ROBBERY (1967, Peter Yates) El gran robo

En el momento en que el británico Peter Yates realiza ROBBERY (El gran robo, 1967), asumía un determinado bagaje centrado en el medio televisivo, así como un par de películas, totalmente desgajadas de las corrientes realistas de aquel tiempo. De ellas, su debut se expresó en el musical al servicio de Cliff Richard SUMMER HOLIDAY (Vacaciones de verano, 1963), de la cual tengo un recuerdo relativamente grato pero muy, muy lejano. Es curioso consignar como en sus orígenes, tanto Yates como el canadiense Sidney J. Furie atesoran unos inicios similares, aunque el segundo de ellos ofreciera unos resultados inicialmente más alentadores, que pronto se desinflaron en una andadura posterior decepcionante. Mas allá de esta digresión, lo peor que propone ROBBERY (El gran robo, 1967), es constatar esa frialdad consustancial el cine de Yates, que en el momento de su estreno llamó la atención al parecer de Steve MoQueen, para quien firmó a continuación BULLIT (1968), en mi opinión uno de los films más sobrevalorados de su tiempo –sobre todo para quien no disfrutamos de la presunta mítica de Mr. McQueen-. Por fortuna, ROBBERY deviene algo más interesante, aunque no la podamos incluir ni de lejos, en esa rica corriente que le precedió, inserta en el policiaco inglés, que deparó títulos en ocasiones brillantísimos, avalados por cineastas como Basil Dearden, Roy Ward Baker, Seht Holt, Terence Fisher, Robert Hamer, Charles Crichton o tantos otros. Sin alcanzar la altura y la densidad de la mayor parte de exponentes de dicha tendencia, el título que comentamos se centra en la narración del celebérrimo asalto al tren de Glasgow, sucedido en 1963. A partir de dicha premisa, ofrece una reconstrucción más o menos detallada de los pormenores del mismo, iniciada con la descripción de uno de los asaltos promovido por Paul Clifton (Stanley Baker, también coproductor del film). Su desarrollo ocupará los primeros minutos del relato, en una construcción de secuencias a través de la persecución que sufrirán los autores del robo –audazmente planteado- por miembros de la policía británica. Será el modelo que prefigurará la ya mencionada BULLIT, al tiempo que brindará a la película una extraña textura, a mi modo de ver bastante caduca con el paso del tiempo. Cierto es que servirá para presentar a buena parte de los personajes que centrarán el asalto, pero no es menos evidente que ese predominio por la acción en detrimento de su desarrollo psicológico, privará al conjunto de la densidad característica en la corriente cinematográfica antes comentada. Es por ello que ROBBERY destaca por la frialdad de su enunciado, proponiendo por el contrario el rasgo que con el paso de más de cuatro décadas, deviene más perdurable. Me refiero a esa mirada casi documental que ofrece en torno a la sociedad urbana de la Inglaterra de su tiempo. Aunado por la excelente fotografía en color que brinda Douglas Slocombe, en la que se aprecia casi la humedad del clima británico, asistimos teniendo como fondo de la acción, el recorrido de numerosos lugares urbanos y rurales, que son mostrados sin ninguna intención embellecedora, transmitiendo en la pantalla una rara sensación de autenticidad. Es una cualidad que no podrá reiterarse, a la hora de plasmar los pormenores y preparativo del golpe que motivará esta crónica cinematográfica, ya que la falta de motivaciones y de peso psicológico de sus protagonistas, aparecerá difuminado hasta cotas indigentes. Por ello, uno tiene la sensación de asistir a un relato en el que no le importa nada de lo que suceda, sabiendo de antemano el resultado final de su argumento, y no ofreciéndosele a través de sus imágenes una sólida alternativa en función de los artífices del mismo.

Queda pues, además de ese entorno urbano y rural en el que se describen sus secuencias, la sequedad con la que se desarrollan los preparativos del golpe, el interés del inspector Langdon (James Booth), a la hora de convertir la búsqueda de los autores del golpe inicial en diamantes, en un objetivo que canaliza todas sus intuiciones y anhelos. También el contacto con los diversos participantes del mismo y sus respectivas exigencias, la debilidad de Robinson (Frank Finlay), un preso que han obligado a fugarse, a la hora de intentar trabar contacto telefónico con su esposa –será este a la postre, uno de los detonantes para que la policía logre acercarse al lugar donde se esconden los asaltantes-. Por el contrario, apenas suscitará interés la tensión interna existente entre Clifton y su esposa –Kate (Joana Pettet)-, diluida en una película donde el contraste de personajes apenas reviste importancia. Por el contrario, Yates se centrará en el relato pormenorizado y, si se me permite la expresión, algo tedioso, del asalto al tren, en el que se contará con un botín de varios millones de libras, destacando en el mismo la ausencia total de armas. Un episodio al que sucederá el tramo en donde los asaltantes se esconderán en el subterráneo de un antiguo aeródromo percibiéndose, esta vez sí, esa tensión de la que hasta entonces ha carecido la película. Pese a contemplar momentos ridículos como el instante en el que uno de los asaltantes enciende un cigarro con un billete de cinco libras, asistiremos a una creciente espiral de alcance claustrofóbica, en la que los agentes de la policía cercarán literalmente a los asaltantes, con la excepción de Clifton, que ha decidido huir del país. Instantes como el sobrevolado del helicóptero policial, escudriñando el exterior de la edificación abandonada, o la intuición marcada de manera creciente por Langdon, rozando literalmente a los escondidos salteadores, darán la medida de lo que podría ser y, en definitiva, no es, esta discreta ROBBERY. Prefiero con mucho otra aportación posterior de Yates en el contexto del policíaco esta vez con ribetes de comedia, al amparo de una novela de Donald E. Westlakle, y guión de conocido William Goldman-. Me refiero a la olvidadísima y muy disfrutable THE HOT ROCK (Un diamante al rojo vivo, 1972).

Calificación: 2

LUNA DE MIEL (1958, Michael Powell) Luna de miel

Hacía bastante tiempo que tenía ganar de contemplar LUNA DE MIEL (1959), la película que el británico Michael Powell rodó en nuestro país, en coproducción con Cesareo González, y con el protagonismo del bailarín Antonio. Un proyecto en el que se contó con el guión del polifacético Luís Escobar –una de las escasas figuras que desde su abierta homosexualidad, pudo disfrutar de su actividad artística, incluso con personalidades extranjeras, en pleno contexto franquista-. Esa confluencia de exotismo, la mirada que podía ofrecer a un país lleno de contrastes, y dominado por un régimen autoritario, que en aquel entonces no había abierto su veda a la influencia turística. Cierto es que Powell –con o sin su compañero Emeric Pressburger-, siempre prefirieron en su cine exteriorizarse a través de dinámicas de atrevimiento artístico, en la confluencia de una singular demostración del Film d’Art que ya había brindado muestras clásicas, como THE RED SHOWES (Las zapatillas, rojas, 1948) o THE HOFFMAN TALES (Los cuentos de Hoffman, 1951).  Sin embargo, cualquier mediano conocedor de la obra de ambos, descubrirá el inequívoco compromiso antitotalitario que brindarán numerosos de sus títulos, algunos de los cuales se rodaron en plena II Guerra Mundial.

Cierto es que el título que nos ocupa, siempre ha parecido suponer una auténtica “patata caliente” a la hora de situarlo en la filmografía de Powell. El historiador Ian Christie apenas le dedica unas líneas, no muy estimulantes, en su interesante estudio sobre los dos cineastas. Y hasta cierto punto es comprensible ese desapego, a un título que en España se podría confundir con facilidad como una muestra más de ese cine folklórico que se adueñó de nuestras pantallas durante décadas, y en Inglaterra no se estrenó hasta 1962, eliminando metraje, sobre todo en algunos de los ballets, que suponen en esencia la conclusión de la débil pero no desdeñable andadura dramática del largometraje. Y es que, de entrada, LUNA DE MIEL narra los primeros pasos y la relativa consolidación de un matrimonio falto de alma. Es el formado por el granjero australiano Kit Kelly (el estólido Anthony Steel), recién unido con Anna (Ludmila Tchérina), que muy pronto descubriremos es una bailarina de prestigio, que ha tenido que retirarse de su vocación para vivir su futuro junto a Kit. Casi desde el primer momento, intuiremos que algo no funciona bien en una pareja dominada por la convención, sobre todo por la atonía de un marido ¡que bebe Pepsi Cola!, incapaz de ofrecer a su esposa, la pasión que esta reclama en su interior –y que la Tchérina sabe plasmar en su interpretación-. Es algo que se intuirá en un principio, a través de ese recorrido por diferentes lugares de la España rural, que a través de la cámara de Powell, en sus brillantes y en esta ocasión terrosos colores, nos transmiten un trasfondo de bellos y telúricos pasajes, pero en la que no se desaprovecha la oportunidad para mostrar el retraso de unos habitantes, que con habilidad muestra estáticos ante la presencia de la cámara, dentro de un enfoque casi documental. No será la única ocasión en la que Powell ofrecerá detalles más o menos críticos con esa España franquista. En la primera secuencia de baile en la que participa Antonio, en una casa de campo con patio, veremos al fondo discurrir un “moderno” camión, en contraste con la estampa pintoresca que estamos contemplando. En el instante en el que la cámara en pantalla ancha, encuadra a la izquierda la entrada al estudio de Antonio, veremos en el vértice opuesto un rótulo con el yugo de la falange, anunciando delante de un solar unas próximas viviendas de protección oficial. Más adelante, dentro de un gran plano general de la Gran Vía madrileña, veremos en segundo término como se cruza un cura con una antigua sotana. Finalmente, en una afirmación irónica de Kit ante una presencia de Antonio, exclamará “¡Este es un país libre!”. El que Powell estuviera fascinado por la personalidad española –lo que le ocasionó problemas en esta producción, ya que no pudo contar con colaboradores que deseaba, como Joan Miró-, además de permitirnos la presencia de un cameo de Edgar Neville en un almuerzo de sociedad, demuestra que el cineasta inglés no se encontraba ajeno a la realidad social del país que visitaba y rastreaba.

En cualquier caso, no son estas las intenciones de los responsables de la película, que a primera instancia se centra en uno de los diversos esfuerzos realizados desde España para promocionar la figura del bailarín Antonio, tan notable profesional de la danza como nefasto actor. En la película pronto se establecerá como oponente sensual y apasionado, a la atonía que en todo momento desprende Kit, provocando asimismo la fascinación de Anna, con la que comparten sobre todo la querencia por el baile y la danza. Será un elemento que muy pronto provocará la animadversión del esposo, abandonando ambos Madrid, y visitando el cuadro de El Greco, “El entierro del Conde de Orgáz”. Ante la sobrecogedora pintura, el matrimonio meditará, en una posición mística que no dudo Powell asumió de los Cary Grant y Deborah Kerr en AN AFFAIR TO REMEMBER (Tu y yo, 1957) de Leo McCarey. Será el inicio de una determinada inflexión, que se prolongará con esa breve, hermosa e impactante visita a la Mezquita de Córdoba, en la que el propio Powell aparecerá como guía. Será a partir de ese momento, cuando la premisa argumental quedará en un segundo término. En su oposición, viviremos de forma creciente ese extraño triángulo, en el que Anna y Antonio se verán unidos por la fuerza artística de la danza, mientras que el esposo de la primera será incapaz de asumir la sensibilidad y pasión que embarga a la antigua bailarina.

Será el terreno abonado en el que nuestro director echará el resto, en tres grandes ballets que, en realidad, son la justificación de la película, y que deberían situarse por derecho propio entre lo más hermoso jamás legado por el cineasta. El primero de ellos se filmará en la Alhambra de Granada, describiendo con deslumbrante sensibilidad el acercamiento y la sensualidad que se establecerá entre los dos bailarines, con una planificación y coreografía exquisita, elevando la fuerza de unos sentimientos que Powell transmite de manera única. Será el inicio de un crescendo, que se prolongará con las dos fantasías musicales que se sucederán, siempre bordeando el límite de lo surreal. En la frontera del fantastique, con el uso de una escenografía y una iluminación en ocasiones sobrecogedora, jugando con las perspectivas de unos decorados deliberadamente irreales, en primer lugar centrado en la fabulosa recreación del ballet de “El Amor Brujo” de Falla, en donde destacará la presencia como desencarnado del veterano Léonide Massine. Toda una sinfonía de pasión, creatividad y conjunción artística, en la que no se sabrá que admirar más, y que concluirá con el instante más admirable del relato. Al acabar la recreación, una turbada Anna tirará emocionada sus flores a Antonio, quien se las devolverá, recogiendo las flores su marido. De nuevo la cámara volverá al rostro de la protagonista, fundiendo con la evocación de la pasión entre ambos que manifiesta la imagen fundida de las fuentes de la Alhambra.

La turbación que anida en el interior de Anna, derivará la película hasta su vertiente más extrema. Los esposos dejarán Granada y viajarán hacia una ficticia e irreal Teruel, donde se insertará otro pasmoso ballet filmado, con música de Mikis Theodorakis, en el que se escenificará la leyenda de los “Amantes de Teruel”. Para ello, se mostrarán referencias a anteriores instantes de la célebre BLACK NARCISSUS (Narciso negro, 1947. Powell y Pressburger) –ese siniestro precipicio que aparece como catarsis de la protagonista-, al tiempo que la escenificación de alcance medieval retome un aura pictórica heredada del cuadro de El Greco antes visitado. Lástima de esa apresurada conclusión que impide resolver el conflicto planteado entre un matrimonio que seguirá pareciéndonos escasamente convincente. Y lástima también del servilismo final en tono de comedia en torno al imposible Antonio, rompiendo la intensidad que se ha alcanzado minutos antes. En cualquier caso, son elementos objetables a una película que merece mucha mejor prensa de la que tiene –estimo que en su mayor parte por desconocimiento o por haber contemplado su metraje amputado-, y que ni de lejos podemos situar en un lugar oscuro de la filmografía de un cineasta grande –con o sin su eterno compañero Emeric Presburger-. Esos rótulos de despedida en apariencia amables, esconden una intensa experiencia no solo de la singularidad española –tópicos incluidos- sino una mirada quizá no todo lo honda que cabría proponer, en torno a la crisis de un matrimonio sin alma, sin obviar en su imagen, no solo la fuerza expresiva de sus formas cinematográficas, sino oportunos apuntes en torno al retraso y falta de libertades, de esa sociedad que sotto vocce, era descrita.

Calificación: 3

LA GIORNATA BALORDA (1960, Mauro Bolognini)

1960 supuso una de las cimas del cine italiano, con exponentes que han logrado pasar al conjunto de una producción europea, que por otro lado se encontraba en plena efervescencia dentro del contraste de sus exponentes más o menos clásicos y / o académicos –con la injusta mirada peyorativa que entonces se proyectó sobre ellos-, con la eclosión de las nuevas olas. En medio de ambas vertientes podemos establecer un título como LA GIORNATA BALORDA (1960), nueva muestra del magnífico momento que en esos años vivía la obra de Mauro Bolognini, un cineasta que años después se fue marchitando, inmerso de modas visuales que lo anularon por completo. Sin embargo, es muy interesante ir recuperando la obra de sus primeros años, para valorar una obra parcial llena de interés, en la que el título que nos ocupa ofrece atractivos suficientes, al tiempo que podemos ver en sus imágenes y en su propia atmósfera, referencia e incluso elementos que la ligan con esa riqueza y variedad que el cine italiano desplegaba en aquellos momentos.

Cierto es que LA GIORNATA BALORDA supone la última de las cuatro colaboraciones que Bolognini mantuvo con el ya casi debutante cineasta Pier Paolo Pasolini. Se percibe dicha presencia en el aporte de la descripción de sombríos exteriores urbanos, o el protagonismo de ese ragazzi que en esta ocasión encarna el francés Jean Sorel, siempre tan limitado de recursos, quizá incluso alejado del arquetipo que muy poco después aportaría el mismo Pasolini en su trayectoria como director, pero que ofrece en la película la fuerza de esa belleza física carente de una superior cualidad, capaz solo con ello de aparecer como catalizador de bajos instintos. La película se inicia con un lento y extraño travelling, punteado por el sombrío fondo sonoro de Piero Picioni. El movimiento de cámara describe la alienación existente en unos bloques de viviendas, atestados por familias obreras. Pese a su relativa cercanía nos encontramos ante unas edificaciones envejecidas, en donde las mammas cuidan de sus hijos e incluso sus nietos. En una de sus viviendas reside el joven y atractivo David Saraceno (Sorel). Un muchacho que apenas demuestra interés por establecerse en la vida, pese a que es padre de un pequeño, perteneciente a una familia de la que es vecino, no pudiendo por sus escasas posibilidades casarse con la madre del pequeño e incluso bautizar al mismo.

Sencillo punto de partida, a partir del cual David se lanzará a la búsqueda de trabajo, iniciando con ello un casi kafkiano recorrido por una Roma que se contradice entre un pasado dominado por la decrepitud, y un atisbo de progreso que parece chirriar en una sociedad que, en el fondo se resiste a evolucionar, quedándose anclada en todos sus vicios. Podremos ver una amplia gama de burócratas que tratarán al muchacho con total indiferencia. A usureros –el tío del protagonista-, que se enriquecen explotando a jóvenes obreros, a funcionarios –como el encarnado por Paolo Stoppa-, que envuelven bajo su aparentemente correcto comportamiento, una doble moral, no dudando en contratar a prostitutas cuando su esposa se encuentra viviendo jornadas de playa. A empresarios que se enriquecen sin escrúpulos, con prácticas delictivas, que incluso ponen en tela de juicio la salud de la ciudadanía. En medio de este vasto paraje, en el que no se deja títere con cabeza, David irá discurriendo casi como un inocente director de orquesta, mostrando al espectador en su recorrido de apenas una jornada, toda una mirada sombría y pesimista en torno a la sociedad italiana del momento, inserta en esa milenaria ciudad llena de contradicciones.

Antes señalaba la importancia de la presencia de Pasolini en los créditos argumentales de LA GIORNATA BALORDA. No obstante, en el film de Bolognini aparece de forma más acusada la impronta de Alberto Moravia, autor de la novela en la que se basa la película, al tiempo que coautor del guión junto al citado Pasolini y Marco Visconti. Esa aura sombría, casi existencial, que se extiende a lo largo y ancho del metraje, preside las andanzas de este joven que ejerce casi como un corpúsculo molesto y de rara integridad –pese a su abierto carácter dilettanti-, en un contexto de exasperante podredumbre moral y ética. Es por ello que este relato en el que se deja de lado un seguimiento argumental, por el contrario, en todo momento se busca –y se logra en numerosas ocasiones-, un aura descriptiva, recorriendo la cámara junto a su protagonista. Ello nos permitirá asistir el contraste entre frías viviendas de nueva creación y viejas y apenas cuidadas casas señoriales romanas. La cámara de Bolognini asumirá cierta herencia del cine de Antonioni, a la hora de mostrar esa alienación colectiva de ciudadanos que acceden a las oficinas burocráticas. A esas playas a las que acuden mujeres acomodadas que quedarán hechizadas por el atractivo de David, y en donde conocerá la vigorosa personalidad de Freya (la carismática Lea Massari), ligada a ese jefe al que ha quedado unido como extraño y poco justificado ayudante del conductor de camión que transporta ese aceite adulterado.

Toda una descripción que aparece desoladora en su conjunto, y en la que no podremos quitarnos de la memoria la imagen de ese hombre influyente que ha muerto, y se encuentra expuesto en un túmulo funerario totalmente solo, en el lugar que fue su residencia. Una imagen de extraña textura que domina sobre el conjunto del film, y a la que se recurrirá en unos innecesarios planos casi finales, justificando la entrega de dinero de Freya a David. Será el detonante para que este pueda acceder a ese puesto de trabajo en propiedad –quizá una manera de proseguir en su holgazanería- y, con ello, casarse con la madre de su pequeño, al que muy pronto bautizará. Un aparente happy end, que será subvertido con la cámara de Bolognini al despedir el metraje con un plano opuesto al que ha abierto esta película, alejando a sus protagonistas de ese entorno alienante y desesperanzado. Perfecta alegoría de un entorno asfixiante y carente de asideros. Un auténtico panorama de mediocridad, en esa situación marcada entre progreso y apego a los peores vicios de comportamiento de una sociedad como la italiana, que en numerosas ocasiones tuvo una adecuada plasmación fílmica. Ocioso sería reseñar exponentes de especial significación que, desde un género u otro, supieron trasladar una particular visión de la compleja sociedad de aquel país tan cercano al nuestro. Lo que importa, lo pertinente en este caso, es consignar décadas después, como el hoy olvidado Mauro Bolognini supo situarse, en aquellos brillantes años de su carrera, en un lugar de privilegio ninguneado hasta nuestros días, y que esperamos le sea justamente restituido. Nunca es tarde.

Calificación: 3’5

DEADFALL (1968, Bryan Forbes) [Angustia mortal]

En los últimos años se viene siguiendo una curiosa corriente –dentro de la general y atinada reivindicación del cine británico-, que busca una determinada entronización en la andadura como director, de ese polifacético personaje –también actor, productor, y guionista-, llamado Bryan Forbes. Partamos de la base de su aparente singularidad, y del atractivo de varios de sus títulos, entre los que no dudaría en destacar el excelente KING RAT (1965), a mi juicio una de las grandes producciones inglesas de dicha década. Sin embargo, más allá de entrar en esa difusa insinuación de si nos encontramos o no ante un auteur, considero que resulta más procedente integrar su –estimable- aportación, dentro de un contexto de producción, donde la confluencia de talentos, favoreció un grueso de producción a mi modo de ver magnífico, que poco a poco va emergiendo quizá como el más valioso de Europa –espero que no me vilipendien todos aquellos que sigan comulgando con los exabruptos de la crítica francesa de su tiempo-. Dicho esto, la andadura de Forbes ofrece los mismos vaivenes de interés que el cine británico en el que se insertaban sus respectivas películas, y el ejemplo que brinda DEADFALL (1968) es bastante ilustrativo al respecto, mostrando en sus imágenes vicios y virtudes de un periodo especialmente convulso para el cine de las islas. Lejano ya el influjo del Free Cinema –Albert Finney efectuó su certificado de defunción con la magistral y dolorosa CHARLIE BUBBLES (1968), ni siquiera se encontraba ya la égida del efímero Swinging London. Sin embargo, algo de sus formas visuales –algo caducas, pero más defendibles de lo que se reconoció en su día-, se aprecia en esta extraña producción, una vez más combinando el cine de robos con un oscuro entramado psicológico y mórbido, atisbándose ecos ligados al incesto y la homosexualidad, en una historia que se inicia describiendo la figura del misterioso Henry Clarke (un hierático Michale Caine, muy a tono con la imagen que iba ofreciendo como estrella cinematográfica). Se trata de un ladrón de joyas internado en un psiquiátrico ubicado en el sur español, que es reclutado por el misterioso Richard Moreau (Eric Portman, lo mejor de la película) y secundado por su esposa Fé (Giovanna Ralli). A partir de la extraña relación triangular que se establece entre ambos personajes, se suma el intento de un espectacular robo de joyas, destinado al acaudalado Salinas.

Es curioso como DEADFALL aúna en su trazado la precisa descripción del golpe, con el desarrollo de la extraña relación establecida entre sus tres protagonistas. Ello convierte al film de Forbes en una relativa rareza. Relativa sobre todo, ya que en su discurrir se insertan numerosos elementos visuales y retóricos muy habituales en aquel tiempo, que si bien en el momento de su estreno provocaron una cierta demonización, con el paso de los años otorgan a su resultado una estimable eficacia. Y es, a fin de cuentas, nos encontramos con una versión “en serio”, de referentes en aquel momento bastante cercanos, como podrían ser los tan denostados –y por mi, admirados- MODESTY BLAISE (Modesty Blaise, agente secreto femenino, 1966. Joseph Losey) o ARABESQUE (Arabesco, 1966. Stanley Donen). Es más, en no pocas ocasiones, la estética visual del film de Forbes me recordaba poderosamente esa simpática comedia sixties llamada KALEIDOSCPE (Magnífico bribón, 1965. Jack Smight). El mismo regusto por composiciones abigarradas, enfáticas, utilización de flous y teleobjetivos, el vigoroso tratamiento del color, la fuerza, en ocasiones chirriante, del fondo sonoro de John Barry. Todo ello conforma un conjunto que, en oposición al de los referentes antes citados –insertos en un ámbito festivo y vitalista-, aparece sombrío y oscuro, contraponiendo su expresión visual. Es un elemento que en ocasiones casi convierte al film de Forbes en una extraña fotonovela –esa relación homosexual de Richard con el gigoló Antonio, ataviado como si fuera un modelo de la época-, y que en no pocos momentos, rompe esa búsqueda de un aura sombría que, a fuer de ser sinceros, solo se logra transmitir en los pasajes finales del relato. Cierto es que en la base argumental presentes en la novela de Desmond Cory – trasladada como guión por el propio Forbes, quien no duda en ubicar su nombre en la cabecera de los títulos de crédito-, hay lugar para elementos que hubieran podido proporcionar más densidad al conjunto. La andadura previa del director le había proporcionado ya sus mejores referentes.

Sin embargo, más allá de reconocer la irregularidad y el ocasional atractivo de esta cinta tan propia de su época, y al mismo tiempo tan singular, conviene destacar el intento de virtuosismo que ofrece la doble set pièce que combina imágenes del robo de la caja de caudales por parte de Harry, con la celebración de un concierto al que asisten los dueños de la mansión, paradójicamente dirigido por el mismísimo John Barry. Un fragmento que se erige como auténtica metáfora de las posibilidades y el aura epatant del conjunto, en el que sus intenciones bordean por momentos, el asombro y el ridículo más absoluto –sobre todo por la desmedida extensión del mismo-.

Más allá de sus intenciones psicológicas, de su validez y sus elementos caducos, hay algo que desde un particular punto de vista, permite que DEADFALL –carente de estreno comercial en su momento, aunque editada digitalmente con la traducción de ANGUSTIA MORTAL-, adquiera una especial significación. Me refiero con ello a la especial fascinación que sobre España se tuvo en el contexto del cine británico. Algo que se manifestó ya en la década de los cincuenta, con títulos como PANDORA AND THE FLYING DUTCHMAN (Pandora y el holandés errante, 1951. Albert Lewin), HONEYMOON (Luna de miel, 1959. Michael Powell), y se extendería en el decenio siguiente, en exponentes exóticos como THE RUNNING MAN (El precio de la muerte, 1963. Carol Reed) o THE CEREMONY (Encrucijada mortal, 1963. Laurence Harvey). Y es que más allá de servir de plató para spaguettis westerns, o superproducciones para Bronston, películas como esta nos ofrecen, en un segundo término, una mirada distanciada, de lo que podía ser el mundo rural y urbano, dominado por el retraso a todos los niveles, de aquel entorno franquista, tan atractivo para países y culturas como la británica, a la hora de insertar en nuestro suelo, dramas, fantasías o intrincadas intrigas, en las que el aura wellesiana se encuentra presente en no pocos momentos.

Calificación: 2’5

SING YOUR WAY HOME (1945, Anthony Mann) [El código del amor]

A pesar de la ligereza y aparente falta de personalidad que esgrime SING YOUR WAY HOME (1945), lo cierto es que Anthony Mann ya había dado probadas muestras de su destreza en el ámbito de la serie B, dentro del engranaje de la RKO. Esta sería la octava obra de una andadura centrada hasta entonces en propuestas de cine policíaco y dramas lindantes con el misterio. Ni que decir tiene, que en aquel entonces nadie podía adivinar ni de lejos, el cineasta de primera fila que muy pronto iba a despuntar, en ese mismo marco de producciones de bajo presupuesto. Pero, si más no, hay que reconocer que pese a su apresurado y poco atractivo inicio, el título que comentamos queda delimitado según va transcurriendo su muy ajustado metraje –poco más de setenta minutos de duración-, como una simpática comedia romántica y musical, en la que sotto vocce, se trata la problemática del retorno de heridos y soldados, tras su participación en la II Guerra Mundial

La acción de SING YOUR WAY HOME, se inicia en la Francia ocupada, en la que se describe el hastío del egocéntrico corresponsal de guerra Steve Kimball (Jack Haley), deseoso de retornar a su actividad periodística en Estados Unidos. Dada la escasez de oportunidades para ello, solo tendrá la oportunidad de retornar en un buque, si se hace cargo de un grupo de adolescentes conocidos por formar un grupo musical. Un colectivo en teoría de quince muchachos, pero entre el que se encuentra una joven que en principio Kimball estará dispuesta a denunciar a las autoridades del barco, pero a la que decidirá utilizar, enviando mensajes a su periódico de cabecera, utilizando el denominado “código del amor”, y encubriendo con ello las crónicas de guerra que traslada a la imprenta. Mientras se sucede esta circunstancia, la joven –Briget Forrester (Marcy McGuire)- se enamorará de manera creciente del arrogante periodista, mientras que este –del que descubriremos nunca ha mantenido relación alguna con una mujer-, hará lo propio con la atractiva cantante Anne Jeffreys (Kay Lawrence), con la que ha tenido un accidentado encuentro a la llegada al barco.

Con todos estos ingredientes, el todavía dubitativo Anthony Mann compone una ligera historia a modo de comedia, en la que personalmente me resulta chirriante la presentación de su protagonista. Es verdad que retrata a un ser arrogante y antipático, pero no es menos cierto que el intérprete que lo encarna resulta detestable –algo que lastrará el conjunto de la película-. Será un rasgo que acentuará en cierto modo en las carencias de este título discreto pero que, de manera paradójica, va ofreciendo un creciente interés, en su incardinación de esos elementos de comedia slapstick, la relativa agilidad de sus números musicales, el elemento romántico que proporciona le relación del cronista con Anne, y los ecos que entre secuencia y secuencia, se ofrece en torno al drama de los retornos de guerra, en ocasiones soldados heridos y mutilados.

Quizá sea demasiado pedir que se profundizara en cualquiera de sus vertientes, en una pequeña película que solo se erige como complemento de programa doble de la época. Sin embargo, lo que podría ser el punto de partida de una producción desdeñable –como lo pudo ser HONEYMOON (1947, William Keighley)-, poco a poco se erige como una agradable comedia –es el elemento que más destaca en su discurrir-, en el que podremos contemplar personajes episódicos tan disparatados como el oficial del buque que no deja de intentar el recuento de los jóvenes, buscando esa polizón que una y otra vez se le escapa en sus cómputos, o ese pasajero que recibirá constantemente golpes en la cabeza con objetos que atrae como un imán. O la divertida secuencia en la que el tutor – periodista duerme en una improvisada cama en medio de la separación de chicos y chicas que ha establecido con innecesaria severidad. O el episodio en la que sentirá su orgullo herido, cuando en la librería en la que compra un ejemplar de su libro para obsequiar a Ann, el dependiente no deja de soltar improperios en contra de las supuestas calidades del mismo, hasta el punto de regalárselo. O, en definitiva, la disparatada situación –digna del mejor Preston Sturges- que Anne ha provocado de manera inesperada, al ampliar ese supuesto telegrama amoroso que descubre ¡Y que estallará en un conflicto diplomático internacional!

Pero junto a con esa vertiente amable, que se ensañará con la figura de ese cargante periodista, la ligereza del film de Mann proporciona algunos números musicales de ágil disposición, un entramado sentimental de escueta presencia, y también esas pinceladas melodramáticas, encaminadas a resaltar el esfuerzo de guerra. Una intención que revelará no solo la presencia ocasional de jóvenes ubicados en silla de ruedas en un segundo término en algunas de las secuencias en plano general –la actuación de los jóvenes protagonistas, en la conexión establecida con Steve- sino, sobre todo, en el episodio en el que se describe la misa dominical en el barco, provisto de una especial temperatura emocional, aportando un curioso carácter ecuménico, a un fragmento que queda despejado del conjunto del film, erigiéndose como una extraña evocación, muy a tono con su momento de realización.

Calificación: 2

LIFE FOR RUTH (1962, Basil Dearden) Vida para Ruth

Recuerdo cuando allá por 1984, se emitió por TVE LIFE FOR RUTH (Vida para Ruth, 1962. Basil Dearden). Fueron unos años en los que se prodigaba la programación de títulos ingleses, que en su mayor parte escaseaban en el interés de los aficionados ¿A quién podían atraer exponentes académicos de una cinematografía marcada por la descalificación en su supuesta valía? Es más, nos encontrábamos ante un título incómodo, por su temática, por venir avalado por un director “de la vieja escuela”, en unos años donde solo el Free Cinema suponía el estandarte de la vanguardia fílmica de las islas. Se me perdonará que con dieciocho años, estuviera por completo imbuido en dichos prejuicios. Prejuicios con los que ha podido el paso del tiempo, aunque no con la rotundidad deseable, permitiendo descubrir el velo de tantas y tantas brillantes producciones, firmadas por aquellos denostados realizadores, ligados a solidísimos e inspirados equipos técnicos y artísticos. Personalmente, mi atracción hacia ellas, me hace pensar si no me estaré dejándome llevar por cierto espejismo, ya que son constantes y mayúsculas las sorpresas, y no quisiera pensar ante el hecho de estar condicionado por un extraño hechizo de admiración acrítica.

Es algo que me ha venido a la mente al ir admirando de manera progresiva esta olvidada e incluso denostada realización de Basil Dearden, de la que con sinceridad no esperaba gran cosa, y que me aparece como una casi apasionante digresión en torno a la fragilidad de los mimbres de la sociedad inglesa de su tiempo. A su consustancial clasismo y gama de prejuicios, ante la vivencia de una situación que resultará incómoda para todos cuantos de una u otra forma se vean partícipes de la misma. En alguna ocasión, hace muchos años, escuché que una de las bases del cine inglés era la plasmación en sus argumentos de un elemento que ponía en tela de juicio su en apariencia impecable modo de vida. Fue un punto de partida que tuvo una magnifica expresión en las célebres comedias de la Ealing, pero también se aplicó en sus dramas y en títulos encuadrados en el cine policíaco ¿Fue esa una base sobre la que se catalizó esa perfección psicológica, ensayada en tantos y tantos títulos? Quizá fuera así. Lo cierto es que dicho enunciado aparece cristalino en el drama que se plantea en el seno de la presunta perfección de la familia formada por John Paul Harris (admirable composición del eternamente subvalorado Michael Craig) y su esposa Pat (una Janet Munro proporcionándole una intensa réplica). Ambos son padres de Ruth, de apenas ocho años de edad, conviviendo en total armonía. Un día la llevarán hasta la costa inglesa, junto a la casa del padre de John, donde la pequeña jugará junto con otros niños a la orilla de un mar en creciente actividad. El balón de la niña caerá al agua, acudiendo con un pequeño vecino a recogerlo con una barca que encuentran. Será el inicio de la tragedia, ya que los pequeños verán en peligro sus vidas. John logrará salvar al niño de morir ahogado, pero a su hija la recogerá gravemente herida, acudiendo al hospital y escuchando del doctor Jim Brown (Patrick McGoohan), la necesidad de realizar una transfusión de sangre para poder salvar la vida de Ruth. Tras la negativa del matrimonio –sobre todo de su padre-, la niña perderá la vida, iniciándose la ausencia esencia de esta magnífica película. Un drama que, en voz callada, ofrece una de las miradas más demoledoras jamás propuestas en torno al clasismo de la sociedad británica. Sin la atención que de entrada podría brindar el tratamiento de un tema hasta entonces tabú como el de VICTIM (Víctima, 1961), Basil Dearden traslada con una enorme precisión el libreto escrito por Janet Green, en el que a primera instancia percibiremos la impresión de que la actitud de John es la de un fanático seguidor de los Testigos de Jehova –en ningún momento se dudará de aplicar una mirada crítica en torno a dicha actitud irracional-. Sin embargo, el gran mérito de la película es el de lograr trasladar una mirada devastadora, en un marco social en donde los prejuicios, la hipocresía y la falsedad, permitirían concluir que en la figura de ese padre abnegado pero al mismo tiempo fanático, se encuentra un ser íntegro y consecuente con aquello que ha heredado. Compleja disquisición, que se hará extensiva cuando el doctor Brown decida denunciarlo por la decisión que costó la vida de su hija, iniciando un proceso en el que la figura de este aparecerá como un elemento incómodo para todos. No dejarán de aparecer el periodista ávido de sacar rendimiento a un tema con connotaciones sensacionalistas. Ni siquiera esos vecinos que tan agradecidos están por haber salvado la vida de su hijo, dejarán de mostrar su recelo al estar junto él, dejando la mujer de dicha pareja en el aire la pregunta ¿Cómo lo valoraríamos si no hubiera salvado la vida de nuestro hijo? Los vecinos se atisbarán en la puerta cuando se logra su libertad bajo fianza, y solo encontrará el apoyo sincero del prestigioso abogado Hart Jacobs (magnífico Paul Rogers), un hombre de religión judía que propondrá una mirada más compasiva a la hora de enjuiciar la irracionalidad del hecho religioso.

Todo ello discurrirá por esas calles grises, húmedas, dominadas por la atonía, de una Inglaterra que parece debatirse entre su imagen tradicional y un progreso exterior que, en realidad, se encuentra muy lejos de la mentalidad de sus ciudadanos. Podríamos decir que no han variado demasiado los tiempos. Lo cierto es que LIFE FOR RUTH deviene casi apasionante y de notable complejidad. Que apenas deja resquicio a la convención, ni a los baches de ritmo. En el equilibrio que vierte en su sólida vena discursiva, contraponiéndolo con una narrativa y expresión visual óptima. El film de Dearden destaca en la sombría visión que muestra a través de pequeños detalles, de una sociedad injusta e hipócrita. En la causa y el efecto de decisiones que pueden marcar de por vida. En la imposibilidad de mantener unas circunstancias y situaciones, a partir de que un determinado acontecimiento ponga en tela de juicio su pertinencia –ese matrimonio que nunca volverá a cobrar realidad-. Asistiremos a una vista, en la que la única manera de que poder entender la decisión irracional del padre, es transmitir su convicción en plantear esa difícil decisión, en alguien que minutos antes había arriesgado su vida por salvar no solo a su hija –un detalle que no se subraya en el drama-. Poco antes, el juez mostrará su sabiduría al intentar explicar un caso tan complejo como el que tiene que presidir, y en el que el hecho de recibir la absolución del jurado, no impedirá que este se sienta hundido y traicionado por la ausencia de un mensaje divino que le permitiera salvar a su hija. Llegará la catarsis para ese atribulado y transformado padre –extraordinario Craig-, capaz de inmolarse al verse incapaz de asumir su culpa. Y será ese doctor que lo denunciara, quien finalmente y de manera casi inverosímil –la planificación realzará ese grado de inverosimilitud-, lo salvará de una muerte segura. Preguntado por el propio John, le dirá de nuevo que él siempre estará para salvar vidas, y es algo que ha vuelto a ratificar en su existencia.

Más de sesenta años desde que fuera rodada, LIFE FOR RUTH es, no solo una de las mejores obras de Basil Dearden, sino una demostración de las sinergias que en aquellos tiempos mantenía el cine británico, asimilando corrientes opuestas, en una admirable simbiosis, que hoy nos permite seguir asombrándonos, según vamos redescubriendo títulos en su tiempo apenas evocados.

Calificación: 3’5

BELLES ON THEIR TOES (1952, Henry Levin) Bellezas por casar

Pese a la cierta aura de nostalgia que nos puedan brindar esas bucólicas imágenes propias de la 20th Century Fox, en donde algún fotograma parece estar respaldado por Henry King, no nos engañemos. BELLES ON THEIR TOES (Bellezas por casar, 1952. Henry Levin) es unos de los exponentes más blandos e inanes de lo que podríamos denominar la “comedia familiar”, que tuvo su caldo de cultivo en USA desde la segunda mitad de los años cuarenta, y que se extendió hasta entrados los sesenta, con exponentes olvidables, firmados por Henry Koster, y protagonizados por intérpretes tan representativos como James Stewart o Henry Fonda. Cierto es que en ocasiones, entre una producción tan menguada en atractivos, se descolgaba algún título con cierto interés, como podría ser el caso de MR. BLANDINGS BUILDS HIS DREAM HOUSE (Los Blanding ya tienen casa, 1948. Harry C. Potter), o CHEAPER BY THE ZONE (Trece por docena, 1950. Walter Lang), destacable ante todo por la presencia del siempre magnífico Clifton Webb. Siguiendo el recorrido argumental propuesto en la misma, con el protagonismo de la familia Gilbreth, aparece BELLES ON THEIR TOES. No hace falta intuir demasiado ante la ausencia del patriarca –que es evocado ante su previsible desaparición con su fotografía y, al final de la película, recuperando un brevísimo pasaje de la familia al completo, extraído del referente antes citado-, basada quizá en la voluntaria decisión del intérprete de LAURA (1944. Otto Preminger) por desligarse de un entorno comercial de escasas ambiciones.

La película se inicia con una curiosa forma de presentar a la numerosa prole, cuando se va a producir la graduación de una de las hijas. Será la ocasión para que la ya envejecida Lillian (Myrna Loy) se retrotraiga años atrás, cuando tuvo que asumir la desaparición de su marido, y responsabilizarse de la llevanza de una casa poblada por hijos, en la que se adivinan estrecheces económicas. Una impertinente componente de la familia de su marido intentará separar a sus hijos, mientras ella desea lograr ingresos como ingeniera, aunque su condición de mujer sea un impedimento para un desarrollo profesional. Todo ello en un marco cercano al crack del 29, en el que percibiremos muy en segundo término una sociedad aún debatida entre lo rural y el progreso, donde se dirime  la posible relación entre nuestra abnegada madre y el poderoso hombre de negocios Sam Harper (magnífica prestación de un ya veterano Edward Arnold), y el incipiente romance enmarcado entre Ann (Jeanne Crain) , una de sus hijas mayores, y el joven Dr. Grayson (Jeffrey Hunter). Elementos todos ellos, que podrían haber una buena base para una comedia de alcance crítico en torno a los modos y relaciones del fondo socioeconómico abordado. Vana pretensión, ante una comedia melodramática blanda, en la que el solo en ocasiones eficaz artesano Henry Levin, queda al servicio de una premisa dulzona y conservadora. Un relato en el que no nos cansaremos de contemplar lances de jóvenes enamoradizos, muchachas luciendo lacitos, muchachos sin sesera, niños poco menos que aborrecibles y, sobre todo, la transmisión de una moral conformista y rancia.

Partiendo de la base de dicho conformismo, de la blandura de su enunciado, y del desaprovechamiento de esa otra película que quizá era demasiado pedir a una producción de la Fox destinada a un rápido consumo en públicos familiares. Por ello, constatando de entrada el almíbar que la rodea, quizá convendría detenerse en los pocos elementos que nos permiten, si más no, mantener un cierto grado de interés, en una película que siendo grisácea, podría haber bordeado lo aborrecible. Son pequeños instantes en donde se traduce algo de sentimiento en el devenir de sus personajes, lo divertido que resulta el rol del criado que encarna el estupendo Hoagy Carmichael –aunque en los minutos finales del relato se abandone casi por completo su personaje-, esa relación de amor frustrada entre Harper y Lilian, los apuntes que se establecen en torno a la dificultad para que la protagonista pueda ser admitida en un club compuesto totalmente por hombres, o esa mirada melancólica que, si más no, se deja entrever en esas imágenes con un cromatismo tan inequívocamente Fox. Sin embargo, si hay un elemento que brille de manera singular en esta película, es la evocación que se realiza a las postrimerías del periodo silente, cuando la numerosa prole de los Gilbreth acudan a la gran pantalla, donde se programa SEVENTH HEAVEN (El séptimo cielo, 1927. Frank Borzage), viviendo con autentica vergüenza una grabación publicitaria que se ha realizado de la propia familia, apareciendo esta con tintes cómicos, provocando la carcajada de todos los presentes –menos sus propios protagonistas-, e incluso utilizándose la moviola para acentuar ese lado slapstick del único momento de la película, en la que esta abandona el océano de convenciones que la rodea, y que en definitiva la relega a ser catalogada como un producto convencional y acomodaticio.

Calificación: 1’5

BULLFIGHTER AND THE LADY (1951, Budd Boetticher)

Tras una andadura previa fogueándose realizando títulos escorados en la serie B, que el propio director deseaba olvidar, firmados bajo su nombre auténtico de Oscar Boetticher, y del que en los últimos tiempos solo se ha conocido BEHIND LOCKED DOORS (1948), Budd Boetticher inicia la parte más atractiva de su filmografía con BULLFIGHTER AND THE LADY (1951). Un título producido por John Wayne al amparo de la Republic, que sufrió en el momento de su estreno una tremenda amputación de su metraje, dejando en poco más de ochenta minutos una duración original de unos ciento veinticuatro. Por fortuna, hace años que mediante el control del propio Boetticher, se logró reconstruir su configuración original –en España jamás se estrenó comercialmente-. Y hay que partir, de entrada, que más allá de suponer su primer gran título y adelantar no pocos de sus estilemas narrativos, nos encontramos quizá con la que sea la película definitiva sobre el mundo del toro. Entiéndaseme bien. No es que la historia de Boetticher y Ray Nazario, trasladada como guión por el experto James Edward Grant, pretenda erigirse como una mirada en torno a los rituales y manifestaciones externas de la tauromaquia. Por el contrario, la película intenta –y estimo que lo logra- penetrar en la entraña de ese mundo ancestral, lleno de miedos y pasiones. No es por ello de extrañar, que para unas generaciones más jóvenes, para las cuales el mundo del toro no deja de suponer una tortura animal –que conste que nunca me ha interesado especialmente- o un ritual de resabios franquistas, carezca del menor interés intentar acercarse a una cultura que fascinó a personalidades tan dispares como Hemingway, Picasso, Welles.. o el propio James Dean –quien fue amigo de Boetticher, precisamente por estos temas-. Esas mismas generaciones que miran por encima del hombro el western –las películas de vaqueritos-, sin considerar que en sus imágenes se encuentra la esencia del cine.

Hecho este preámbulo, ya desde el bello tema inicial de Victor Young –quien compone una banda sonora centrada en sutiles temas de guitarra-, tomando como fondo en los títulos de crédito un impactante grupo escultórico de evocación a la tauromaquia, nos introduce de manera muy rápida en la fascinación de una corrida de toros en la plaza más grande del mundo; la de México. Por medio de una planificación que acentúa las enormes dimensiones del recinto, completamente lleno de público, una voz en off presenta a una serie de auténticos matadores, entre los que introducirá a Manolo Estrada (Gilbert Roland). Este realiza una faena magnífica, demostrando su magisterio y carisma entre los matadores, provocando muy pronto el entusiasmo del empresario de espectáculos norteamericano Johnny Regan (Robert Stack). Ya en los primeros minutos, Boetticher acierta al mostrar la causa y el efecto, describiendo en cortos pasajes la personalidad –amable y altanera al mismo tiempo- de Regan, al que acompañarán dos amigos americanos –Lisbeth (Virginia Grey) y Barney (John Hubbard)- de los que apenas conoceremos nada. No hace ninguna falta.

Lo que importa, lo que realmente convierte BULLFIGHTER… en un film admirable, es esa mirada serena, mesurada, honda y, por momentos, fascinante, que se realiza en torno a los recovecos de la tauromaquia. A una extraña religión en la que se transmite un auténtico modo de vida. Por momentos, parece que Boetticher realizó aquí el primer western de su filmografía. Hay en los recovecos de este relato, inserta una especie de código ético, en torno a los comportamientos de cuantos forman parte de este mundo, del servilismo, incluso el –falso- papel pasivo de sus mujeres, en los ritos y costumbres que conlleva su práctica, incluso en el respeto hacia ese animal al que van a sacrificar. En definitiva, al sabor a muerte que se esconde tras cada capotazo y pase, en ese enfrentamiento directo que se establece entre el hombre y el animal de lidia. Todo ello es expuesto con una extraña serenidad, envuelta en aires mortuorios. Poco a poco la extraña pasión que vive en su interior ese atractivo y mundano joven empresario, le hará introducirse en un mundo que le fascina exteriormente, pero que poco a poco se convertirá en una autentica transformación existencial. Es el que le hará abandonar esa cierta altanería que hasta entonces le ha caracterizado. El que le hará insinuarse con la joven Anita de la Vega (Joy Page), aunque entre ambos se encuentre la figura del joven matador Antonio Gómez, ligado hasta entonces a ella, pero que sabrá entender ese nuevo soplo amoroso marcado hacia el americano, aunque una falta de entendimiento de este –una vez más, su explosiva personalidad-, lleve a casi la ruptura en dicha relación.

BULLFIGHTER AND THE LADY es un bello canto en torno a la autenticidad del mundo de la tauromaquia. Un recorrido en el que no omite sus aspectos más sombríos –esa visita realizada a la vivienda de un experto en la materia, que haría las delicias de Hanry James, y que parece ofrecerse como un templo en torno a los recuerdos de matadores fallecidos-. Que evoca los elementos que obedecen a la ética de sus oficiantes, el respeto a los maestros más consagrados, la mirada en torno a esa amistad entendida hasta el último momento –la tragedia que costará la vida a Manolo, para defender a Regan de una torpeza en sus momentos de actuación-. En la que se cuestiona la fanfarronería de aquellos que se atreven a evaluar el valor –el provocador encarnado por Rodolfo Acosta, culpable de general una peligrosa situación a Manolo, y al que su mujer no hubiera dudado en asesinar caso de haber terminado en tragedia-. El film de Boetticher no carece de defectos formales –en algunos de sus planos de percibe cierta ausencia de raccords-, pero se adentra con credibilidad en su modo de filmar las corridas y los lances de cada torero –dichos pasajes están revestidos de una notable sensación de veracidad y, sobre todo, de auténtica alma. Sentimiento en las capeas, en la descripción de los entrenamientos, en la emoción que se dibuja en el rostro de un entregado Robert Stack –quien percibimos rodó algunas de dichas secuencias toreando ante becerros realmente-.

Hay en el conjunto de este largo pero en todo momento apasionante metraje, una sensación sombría y de irreductible fatalismo. Boetticher sabe apostar por el uso de la profundidad de campo, por la fuerza expresiva de los recintos taurinos, de sus esculturas. Por las miradas y gestos entre los actores. Por sus emociones calladas y sus resignaciones. Por tener la sensación de que se nos brinda ser parte activa de un  auténtico modo de vida. De una ética que sabe al polvo de un ruedo. Y en medio de esa autentica ceremonia, podemos asistir a instantes tan estremecedores como el que se desarrolla en el interior de la capilla, con el intento de John de volver a atraer hacia sí a Anita –el detalle del pañuelo que finalmente se le cae-, en el encuentro entre el norteamericano y la viuda de Manolo –Chelo (Katy Jurado)-, quien pese a su dolor le entrega el capote de su marido para que le proteja, en ese toro que ha de lidiar casi como inmolación, o en esa mirada al cielo que Regan dirige, cuando aparece junto a sus compañeros en la Plaza de Toros de México. Un cúmulo de detalles en la historia de una obsesión –la de su joven protagonista, quien culminará su andadura transformado, como si hubiera vivido una experiencia metafísica-. Todo ello una película realizada con el corazón, que curiosamente veneraba el maestro John Ford, y con la que Boetticher mostró por vez primera –y al parecer con más acierto que nunca- su pasión por la tauromaquia. Probablemente, nos encontremos ante una de las cimas del cine norteamericano de su tiempo.

Calificación: 4