I ORIGINS (2014, Mike Cahill) Orígenes

Título de culto ya para no pocos espectadores –triunfador en el último Festival de Sitges-, denostado por otros por su querencia con elementos visuales indies o aspectos metafísicos ligados a la new age, lo cierto es que si he de tomar partido, me inclino de manera decidida por el primer enunciado. Y es que sin haber contemplado el título que le brindó su debut en el largometraje –ANOTHER EARTH (Otra tierra, 2011)-, lo cierto es que resulta innegable encontrar en I ORIGINS (Orígemes, 2014. Mike Cahill), una mirada hasta cierto punto personal en el género. Una mirada que relata una historia que puede que hayamos visto otras veces en el cine –no creo descubrir nada si evoco las concomitancias existentes entre esta película y AUDREY ROSE (Las dos vidas de Audrey Rose, 1977. Robert Wise). Sin embargo, y pese a ciertos momentos en los que se aprecia una narrativa en exceso desmañada –aunque en todo momento se intentó conformar con su anuencia un aspecto visual homogéneo-, nos encontramos ante una muestra atractiva, dominada por una impecable progresión en su trazado. Combinando en sus imágenes elementos del thriller, el drama romántico, el misterio y la divulgación científica, Mike Cahill logra articular una película que, si por algo destaca poderosamente, es por su mirada en voz callada en torno a una serie de temas, que le hubieran permitido demarrar por una peligrosa pendiente de debilidades. Por el contrario, su director y guionista logra salir airoso de tan compleja premisa, abordando una historia que llega a envolver y, en sus mejores instantes, conmover, al margen de ofrecer secuencias que rozan lo sorprendente.

Ian Gray (un admirable Michael Pitt, también coproductor del relato, ofreciendo un trabajo de extraordinaria sutileza) es un joven biólogo. Caracterizado por su carácter introvertido, se encuentra entregado en la investigación sobre el logro de la demostración del origen último de la vida, prescindiendo de ella cualquier atisbo creacionista o religioso, y centrado en la importancia que tiene el eje de la individualidad que ofrece cada ojo humano. En sus investigaciones le ayudará Karen (Brit Mailing), quien de forma muy sutil percibimos se siente atraída por él, y manifiesta esa entrega sirviéndole de soporte, e incluso proponiéndole nuevos paradigmas a la hora de confirmar sus teorías. Un día, Ian conocerá a través de la catalogación de unos ojos que ha fotografiado de una joven que va disfrazada en una fiesta, a un ser que le fascinará, y que descubrirá en un anuncio publicitario. Lo hará en una secuencia admirable –habrá otros ejemplos en dicho sentido a lo largo del relato-, en donde mediante los elementos visuales impresos –el boleto de lotería adquirido con unas cifras que introducen ese rasgo de extrañeza-, transmitirá una sensación de tiempo detenido –algo muy difícil de plasmar ante la pantalla-. La situación servirá como detonante para que el joven biólogo localice de nuevo a Sifi (la misteriosa Astrid Bergés-Frisbey), extendiéndose de manera muy rápida una pasión entre ambos, en la que de manera sutil se marcará la diferentes mirada de ambos en torno a una visión metafísica de la existencia –racional por parte de Ian, abierta a la espiritualidad en el caso de la muchacha-. Lo que durante sus siguientes minutos se planteará con atisbos de comedia dramática en modo muy sui géneris, incluso introduciendo en dicho fragmento los aspectos más cuestionables del film –ciertos aspectos de la descuidada planificación del mismo-, culminarán con una secuencia noqueante y de extraordinario dramatismo, descrita con un extraña sensación de dolor irreductible –la ausencia de sonido en el grito desgarrador de Gray-. La desaparición de Sofi le abrirá a este el acercamiento a la siempre resignada Karen, expresando de manera elíptica su boda con ella, y haciendo transcurrir la narración durante varios años. En ese periodo, se sucederán aspectos inquietantes llegado el nacimiento del hijo de ambos, a través del cual se observará una extraña subtrama en la que se adviertan detalles que hagan pensar a Ian que su pequeño es el fruto de una posible reencarnación de un hombre residente en una localidad rural de Ohio. Sin embargo, lo que turbará las creencias racionales de un biólogo que ha logrado una teoría capaz de explicar el origen de la vida sin recurrir a tesis trascendentes, es la casual presencia de un indicio, que indica por las huellas oculares, que existe en la India un ser que mantiene la misma seña identificativa que la desaparecida Sofi.

Cuestionando aquellas voces que han ninguneando los valores de esta magnífica propuesta, en base a sus rasgos metafísicos -¿Cuestionarán también THE SIXT SENSE (El sexto sentido, 1999. M. Night Shyamalan), o NIGHT OF THE DEMON (La noche del demonio, 1957. de Tourneur)?-, lo cierto es que Mike Cahill sabe introducir esa oposición de visiones de la existencia de una manera muy sutil, dejando siempre en el aire un aura de sugerencia. Incluso en la plasmación de su final –magnífico-, y aunque a primera instancia pueda formularse como una clara apuesta por la presencia de un mundo espiritual, este quedará siempre dentro de una cierta aura de ambigüedad –la presencia de unas pruebas que no dan el resultado esperado-. En dicho recorrido, importa más lo que pueda aparecer como sentimiento amoroso la presencia de la pequeña Salamina, de poderosos ojos azules, como aspecto inquietante, en esa secuencia ubicada tras los títulos de crédito, que explica las investigaciones de esa doctora que apareció en la búsqueda del pequeño de los Gray. La inclusión de una sorprendente secuencia de alcance necrofílico, en la que Ian se encuentra a punto de la masturbación, al contemplar de manera no buscada antiguas fotos de Sofi, evocando aquel pasado que creía mantener encerrado. La manera con la que se expone la relación abierta entre la joven pareja formada por el biólogo y su esposa. Todo ello conforma un conjunto que de manera creciente administra un aura de densidad aunque siempre, sin olvidar esa mirada discreta y callada, envuelta en la sugerencia, que permite que I ORIGINS se erija en una propuesta con suficiente personalidad, para quedar definida entre las más atractivas mixturas de género presentes en las pantallas durante los últimos años.

Envuelta de entrada por una narrativa cercana al ámbito del cine independiente, el film de Cahill sabe ante todo orillarse por los meandros de la sugerencia y lo intuido, insertándose en sus instantes más perdurables, en ese ámbito intermedio, en una manera de mostrar lo que quizá podría establecerse como un contexto trascendente, o a través de una mirada más cercana, un marco en el que la exacerbación de sentimientos puedan inducir a situaciones de extraño dramatismo, como ejemplificará el encuentro del protagonista con Salamina, en medio del enjambre humano y  la miseria existente en la gran urbe hindú.

Calificación: 3’5

ACROSS THE BRIGDE (1957, Ken Annakin) Al otro lado del puente

Ya conocía, antes de iniciar y disfrutar ACROSS THE BRIDGE (Al otro lado del puente, 1957. Ken Annakin), del creciente y merecido prestigio que ha ido adquiriendo en los últimos años, esta adaptación de un relato corto de Graham Greene. Una vez más, gracias a esos anónimos amantes del cine que permiten que los aficionados podamos acceder a títulos durante décadas lejos de la circulación. Ello nos está permitiendo contemplar, en un plan urdido de manera totalmente casual, una fuerte presencia de títulos rodados en un cine británico, ayudando a ratificarnos en las conclusiones que nos merece el corpus de su producción, y situándolo en cabeza del cine europeo de su tiempo, quizá solo compartiendo los honores con la producción paralela –aunque con otras inquietudes- generada en Italia. Las excelencias de ACROSS THE BRIDGE, suponen una demostración más de la febrilidad creativa inherente al cine de las islas en aquella segunda mitad de los cincuenta. Un estado mezcla de profesionalidad e inspiración, que se logró transmitir a conjuntos de técnicos y actores, extendiéndose hasta una pléyades de directores quizá sin una personalidad propia definida, pero en todo momento caracterizados por su probada profesionalidad, y la capacidad para extraer el máximo interés de los proyectos que se les presentaban, muchos de ellos dominados por su complejidad.

Contar con una base dramática de un escritor tan denso, sugerente y al mismo tiempo entrenado en las adaptaciones fílmicas, como es Graham Greene, fue sin duda una base, a la hora de plasmar una angustiosa propuesta que logra transmitir la facilidad con la que el ser humano puede pasar de lo más alto a lo más ignoto, de manera inversa a poseer un alma corrompida e insensible, que de forma inesperada es capaz de sacrificarse por el cariño demostrado a un perro. Será todo ello, lo ejemplificado por Carl Schaffner (una de las mejores composiciones de Rod Steiger), un importante hombre de negocios, soberbio y altanero, al que de forma en apariencia sorprendente se le someterá en Londres a una investigación policial, al detectársele un fraude de tres millones de dólares. ACROSS THE BRIDGE se iniciará, como tantos títulos ingleses de su tiempo, con la cámara situada en un vehículo, describiendo el discurrir de un coche de policia hasta las oficinas londinenses de la firma. Un elemento de intriga inserto en los propios títulos de crédito, que de inmediato nos introducirá en la figura del protagonista, que en esos momentos se encuentra dando una rueda de prensa a periodistas americanos, interrumpiendo la misma cuando recibe la noticia por una llamada. Con sorprendente serenidad –casi como si se hubiera preparado para la contingencia- Schaffner barajará muy pronto viajar en tren hasta Méjico, al objeto de exiliarse allí y elidir la acción de la Justicia, ya que posee un millón de dólares depositados en bancos mejicanos.

Muy pronto se iniciará el desplazamiento físico de este, antes de que las noticias alcancen los titulares de prensa, internándose en un compartimento dentro de un  vagón, hasta que en un momento dado se encuentre con el apacible Paul Scarff (Bill Nagy). Aunque en un primer momento altera el ya inestable estado emocional de Carl, pronto verá la posibilidad de traspasar la frontera, utilizando para ello el pasaporte que este posee. Por eso narcotizará al invitado, camuflando su aspecto exterior, y deshaciéndose de su cuerpo al tirarlo por una ventana del tren. Una vez llegue a su destino, junto a la frontera, el huido se refugiará en un hotel de carretera. Hasta allí llegará de manera inesperada, sin imaginar siquiera que también lo hará Scarff, que ha sido rescatado malherido por el joven Johnny (David Knight), sin saber, como sí ha descubierto este, que se trata de un asesino por motivos políticos. Será también trasladadado al motel, iniciándose con ello un auténtico drama, en el que la presencia de la frontera aparecerá como algo físico, pero también como visible metáfora en torno a seres que pasan de la cumbre del poder a la miseria, de ser considerados asesinos a aparecer como héroes por la población, a jugar con la ambigüedad calculada que le brinda el materialismo, o a la búsqueda de un futuro más o menos prometedor en sus vidas. Todo ello quedará mostrado en esta película densa y atractiva, por momentos incluso hipnótica, en la que una puesta en escena de raíz expresionista, acentúa la fisicidad de un metraje que tiene como marco central la localidad de Catrina. Será el ámbito en el que se reunirán los personajes, erigiéndose como un auténtico microcosmos, y al mismo tiempo brindando esas miradas complementarias en torno a esa parábola moral habitual en la narrativa de Greene, siempre centrada en la búsqueda de una redención.

ACROSS THE BRIDGE destaca por trazar un relato complejo en toda su magnitud, en propiciarlo en una planificación que juega con un uso percutante de la pantalla ancha, utilizando una composición que no obvia el uso de la profundidad de campo, o incluso esos primeros planos casi abrasadores de sus principales personajes. Se le podrá oponer quizá un cierto abuso de una banda sonora por momentos altisonante, pero lo cierto es que nunca abandona la hondura de su propuesta. Es curioso como abundan en el cine norteamericano, títulos caracterizados por una especial inspiración, desarrollados en la frontera mejicana. No es tan habitual que ello suceda en una producción británica. Sin embargo, su resultado no queda ni por asomo por debajo de referentes tan ilustres. Es más, podrá ser casualidad, se aprecia cierta aplicación de una estética wellesiana, en una película que aparece por momentos cercana a ciertos pasajes de la admirable TOUCH OF EVIL (Sed de mal, 1957. Orson Welles) coetánea de la misma. Incluso en algunos instantes, la propia tensión de la presencia policial, o la fuerza de la amenaza de los rostros, parece anticiparnos la inicial huída de Marion (Janet Leigh) en PSYCHO (Psicosis, 1960. Alfred Hitchcock). Sin embargo, el epicentro de esta magnífica producción, se centra en esa población rural mejicana, en la que Schaffner comprobará que su poder e influencia no sirve de nada, recibiendo la hostilidad de sus vecinos al haber contribuido al asesinato por la policía de Scarf, que era considerado un héroe político entre los suyos. Será magnífica, a este respecto, la espléndida secuencia de su sepelio, partiendo de un ataúd solitario con apenas dos mujeres siguiendo, que se irá llenado con el apoyo de unos vecinos que a punto estarán de linchar al defraudador. Sujeto incómodo y sin estabilidad, será acuciado por el comisario de la localidad, quien desplegará toda su ambigüedad a la hora de sacarle parte de sus bienes guardados en bancos. Por su parte, un investigador inglés pretende que este regrese de nuevo a la frontera USA, para poder detenerlo.

Todo se expresa con un constante desasosiego, con una falsa tranquilidad, con un protagonista cada vez más aislado y despojado del más mínimo atisbo de respeto. Justo o no castigo a su pasado, aquel hombre que nunca había demostrado sensibilidad ni amor –ni siquiera a su esposa-, se verá rechazado por todos, y solo encontrará cariño en Dolores, la perra del fallecido Scarf, a quien despreciará inicialmente, pero con la que poco a poco se encariñará, siendo incluso salvado por esta de la picadura de un escorpión, cuando se encontraba durmiendo una siesta en un camino. Drama con aroma a polvo, a sol abrasador, a sensación de redención casi imposible, a castigo colectivo hacia quien no demostró humanidad, ACROSS THE BRIDGE aparece como una muy valiosa adaptación literaria, y un título de urgente reivindicación. Episodios como los desarrollados finalmente en ese puente que simboliza y da presencia física a la frontera de mundos, de éticas, de moralidades y de redenciones, tendrá la conclusión en ese hermoso y suicida gesto final de Schaffner, sacrificándose por el que quizá haya sido el único ser que haya sentido cariño por él. Una justa correspondencia, plasmada en unos encuadres abstractos que destacan la estructura metálica del puente, como si emergiéramos en una especie de pesadilla.

Artesano de limitado fuste, aunque artífice de algunos títulos apreciables, ACROSS THE BRIDGE aparece como uno de tantos exponentes del poderío que mantenía el cine británico en la segunda mitad de la década de los cincuenta. Cierto, fue el periodo en el que emergía el Free Cinema y Hammer Films sentaba sus reales, en una producción copiosa y transgresora en su momento masacrada por la miope crítica de su país. Así lo fueron también con estas magníficas películas, rodadas dentro de los márgenes más o menos comerciales, que en su revisión se erigen como magníficas demostraciones de un cine con inquietudes sociales, de fuerte base dramática, y rodada con inspiración gracias a la presencia de valiosos equipos técnicos y artísticos.

Calificación: 3’5

THE BRIDE WORE RED (1937, Dorothy Arzner)

La retrospectiva que el Festival de Cine de San Sebastián dedicó en 2014 a la realizadora Dorothy Arzner, ha sido uno de los escasos avances que en los últimos años, se ha puesto en marcha para redescubrir a las nuevas generaciones una obra no demasiado extensa –una quincena de largometrajes-, pero sí bastante influyente, en el melodrama cinematográfico norteamericano de las décadas de los treinta y cuarenta. Inserta en la obra de cineastas como George Cukor, Sydney Franklin, Clarence Brown, Frank Borzage, Gregory la Cava, Mitchell Leisen o John M. Stahl, la singularidad de Arzner reside, a ojos vista de nuestros días, en el hecho de ser la única realizadora que gozó de peso en la industria de su tiempo. Otra cosa creo de mayor calado, sería intentar profundizar en los rasgos de estilo y en la auténtica singularidad –si es que la tuvo- presente en su cine. THE BRIDE WORE RED (1937), es una de sus últimas obras, la única que realizó al amparo de la Metro Goldwyn Mayer, y en mi caso es el tercer título suyo que he podido contemplar hasta la fecha. De entrada en ambos referentes, se puede constatar un considerable grado de interés, incitando a un seguimiento de ese amplio porcentaje de su trayectoria que se encuentra aún pendiente de una necesaria accesibilidad.

Lo cierto es que THE BRIDE… aparece como una de las producciones del estudio del león, marcada por la impronta de producción de Joseph L. Mankiewicz, y en sus compases iniciales podría aparecer como una mixtura de estilos entre los enmarcados en la Paramount –en el que la Arzner desarrolló la parte más extensa de su obra- y la propia Metro, y también una simbiosis de la obra que por aquel tiempo podían representar Lubitsch o el ya citado Borzage –ahí tenemos el ejemplo reciente de DESIRE (Deseo, 1936. Frank Borzage) para tomar una referencia-. Pero es que el mismo tiempo la película aparece como una oposición entre sentimiento y deseo, entre amor y materialismo o, en definitiva, en una más de esas querencia de la realizadora por plantear cinematográficamente, distintos exponentes de la lucha de clases en la sociedad de su tiempo. En este caso, se utilizará una obra teatral de Ferenc Molnar, no por casualidad utilizado por los dos cineastas antes reseñados. Como podemos comprobar, el circulo se estrecha y se cierra, configurando la decidida personalidad de un melodrama que se inicia con tintes de comedia, hasta ir discurriendo por terrenos menos halagüeños.

THE BRIDE WORE RED se inicia en la localidad italiana de Trieste. Allí comprobamos la racha de suerte que tiene el conde Armalia (un sensacional George Zucco), al que acompaña su joven amigo, el diletante y acaudalado Rudi Pal (Robert Young). Será el inicio para que el veterano aristócrata aleccione a su pupilo sobre la presencia de la suerte, a la hora de favorecer a los ricos sobre los pobres. Para ratificar dicho enunciado, y prolongando una jornada lúdica en la que este aparece casi despojado de cualquier interés material –repartirá dinero y propinas a todos con los que se encuentre-, preparando de inmediato un plan destinado a convertir a Anni (Joan Crawford), la cantante de la taberna más degradada de la ciudad. La idea se basa en trasladar a esta hasta un lujoso hotel ubicado en la zona montañosa del norte italiano –el mismo en el que se va a alojar Pal, junto con su prometida-, durante un par de semanas, teniendo a su servicio todos los medios posibles. Será el inicio de la aventura de esta joven rodeada de limitaciones y estrecheces en su vida privada, pero que muy pronto vivirá la aparente felicidad de asumir una nueva condición en la que la comodidad económica irá aparejada por ser cortejada por hombres. Dos serán los que se fijen en ela. En primer lugar, el amable y sincero Giulio (Franchot Tone), encargado de los envíos telegráficos en la población, Por otro estará –como presumía Armalia- Rudi, en el fondo poco centrado en su noviazgo y pronto esponsal con la joven Maddelena (Lynne Carver), y que verá en Anne un referente más para confirmar una personalidad volátil y juguetona. Así pues, el film de Arzner se establece en un constante juego partiendo de esa falsa identidad, que engañará a alguien tan poco dado a honduras como Rudi, pero que quizá no lo haga tanto con el joven Giulio, quien desde el primer momento intuirá que se encuentra con alguien que no demuestra su auténtica realidad, pero al que interesa por lo que en ella contempla de auténtico. Es ahí donde aparecerán detalles en principio inadvertidos al espectador, como el especial cariño que ofrecerá a Anne la presencia de un entrañable camarero –Alberto (magnífico Frank Puglia)-, quien en todo momento ayudará a la recién llegada, limitando esos detalles que delatan su baja clase social ¡y que más adelante se revelará como primo de Giulio!.

Una vez en el lujoso hotel, se ofrecerá ese constante enfrentamiento entre la falsa personalidad de Anni, en la inane sofisticación que se detecta en la vida del hotel, en el encuentro de la cantante con una antigua compañera de taberna, que ha logrado establecerse como sirvienta en el lujoso establecimiento, o en los intentos de la madre de Maddelena –la condesa Di Meina (Billie Burke)-, para ratificar la falsa identidad que del mismo modo ha intuido en ella y, consecuentemente, lograr con ello eliminar ese interés que el prometido de su hija va consolidándose en Rudi.

En medio de una comedia con creciente impronta melodramática ¿Dónde podemos detectar el talento cinematográfico de Dorothy Arzner? De entrada, en el cuidado, la singularidad y la ambigüedad con el que se retrata el personaje de Joan Crawford, del que no se omiten ni aspectos dignos de ser cuestionados –su egoísmo y frialdad, por otra parte consustancial a la personalidad fílmica de la actriz-. Por otro lado, se puede percibir un especial uso de la profundidad de campo, a partir de la cual se jugará con el uso de la iluminación, los claroscuros y la disposición de su diseño de producción. Es de destacar asimismo el gusto por el detalle, que servirá como metáfora en algunas ocasiones. Aspectos como ese nido que Anni encontrará junto a la ventana de su habitación, irán unidos por el cuidado en la presencia de personajes secundarios, como ese camarero que la cuidará, y que cuando esta abandone el hotel de manera deshonrosa, será el único que le abra la puerta, en un gesto de solidaridad. Es de destacar igualmente el tratamiento adulto en las relaciones, que tendrá quizá su punto más álgido en el momento en que la condesa reciba ese telegrama que se habia retenido, descubriendo toda su familia y Rudi, la auténtica condición de la protagonista. Todo se resolverá con miradas, disculpas y serenidad.

Sin embargo, Dorothy Arzner no dejará de insertarse por momentos, en la égida del romanticismo tan practicado por el ya mencionado Frank Borzage –es cierto que su sombra planea sobre buena parte de esta película-. Lo hará en esa asociación de lo auténtico al tomar como referencia lo imponente de los valles montañosos que rodean el hotel. Será algo que tendrá una especial incidencia en el encuentro de Giulio y Anni en el exterior de la cabaña del primero. Allí se irá percibiendo el sincero amor existente entre ambos, hasta sucumbir ambos a sus deseos y, en un detalle genial, escaparse de su chaqueta y volar ese telegrama que revelaba la autentica condición de ella.

Y provisto de una inusual fuerza dramática, aparecerá ese travelling de retroceso, iniciando con intensidad la descripción esa fiesta en la que todos los personajes vivirán algunos de sus instantes más tensos en la expresión de sus sentimientos. Densa y ligera, sombría y esperanzadora, sutil aunque en algunos momentos sin dominar a nivel de montaje la descripción de tiempos, THE BRIDE WORE RED es una muestra de los derroteros de la comedia sentimental de su tiempo, tamizados por la personalidad de una realizador que sabía “sacar pecho” en un contexto tan rico y definido.

Calificación: 3

BECAUSE OF HIM (1946, Richard Wallace) Su primera noche

Hay ocasiones en las que el talento de un realizador, logró dar la vuelta a un planteamiento de entrada condenado a magros resultados. Es lo primero que me viene a la mente al haber contemplado, entre sorprendido y siempre divertido, el alcance de BECAUSE OF HIM (Su primera noche, 1946), un producto destinado al lucimiento de las facultades canoras de la hoy justamente olvidada Deanne Durbin, una de las estrellas de la Universal en los años cuarenta. Sin embargo, no fue esta la única ocasión en la que se eligió a un realizador competente para llevar a cabo el producto –recuerdo otro de los vehículos al servicio de la Durbin, firmado por Frank Borzage-, siendo en esta ocasión Richard Wallace el encargado de plasmarlo en imágenes. Hace tiempo que varios aficionados y comentaristas venimos siguiendo la pista de Wallace (1894 – 1951), al cual quizá su temprana muerte ha privado de un mayor reconocimiento, en una filmografía en la que se siguen desconocimiento no pocos de sus títulos –siempre integrados dentro del cine de géneros-, pero del que emergen no pocos exponentes de valía en géneros como el noir… o incluso la comedia. Es una faceta en la que el visionado de BECAUSE OF HIM –que parte de una premisa argumental de Edmund Beloin-, nos descubre desde pocos momentos después de su inicio, el talento que emana en la destreza y el manejo de Wallace de los resortes del género.

Hasta tal punto aparecen dichas cualidades, que no cabría olvidar insertar su resultado, entre los exponentes más valiosos –y menos reconocidos- que la comedia brindó en el cine norteamericano de aquel tiempo, erigiéndose por encima de todo ello, como una valiosa reflexión en torno al arte del fingimiento, en su oposición a la autenticidad de los sentimientos más profundos anidados en el ser humano. Esa base inicia el recorrido de la joven camarera Kim Walker (Deanna Durbin), empeñada en desarrollar su supuesta vocación de actriz. Para ello pondrá en practica la treta de usar un autógrafo de la conocida figura teatral John Sheridan (Charles Laughton), como base de influencia de cara a facilitar su ingreso en la profesión. Ello le integrará en un contexto de creciente interés en los medios informativos, provocando finalmente la atención de Sheridan, y también la del escritor teatral Paul Taylor (Franchot Tone), en una espiral de equívocos y sinsentidos que, cierto, finalizará de la manera que todos esperamos, no sin antes haber vivido situaciones en ocasiones insospechadas, conducidas por un realizador que sabe en casi todo momento extraer el resultado más oportuno, hasta el punto de ofrecer fragmentos dotados de una asombrosa modernidad.

BECAUSE OF HIM  transmite el mejor sabor del género en aquellos años cuarenta, que en el tiempo de su realización se encontraba en un periodo puente. Y lo ofrece de entrada por su aguda reflexión en torno al contexto de fingimiento, que rodeará ante todo al personaje que encarna un Charles Laughton, en una de sus creaciones más valiosas y autoparódicas que se le conocen. Es evidente que voy a hablar de una película que se realizó casi cuatro décadas después de esta película, pero cierto es que los minutos iniciales del film de Wallace, y su descripción del universo ubicado tras las bambalinas a través de la figura de Sheridan y su afectado ayuda de cámara –Martin (Donald Meek)-, me recordó poderosamente la relación que se mantenía entre Albert Finney –actor que curiosamente se reveló a la fama teatral de la mano de Laughton en Londres- y Tom Courtenay en la magnífica THE DRESSER (La sombra del actor, 1983. Peter Yates). Aspectos de esa equívoca relación de dependencia por parte de Martin hacia la estrella escénica, lo tendremos en la deslumbrante secuencia –uno de los mejores momentos del film- en la que este se queja ante el actor –que se encuentra siempre de espaldas-, por la insinceridad que le ha manifestado al descubrir la supuesta relación amorosa que mantiene con la joven.

Sin embargo, será este uno de los diversos aspectos sobre los que trabaja Richard Wallace, en una película especialmente valiosa en el diestro manejo de la cámara que ofrece a lo largo de su siempre magnífico metraje. La movilidad de la misma, sabiendo extraer los mejores aspectos de sus secuencias, la disposición de los intérpretes en el encuadres, transmitiendo con ello el sentir último de sus secuencias, se pone a punto en una película que atesora un inmejorable sentido del timing y, sobre todo, una mirada sorprendente en torno al universo del actor. Una faceta que rodeará todos los movimientos y actos del incorregible histrión que es Sheridan, y que nos manifestarán secuencias tan relevantes como aquella intimista en la que se encontrará a solas junto a Kim, revelándole tras su supuesto desmayo en la fiesta la poca valía de su actuación, el recordatorio de la situación vivida con este ante su sirviente y el empresario Charles Gilbert (Stanley Ridges), invocando para ello una dramática secuencia teatral que ambos reconocerán o, sobre todo, el magnifico fragmento desarrollado en los ensayos de la nueva obra, que incorporará la presencia de los tres principales personajes del film. Será este un episodio que destaca por dos aspectos. El primero, al ofrecer una mirada poco habitual en el cine desarrollada en el marco de la escena, en la que preparaba cualquier obra a estrenar. El segundo, la manera con la que Richard Wallace planifica la secuencia, acertando al transmitir las tensiones que se desarrollan entre los dos hombres en su interacción con la presencia de Kim.

Sin embargo, no serán estos los únicos placeres que nos brindará esta estupenda BECAUSE OF HIM. Algunos de sus instantes más valiosos se plasmarán en torno a Paul. Uno de ellos se describirá en el exterior del teatro, donde este se encuentra escondido ante el público, escuchando comentarios que incomodarán a este escritor, que por despecho ha retirado su nombre de una obra que, allí lo descubrirá, va a asumir un gran éxito. El complejo movimiento en picado de grúa, aparecerá determinante para transmitir esa sensación de contrariedad en torno a las deducciones de su personaje. Sin embargo, aún resultará más brillante un episodio que sorprende por su modernidad, y que anticipa modos del género que utilizarían años después cineastas como Frank Tashlin, o el propio Vincente Minnelli de ON A CLEAR DAY YOU CAN SEE FOREVER (Vuelve a mi lado, 1969). Se trata de la manera con la que se inserta el fomulismo de la canción de Deanne Durbin, para con ello describir el deseo de Taylor de dejar de lado a Kim, aunque las circunstancias, propias del slapstick, le devuelvan constantemente a ella. Desde su inútil encierro en la habitación del apartamento, el apego de esta bajando del abarrotado ascensor, o los complejos movimientos de cámara que impedirán que se distancia de ella en el hall del edificio, brindarán el segmento más brillante de una película que culminará dentro de la emotividad, el respeto a las convenciones del romance, y también un sincero homenaje a la figura de Laughton. Toda una sorpresa.

Calificación: 3’5

WEE WILLIE WINKIE (1937, Jonh Ford) La mascota del regimiento

Tan idolatrada por el público de su tiempo, como denostada por generaciones posteriores, de lo que no hay la menor duda, es que los primeros exponentes cinematográficos de la niña prodigio Shirley Temple al amparo de la 20th Century Fox de Darryl F. Zanuck estuvieron bien encauzados, de la mano de cineastas como Allan Dwan, Henry Hathaway o el mismísimo John Ford. Que durante muchos años, estas películas fueran menospreciadas, negando cualquier aspecto válido a las mismas por el mero hecho de ofrecerse como productos destinados al lucimiento de la niña actriz, aparece en nuestros días algo por completo ridículo. Cierto es que nos encontramos ante película dirigidas a un público familiar y, por ello, limitadas en su aporte. Pero no por eso se puede dejar de apreciar en ellas valores fílmicos y pequeños placeres, lógicos por otra parte, al estar avalados por cineastas de altura.

Es lo que le sucede a WEE WILLIE WINKIE (La mascota del regimiento, 1937. John Ford), de la que me llama especialmente la atención la cálida acogida que le brinda el experto Pat McGuilligan en su sesudo y admirable estudio sobre la obra de Ford. Y coincido ante la valoración de esta adaptación del relato de Rudyard Kipling, en el hecho de que el gran maestro ensayara en esta película, una serie de rasgos cinematográficos que tendrían una especial importancia en el devenir de su maestría con el western. Es verdad que el conjunto de la historia que se narra, de experiencia en un cuartel de la India, para una joven viuda y su hija, hasta donde han acudido por consejo del padre de su difunto marido para ser acogidas, podría perfectamente ser trasladada al universo del cine del Oeste. Es más, en esos primeros planos en donde contemplamos en caravana el traslado de Joyce Williams (June Lang), junto a su hija Priscilla (Shirley Temple), preguntando la pequeña a su madre si los indios son los mismos que se encuentran en Estados Unidos. Una vez en el recinto, la pequeña y, con ella, el espectador, irán descubriendo la situación extrema en la que se encuentran, rodeados por los indígenas seguidores de Khoda Kan (Cesar Romero), en los que Priscilla se erigirá, sin pretenderlo, como auténtica mensajera de buenos sentimientos. Por su parte, las dos recién llegadas se verán intimidadas por la personalidad y rigor militar del coronel Williams (Cecil Aubrey Smith), en quien verán inicialmente un individuo hosco, pero con el que –como era previsible- poco a poco irán descubriendo su lado humano. Al mismo tiempo, la muchacha encontrará en el sargento MacDuff (Victor McLaglen), a un autentico compañero que, de manera inesperada, la llegará a adiestrar en tareas militares, ofreciéndole el nombre de Willie Winkie que da título al film.

El film de Ford responde, punto por punto, a las características que definieron los títulos protagonizados por la Temple en aquellos primeros años de su carrera. Rasgos familiares y sentimentales que se dan cita de nuevo, en una película en la que Ford –cerca de adentrarse en un nuevo marco de madurez, aunque ya sobrellevando a sus espaldas un periodo silente con exponentes memorables-, sabe ondear en los rasgos que se harían popular en su cine, mezclando en las imágenes esa mirada condescendiente al militarismo colonialista, dentro de una historia en la que asistimos al mismo tiempo a una descripción siempre amable y revestida de humanidad que caracterizó al viejo maestro. La presencia de convenciones se dará de la mano con esa facilidad que el cineasta tenía para penetrar en sus personajes. En dejar de lado cualquier estereotipo y sabernos proporcionar una entraña creíble e incluso emocionante en algunos de sus mejores momentos. Ford planteará un relato sencillo e incluso previsible, pero precisamente por ello sabe incorporar disgresiones para hacerlo más atractivo. Es algo que se aprecia en los momentos en los que MacDuff va aleccionando a la pequeña en la disciplina militar –se puede apreciar un largo travelling lateral describiendo un fragmento de dicho entrenamiento, en el patio del fortín-, o en la cercanía que Priscilla manifestará con el temible Khoda Kan, que desde el primer momento sabremos que tanta importancia tendrá en la conclusión del relato.

Será no obstante en su último tercio, donde WEE WILLIE WINKLE aporta sus más valiosas cargas de profundidad. Será el tramo en el que se vislumbrará el ataque de los hombres de Kan, y el intento de ofensiva del coronel Williams. Todo ello será plasmado con el admirable sentido de la narrativa inherente al cine de Ford, teniendo en su preludio los pasajes más perdurables de la película. Me refiero, por supuesto, al episodio que nos describirá la muerte de McDuff a consecuencia de este ataque. El realizador lo expresará en un largo plano americano en el interior del dispensario, a donde se introducirá la pequeña Priscilla para verlo en lo que supondrá su lecho de muerte. Un largísimo, casi abrasador, plano americano, mostrará el encuentro, en el cual el moribundo sargento le pedirá que cante Auld Lang Syne. La pequeña lo hará, avanzando ligeramente la cámara para describir en pudoroso off la muerte del militar. A continuación, con delicadeza casi musical se mostrará en contrapicado el desfile de los soldados en su funeral, encuadrando como fondo los cielos del terreno. Una muestra más del inimitable arte fordiano, incluso en un encargo en apariencia tan formulario como este.

Calificación: 2’5

THE LOVE PARADE (1929, Ernst Lubitsch) El desfile del amor

Pocos son los títulos que hasta la fecha he podido contemplar del periodo silente de Ernst Lubitsch, pero la sola presencia en las postrimerías del mismo de la extraordinaria THE STUDENT PRINCE IN OLD HEIDELBERG (El príncipe estudiante, 1927), una de sus mejores obras, bastaría para confirmarlo como un cineasta conocedor de los mejores resortes fílmicos en aquel momento clave para la historia del cine. Sin embargo, y  pese a la popularidad que alberga –basada quizá más en la impronta musical que adquiere, que en la propia firma de Lubitsch-, acceder a THE LOVE PARADE (El desfile del amor, 1929), demuestra cierta regresión en el aporte de un director ya forjado en una personalidad definida, que quizá con la llegada del sonoro se estancó de manera relativa al debutar en esta nueva vertiente cinematográfica con la adaptación de una opereta, originaria de Leon Xanrof y Jules Cancel. Sería un ámbito en el que Lubitsch reincidiría hasta en cuatro ocasiones más, demostrando con dicha insistencia un creciente dominio y subversión de las limitaciones que planteaba un ámbito tan proclive al exceso kistch. No obstante, esa querencia se hará notar, más allá de lo debido, en esta su primera aportación al mismo, hasta el punto que en no pocos momentos, el servilismo a las convenciones de una vertiente tan caduca como la señalada, lastrarán parcialmente los logros –que aparecen, que duda cabe- en la película.

Amparada bajo el cuidado y elegante look de la Paramount, THE LOVE PARADE se inicia con una secuencia magnífica, llena de ironía y digna de figurar entre los grandes momentos legados por un director, que tenía además la oportuna costumbre, de abrir sus películas con una breve secuencia que atrajera de inmediato el interés del espectador. En esta ocasión nos encontramos en la habitación de un elegante hotel ubicado en Paris. Allí, con la inveterada complicidad de una puerta y el off narrativo, asistiremos al enfrentamiento –debido a disputas amorosas- entre el conde Alfred Rennard (Maurice Chevalier) y una de sus ocasionales amantes-. La salida y entrada de ambos, lo chispeante y equívoco de sus diálogos, la inoportuna presencia de una liga, y la aparición del iracundo marido de esta, tendrá una inesperada salida con un fortuito asesinato que no será tal, sirviendo el breve fragmento además, para definir con certeza la condición de conquistador de Rennard. Este es agregado militar de Sylvania destinado en Francia, y será desterrado de allí por un veterano diplomático, que también ha sido una de las víctimas de las conquistas del apuesto conde, en la persona de su esposa.

Ayudado por la utilización de un tempo narrativo que parece por momento asumido del slowburn, Lubitsch construye con agudeza estas secuencias en las que las conexiones con el slapstick son evidentes, erigiéndose estas como los instantes más atractivos del conjunto. Es un ámbito que se extenderá al mostrar el entorno que rodea a Sylvania –impagable esa presencia de turistas que solo miran al palacio real cuando les comentan su coste en millones de dólares-, con una corte y un gobierno caracterizado por su incompetencia. Es un contexto en el que la reina Louise (Jeannette McDonald), solo piensa en olvidarse de las insistentes advertencias que le hablan de su única obligación real; encontrar esposo. Lubitsch se mostrará divertido a la hora de aportar pullas en ese aspecto, no solo en el entorno de su corte de honor, sino en el de su propio gabinete. La presencia de Rennard supondrá para la monarca, la ocasión para encontrar un hombre que acepte ocupar un papel secundario y sumiso en las estrechas mentes allí existentes. Sin embargo, y pese a que en apariencia el amor ha nacido entre ellos, lo cierto es que tras convertirse en príncipe consorte muy pronto hará visible su hastío, mostrando una inicial rebelión contra su consorte, poniéndola en evidencia dentro del rígido protocolo asumido por ambos, y decidiendo plantearle el divorcio.

Ni que decir tiene, que el visionado de THE LOVE PARADE proporciona no pocos elementos de interés. Se aprecia el interés del realizador por proporcionar al conjunto una patina de ironía y puro sentido del humor, que en ocasiones llegan a bordear la frontera del ya señalado slapstick. Esas carreras de Rennard y Luoise por las grandes escaleras del palacio, el recurso al enfrentamiento de los criados de ambos en el momento en que sus amos se enfrentan –y, con ellos, los perros de los dos esposos-, los toques absurdos que adquiere el comportamiento de los caducos gobernantes, esos espectadores que aplaudirán de manera inesperada a Rennard cuando este acuda ya sin esperársele, al palco de la ópera. Episodios tan divertidos como el que se desarrolla antes de la ceremonia de esponsal entre ambos, con la aparición de diversos rasgos que harán intuir a Rennard en la mala suerte de la conversión en esposo –y nos permitirá un impagable “cameo” del gran Ben Turpin, haciendo de mayordomo bizco-, son detalles que provocan la ironía y la sonrisa, en un relato que, en última instancia, se define como una muestra repentina de la denominada “guerra de los sexos”, aunque mostrando en ella un prisma especial, ya que lo que se dirime es la rebelión del macho sobre el dominio de la hembra.

Curiosa perspectiva que proporciona un elemento de singularidad a una película que pese a su considerable diseño de producción –aunque quizá dicha circunstancia haya que ubicarla en el debe del resultado-, no deja de resentirse del excesivo respeto al original escénico del que procede. Si bien es cierto que Lubitsch iría desmarcándose de los mismos en posteriores incursiones en el subgénero, en esta no se distancia lo suficiente de los convencionalismos kitsch de no pocos de sus episodios, de sus convenciones escénicas, o de la excesiva recurrencia a un intérprete cargante como Maurice Chevalier y su molestísimo repertorio de sonrisas –otra cuestión es la naturalidad que desprende su oponente femenina, Jeannette McDonald-. Pese a esas constantes fugas humorísticas, hay que admitir que Lubitsch no es capaz aquí de evadirse de una serie de convenciones que lastran el conjunto, hasta tal punto que por momentos se tiene el deseo de que entren en sus imágenes aquellos célebres y belicosos Marx Brothers de DUCK SOUP (Sopa de ganso, 1933. Leo McCarey). Creo que con ello queda dicho todo.

Calificación: 2’5

BABY FACE (1933, Alfred E. Green) Carita de ángel

Cualquier análisis más o menos sucinto en torno a BABY FACE (Carita de ángel, 1933. Alfred E. Green), supone de entrada una auténtica bofetada a la denominada “política de los autores” cahierista, ya que va avalada por la firma de un prolijo pero poco distinguido artesano, como fue Alfred E. Green, de quien se recuerdan algunos westerns de programa doble, y haber servido como firmante de aquella COPABACANA (1947), que emparejó a Groucho Marx con Carmen Miranda. Sin embargo, sin contar con un realizador de clara personalidad, su contundente resultado se erige como uno de los títulos canónicos de la producción precode protagonizada por mujeres de gran personalidad, faceta este en la que quizá cabría destacar por su contundencia, la aportación brindada por un William A. Wellman delimitado en un contexto de febril inspiración y facilidad de rodajes. Pese a contar con un hombre de cine tan anónimo como Green tras la cámara, es evidente que este se encontraba con una especial inspiración a la hora de trasladar a la pantalla la andadura vital de Lily -una Barbara Stanwyck ya diestra en la encarnación de roles delimitados en dichas características, combinando en ellos belleza, sensualidad e intención-. Nuestra protagonista se ha criado en el sórdido entorno industrial en Pittsburgh, y sorprende por su contundencia la capacidad que tiene el realizador para describir un contexto en el que casi se puede palpar la mugre, la miseria y la carencia del más mínimo orden moral de aquel ámbito. Calles rodeados por la decadencia, el humo de las chimeneas de las industrias, y el hacinamiento de unos habitantes embrutecidos. Entre dichas viviendas se encuentra el bar clandestino que dirige su padre, y en el que la protagonista solo ha encontrado una directriz; ejercer como elemento para el disfrute de sus clientes. Pocas películas de su tiempo pueden caracterizarse por una premisa de tal dureza, percibiendo el espectador de manera muy clara y sin la necesidad de subrayado alguno, como ese contexto dominado por la falta de educación y carencia de la más mínima base moral, solo puede dar como fruto un contexto tan degradante. Ayudada en todo momento por su compañera negra, Lily demostrará sin embargo una especial agudeza, y se dejará aconsejar por uno de los pocos clientes del mugriento bar que parece desprender ciertos principios.

Este le transmitirá –detalle genial- a Lily, el consejo de acercarse a ciertos maestros de la filosofía, invocando la figura de Friedrch Nietzsche, que será asumido por esta como lectura de cabecera en su posterior devenir personal, acogiendo asimismo del veterano cliente y lector el consejo de que utilice su condición de mujer para someter a los hombres que conozca. El destino ofrecerá a la protagonista un elemento de inflexión, al producirse junto a su domicilio una explosión que acabará con la vida de su padre. No será un acontecimiento que esta lamente –un intenso primer plano nos transmitirá la liberación que la joven hija vivirá en el futuro-, decidiendo abandonar junto a su amiga la localidad y dirigirse a Nueva York. Como quiera que no dispone de recursos, ambas viajarán de polizones en un vagón de tren, siendo interceptadas por un vigilante, que de manera insospechada servirá como “conejillo de indias” para que Lily ponga en práctica los consejos recibidos. Un impecable sentido de la elipsis, describirá con enorme fuerza la manera con la que esta probará su manera de utilizar su sexualidad para dominar a los hombres.

Muy pronto la pondrá en práctica al buscar un puesto de trabajo en la ciudad neoyorkina –dentro de la Trust Gompany Gotham-, utilizando sus encantos para ascender en ese nuevo trabajo como oficinista. Será un rápido recorrido que será mostrado utilizando como metáfora la base de ese rascacielos de oficinas por el que escalará en muy poco tiempo, utilizando para ello a incautos hombres, entre los que se encontrará un joven John Wayne. Con su ascenso, se centrará en acercarse a hombres de creciente posición social, siendo el joven Stevens (Donald Cook) una de sus primeras víctimas. Se trata de un prometedor joven de la empresa, a punto de casarse con la hija del vicepresidente del banco, J. P. Carter (Henry Kolker). Pese a que la prometida contemple al propio Stevens coqueteando junto a Lily, Carter no dejará de empujarle a que rompa dicha relación y de case con su hija –obviando cualquier resabio de dignidad, ya que entiende que dicho matrimonio sería muy provechoso para la firma-. Sin embargo, el veterano banquero visitará a Lily, y no tardará en sucumbir como el siguiente amante en la lista.

El discurrir de este relato preciso y percutante en sus poco más de setenta minutos de duración, no dudará en plasmar la patética obsesión de Carter por Lily, a la que de inmediato ofrecerá un nuevo y suntuoso domicilio, intentando rememorar tiempos pasados, a la hora de sentirse en apariencia amado por una joven, que no duda en seguirle el juego con el solo objetivo de sacarle todo aquello que pueda. Un contexto turbio y mezquino, en el que Lily discurrirá con total placidez, demostrando sin embargo más lucidez e incluso honestidad en sus planteamientos, ya que en el fondo sigue un sendero que nunca ha ocultado en llevar a cabo,  mientras navega por las aguas de la doble moral de una sociedad basada en la hipocresía. Todo ello en un denso relato que discurrirá con un sentido del ritmo admirable, ayudado por un sugerente uso de la elipsis, que tendrá su punto de inflexión en el momento en el que Stevens descubra el nuevo domicilio de Lily, y la contemple mientras esta se encuentra con Carter. Allí mismo, en un momento de furia, lo matará y posteriormente se suicidará.

Será este el momento más álgido de una película  que con posterioridad descenderá sus cuotas de interés, a partir de la presencia de Courtland Trenholm (George Brent), como nuevo presidente in extremix de un banco que se ha visto ensombrecido por la aureola del escándalo. El nuevo mandatario planteará en una junta entregar a Lily quince mil dólares para que se sitúe en un segundo plano, enviándola hasta Paris. Ella rehará allí su vida, viendo como la misma se ligará con la de Trenholm, llegando hasta ellos un momento en el que tendrá que tirar por la borda cualquier premisa mantenida en su personalidad combativa y en buena medida resentida, contra una sociedad que en el pasado la explotó. Será todo ello ese fragmento final, en el que Lily salvará finalmente a este de un suicidio seguro, al entregarle ese medio millón de dólares que albergaba como “ganancia” en su vida disipada, para que Courtland pueda abonar esa fianza que se le demanda por irregularidades que en realidad no ha cometido.

Pese a este desenlace un tanto complaciente, no cabe duda que BABY FACE aparece no solo como un relato rotundo y lleno de interés, sino que atesora el detalle histórico de ser el referente que facilitó la implantación del nefasto “Código Hays”. Señalar como detalle que su narración se basó en una historia de un joven Darryl F. Zanuck, sin figurar como tal en los créditos, entablando un pleito con el estudio que finalizó con la formación  por su parte de la 20^th Century Fox. Así pues, una cosa por la otra.

Calificación: 3

ENSIGN PULVER (1963, Joshua Logan) ¡Valiente marino!

Hacía muchos años que andaba tras la búsqueda de ENSIGN PULVER (¡Valiente marino!, 1963), por diversas razones. La primera de ellas era la de poder completar el visionado de la filmografía de Joshua Logan, un importante hombre de teatro norteamericano, que prolongó sus inquietudes como realizador cinematográfico, a través de una obra no muy extensa aunque a mi modo de ver personalísima y llena de sensibilidad, que con el paso de los años ha sido por lo general dejada de lado, salvo en el caso de sus dos primeros títulos –hagamos abstracción del lejano I MET MY LOVE AGAIN (Volvió el amor, realizado junto a Arthur Ripley en 1938)-  para Columbia –PICNIC (1955)- y 20th Century Fox -BUS STOP (1956)-. Más al margen de este díptico quizá referenciado por su alcance mítico dentro de la cotización hacia sus dos estrellas femeninas, el resto de sus títulos han ido con el paso de los años quedando en el olvido, quizá con la excepción del creciente estatus de culto que ha ido adquiriendo el musical CAMELOT (1967). Y es una pena todo ello, ya que el cine de Logan me parece uno de los más reconocibles, sensibles y líricos emanados en el cine norteamericano de los años cincuenta y sesenta, hasta que con el batacazo comercial de PAINT YOUR WAGON (La leyenda de la ciudad sin nombre, 1969) decidiera retirarse de sus tareas tras las cámaras.

Por todo ello, la contemplación de ENSIGN PULVER aparecía casi imprescindible para atisbar el título que sirvió de puente en la obra de Logan, entre el rodaje de FANNY (1960) –a mi juicio su obra más perdurable- y la mencionada CAMELOT, al tiempo que suponer el ejemplo más característico de incardinación del cineasta en los modos renovadores que la comedia americana había probado ya sobradamente en aquellos años. Cierto es que su trazado argumental supone una especie de continuación de las situaciones marcadas en MR. ROBERTS (Escala en Hawai, 1955. John Ford & Mervyn LeRoy, y Logan sin acreditar), procedentes del propio y estruendoso éxito escénico del propio Logan. Una vez más, el cineasta recurría a su tabla de salvación en la escena neoyorkina, para trasladar a la pantalla una comedia dramática que recordaba en cierto modo el precedente señalado, aunque este se sometía a unos modos visuales y un ritmo propio del tiempo en que se produjo su realización. De entrada hay que señalar que el director, productor y coguionista fue fiel a sí mismo. El que fuera uno de los realizadores más proclives a la utilización del color en sus ficciones solo en dos ocasiones renunció al mismo-, asumirá de nuevo esa fuerza pictórica trasladada de manos del operador Charles Lawton Jr.-, brindando unos tonos cálidos y suaves, propios de la comedia en aquel tiempo. Para incidir en esa incorporación en los modos del género, la incorporación del fondo sonoro de George Duning –que tanto proporcionó a numerosos exponentes firmados por Richard Quine-, serán ambos elementos que permitirán distanciar esta nueva andanada de Logan en el contexto bélico de la II Guerra Mundial, en aguas del Pacífico. No olvidemos que en el ámbito del musical, el cineasta ya había tomado dicho marco para dar vida al que fuera otro éxito del musical de Broadway –SOUTH PACIFIC (Al sur del Pacífico, 1958), exitoso en su día pero que con facilidad es fácil detectar desaprobaciones. Lamentablemente, dicha circunstancia se produjo, con menor incidencia, en esta ENSIGN PULVER, que muy pronto entró en la nómina de títulos de Logan despachados con displicencia. En este caso, el éxito temporal no le vino dado de cara, y muy pronto quedó relegada, hasta el punto de su dificultad en ser contemplada, durante muchos años.

Han tenido que transcurrir varias décadas para que las nuevas generaciones puedan ver con la suficiente inocencia y, en algunos caso, apreciar, el caudal de cualidades que emanan de esta nueva muestra del personalísimo estilo del cineasta, puesto a punto en una comedia dramática centrada en el ámbito de la autoafirmación de la personalidad de dos seres completamente opuestos tanto a nivel de edad como de formación y objetivos, pero a los cuales el destino les llevará a una mirada frontal, ayudándose de manera inusual y casi a contracorriente, para con ello poder atisbar el futuro con la sensación de haber logrado la definitiva madurez. Nos encontramos en los últimos momentos de la segunda contienda mundial, en 1944, dentro de las aguas del Pacífico. Por allí surca un viejo buque, lleno de soldados americanos que nunca han tenido ocasión de entrar en guerra, aburridos de esa espera, y comandados por el viejo y gruñón capitán Morton (Burl Ives), caracterizado por su férreo código de disciplina. Algo que la tripulación llevará como puede, en un ámbito en el que predomina la picaresca e incluso los usos del contrabando. Uno de los que con más habilidad pone en práctica dicho comercio es el joven oficial de lavandería Frank Pulver (Robert Walker Jr, hijo del desaparecido protagonista de STRANGERS ON A TRAIN (Extraños en un tren, 1951. Alfred Hitchcock) y la actriz Jennifer Jones). Todos ellos desarrollan una existencias dominadas por el tedio, el sometimiento al tiránico capitán y la complicidad entre la tripulación.

Ese extraño y al mismo tiempo desasosegador equilibrio se romperá, cuando el aviso de la inesperada muerte de la pequeña hija de Frank J. Bruno (Tommy Sands), atenace a un oficial que ni siquiera había tenido ocasión de conocer la negativa de Morton a concederle un permiso para acudir a su funeral, será la espita que encienda una escalada de tensión, que tendrá un inoportuno giro en la conversión en una tormenta del viejo mando y de Pulver en náufragos en un bote salvavidas en el océano. Por su parte, los miembros de la tripulación tendrán un nuevo mando y, con ello, la oportunidad para dar un giro y una realización a su vida en el buque. Los dos protagonistas llegarán in extremis a una isla, donde serán recibidos por los componentes de una tribu, encontrándose con un grupo de enfermeras cuyo avión tuvo que aterrizar de emergencia en la tormenta. Lo duro de todas estas circunstancias, provocarán que Morton sufra un apendicitis, teniendo Pulver que “estrenar” sus conocimientos médicos operándole en plena costa, atendiendo las indicaciones telefónicas que le transmitirá desde su barco del dr. Doc (Walter Matthau). Ambos regresarán al barco, siendo recibido Morton con aplausos, de unos marinos que desean dejar atrás el pasado. Sin embargo, este no cederá en la rudeza de un carácter, que en el fondo encubre una pasmosa falta de seguridad en sí mismo.

Leyendo algunos –pocos- comentarios existentes en IMDB, lo cierto es que los aficionados que atacan ENSIGN PULVER, lo hacen en función del mayor o menor menosprecio en comparación al referente existente de MISTER ROBERTS, convertida esta en un auténtico monumento cultural americano. Torpe reflexión, ya que si algo asume Logan en esta estupenda comedia, es ofrecernos de un lado esa transformación compartida de dos seres opuestos, que por una dramática circunstancia tendrán que sincerarse y poner frente a frente sus aspiraciones, debilidades y miserias. Para ello, el director no dudará en insertar los elementos que forjaron sus rasgos fílmicos, dentro del entorno de propuestas que ofrecían variaciones más o menos hilarantes en torno a las ficciones bélicas. Y es por ello, que por momentos, parece que nos encontremos en el contexto de las magníficas OPERATION MAD BALL (1957, Richard Quine) o OPERATION PETTICOAT (Operación. Pacífico, 1959. Blake Edwards), y en otros esa querencia por lo exótico nos traslada cierta cercanía con la también magnífica DONOVAN’S REEF (La taberna del irlandés, 1963. John Ford). La película sabe, llegados a este punto, mostrar esa capacidad de combinar dentro del trasunto de comedia, unos perfiles que, casi de un plano a otro, se transforman en melancólicos y puramente dramáticos. Es así, como dentro de una elegante estructura en episodios, tomando como enlace la fotogenia del océano, ENSIGN PULVER ofrece fragmentos tan divertidos como el que describe la auténtica batalla campal que se desarrolla en el viejo buque, combinando la proyección de una vieja película de terror y el accidentado disparo de unos fuegos artificiales con una caótica pelea colectiva. Como una tormenta y la rebelión de Bruno, alternará lo dramático y lo hilarante casi de un fotograma a otro, culminando con la caída del capitán y Pulver al agua, o la antológica secuencia de la operación de este junto a la costa de la pequeña isla en la que han recalado, que se basta por sí sola por figurar en una hipotética antología de lo mejor ofrecido por el género en dicha década.

Peroademás de esa querencia por la comedia, ENSIGN PULVER es un producto que está modulado por la sensibilidad de un cineasta como Logan. Y en ello no se debe dejar de detectar esa inclinación homoerótica de su cine –el predominio de jóvenes sudoroso y con los torsos desnudos, ciertos instantes coreográficos revisteriles-, pero también su valiosa impronta melodramática. Es algo que se transmite en esos instantes intimistas que el director sabía resolver con esa extraordinaria sensibilidad, propia de quien tiempo atrás fuera en ocasiones ayudante de Frank Borzage. La manera con la que describe el instante en que se descubre la muerte de la hija de Bruno, los encuentros de Pulver con la enfermera Scotty (Milie Perkins), las secuencias en las que Morton y el joven encargado de lavandería comparten el naufragio o, sobre todo, la estremecedora confesión del viejo mando (extraordinario Ives), al señalar al joven oficial “Que pretende de mi. No puedo cambiar”.

Todo un conjunto, hermoso y vitalista, en el que además el ya veterano Logan demostró una vez más su maestría en la dirección de actores. Un terreno en el que lograría no solo en unos descomunales Walter Matthau y Burl Ives dos de sus mejores trabajos para la gran pantalla, sino que esa destreza se extendería incluso en el joven Robert Walker, aunque este aplicara cierta gestualización marcada en el referente del rol que Jack Lemmon encarnara en la citada MISTER ROBERTS. Esa capacidad en la dirección de actores, se plasmará incluso en los resultados obtenidos con el por lo general insalvable Tommy Sands. Todo ello en un título delicioso, que además permite contemplar a intérpretes como Jack Nicholson y James Coco, en sus primeros y aún inciertos pasos ante la pantalla.

Calificación: 3’5