la elección de un espeso blanco y negro fotográfico, obra del experto Robert Krasker, elementos ambos que proporcionan, junto a la labor de sus intérpretes, el más elevado grado de personalidad a su resultado. Un conjunto que, a poco que se contemple el desarrollo argumental de John Mortimer, a partir de la novela de Francis Clifford “An Act of Mercy”, intercala una acción exterior, marcada en una revolución iniciada en un imaginario país sudamericano, como elemento de inflexión para la evolución que registrará una pareja inglesa residente en dicho territorio, trabajando el marido –Tom Jordan (David Niven)- en una plantación de la que son dueños un grupo de ingleses que realizan su vida entre ellos mismos, como una especie de guetto elitista que desarrolla sus predecibles ritos al margen de la población autóctona.

Un ámbito que nos describirán las imágenes iniciales, narrando de forma paralela la celebración del fin de año por parte del grupo de ingleses unidos por las tareas de regencia de la plantación, y los últimos pormenores de cara a realizar un golpe de estado que deponga al presidente Rivera (David Opatoshu, en un rol idóneo para Alec Guinness). Con notable sentido de la precisión, adoptando una mirada cercana al universo cinematográfico heredado de las adaptaciones de la obra de Graham Greene, aunque en ellas se inserten ciertos elementos narrativos de alcance efectista, se describe el relevo de un mandatario caracterizado por su talante aperturista, al tiempo que la insatisfacción de Jordan, en medio de un contexto de tensiones bien plasmado por la cámara de Asquith. Será el inicio de una peripecia a dos bandas que ligará el inesperado encuentro entre Rivera y Jordan, con un inesperado proceso interior que permitirá dar una nueva oportunidad a una pareja condenada al divorcio, de la cual la esposa –Claire (Leslie Caron)-, se encuentra embarazada y sin haber comunicado a Tom su nuevo estado.

En medio de una textura visual extraña –que proporciona al conjunto un estimo que deliberado aire anacrónico, y en la que no se ausentarán ciertas secuencias de exteriores rodadas en estudio-, GUNS OF DARKNESS se desarrolla describiendo el cada vez más peligroso trazado de la huída a la frontera del matrimonio Jordan junto al depuesto presidente Rivera, los intentos del gobierno golpista por recuperarlo, e insertando en su trazado esos caracteres psicológicos que irán modificando el inicial y casi nulo equilibrio emocional de la pareja, por una nueva actitud en la que se percibirá un aprendizaje vital basado en el riesgo e incluso una fisicidad, de la que hasta entonces había caracterizado su relación. Es verdad que no puede señalarse que dicho enunciado sea un dechado de originalidad, pero justo es reconocer que resulta efectivo. Lo hace sobre todo cuando la ascendencia de su discurso queda en un segundo término, y se apropia del encuadre la sensación de peligro, riesgo e incluso pánico. Puede deducirse que es en dicho capítulo donde el film de Asquith adquiere un mayor grado de interés. Episodios como el que protagonizan los tres personajes en medio de un coche intentando sobrevivir en una arenas movedizas, el asesinato por parte de Joe –admirable Niven-, del joven que comanda el grupo militar que los ha localizado, y que le muestra la foto de una hija fruto de su matrimonio que al parecer tiene futuro en la lírica –quizá la mejor secuencia de la película-, o la visita de Claire a la población fronteriza, en los que los sangrientos seguidores militares han efectuado una auténtica matanza –antes hemos visto una procesión plasmada con poca convicción-. Son todos ellos, probablemente los instantes más valiosos de un relato desigual y atractivo al mismo tiempo, en la que esa vertiente discursiva, flanquea por las costuras de un trazado argumental trufado en ocasiones por cierta planificación de querencia efectista, pero que no por ello anula la efectividad de su conjunto.

Calificación: 2’5

SAMMY GOING SOUTH (1963, Alexander Mackendrick) Sammy, huída hacia el sur

En la memoria de todo aficionado al cine, existen algunos –muy pocos- títulos, que son los que en última instancia prefiguran nuestra memoria como espectadores privilegiados. Son obras que en ocasiones parecen haber sido soñadas como tales, que quizá en su aspecto externo puedan parecer lejanas a las inquietudes de quien lo contempla hechizado, o lo ha mantenido en su retina y su alma desde el primer momento en que sus fotogramas fueron avistados. Se trata, en definitiva, de esas privilegiadas obras cinematográficas que sobreviven a la memoria, al desgaste, a la modificación de los criterios que el paso de los años nos brinda nuestra evolución como seres humanos y, en definitiva, como partícipes ya inmortales del rito de la pantalla. Uno de los ejemplos que siempre formará parte de mi reducida galería, es SAMMY GOING SOUTH (Sammy, huída hacia el sur, 1963), en mi opinión, la obra cumbre de un cineasta riguroso, honesto sencillo y sabio, como fue Alexander “Sandy” Mackendrick. Uno de los grandes errantes del cine británico, nacido en Boston y fallecido en California, tras haber realizado siete de las nueves películas que componen su escueta pero excelente filmografía, en la que no cabe mirar si existe un solo título desprovisto de interés y sí, por el contrario, cabe preguntarse, donde se situaría el vértice superior de una obra de la que solo cabe lamentar que no fuera más extensa.

SAMMY GOING SOUTH es una película que, desde el lejano abril de 1984, se incorporó a mi entonces aún incipiente memoria cinematográfica con fuerza indeleble. Recuerdo aún el impacto que me produjo contemplar sus imágenes en una copia proyectada en la sede de la Filmoteca Valenciana, quedándome aturdido al contemplar una obra de la belleza formal y, al mismo tiempo, la sencillez, la maestría en el uso del color y el formato panorámico, y la hondura de su contenido, que demostraba plano a plano el título de Mackendrick. Al contrario que otros exponentes del cine de su artífice, el paso de los años no ha permitido aún situar la película en el lugar que debe. En España solo el excelente crítico Ramón Gómez Redondo supo mostrarse clarividente en una lejana crítica inserta en el número 152 de la revista “Film Ideal” en el momento de su estreno –destaquemos la conclusión de sus palabras: “Agradezcamois a Alexander Mackendrick –hombre ligeramente relegado al olvido- esta limpia historia de “Sammy”, que es todo un canto al esfuerzo individual del hombre y a la capacidad de su corazón”. Por el contrario en los textos dedicados al director, se hacía constar la supuesta irregularidad de la película –nunca he logrado descubrir donde se encuentra esta-, opinión que el propio cineasta –siempre tan riguroso y escéptico sobre el alcance de su obra- ratificaba en sus declaraciones. Pese a estas circunstancias, pese a no haberse visto beneficiada del –merecido- prestigio, que desde hace bastantes años goza A HIGH WIND IN JAMAICA (Viento en las velas, 1965), ni siquiera de la consideración que asume en ciertos círculos la obra de su realizador, lo importante es que la evidencia de SAMMY GOING SOUTH sigue ahí. En su contra se citan varios inconvenientes. El primero de ellos es quizá su apariencia de película “con niño”. Fue ese el primero de los tropiezos que sufrió, ya que atendiendo a dichas anteojeras, fue estrenada en Londres en una premier real, provocando recelos en un público que se esperaba aquello que en realidad no era. Otro –y quizá el más sangrante-, la existencia de diversas amputaciones y copias en su exhibición en diversos países, sobre todo en pases televisivos. He podido constatar varias de estas auténticas masacres, algunas de ellas cercenando el magisterio de su formato panorámico, modificando sus títulos de crédito,  e incluso eliminando casi una cuarta parte de su metraje. Recuerdo la copia destinada a Estados Unidos, destacada por asumir dichos enunciados –eso sí, respetaba su formato-, proponiendo incluso una nueva banda sonora, sustituyéndola por una adaptación de Les Baxter, en la que reconozco que el tema utilizado para sus títulos de crédito era magnífica, aunque lejano de las intenciones iniciales de sus responsables. En cualquier caso, incluso contemplándola a través de cualquiera de esas atroces versiones, la fuerza, la garra, el estado de inspiración absoluta que se manifiesta en todos y cada uno de los planos de esta obra maestra, logra atravesar los obstáculos o manipulaciones de un diamante en bruto, capaz de ser mutilado más nunca ser destruido.

Sería cómodo decir que SAMMY GOING SOUTH supone una de las cimas del cine de aventuras, ya que la película es, sobre todo, la vida. Extraño trasunto que podría oscilar desde ese descubrimiento de la madurez que representaba THE RIVER (El río, 1951) de Jean Renoir, tamizado por los ecos del lúcido y pesimista Roberto Rossellini de GERMANIA, ANNO ZERO (1947), la película describe ante todo la historia de un forzado aprendizaje vital. Situándose como lugar intermedio –y, bajo mi punto de vista, supremo-, sus imágenes conforman la herencia de esa pocas veces citada trilogía sobre la falsa inocencia de la infancia, que inició la excelente MANDY (1952) –nunca señalada como una auténtica piedra angular en el drama inglés-, y la posterior y ya citada A HIGH WIND IN JAMAICA. Tres películas que se engarzan unas a otras a través del tiempo, revelándose en esta ocasión como un auténtico y confuso dardo envenenado, que no supieron advertir los productores del film –entre los que se encontraba el veterano Michael Balcom-, quienes trataron de manera errónea entendido en su falsa concepción como producto ternurista de relación de un hombre maduro y un niño con problemas ¡Que torpe apreciación! La película emerge fruto de esa asombrosa capacidad de Mackendrick para subvertir cualquier esquema tendente a la sensiblería, tal y como logró en su obra precedente bajo distintos perfiles y parámetros. En esta ocasión tomó como punto de partida la novela de W. H. Canaway, narrando la atribulada e indeseaba trayectoria hacia una forzada madurez, por parte de un pequeño de diez años –Sammy Hatland (Fergus McClelland, un auténtico milagro ante la pantalla)-, residente en la ciudad de Port Said en Suez, hijo de una –presumiblemente- respetable familia inglesa blanca, representante de esa minoría heredera de los colonizadores de dicho país. La acción se sitúa a finales de la década de los cincuenta del pasado siglo, encontrándose el territorio dominado por la inestabilidad. En apenas unos pocos diálogos el espectador advierte dicha tensión, en las conversaciones que mantienen los padres del pequeño protagonista, mientras este juega abstraído con un pequeño artefacto volador. Ya en esos momentos, la arriesgada planificación del realizador nos adelanta su intención de mostrar la película desde el punto de vista del muchacho. Unos magníficos planos nos evitarán –con una sola excepción- mostrar el rostro de sus padres, en unos instantes que me recuerdan en cierto modo la planificación del cartoon –faceta en la que el realizador había hecho sus pinitos en sus primeros pasos en la profesión cinematográfica-. Será el inicio de una aventura vital en la que los azares del destino –el viaje inesperado del juguete que permitirá salvar al muchacho de una muerte segura en ese inesperado y terrible bombardeo que se cobrará la vida de sus padres-, introducirán a Sammy en un contexto para el que no se encontraba preparado. Mackendrick señalaba con acierto que la raíz de la película se encontraba en mostrar el universo de un niño trastornado por esa circunstancia. Sin embargo, y aún reconociendo la lucidez –y modestia- del cineasta, sus imágenes son algo más.

Tremenda y al mismo tiempo serena crónica de ese forzado y finalmente resuelto aprendizaje, está presente en el film de Mackendrick una de las miradas más lúcidas, terribles y al mismo tiempo hermosas sobre la condición humana, manifestadas a través de la mente de un niño encantador, educado y sensible, pero al mismo tiempo provisto de una mente fría, que le permitirá contemplar la muerte sin inmutarse. Esa capacidad para la ambivalencia en su personaje protagonista –algo tremendamente difícil de mostrar en el cine-, queda resuelto de forma admirable, con la seguridad que da mostrar lo que uno cree, y hacerlo con las formas cinematográficas más sencillas y, por ende, más valiosas. Al realizador le sobra con un asombroso uso del Scope, la paleta cromática dominada por unos tonos pasteles y reposados –gentileza de Erwin Willier-, la pertinencia de la banda sonora de Tristram Cary, centrada en envolver –nunca subrayar- aquellos giros argumentales que encubren la evolución de Sammy, o la extraordinaria presencia de un tempo que no duda en centrarse en tintes de comedia –todo lo que rodea al personaje de la madura millonaria que encarna la veterana Constance Cummings-, para alcanzar esa mirada revestida de totalidad, en una película que –además de los míticos referentes atesorados en los títulos antes señalados- supera y sublima con pasmosa facilidad cualquier tentación en incurrir en el terreno de cine de aventuras en entornos africanos –bastante de moda en aquellos años-. En su defecto, el realizador de Boston logra invertir los parámetros del film de gran producción, ofreciendo una propuesta intimista en la que el uso del lenguaje cinematográfico sabe proporcionar la inflexión más adecuada al discurrir del relato. La esencia de SAMMY GOING SOUTH se centra en la plasmación del recorrido de apresurado ingreso a la madurez que realizará su pequeño protagonista, a partir de la pérdida de sus padres, quienes unos minutos antes de morir tenían previsto enviar al muchacho a casa de una tía suya residente en Durban. El recorrido por esas casi cinco mil millas, se estructurará en forma de episodios, que por momentos nos recuerdan la picaresca española, en otros se inserta en el contexto de diversas corrientes genéricas. En sus fragmentos, sin embargo, se encuentra esa mirada, ese matiz que separa lo brillante de lo inesperado en grado extremo. En todo momento Mackendrick parece alcanzar ese grado de inspiración extrema tan solo hallado en esas películas que no tienen que demostrar nada, ya que su entraña lo adquiere todo. Esa sencillez que se puede ratificar por un simple diálogo, por una mirada en segundo término, por una ambientación que puede parecer convencional, pero que incluso puede aparecer en un  lugar en apariencia sin importancia del encuadre, revela no un cineasta en estado de gracia sino, sobre todo un hombre sabio que sabe aunar lo mejor y lo peor del ser humano, casi en el mismo plano. Esa crueldad que describe la pasividad de Sammy al contemplar y huir del árabe ladino –al que indirectamente ha matado de forma terrible-, tendrá su correspondencia mas tarde en el relato, cuando este confiese su sensación y el recuerdo atormentado, ante el veterano aventurero que encarna con admirable autenticidad el maravilloso Edward G. Robinson. Un hombre curtido, que encuentra en la inesperada espontaneidad e incluso en la valentía del muchacho –le salvará la vida disparando y matando a un tigre-, esa ausencia de afecto existencial que ha caracterizado su andadura vital previa.

La odisea del protagonista nos describirá una fauna humana sorprendente, llegará a trasladarnos a miserias de seres encaprichados –todo lo que rodea a la señalada millonaria y su mundo revestido de caprichos-, y en el último instante nos confirmará el triunfo de esa aventura de madurez y empeño que ha asumido Sammy, trasladándonos a una estampa amable y colorista –¡que imágenes tan hermosas!- de la ciudad sudafricana, en donde se culminará el anhelo casi imposible del pequeño rubio, ante la mirada admirativa de su tía. Sería imposible de resumir en estas pocas líneas revestidas de absoluta admiración, el caudal de riqueza conceptual y sencillez expresiva que atesora en su metraje esta obra suprema. La educación, la experiencia y el esfuerzo, la aventura, la intuición, la dualidad del ser humano, su capacidad de amar y de luchar y defenderse. Las imágenes de SAMMY GOING SOUTH desprenden tal grado de intensidad en su apariencia, en el fluir de su su recorrido, en las miradas que escrutan en todo momento todo aquello que descubre y aprehende el muchacho, en la admiración que provoca en ese veterano cazador y aventurero. Es tal el grado de belleza visual que desprenden las a primera instancia despreocupadas imágenes de su discurrir. Hay en ellas un sentimiento tan profundo de la propia experiencia de la vida, se integran en su trazado al mismo tiempo sentimientos tan nobles y elementos tan crueles, que uno no termina de asombrarse como una propuesta de tal calibre, tal grado de belleza y tanta perfección y sinceridad, no ha logrado elevarse aún al lugar que merece. Pero en cierto modo es un secreto placer, el de tener el privilegio de disfrutar de esta obra inagotable que aparece, sin duda alguna, como una de las películas de mi vida.

Calificación: 5

CLOUD ATLAS (2012, Tom Tykwer & Andy y Lana Wachowski) El atlas de las nubes

Más allá del fantastique

En uno de los reportajes promocionales de la película, la actríz Halle Berry señala con evidente nostalgia: “Se que nunca volveré a hacer una película como esta. Lo se”. Y no es de extrañar la melancolía que desprenden sus palabras, dado que CLOUD ATLAS (El atlas de las nubes, 2012. Tom Tykwer & Andy y Lana Wachowski) no es una película. Es una experiencia. Uno de los más asombrosos monumentos fílmicos generados en el cine de las últimas décadas. De esas apuestas afrontadas hasta las entrañas, en donde se quintaesencia el Cine y la Vida. Así, con mayúsculas. Con un asombroso sentido de la densidad, que invita a reiterar el visionado de una propuesta que abarrota el sentido de todos y cada uno de sus fotogramas, pero que desde el primer minuto te hipnotiza, como en mi experiencia personal, hasta el punto de mantener su presencia en mi mente durante varios días. Siempre he pensado que el máximo logro que te pueda brindar una película es el de conmoverte. De muy diversas maneras, y quizá en esta ocasión lo ofrezca quizá de todas las formas posibles. Por su perfección técnica. Por la complejidad de su propuesta dramática. Por su conjunción de géneros, por la implicación de sus actores –que deja casi en una anécdota alardes tan lejanos como el de KIND HEART AND CORONETS (Ocho sentencias de muerte, 1949. Robert Hamer)-. Por la magnificencia de su banda sonora, que le proporciona una cadencia musical y una serie de deliberadas ondas de ritmo pasmosas. Y, por supuesto, por atreverse a afrontar una marcada espiritualidad en sus planteamientos. Lo alcanzó Dreyer o el Jack Arnold de THE INCREBIBLE SHRINKING MAN (El increíble hombre menguante, 1957), y lo han logrado, de manera sorprendente, la audacia de la conjunción de estos tres cineastas, en la que quizá sea una de las obras cinematográficas más ambiciosas de las últimas décadas. Solo por eso merecería el placet de los aficionados. Sin embargo, esta epopeya que se ofrece como gigantesca metáfora de la evolución del pasado, el presente y el futuro de la Humanidad, llega hasta el alma en su capacidad de introspección de los pequeños dramas de sus personajes, y da en la diana cuando permite expresar diversos pasos de gigante en la evolución del ser humano, centrados ante todo en conquistas de libertad.

Quizá no ha transcurrido aún el espacio de tiempo suficiente, para ofrecer un análisis lo suficientemente revelador, sobre esta auténtica edad de oro que está viviendo el fantastique en su vertiente de ciencia-ficción. Obras y títulos ambiciosos que combinan el virtuosismo de sus formas y la perfección de sus efectos especiales, con la hondura de sus planteamientos, y que en no pocas ocasiones son recibidos con escepticismo, cuando no abierta hostilidad. Este último es el caso de CLOUD ATLAS, que cosechó multitud de críticas adversas, especialmente en nuestro país –junto a otras, todo hay que reconocerlo, que valoraban la audacia de su alcance, donde parece ser que cuando una propuesta cinematográfica se inserta en terrenos metafísicos, ha de ser condenada sin discusión ni posible debate-. No importa que contenido y forma adquieran el suficiente grado de densidad o equilibrio emocional. No importa que, como en el caso de esta auténtica epopeya, la ambición de sus enunciados y su capacidad de riesgo vayan parejos al logro de una de las mejores obras cinematográficas surgidas en los últimos años, retomando renovados algunos rasgos de esa s/f adulta que adquiriera carta de naturaleza –digamos oficial- con la a mi juicio sobrevalorada 2001: A SPACE ODYSSEY (2001: una odisea en el espacio, 1968. Stanley Kubrick).

Seis momentos, una historia

Realizada a partir de la novela de David Mitchell –de cuya base se modifica la narración lineal y cronológica de sus diferentes fragmentos-, la película describe a través de sus tres horas de duración, una meridiana parábola en torno a la interrelación del pasado y el presente. La unión de las almas a través de los tiempos, a partir de seis relatos que se imbrican en una narración motriz a través de un deslumbrante montaje, utilizando unos asombrosos meandros argumentales y visuales, describiendo otros tantos ámbitos espaciotemporales, a través de los cuales se transmite un singular “paseo por el amor y la muerte”, en el que se transmite esa eterna lucha por la libertad del individuo, esgrimiendo la rebeldía por encima de cualquier condicionante o mandato, establecido por instituciones o dogmas. La alternancia de las historias que le sirven de base, entrecruzadas de un modo aparentemente caprichoso, obedecerá a una cadencia muy especial, que en momentos albergará un montaje rápido, atendiendo a la emocionalidad de cada momento elegido o, en su defecto, estableciendo en ocasiones una extraña serenidad. Serán vértices ambos con los que se desarrollará este proyecto épico, en el que los Wachowski superaron por fin esa dicotomía entre contenido y forma, aliándose junto al alemán Tom Tykwer, para alcanzar un conjunto en el que ambiciones y resultados aparecen dominados por un milagroso equilibrio.

Recorriendo la Humanidad

Experiencia hipnótica que sorprende y deslumbra por su perfección técnica, CLOUD ATLAS aparece de manera subsidiaria, como un extraño compendio o paseo en torno a los géneros tradicionales abarcados por el cine clásico. Lo evidenciará en la plasmación de esas seis historias que abordan desde el periodo victoriano, hasta un futuro lejano, en el que la humanidad ha sobrevivido fuera de la tierra. Un paseo revestido de complejas imágenes, de aparentes y caprichosos giros en las historias narradas, que discurren por el espacio y el tiempo como una extraña pero a poco que se medite, específica danza de los sentimientos, los anhelos, y las emociones. Da igual que nos encontremos en el periodo abolicionista, en la Europa de comienzos del nazismo, en la Norteamérica de los chirriantes setenta, en el periodo presente, o en distintos parámetros del futuro.  Todos sus ámbitos discurren en esencia por similares planteamientos y seres que, sin saberlo, se encuentran entrelazados en sus almas. En realidad, ante una obra como esta, da igual el que se comparta o no la teoría reencarnacionista –en mi caso no es así-. Es tal la convicción con la que los cineastas saben plasmarlo. La sensación de que no sobra ni falta un plano en su extenso pero siempre apasionante mensaje. La perfección formal de sus imágenes, la belleza de no pocas de sus secuencias, la emotividad de sus instantes más sinceros, lo terrible de algunos otros que describe, insertando en ellos ese permanente lado oscuro del ser humano, que resulta difícil no quedar hechizado ante tan enorme superproducción.

Una película que habla de conquistas y de luchas, que apela a la superación del individuo. Una superación que siempre ha estado presente. Que ha ido más allá del logro de una tecnología que también es mostrada en el film, por medio de la terrible historia desarrollada en una futura Seúl, que en sus pasajes más terribles nos recuerda el SOYLENT GREEN (Cuando el destino nos alcance, 1973) de Richard Fleischer. La obra de Tyker y los Wachowski es una apuesta llena de desmesura, de pasión, de belleza y de dolor. Pretendiendo asumir esa sensación de totalidad, de apuesta que llega al límite. Una condición que sin duda favorece ciertos rasgos de imperfección, pero que al mismo tiempo brinda ese aporte de apasionamiento que, a fin de cuentas, proporciona a su resultado un aspecto de hermosa visceralidad, que los detractores de la película definen de manera simplista como un elemento pretencioso, y que aquellos que hemos quedado hechizados con sus imágenes, nos proporciona el deseo casi hipnótico de un deseado nuevo visionado, para poder apreciar tantos y tantos aspectos que, a primera instancia, quedan ocultos.

Entrega absoluta

Con la participación de un extraordinario reparto, cada uno de sus intérpretes encarna a varios personajes, distribuidos en los diferentes espacios y marcos temporales –y siempre manteniendo una sutil relación entre ellos-, lo cierto es que resulta difícil preferir unos a otros, dada la densidad que preside su conjunto. Sin embargo, conmueve la intensidad y sinceridad del segmento que protagoniza un excepcional Ben Whishaw, encarnando a un músico homosexual en la Inglaterra de los años treinta, sufriendo los improperios de un viejo y achacoso compositor, que desea apropiarse de su creatividad, y transmitiendo de manera epistolar sus percepciones a su amante. No han sido pocos los que consideran este perfil la esencia de la película. Es probable que así sea, ya que en su discurrir se percibe ese proceso de transformación del personaje, un joven vividor que se convertirá en un ser de extraordinaria sensibilidad, aportando una profunda carga emocional que alcanza su cenit en ese plano sublime, de apenas tres segundos de duración, en el que con cámara lenta vemos a los amantes Robert Frobisher (Whishaw) y Sixmith (James D’Arcy) viviendo su felicidad absoluta mientras cae una lluvia de vasijas de porcelana –hace muchos años que un instante en la pantalla, no provocaba en mi tal grado de emotividad-. O la intensidad del drama del joven abogado que se convertirá al abolicionismo merced a un traslado en barco y la ayuda de un inesperado polizón negro –atención al instante en que este último, siendo azotado, proyecta su mirada sobre el letrado, a  punto de desmayarse-, que no dudará en plantear el sacrificio de su vida por él. No obstante, aún teniendo cada uno sus preferencias, lo cierto es que el monumental fresco que nos plasman sendos cineastas, aparece ajustado con una ejemplar sensación de pertinencia, de relación entre causa y efecto. De percibir que no importa que pase el tiempo; los sentimientos y objetivos son los mismos. Los seres se suceden unos a otros en función de aquello que han ido acumulando en sus vidas, en el marco de unos lugares que destacan por su aterradora belleza, y en los que ocasionalmente la impronta de pasado, presente y futuro, aparece descrita en el mismo plano con una sensación de lógica admirable. Complementada por la importancia de un montaje que se convierte en un aliado casi imprescindible de las intenciones del proyecto, embellecido por una fotografía de una nitidez y alcance pictórico casi asombrosa, enriquecido por unas composiciones visuales que potencian y otorgan su necesaria magnitud al uso del formato panorámico, CLOUD ATLAS deviene un festín tanto para los sentidos como para el intelecto. Sabiendo resultar tan ambiciosa en sus intenciones, como cercana en las emociones que transmite –quizá el valor que le otorgará la definitiva patina del clásico en el futuro. Pocas películas en los últimos años han dejado más incertidumbres y evocaciones en mi pensamiento. Es por ello que, pese a la tibia acogida dispensada en sus cercano estreno -en estos momentos apenas se han cubiertos los cien millones de dólares que costó, un importe sorprendente para una producción que luce un majestuoso diseño de producción-, quizá nos encontremos ante un film adelantado a su tiempo. En sus imágenes se encuentra la audacia del Griffith de INTOLERANCE: LOVE’S STRUGGLE THROUGHOUT THE AGES (Intolerancia, 1916), la agudeza en el análisis  de la condición humana que ofrecía el Erich Von Stroheim de GREED (Avaricia, 1924), la convicción absoluta de la fuerza del amor, que fue la fuerza motriz del cine de Frank Borzage, el aura épica del mejor David Lean, la modernidad de los modernos clásicos de la ciencia-ficción, el intimismo del más conmovedor melodrama, la facultad de aunar la batalla personal y la capacidad de representar en ellos lo universal…

Deconstrucción cinematográfica

Dentro de la asombrosa densidad que esgrimen sus imágenes, hay pequeñas claves, determinadas alusiones y citas, que hablan bien a las claras del cuidado con que se plantea esa mirada en torno a la decodificación de los géneros cinematográficos que definen los capítulos que entrelazados, brindan el nudo vector de la película. De entrada, cabe señalar la extraña significación que ofrece el personaje del veterano representante literario Timothy Cavendish (el principal rol recreado por el magnífico Jim Broadvent). Si en el caso del ambicioso y finalmente lúcido Frobisher se encuentra la esencia de la película, el de Cavendish ofrece la columna vertebral de dicha distanciación. Lo marca su primera aparición en el preludio del relato –anunciando la clave para poder adentrarse en el torbellino que va vivir el espectador-, su propia condición de personaje cinematográfico, quedará ratificado cuando en el capítulo desarrollado en el oscuro Seúl del futuro, aparezca como personaje de una ficción cinematográfica. Pero es que en el conjunto de la película, la presencia de esos maquillajes que en una primera instancia aparecen como chirriantes, sorprenden de entrada dentro de una producción tan cuidada… y es cuando uno se da cuenta que están insertos de manera deliberada, a la hora de contribuir en ese elemento de distanciación, en uno de los aspectos más arriesgados y menos comprendidos del relato.

Pero si seguimos prolongando esa búsqueda de referentes fílmicos avocados. Uno tiene la sensación de que todos y cada uno de los resortes, licencias y elementos que el devenir del cinematógrafo ha proporcionado a su propio lenguaje, se encuentran presentes en una apuesta revestida de sentido de la totalidad. Serían muchísimas las indicaciones a este respecto. Me voy a detener solo en algunas de ellas. Por ejemplo, la evocación de los códigos del cine de terror y, con ellos, de la herencia expresionista, que brinda la secuencia en la que el dr. Goose (uno de los roles de Tom Hanks), intensa asesinar al abogado Adam Ewing (Jim Sturgess), en medio de una tormenta y unas angulaciones de cámara que nos resultarán muy familiares. Incluso la divertida evocación a la violencia del tan en boga como cuestionable Guy Ritchie, aparece en la pelea que provocan los ancianos fugados de la residencia, en medio de una furibunda clientela de hoolligans. Junto a ello, y al margen de la perfecta adscripción de sus diferentes personajes, en los marcos espacio temporales delimitados, hay incluso lugar para pequeñas citas, que aparecen insertas con inusual sutileza. Dos de ellas me recordaron de manera poderosa referentes hitcochianos. El primer plano que describe a un angustiado Sixmith tras contemplar el cadáver de su amado, me recordó muy poderosamente un plano similar inserto sobre James Stewart en VERTIGO (De entre los muertos, 1958). Por su parte, el sobrecogedor instante en el que se ejecuta la sentencia de muerte sobre Somni-351 (maravillosa Doona Bae), aparece por la musicalidad en la caída de su recortada melena, una evocación de la extraordinaria audacia formal del maestro británico, a la hora de describir la muerte de Juanita de Córdoba (Karin Dor) en TOPAZ (1969).

Envuelta en una deslumbrante banda sonora –compuesta por el propio Tykwer, junto a Reinhold Heil y Johnny Klimek-, de la que conmueve el tema que sirve de leitmotiv de la película, y que desde el primer momento que la escuché, se encuentra ya inserta entre mis fondos musicales preferidos jamás presentes en la pantalla. Capaz de generar un debate casi inagotable, en función al enorme caudal de sugerencias propuesto. Con la asombrosa cualidad de aparecer cálida en la cercanía de todos sus personajes, así como severa en aquellos dominados por su representatividad dentro de la vertiente negativa del ser humano. De lo que estoy absolutamente seguro, es que dentro de unos años esta película intensa e inabarcable, apreciada hoy día por unos pocos miles de aficionados, será considerada –como pudo parecer algunos años atrás con ARTIFICIAL INTELLIGENCE: AI (A.I. Inteligencia Universal, 1999. Steven Spielberg)- uno de los clásicos incontestables del cine de las primeras décadas del siglo XXI. En el fondo decir eso me parece insuficiente, ya que la considero un auténtico monumento fílmico, forjado con el marchamo de la inmortalidad.

Calificación: 5

KEY TO THE CITY (1950, George Sidney) [Las llaves de la ciudad]

Artífice de una filmografía capaz de los mejor –SCARAMOUCHE (Idem, 1952) y de lo peor JUPITER’S DARLING (La amada de Júpiter, 1955), es probable que el norteamericano George Sidney lograra su mejor aportación a la comedia con la casi desconocida KEY TO THE CITY (1950) –nunca estrenada comercialmente en nuestro país, aunque editada recientemente en DVD con el título de LAS LLAVES DE LA CIUDAD-. Y es que, más allá de sus atractivos, nos encontramos con uno de esos curiosos exponentes –como algunos títulos filmados por Mitchell Leisen o George Cukor- que anticiparon la renovación del género abanderada a partir de la segunda mitad de los cincuenta por realizadores como Wilder, Tashlin, Donen, Edwards, Quine, Lewis o Minnelli –por aquel entonces artífice de títulos muy acomodaticios dentro del mismo-. La película centra su argumento en la celebración de una convención de alcaldes de San Francisco, entre los cuales se encontrarán Clarissa Standish (Loretta Young) y Steve Fisk (Clark Gable), ambos regidores de ciudades muy distantes, que sin pretenderlo se verán unidos en una relación que se pondrá a prueba a través de diversas y azarosas circunstancias, siempre dentro de un tono que oscila entre el melodrama, sirviendo el mismo en especial a la mitología de Gable, y una especial querencia por una comedia, que adquirirá por momentos tintes hilarantes.

Y hay que reconocer, que esa mirada renovada, que pocos años después se haría santo y seña del último periodo dorado del género en USA, se plasma con inusual efectividad en un título que ya desde sus primeros compases apela a su sentido de la ironía –esa hoja de periódico que anuncia la convención, envolviendo una merluza-, extendido a la muy vigente mirada en torno a los intentos de diversas firmas para convencer a los primeros ediles reunidos en un gran hotel, para optar por los productos que representan. Un hotel además cuyo recepcionista adquiere divertidos matices de caricatura. Podría decirse que con KEY TO THE CITY nos encontramos ante un borrador de los muy posteriores y célebres ácidas comedias wilderianas –en un momento dado, las dos coristas que van a buscar a Fisk a su habitación, parecen suponer un referente del Lemmon y Curtis travestidos en SOME LIKE IT HOT (Con faldas y a lo loco, 1958)-, unido a la elección por un blanco y negro que une esos modos casi experimentales, con la huella de la vieja comedia, representada en la brillante pareja protagonista, y también en secundarios tan valiosos como Frank Morgan, James Gleason o Lewis Stone.

Dentro de dichos parámetros, lo cierto es que el film de Sidney se caracteriza por un ritmo en ocasiones endiablado, basado en una constante movilidad de la cámara, adquiriendo por momentos ese alcance casi musical que se extendería en los nuevos modos de la comedia que casi preconiza el relato. Asumiendo ciertos elementos heredados del cine de Preston Sturges, lo cierto es que su planteamiento crítico aparece por momentos como demoledor, en la actitud de ciertos políticos corruptos –un ámbito muy común en nuestros días, con especial incidencia en nuestro país-, en la visión caústica en torno al puritanismo de cierta clase política provinciana estadounidense –la secuencia en un restaurante nocturno en la que la alcaldesa Standish, siempre muy responsable con la administración del erario público en gastos de representación, se verá cohibida ante la mirada de las esnobistas esposas de los regidores de otras ciudades-. Sin embargo, aunque nunca se abandone dicha vertiente crítica –las escaramuzas a las que es sometido Fisk por parte del enviado Lee Taggart (Raymond Burr), para que favorezca cierto contrato especulativo, las andanzas del comisario de policía para esconder de las garras de los periodistas la detención de los dos protagonistas, detenidos por error-, lo cierto es que en no pocas ocasiones su discurrir se inclina por derroteros que en ocasiones bordean con acierto la frontera del slapstick, sin olvidar que nos encontramos con una comedia que, en esencia, participa  de esa “guerra de los sexos” que fue una de las grandes aportaciones de la screewall comedy norteamericana. La oposición de caracteres entre la pacata, un poco reprimida y un mucho responsable Clarisse, y el conquistador impenitente encarnado por un Clark Gable, que exhibe tanto su dotación para el género, como el carisma de estrella que pone en práctica en toda la función.

A partir de dichas premisas, KEY TO THE CITY proporciona no pocos aspectos y episodios regocijantes. Personajes episódicos tan divertidos como el citado recepcionista del hotel, o el pequeño chino vendedor de nueces, interrumpiendo la labor del veterano policía. Instantes tan hilarantes como el inesperado flash que un fotógrafo dispara a Clarisse, convirtiéndose inmediatamente en un impertinente titular de prensa. La incómoda situación que vive Gable vestido ridículamente y escondido en las escaleras del hall del hotel, realizando un sonoro silbido que le hará llamar la atención de todos. La divertida secuencia con los intentos de Gable de romper una guía telefónica, que finalmente logrará al tornarse colérico de manera inesperada. La pelea desarrollada en el club donde se han reunido los alcaldes, a partir del extraño giro del descorche de una botella de champañ por parte de Fisk. El absurdo y por ello tan divertido episodio con Gable con gabardina y la Young disfrazada de niña -¿ecos de THE MAJOR AND THE MINOR (El mayor y la menor, 1942. Billy Wilder)?-, que culminará con la detención de ambos por la policía, pensando que se trata de un acoso de menores. La persecución con banda de música y una grotesca llave de flores por parte de este para recibir a Clarisse y declararse su amor. O la tremenda pelea final entre Steve y Taggart, para coartar de raíz los intentos intimidatorios de este, que tendrá su inesperado contrapunto en la preparación de Clarisse para la defensa, que pondrá en práctica contra la resentida amiga de Steve. En definitiva, un regocijante divertimento, que culminará con un divertido private joke en torno a la figura de Gable y el recuerdo de su Rhett Butler presencia en GONE WHIT THE WIND (Lo que el viento se llevó, 1939. Víctor Fleming).

Calificación: 3

SEVEN WAYS FROM SUNDOWN (1960, Harry Keller)

No es la primera ocasión en la que al evocar la anónima figura del norteamericano Harry Keller, esta suele ser objeto de auténtico anatema, al ser el responsable de diversas modificaciones que sufrió la extraordinaria TOUCH OF EVIL (Sed de mal, 1957) de Orson Welles. Más allá de conocer en profundidad el alcance de las secuencias que rodó y sustituyó, y sin tener en cuenta que para la Universal, la obra de Welles no suponía más que un producto casi lindante con la serie B, y con el solo aval de la presencia de Charlton Heston como cabeza de reparto, fue suficiente dicha circunstancia para orillar la producción de este modesto hombre de cine, ligado al mundo televisivo en la década de los sesenta, dejando una filmografía de veintiocho largometrajes, casi todos ellos desconocidos. Este es el tercero firmado por Keller al que accedo, y hay que reconocer que pese a partir en todo momento por directrices familiares a las producciones de bajo presupuesto del estudio, el director destaca por la aplicación de una atmósfera opresiva, en la que la presencia de nocturnos, interiores y su combinación con exteriores, son proclives a la expresión de una dramaturgia que se acerca a los modos televisivos de su tiempo –dicho sea esto sin ánimo peyorativo alguno-.

Unamos a ello la circunstancia de encontrarnos ante uno de los numerosos westerns que protagonizó Audie Murphy, desde inicios de la década de los cincuenta. El que se definió como el soldado americano más condecorado de la II Guerra Mundial, fue un tan limitado como efectivo intérprete del género en una serie de producciones, la mayor parte de las cuales lindaron con el universo de la serie B. Y siendo justos con su figura, creo que es el momento de romper una pequeña lanza en torno a su aportación al mismo, puesto que si bien en ella no se encuentra ningún logro de especial significación en la historia del género, no es menos cierto que al menos hasta la llegada de la década de los sesenta, todos aquellos títulos protagonizados por él que he podido contemplar, mantienen una innegable dignidad, y en ocasiones llegan aparecer como atractivos exponentes del mismo. La evolución del Murphy que aparecía casi como un adolescente, hasta la de un personaje que en alguno de sus títulos ofrece un aura  aparece imbuido de un aura mortuoria –NO NAME ON THE BULLET (1959, Jack Arnold)-, conforma el rodaje de una curiosa, limitada y simpática estrella, que llegó a participar en propuestas del cine del Oeste, firmadas por nombres como Budd Boetticher, Don Siegel o John Huston.

Entre ambas coordenadas, lo cierto es que SEVENWAYS FROM SUNDOWN ofrece una clara limitación, la de centrarse en el hecho de que Murphy encarne a un adolescente, contrastando con el aspecto físico de un actor que contaba ya con unos treinta y cinco años de edad. Es quizá una limitación que resta credibilidad a un personaje, que aparece en la película como un ser dominado por la juventud. Un muchacho que en teoría cabalga por la película, en busca de ese espíritu paterno del que carece, y que a lo largo del film encontrará en dos personas, con cuya presencia más o menos esporádica, este aspirante a los Rangers, llamado de manera casi cómica SevenDays from Sundown Jones –en razón a ser el séptimo exponente de una familia diseminada-, acudirá para inscribirse en la fuerza de defensa de la Ley, poco después de haber comprobado los desmanes provocados por el bandido Jim Flood (Barry Sullivan), que culminará en su huída de una población, tras haber incendiado un saloon. En su búsqueda –y sin saber que Flood está acusado de ser el asesino de su hermano mayor-, viajará junto al veterano sargento Henessey (John McIntire) hasta Nuevo México. Será un recorrido en el que la experiencia se unirá a las ganas de vivir la vida, por medio del discurrir por unos parajes agrestes, siguiéndole la pista a Flood. De esta manera, el joven Ranger podrá ejercitarse en una serie de trucos y pistas que, de manera inesperada, tendrá que ir poniendo en práctica, cuando en un inesperado encuentro con el huido, este elimine a Henessey. Ello brindará un golpe en nuestro Ranger, en torno a una persona con la que había comenzado a confraternizar, y a quien irán dedicadas sus últimas palabras. Tras enterrarlo en pleno campo, imbuido de esa especial aura que le ha proporcionado la sabiduría que le ha brindado su breve encuentro con el fallecido, Seven prolongará la misión que ha iniciado, encaminándose al encuentro y la captura de Flood. Es algo que logrará contra todo pronóstico, superando la astucia de este. Es ahí donde realmente se anuda el interés, moderado pero nada desdeñable, de SEVEN WAYS FROM SUNDONW. Y es algo que se transmitirá en el entramado psicológico que se establecerá entre ambos personajes, trascendiendo el mero estereotipo villano – héroe, para establecerse en una singular relación de aprendizaje, en la que no se ausentarán episodios, que pondrán a prueba el carácter despierto del ranger, logrando superar la astucia de Flood. Ni siquiera dejaremos de contemplar, el respeto que Seven pondrá de manifiesto a la hora del cumplimiento de la Ley, cuando un grupo de sicarios pertenecientes a la pandilla de Herley, deseen hacerse con el bandido, al objeto de lograr la recompensa impuesta por su captura. El interés del film de Keller se ofrece en la relación establecida entre Seven y Flood, en la que por momentos parece que asistamos a la respuesta del primero a la búsqueda inconsciente de una figura paterna, y por parte del segundo, igualmente a un deseo secundario de alcanzar una prolongación en una existencia que intuye va acercándose a su final. Todo ello, descrito por momentos en parajes diurnos agrestes y rocosos, junto a secuencias nocturnas rodadas en noche americana, destacando sobre todo aquellas rodadas en la población texana que focaliza su acción urbana. SEVEN WAYS… inserta en su desarrollo una incipiente relación por parte del protagonista, culminando con un impactante plano de grúa ascendente –que por momentos adquiere ecos del citado TOUCH OF EVIL wellesiano-, cuando tras llevar a Flood a la justicia, tenga que enfrentarse a él, o quizá adquiriendo de manera metafórica ese buscado estatus de madurez.

Calificación: 2’5

THE LOOKING GLASS WAR (1969, Frank Pierson) El espejo de los espías

Dentro de la corriente que en la década de los sesenta, nos propuso numerosas y por lo general atractivas propuestas desarrolladas dentro del ámbito del cine de espías, es curioso el escaso prestigio que atesora THE LOOKING GLASS WAR (El espejo de los espías, 1969). Pese a ser la adaptación de una novela que asume con claridad el universo de John Le Carré, es más que probable que el hecho de que la misma estuviera firmada por Frnk R. Pierson –en su debut en la gran pantalla, y muy pronto fagocitado para la televisión y incluso exponentes cinematográficos totalmente olvidables-, haya favorecido el olvido que le caracteriza. Y es lamentable que ello suceda, ya que si logramos superar dicho prejuicio apenas justificado, podremos asistir a una de las miradas más desencantadas que el cine ofreció sobre este ámbito en aquellos finales de la década de los sesenta. Cierto; hay otro elemento que nos puede predisponer en su contra, a la hora de apreciar su resultado. No es otro que el protagonismo del relato al joven Christopher Jones, uno de los peores actores jóvenes de su tiempo, incapaz de ofrecer a lo largo del film ni un solo instante de fuerza dramática y, por el contrario, estando en todo momento pendiente de imitar de manera irritante las poses y mohines que hicieron famoso a James Dean –incluida su manera de fumar-.

Partiendo de ese relativo lastre –que hay que reconocer se ofrece molesto en algunos momentos de servilismo a la insustancial estrella juvenil-, lo cierto es que desde el primer momento, Pierson logra incorporar a su relato una mirada descreída y escéptica, en torno a la deshumanización que rodea un mundo como el espionaje, amparado por estados tanto totalitarios como otros, es el caso del inglés, que fomenta las acciones que narra el relato, caracterizados por su aura democrática. Ya desde esos fríos títulos de crédito superpuestos sobre una puerta metalizada y dominados por unos tonos lívidos, trabajando con brillantez el uso del formato panorámico, asistimos a una de esas miradas revestidas de escepticismo, que dominaron el mundo literario y, posteriormente, cinematográfico, recreado por la pluma de Le Carré.

Nos encontramos en pleno periodo de la denominada Guerra Fría entre el mundo occidental y los países del Este. La tarea de uno de los espías revela una serie de testimonios que indicarían la actividad en Alemania Oriental, de construcción de unos misiles que están prohibidos en los tratados vigentes. Para poder confirmar dichas sospechas, el responsable del ares –LeClerc (impagable Ralph Richardson)-, decidirá la captación de un joven polaco, deseoso de adquirir la nacionalidad inglesa, para permitirle residir en Londres y convivir con el que va a ser su futuro hijo, fruto de sus relaciones con una joven. Pese a su carácter huidizo, Leiser (Christopher Jones) posee diversas cualidades –su escepticismo y valor, y la experta mano en el manejo de los idiomas- se avendrá en la misión, siendo adiestrado para ello por el experto John Avery (Anthony Hopkins). Tras ese breve periodo, y sufriendo interiormente el desengaño de que su chica haya abortado del bebe que mantenía, no dudará en traspasar la frontera, adentrándose en una peligrosa singladura existencial, en la que la comprobación de las sospechas de aquellos que le enviaron a la misma, no se tornará más que un trágico augurio para su propio futuro.

Caracterizada, como antes señalaba, por un tono gélido y lívido, que se materializa tanto en su tono fotográfico, en el elemento visual de sus imágenes –en las que incluso sus secuencias de acción aparecerán mitigadas-, y en el aporte de un fondo sonoro –obra de Angela Morley-, que se adhiere con presteza a la atmósfera de su relato, lo cierto es que su conjunto aporta una visión por momentos incómoda de contemplar, en torno a una galería de personajes a cual más mezquino. Desde esa pareja de Leiser, que no ha dudado en utilizarlo para su propio placer, y aborta para perder el vínculo de unión, hasta la carencia de personalidad que, en el fondo, manifiesta LeClerc, dominado por la tremenda influencia que sobre él ejerce una esposa a la que no ama, dedicándose a conquistas de secretarias, que conoce e incluso aprueba su propia esposa. Pero es que esa aura sombría aparecerá también en la figura de Avery, el hombre de una pareja caracterizada por sus constantes enfrentamientos, asqueado del respeto a las convenciones sociales que se empeña en mantener su esposa. En medio de un contexto dominado por la contención de sus respectivas personalidades, aparecen episodios tan caracterizados por esa tensión interna, como la pelea –en apariencia de entrenamiento, pero en el fondo como desahogo entre ambos-, que mantienen los citados Avery y el joven polaco-. Una secuencia que culminará con un matiz irónico, al aparecer unos agentes del orden en la puerta de la vivienda donde se ha producido, como detalle disolvente en ese enfrentamiento sutil entre el sometimiento al orden establecido y la subversión, que de manera metafórica, brinda el episodio.

Será sin embargo a partir del traslado del protagonista a la frontera –teniendo que traspasar las alambradas metálicas que ensangrentarán su mano, viviendo el espectador esa dolorosa circunstancia-, el relato se desarrolla en un ámbito abierto, aunque no por ello carente de riesgos. Dominado por una puesta en escena que por fortuna orilla las debilidades visuales de la época, y se centra por el contrario en un relato sobrio y ascético, apreciando muy de cerca la singladura de un joven tan valiente como carente de objetivo alguno. Un ser frío y distante, que precisamente por ello ha podido ser reclutado para una misión por la que no siente ningún apego patriótico ni de ningún tipo, pero que irá cumpliendo los plazos establecidos. Será al mismo tiempo un recorrido por una tierra extraña, teniendo un primer episodio trágico en la caída que en pleno bosque se producirá de sus tenazas, que advertirá un joven soldado alemán, al que no tendrá más opción que apuñalar. El instante deviene estremecedor, precisamente por la trágica serenidad que impondrá Pierson en el uso de ese plano inamovible y casi insoportable, del joven soldado rubio sin vida. Será el mismo tono que se mantendrá en el resto de esta aventura vivida por Leiser, quien se irá relacionando con distintos habitantes, con el objeto de alcanzar la población señalada donde, al parecer, se están confeccionando dichos misiles. Será todo ello un recorrido dominado por la frialdad, en el fondo sin ningún objetivo, donde el muchacho se verá a primera instancia ayudado por un transportista, que le enviará a un encuentro con los agentes del orden, que ya se han enterado de la intromisión del supuesto espía, y del asesinato del vigilante. Sin embargo, este conductor en el fondo ha quedado seducido por el atractivo de Leiser, insinuándosele, y siendo apuñalado por ello. Ni siquiera el encuentro de este con una joven y una niña, supondrá más que un  pequeño esquicio de relativa normalidad, en una andadura condenada a la tragedia. Será el momento en el que aquellos que le han enviado a dicha misión, corten por completo cualquier relación o detalle que pueda ligarlos. De nuevo el sistema ha podido con la fuerza de la individualidad.

Una vez más, en esta ocasión de manera menos reconocida que en otras ocasiones, pero valiosa como en algunos referentes casi míticos, THE LOOKING GLASS WAR, brinda la expresión de un universo inquietante y deshumanizado, en el que Frank Pierson supo aportar un equilibrio y fría temperatura emocional, quizá nunca reiterado en su producción posterior.

Calificación: 3