SAFE IN HELL (1931, William A. Wellman)

Obra áspera, sucia y que no renuncia a enfangarse en la plasmación de las más bajas pasiones del ser humano, SAFE IN HELL (1931) es una de las primera muestras del talento visual que su director, William A. Wellman, aportó desde su rápido alumbramiento al cine sonoro. Al contrario que otros profesionales, que quedaron atrapados en los inicios de la llegada de la palabra a las películas –los llamados talkies-, Wellman no dejó de poner en practica esa fuerza narrativa que hace de esta película un auténtico placer. Algo a lo que hay que añadir esa garra y capacidad transgresora, que el cineasta ponía en practica en el periodo precode, donde pese a su asumido conservadurismo, plasmó una serie de títulos atrevidos tanto en su concepción visual, como en el desarrollo de unas temáticas, que situaban su obra entre las más avanzadas de su tiempo.

Así pues, nos encontramos con una producción de poco más de setenta minutos, que en su conciso metraje ofrece la densa, turbadora y al mismo tiempo ejemplarizante historia de Gilda Carlson (una carnal Dorothy Mackaill). Se trata de una joven que contemplaremos desde el primer momento, con esa inclinación del director al mostrar sus atractivas piernas, expresando con facilidad su condición de prostituta. Es llamada por una madura madame, para que haga compañía a un caballero casado que se encuentra solo. Para desgracia de la protagonista, este será un viejo conocido suyo –Piet Van Saal (Ralf Harolde)- un canalla que al verla exteriorizará el deseo que le produce, siendo agredido por ella con una botella. En su huída de los apartamento, Gilda provocará un incendio, huyendo de la policía, momento en el que aparecerá un antiguo pretendiente –Carl (Donald Cook)-, ofreciendo reunirse con ella y logrando evitar su localización policial al llevarla a una isla en la que no existen extradiciones. Lo que no podrían imaginar es que aquel destino es un lugar dominado por la depravación y por habitantes de más que dudosa reputación. Allí nuestros protagonistas -ante la ausencia de sacerdote- celebrarán su propia y singular ceremonia, marchándose Carl de nuevo a su barco, con la promesa de escribirle de manera constante y pagar sus gastos. Será el inicio de una singladura cada vez más desasosegadora para nuestra protagonista, que se verá en todo momento cortejada por los poco recomendables frecuentadores del hotel en que se aloja. Un contexto al que se incorporará el temible Bruno (Morgan Wallace), representante de la Ley en una isla que no respeta la de los demás, quien desde el primer momento se sentirá atraído por la recién llegada. A partir de ese momento, una vez más las casualidades –inherentes al melodrama-, la capacidad del director para transmitir en todo momento la sordidez del contexto, la asfixiante atmósfera que se respira, la capacidad de aplicar la máxima de “una idea, un plano”, o la inspiración alcanzada al describir un personaje redimido hasta la muerte por su promesa de amor, configurarán un relato caracterizado por una sordidez en la que Wellman se desenvuelve como pez en el agua.

Será algo que se manifestará prácticamente desde sus primeros fotogramas, con esa nomenclatura de la película en unas letras insertas tomando llamas como fondo. Apenas  instantes después, el realizador insertará uno de los abundantes planos centrados en la plasmación de la sexualidad de la protagonista encuadrando sus piernas. En esos pasajes iniciales ya quedará definida esa atmósfera opresiva. Es algo que percibiremos en su sombrío tono fotográfico, en las propias características de sus personajes –los trazos que nos definen a la madame- o en los lugares que centran sus imágenes. Utilizando esa inclinación por las casualidades e inesperados giros antes señalados –la aparición de Carl- la protagonista logrará evadirse de un seguro aprisionamiento por parte de la policía, dejando una hermosa metáfora visual que preludiará el futuro de su andadura; ese barco introducido en una botella de cristal, que fundirá con la imagen del buque en el que la joven es camuflada de contrabando para ser trasladada a esa isla en la que quedará confinada el resto de su vida. Con celeridad contemplaremos el degradante contexto en el que Gilda tendrá que refugiarse, teniendo que convivir con una serie de excéntricos, mezquinos –y un tanto caricaturescos- personajes, caracterizados por sus bajos instintos, y en cuya extravagante descripción Wellman plasmará esa visión que sobre los roles de comedia extendería en títulos como NOTHING SACRED (La reina de Nueva York, 1937). Allí tendrá que sufrir su constante acoso, después de vivir esa insólita –y bellísima- ceremonia de matrimonio con Carl, en una iglesia abandonada –el cura ha muerto un mes atrás y no se sabe si llegará otro, señalará un vecino-. Será el punto de inflexión en el modo de vida llevado hasta entonces por Gilda, quien desde ese momento hará promesa de ser fiel al que desde entonces se ha convertido en el único hombre que la ha amado. El tiempo pasará y ella resistirá pese a no recibir en apariencia correspondencia y ayuda –es Bruno el que retiene sus cartas-. Wellman no cejará en mostrarnos en diversas ocasiones esos planos de Gilda despojándose de sus ropas en su pequeña habitación, e incluso en una de dichas ocasiones llegarán a tirar sus ropas en una papelera. El director llegará a insertar algunos insólitas set pièces, como la canción entonada por la camarera negra, rodada en un complejo y tenso plano secuencia.

Sin embargo, para la protagonista la inesperada llegada de Van Saal, le permitirá comprobar con sorpresa que no lo había matado y, por ello, la posibilidad de retornar a la Nueva Orleans de la que partió. Será algo que comunicará en telegrama a Carl, sin intuir que Bruno opondrá todo aquello que su mente retorcida le proporcione, para impedir que la joven pueda enderezar su vida. Le cederá un arma con falsos argumentos, con la que matará a Van Saal cuando este intente sobrepasarse, y cuando el juicio –revestido de una especial sordidez- aparezca que va a decidirse de manera favorable a la encausada, esta finalmente se declarará culpable para no ser encerrada en la prisión del mandatario, que está decidido a acusarla de tenencia de armas –ilegal en la isla- y, con ello, someterla a sus designios.

Será este último, un tramo que brindará imágenes inolvidables, como el sentimiento que una Gilda ofrecerá ante la inesperada llegada de Carl, sabiendo como sabe la proximidad del final de su vida, precisamente por ser fiel a la promesa que le formuló, o el asombroso instante en el que Wellman encuadrará el cuello de esta de manera subjetiva –es la visión de Bruno-, ofreciendo visualmente la imposibilidad de este de poder hacerla suya. O ese plano general entre la penumbra de un amanecer, en el que Gilda es escoltada junto a los guardianes para su destino final. Todo ello en un título que roza lo lúbrico en no pocas ocasiones, representativo de esa manera que Wellman tenía de implicarse hasta las entrañas en las historias que trataba, y también de esa economía narrativa, inventiva visual y libertad creativa demostrativa tanto en su obra, como en el cine de aquel periodo tan marcado. Todo ello para mostrar un sacrificio por amor, que en ciertos instantes no dejó de parecerme una especie de preludio del memorable sacrifico que – por otras circunstancias- brindaba décadas después la Anne Bancroft de SEVEN WOMEN (Siete mujeres, 1965), el testamento cinematográfico de John Ford.

Calificación: 3

IN THE FRENCH STYLE (1963, Robert Parrish)

Hubo diversas maneras con las que el cine USA participó o ironizó sobre las consecuencias –temáticas y visuales- emanadas por la asimilación de la Nouvelle Vague. Me viene a la mente la irónica visión que le aplicaron el director Richard Quine y el guionista George Axelrod en la magnífica e infravalorada PARIS WHEN IS SIZZLES (Encuentro en Paris, 1963. Richard Quine). En aquel mismo ámbito temporal, de manera más callada, y también con una inusual sensibilidad, otro tandem, el formado por el director Robert Parrish y el escritor y guionista Irwin Shaw –ejerciendo ambos como productores-, daban vida a IN THE FRENCH STYLE (1963, Robert Parrish). Un auténtico canto a una determinada sensibilidad. Una apuesta que encontró en la magnifica Jean Seberg su mayor aliado, al interpretar en los dos relatos consecutivos que plantea su argumento, una perfecta encarnación en primer lugar de una norteamericana de 19 años, y en su segundo segmento, a la misma Christina James (Seberg), evolucionando de una a otra historia de una incipiente adolescente a una prematura mujer madura.

Desde esa elegante y prolongada panorámica sobre el río Sena con la que se inicia la película, hasta ese plano general en el que contemplaremos la extraña sensación de frustración que define la relación de la ya madura Christina. Todo un mundo en el que nuestra protagonista se encaminad a una boda con un cirujano caracterizado por su nobleza… pero también por su tedio. Todo un apólogo moral, que utiliza los marcos y las convenciones del “cine realizado en Paris”, para marcarnos un recorrido revestido de delicadeza y envuelto en un aura etérea, que se transmite al espectador desde sus primeros instantes. En su inicio, Christina conocerá a un joven e inconformista francés –Guy (Philippe Forquet)-. Pronto se establecerá entre ellos una corriente de simpatía, salpicada de pequeños destellos de rivalidad, que se extenderá durante tres meses. Llegará el momento en el que el muchacho intentará convertir esta relación de confianza en la de amantes, a la que su amiga se opondrá con evasivas. En su condición de pintora, recibirá en un momento dado la visita del dueño del viejo edificio en donde realiza sus pinturas, el barón Edward de Chassier (Maurice Teynac). Este la invitará a su mansión con la intención de comentar su pintura, acudiendo Christina y provocando con ello la ira de ese amigo que desea acercarse a ella. Una vez allí, la joven sufrirá una creciente sensación de incomodidad, rodeada en la fiesta que allí se celebra de viejos y estirados matrimonios de clase alta. Huirá de allí, y pedirá disculpas a Guy, deseando en ese momento convertirse en su amante. Sin embargo, lo que se prometía un instante supremo de entrega entre ambos, no solo se convertirá en una situación casi patética sino que concluirá con enorme tristeza. Fin del primer episodio.

Han pasado cuatro años, y asistimos a la nueva vida de Christina, ajena ya casi por completo de la pintura, y envuelta en trabajos como modelo, relaciones más o menos fugaces, y un modo de vida mundano. Es abandonada por Bill (Jack Hedley) –hasta entonces su amante- iniciando una relación con Walter Beddoes (Stanley Baker), un lúdico periodista caracterizado por sus constantes viajes. En medio de dicho contexto, recibirá la visita de su padre –Addison Powell-, que llevaba sin verla desde que ella abandonara su residencia en Estados Unidos. Ambos asistirán a una fiesta, en la que su progenitor pronto vislumbrará aquel mundo tan diferente al suyo habitual. Este mantendrá una sincera conversación con su hija, en la que le hará comprender su inadecuación al mundo en el que está inmersa. El regreso de Walter parece que podría proporcionar una consolidación a su relación con Christina. Sin embargo, muy pronto tendrá que sumir de manera repentina otros trabajos periodísticos en Oriente, comprobando ella la perspectiva de un futuro en el que situaciones como esta se irían reiterando. Un inesperado giro concluirá y consolidará el futuro de la protagonista, en el que la seguridad irá acompañada por una sombría aura de frustración.

Si algo podría definir IN THE FRENCH STYLE, es esa patina de delicadeza que se extiende por todo su metraje. Ayudado por la matización –muy Nouvelle Vague-, que proporciona la fotografía en blanco y negro de Michel Kelber-, Robert Parrish se entrega de lleno en un ámbito en el que la capacidad de observación y la mirada adulta en torno a las relaciones humanas, define la evolución en el comportamiento no solo de su joven protagonista, sino también de todos aquellos personajes que le rodean en ese periplo vital que se extiende en dos episodios enmarcados en cuatro años. Dos marcos temporales que, además de permitir a la Seberg sendas muestras de su fascinación ante la pantalla, en cierto modo representan sendos contextos dramáticos habituales en los primeros pasos de la nueva ola francesa. Si el primero de ellos podría insertarse de manera en las primeras manifestaciones firmadas por Godard o Truffaut, la segunda bien podría formar parte de cualquier melodrama surgido de la mano de Louis Malle. Lo brillante e incluso sorprendente en IN THE FRENCH STYLE, reside en la perfecta sincronía que registran ambas historias protagonizadas por el mismo personaje –ese inesperado y fugaz encuentro con Guy cuatro años después, cuando se encuentra con otra relación sentimental y a punto de ingresar en el ejército-. Cierto es que esa primera mitad adquiere un aspecto más volátil y un aura más liviana, rodeando esa casi siempre divertida relación marcada entre Guy y la joven Christina. El primero intentará en todo momento evidenciar una cierta madurez, hasta que sus pasajes finales dejen paso a la desazón, en la frustrada velada en una lúgubre habitación de un hostal –atención al hilarante momento del desesperado intento por descorchar una botella de champañ, o el pudor de ambos a desnudarse ante la vista de su oponente-. Parrish insertará sugestivos detalles –ese plano de acercamiento a un grabado del periodo napoleónico-, pero, sobre todo, destacará por la melancolía que desprenderá el striptease moral de los dos jóvenes. En especial la confesión de la autentica edad de Guy y su real condición social, y la tristeza y decepción manifestada.

La segunda mirada, en lógica adquirirá un contexto más adulto. No solo en el protagonismo de sus personajes, sino también en la mirada que se proyecta sobre la libertad del individuo y las relaciones humanas. Es algo que no solo percibiremos en las diferentes relaciones mantenidas por Christina –en especial con el periodista que encarna con su habitual sinceridad por Stanley Baker-, sino de manera especial en la capacidad de comprensión y lucidez que manifestará el padre de esta en su viaje a Paris. El análisis que le brindará a su hija, será uno de los fragmentos más lúcidos, duros y al mismo tiempo, sinceros que vehiculará la película. Es precisamente esa sinceridad en esa visión de la madurez forzada registrada por Christina, donde el film de Parrish juega en última instancia con las secuencias más hondas de su conjunto. La dolorosa y lúcida constatación por parte del padre, de la superficialidad que para el entorno que le rodea supone su propia presencia –un análisis que duele más por estar desprovisto de moralismo-, o el episodio final en el que Teynac intentará de manera infructuosa, recuperar a esa mujer que pese a su juventud ha decidido su futuro sentimental.

Elegante, provista de una atmósfera etérea, sabiendo mirar cara a cara al contexto emocional en el que se inserta, adelantando por momentos aspectos de películas de la talla de TWO FOR THE ROAD (Dos en la carretera, 1967. Stanley Donen) o THE HAPPY ENDING (Con los ojos cerrados, 1969. Richard Brooks), IN THE FRENCH STYLE es, además de una de las mejores obras de Robert Parrish, un producto revestido de tanta melancolía como sinceridad.

Calificación: 3’5

THE GARMENT JUNGLE (1956, Vincent Sherman & Robert Aldrich) Bestias de la ciudad

THE GARMENT JUNGLE (Bestias de la ciudad, 1956) es, lo que suele denominarse, un film maldito. Las azarosas circunstancias de producción que motivaron la salida de la dirección del mismo de Robert Aldrich, han condicionado tanto el resultado como, sobre todo, la valoración del mismo. Al parecer, Aldrich se insertó en la recreación de una historia dura e inusual, centrada en la incidencia del sindicalismo y la mafia en el mundo de la moda en Nueva York. Las fuentes varían en torno al momento en que Aldrich abandonó el rodaje –algunos señalan que solo quedaban cinco días-, siendo sustituido por el preboste de la Columbia, Harry Cohn, por el ya veterano Vincent Sherman. En estas circunstancias, es hasta cierto punto comprensible que su configuración final pueda ser cuestionada. Ahí es nada, expresar un caso más de traición a los deseos de un artista, dentro del engranaje de la tiranía del cine de estudios.

Pero no siempre la integridad de una obra va en justa repercusión con la valía de sus imágenes, ni las supuestas interferencias han de concluir en un conjunto rechazable. Sencillamente, cada caso es un mundo en sí mismo. Y digo esto, porque contemplando las suavizadas y en ocasiones crispadas imágenes de THE GARMENT JUNGLE, uno encuentra más equilibrio que otros dramas rodados por Aldrich en solitario en aquel tiempo –pienso por ejemplo en el chirriante AUTUMN LEAVES, del mismo año-. Contra lo que pudiera parecer, y pese a ciertos desajustes y apresuramientos marcados en sus pasajes finales, estimo que nos encontramos con una atractiva propuesta que combina esa no muy habitual visión dentro del cine USA inclinada a temáticas sociales –en este caso heredada del ON THE WATERFRONT (La ley del silencio, 1954 de Elia Kazan; la presencia de Lee J. Coob no resulta casual-. Una especie de drama noir tardío, que aparece como un modelo casi agotado –aunque eficaz-, antes de que surgieran propuestas más sombrías y neo expresionistas, intentando buscar nuevos caminos a un género que se introducía en un ámbito socio temporal lleno de tensión.

Esto último es algo que comparte THE GARMENT JUNGLE, ya que sus fotogramas por momentos transpiran esa aura de incomodidad existente en un ámbito temporal en el que la negrura del macacarthysmo parecía disiparse, aunque sus ecos tuvieran aún cierta presencia. Es algo que aquí y allá, aparece en esta película, que prende ya desde su secuencia progenérico, describiendo una voz en off el distrito newyorkino de la moda –el denominado Garment-. A continuación la acción se trasladará al interior de la Roxton Fashion, empresa comandada con garra por el curtido Walter Mitchell (Lee J. Coob). Este discutirá con uno de sus socios, empeñado en que los trabajadores se sindiquen y, sobre todo, abandonen la protección que Mitchell asume desde hace tiempo de determinados grupos de matones. El espectador contemplará su asesinato, que en principio se mostrará como un supuesto accidente, al sabotearse el ascensor tripulado por este, descendiendo. La dramática introducción coincidirá con el regreso al entorno de Mitchell de su joven hijo Alan (un Kerwin Matthews que en esta película da la medida de un carisma que no prolongó en su carrera posterior). Antiguo combatiente de Corea, muy pronto percibiremos el por otra parte bastante habitual enfrentamiento generacional, que tendrá su moneda de toque en la progresiva comprensión que Alan manifestará hacia la humanidad existente en el movimiento sindical. Necesidad incluso que su padre jamás asumirá, manteniendo su coqueteo con el grupo del hampa comandado por el siniestro Artie Ravidge (impecable Richard Boone).

Una vez entrados en materia, surgirá el líder sindical Tulio Renata (el posterior villano Robert Loggia), a quien Alan se irá acercando, conociendo a su joven esposa –Teresa (Gia Scala)-, en una secuencia en la que la planificación marcará esa inmediata atracción que se establecerá entre ambos, imposible en ese momento de prolongar al encontrarse la joven casada.

Será un elemento que casi nos introducirá en ese riesgo de desaparición de Renata, como norma casi insoslayable al establecerse un extraño triangulo sentimental, en una película que combina dicha condición genérica, entremezclada con la crónica cercana al noir de lucha entre el grupo mafioso y la creciente influencia sindical. Y es curioso señalar esta circunstancia, que cuando en aquellos años, películas firmadas por cineastas por Martin Ritt o Don Siegel, centradas en ámbitos de delincuencia y narrativa percutante, han perdido vigencia con el paso de los años. De manera paradójica, la incardinación del convulso proceso laboral y sociológico, el enfrentamiento generacional, y la incipiente atracción que se forjará entre Alan Renata, aparecerá formulada con acierto, por más que en ese ya señalado último tramo aparezcan diversos elementos argumentales, lindando con lo previsible. Sin embargo, hasta que ello se produzca, nos encontramos ante un relato que sabe alternar la tensión con lo emocional, la presencia de lo intimista –los instantes en los que los dos jóvenes se encuentran en la vivienda de Renata junto a su suegra, temerosos de la actuación de los esbirros de Ravidge-, con secuencias dominadas por la tensión e incluso el virtuosismo dramático –el episodio en el que Tulio es apuñalado, tras el ataque de los matones, entre los que se encontrarán delatores y traidores del propio sindicato-, o incluso algunas de índole documental que sorprenden por su autenticidad –las que describen el multitudinario funeral del líder sindical-.

En esa confluencia de elementos, que en ocasiones sorprenden, en otras aparecen insertos en las mejores aguas del thriller urbano –la huída de Teresa por unos tejados, alejándose de la persecución de los matones de Artie, en búsqueda de esos libros de cuentas que podrían incriminar a este en una demanda que saque a la luz todas sus irregularidades contables-. Un título caracterizado por su condición innoble pero que, por el contrario, aguanta muy bien el paso del tiempo, conteniendo además un personaje fascinante dentro de ese lugar discreto y secundario en el que siempre se inserta. Se trata de Lee Hackett (Valerie French), que además de ser una gran cliente de Mitchell, en no pocas ocasiones se erigirá como la voz de su conciencia, siendo la que determinará cuando este sea asesinado de manera violenta, la decisión última de incriminar al entorno del facineroso Artie.

Extraña propuesta descrita en unos ámbitos –el de la moda y el mundo sindical- de manera insólita, en un contexto temporal revestido de convulsión para la vida americana, podrá cuestionarse de THE GARMENT JUNGLE, por no haber profundizado en las líneas que marca su base argumental, pero jamás por no encontrarnos ante un drama lleno de interés.

Calificación: 3 

LA VENA D'ORO (1955, Mauro Bolognini) También yo te quiero

Dentro del lúcido revisionismo que está siguiendo el cine italiano ubicado entre los años cuarenta y sesenta, la figura de Mauro Bolognini ha recibido una cierta atención. Un reconocimiento enmarcado en una filmografía aún conocida de manera parcial, delimitada por unos últimos años en donde su creciente servilismo a un estéril esteticismo dinamitó la valía de sus últimas obras. Sin embargo, en una obra de cierta extensión, además de referentes que hoy día aparecen a la altura del mejor cine de su tiempo –LA VIACCIA (1961)-, un rastreado parcial de la misma me ha permitido descubrir dramas del calado de SENILITÀ (1962), a lo que cabría unir la notable sorpresa que me ha transmitido el visionado de LA VENA D’ORO (También yo te quiero, 1955), tercera de sus películas.

Basado en la comedia homónima de Guglielmo Zorzi –Bolognini siempre mostró su preferencia por las adaptaciones literarias-, si algo podemos percibir desde sus propios títulos de crédito, es ese sentido de la progresión dramática, que permite interesarnos desde el primer momento por el conflicto que protagoniza el joven Corrado (un jovencísimo Mario Girotti, que quizá en el resto de su carrera jamás alcanzara el encanto brindado en esta ocasión). Corrado es un chaval de dieciséis años, espigado, atractivo e idealista, que de manera solapada ha sabido captar por completo la atención de su madre –viuda desde bien joven-. Teresa (Titina De Filippo) es una mujer de mediana edad que aún conserva su belleza, encontrándose ya por completo decidida a asumir su viudedad sin dar la menor ocasión para una nueva relación sentimental. Entregada hasta el extremo en el cuidado de su hijo, que se ha convertido en el centro de su existencia, será el muchacho quien a primera instancia interceda para que se conozca su madre con el profesor Manfredi (Richard Basehart). Este será el cabeza de una excavación arqueológica  a la que acudirá Corrado con la intención de participar en ella, decidiendo desde el primer momento que su futuro está centrado en desarrollar dicha vocación. Mientras tanto, el joven no deja de ser el centro de la atención de su madre, su sirvienta, su joven amiga Carla y la ya madura duquesa Carena. Todo ello en un ámbito rural que aparece liviano, en medio del cual se encuentra esa mansión en la que reside Teresa, caracterizada por sus enormes dimensiones para los pocos ocupantes que alberga y por un aura decadente. Todo ello ejercerá como marco oportuno para asumir esa casi enfermiza obsesión que la viuda manifiesta por su hijo –en un momento dado le dará un beso en la boca, apagando en varias ocasiones la lámpara de su habitación-.

Dentro de dicho implícito dominio, será Corrado el que sin pretenderlo, ponga ante su madre la oportunidad para que conozca a Manfredi. Será el inicio de una relación que, en realidad, podría suponer una oportunidad para ambos, aunque Teresa se niegue sucesivamente a los galanteos de un hombre recto, elegante y sensible. Sin embargo, su insistencia poco a poco hará mella en la por otro lado estúpida resistencia de la viuda, hasta que un furtivo viaje a Roma, en la que en principio iban a acudir de compras con su hijo, se produzca la asunción de una atracción compartida. Algo que por vez primera percibirá Corrado cuando se lo haga manifestar una resentida Carena –que ha intentado inútilmente seducir al joven-. A partir de este momento, y coincidiendo con la celebración de una fiesta de fin de año en la mansión familiar., surgirá la catarsis que por un lado exteriorizará el recelo de un resentido muchacho, que por vez primera contempla como deja de ser el centro del mundo en que vive. Por otro lado, para su madre emergerá el intenso drama de poder vivir una nueva andadura existencial, o plegarse a lo que se supone son sus obligaciones como madre.

Podría decirse que en LA VENA D’ORO se encuentra uno de los embriones de lo que muy pronto se erigiría como el mundo temático de Bolognini. Esa mirada crítica en torno a los servilismos sociales, las siniestras sombras del universo familiar, envuelto en un aura de decadencia, es posible que presente en esta película su primera plasmación rotunda. Pero lo más importante reside en destacar como pese a encontrarnos en los primeros tramos de su filmografía, el realizador logró el que quizá resulte su primer exponente acabado de la misma, superando incluso títulos posteriores. Desde el primer momento, y con un notable sentido del ritmo cinematográfico, su director nos introduce en ese mundo cerrado y opresivo, marcando con sutileza ese ámbito en el que el joven Corrado aparece descrito como una especie de siniestro ángel de belleza. Pero esas maneras quedarán expuestas con sutileza, sin cargar las tintas. Poco a poco surgirán los elementos de un contexto enfermizo, dominado por los interiores de esa mansión que reviste tintes tanto de refinamiento como de decadencia. Será un contexto que Bolognini irá desgranando con ese gusto por el mejor cine literario, acudiendo a un grado de atmósfera, de densidad narrativa y de creciente intensidad. Algo que llevará a cabo mediante la utilización de largos planos, con la intensidad de una magnifica dirección de actores, con la admirable utilización del espeso diseño de producción que describe el interior de la mansión, o incluso los exteriores, en donde tendrá un especial protagonismo la secuencia en la que Teresa y su hijo visiten la excavación, siendo recibidos por Manfredi. Será una hermosa metáfora, en la que se trasladará la oportunidad de abrirse a una nueva experiencia –el descubrimiento de una nueva galería en la excavación-, dentro de un contexto dominado por la remembranza al pasado.

Lo cierto y verdad es que Mauro Bolognini construye un bello canto elegiaco. Una mirada en la que se establece un choque entre la convención y el sentimiento. Entre lo presivo y una nueva ráfaga de emoción vital. Y dentro de dicho contexto, podremos vivir episodios ejemplares, como el instante en el que la reacia Teresa conozca al sensible Manfredi, que mientras la espera se ha puesto a teclear el piano. En el fragmento del viaje de ambos hasta Roma, donde casi oponiéndose ella a todo contacto –se cubrirá pudorosamente el rostro con un velo- no podrá dejar de verse hechizada por los continuos galanteos de este. Y, en última instancia, el abanico de tensiones tendrá su marco definitivo de expresión en la admirable y extensa secuencia de la fiesta de fin de año. Un fragmento modélico, en el que el italiano acertará al describir el mosaico de tensiones que se establecen en las relaciones entre todos sus personajes, centrando esa mirada en torno a la sensación asumida por un desengañado Corrado. Una pieza que debería figurar por derecho propio entre lo más denso y hermoso jamás legado por su artífice, y en el que no se sabe que admirar más, si el tempo con el que es descrito, las tensiones que afloran en sus personajes, en sus miradas, en la fuerza de sus movimientos de cámara, en esa sensualidad que albergan algunas de sus acciones –los besos que se formulan Teresa y Manfredi-, o en la importancia de objetos y decorados –los espejos de algunos de sus instantes-.

Es probable que en un conjunto dominado por tanta fuerza, pueda oponerse la presencia de esa conclusión un tanto acomodaticia. Sin embargo en ella se insertara el hermoso encuentro entre el huido Corrado y Carla, o la sensación de melancolía que se apreciará en este cuando vayan a abandonar la mansión y, con ello, sus coqueteos con la joven, e incluso la sensación de pérdida que irá asumiendo la madre, que se verá contrariada cuando dicte una carta a su hijo para ser remitida a la muchacha. Será la oportunidad de que predomine la pasión y el sentimiento sobre la convención. Poco después, cuando el insolente y egocéntrico hijo se enfrente a la fiel sirvienta, entenderá que se ha equivocado al pretender situarse en todo momento como un eje constante de los sentimientos de su madre, albergando la suficiente lucidez para entender que ella y Manfredi tienen derecho a vivir una prolongación en sus sentimientos vitales.

Calificación: 3’5

GIVE US THIS DAY (1949, Edward Dmytryk)

Incluso para todos aquellos que no dejan de ningunear la filmografía de Edward Dmytryk, reconocen la valía de un título como GIVE US THIS DAY (1949). Una valía que puede establecerse a varios niveles, y que a nivel historiográfico se centra en dos detalles de notable importancia. Uno de elles es recordar que fue este el primer film que Dmytryk rodó tras su declaración inamistosa como uno de los “Diez de Hollywood”, iniciando un breve periodo en Inglaterra que fructificó en tres valiosas películas, al tiempo que aportando un nuevo perfil a una obra notable pero aún por definir. Por otro lado, nos encontramos con la primera película rodada en Gran Bretaña, que desarrollaba una ambientación del exterior newyorkino. Un reto que se resuelve de manera admirable, sirviendo como magnifico soporte a la adaptación de una novela de carácter biográfica de Pietro Di Donato, en la que a grandes rasgos se plantea una visión acre de la vida de los colectivos inmigrantes italianos en la cruel vida de la Nueva York de los años veinte, concluyendo con las consecuencias del crack del 29 y la gran depresión. Pero una de las singularidades que ofrece el relato, adaptada de la misma novela –que porta el significativo título de Christ in Concrete-, reviste en las analogías bíblicas que describe en todo su trazado, la más conocida de las cuales es el sacrificio brindado por su protagonista en un viernes santo –un hecho de base real-, pero que podríamos extender en la clara concomitancia que se plantea del matrimonio, tomando como base a los Jesús y María bíblicos.

GIVE US THIS DAY –película que por cierto llevaba muchos años con deseos de contemplar-, se inicia de manera rotunda, con una puesta en escena casi expresionista, apareciendo como el marco de una pesadilla, en la que descubriremos al protagonista de du drama. Este es Geremio (magnífico el posterior realizador Sam Wanamaker, en el que quizá sea el mejor rol de su no demasiado distinguida carrera), un experimentado albañil, al que vemos llegar a su casa, en medio de una ambientación hiperrealista dominada por una planificación crispada y un tono fotográfico de enorme fuerza dramática –es algo que invadirá el conjunto del film, merced a la magnífica y espesa fotografía en blanco y negro de C. M. Pennington Richards, más adelante también convertido en realizador en Inglaterra-. Lo cierto es que de entrada, el espectador asiste a una rara sensación de veracidad, a la hora de insertarse en esas mugrientas y oscuras calles de Brooklin, contemplando a este hombre de semblante apesadumbrado. Muy pronto descubriremos que mantiene problemas con su mujer –Annuziata (Lea Padovani), e incluso veremos como se provoca una herida en una mano, empujándola contra un remate metálico de valla –otra leve analogía bíblica, los clavos de Cristo-. Irá a encontrar ayuda y consuelo a casa de Kathleen (Kathleen Ryan), que pronto descubriremos se trata de una amante. La situación, el sincretismo y la fuerza dramática del episodio, nos introducirá en un flashbacks que se extenderá a la casi totalidad del relato, centrado en el proceso vivido por su protagonista, al que contemplaremos en primer término en ese 1921, trabajando en una muy peligrosa obra. Reputado en su profesión, aunque su desempeño no le impida emerger de un estado social casi marginal, siempre rodeado de sus compatriotas italianos. En un momento dado se planteará, junto a su fiel amigo Luigi (Charles Goldner), la posibilidad de casarse con alguna joven italiana, poniéndole este en contacto con Annuziata, a la que engañará en la única condición que esta le ponía en sus cartas, antes de viajar desde Italia a New York para casarse con él; la de disponer de una vivienda en propiedad. Una vez esta legue a tierra norteamericana, su futuro esposo no se atreverá a contrariarla, concertando incluso el primer plazo del pago de esa futura vivienda, aunque en ella tan solo puedan residir los tres días de su luna de miel. Se trata de una cabaña en mal estado, pero ello no supondrá desaliento para la ya convertida esposa, quien sin embargo al descubrir la falsedad de la situación, apelará a la futura sinceridad del esposo.

A partir de ese momento, el desarrollo de GIVE US THIS DAY deviene una crónica revestida de desaliento, de una familia dominada por la incapacidad para conseguir esos sencillos sueños de futuro; la compra de esa vieja cabaña, mientras tanto tienen que residir en un siniestro apartamento –que se llevará buena parte de sus ingresos-. Ingresos que para nuestro protagonista se ceñirán en esos trabajos provisionales, sobre los cuales su abnegada esposa ahorrará con especial celo, aunque siempre por debajo de lo inicialmente dispuesto. Dmytryk mostrará con especial acierto y sentido de la ironía, la manera con la que el matrimonio se puebla de hijos, con breves secuencias marcadas por los años de nacimiento de todos ellos, en una especie de espiral de la que no se podrán zafar, como tampoco lo podrán hacer cuando llegue el crack financiero de 1929. A partir de ese momento, todo se tornará más sombrío. La textura de la película adquirirá un aura de dramática catarsis, hasta inocularse en ella el veneno de la tentación –otra referencia bíblica-, en la que incurrirá Geremio al ser utilizado por Murdin (Sidney James). Este le expondrá la idea de adjudicarse una contrata de construcción, en base a abaratar los costes, eliminando en el proyecto las necesarias medidas de seguridad, lo que se plasmará en un proceso de derribo azaroso, que llevará aparejado el creciente desprecio que sus amigos empleados tendrán a un protagonista que se ha convertido en capataz –Murdin (Sidney James)-. La tensa y peligrosa situación provocará que su viejo amigo Luigi sufra un accidente que le deje invalido, retornando la película a su punto de partida, a partir del cual el protagonista logrará asumir una manera más honesta y acorde con su personalidad, de ver las cosas, reconciliándose con sus compañeros, y protegiendo con seguridad la obra. Sin embargo, el destino querrá que ese mismo viernes santo muera tras un importante derrumbe, que lo confinará en una zanja, donde será aplastado y asfixiado por el hormigón.

Tremenda y justamente conocida secuencia, dotada de una fuerza expresiva que podría parangonarse a lo más relevante del cine de Stroheïm. Todo ello, en una película que podríamos con pocas dudas destacar entre lo más valioso generado por el cine social en su tiempo, dotada además de una textura visual llena de fuerza y vigor, en la que no me cabe duda tuvo que fijarse el Elia Kazan de AMERICA. AMERICA (América, América, 1963). Esa autenticidad, ese cariño por sus personajes, irá en todo momento unido a una constante mirada irónica sobre la condición humana, en torno al propio comportamiento de ellos mismos. La mirada en torno a ese Murdin que al principio aparecerá con miedo para trabajar en la obra, y que como un Judas –una nueva referencia bíblica- irá probando su arribismo a partir de la traición a los derechos de sus compañeros. La ya señalada manera de mostrar como la familia de Geremio va acumulando retoños, o la propia debilidad suya al incurrir en la infidelidad o, sobre todo, al aceptar la tramposa propuesta realizada por Murdin, pese a sufrir con ello el recelo de sus amigos. Una mirada disolvente que tendrá su más rotunda ironía cuando, tras su muerte, la secuencia final dirima la solución al gran problema de la familia; la consecución de una vivienda en propiedad, a la que colaborará el propio esposo con su muerte merced a la indemnización que le otorgará un tribunal de mil dólares a su viuda e hijos. Sin embargo, nada resultará más conmovedor en esta magnifica GIVE US THIS DAY –que una vez más apela a esa búsqueda de la redención que fue el nudo gordiano del cine de Dmytryk-, que esa secuencia en la que el anciano dueño de la cabaña que desean los protagonistas, viene casi sin resuello diciendo que no puede mantener el compromiso adquirido –ellos no han cumplido con los pagos-. La depresión le ha afectado de lleno, se ha quedado sin dinero, y con la vivienda no puede recibir ayudas. Por ello deberá venderla y, sin pretenderlo, aceptará los cien dólares que le entregará Anunziata, pidiendo con humildad que le ofrezcan comida.

Calificación: 3’5

SECRET PEOPLE (1952, Thorold Dickinson)

Lejanos están los tiempos en los que los ejecutivos de la Metro Goldwyn Mayer, quisieron destruir las copias de GASLIGHT (Luz de gas, 1940. Thorold Dickinson), en el momento en que se fue a estrenar su remake americano de la mano de George Cukor con GASLIGHT (Luz que agoniza, 1944). Sin entrar en consideraciones sobre la mayor o menor calidad de una u otra versión, lo cierto es que durante muchos años fue esa la única noticia que tuvimos sobre la obra del británico Thorold Dickinson, ignorándose una filmografía que tiempo después se revelaría muy valiosa, incluso contando con el hecho de que Dickinson no falleció hasta 1984. Catorce largometrajes filmados entre 1932 y 1955, de los cuales poco a poco hemos empezado a recuperar alguno, y de los que SECRET PEOPLE (1952) supuso su penúltima realización. Es esta, al mismo tiempo, la tercera vez que contemplo un título de su filmografía, y es fácil deducir con ese escaso margen, la confluencia de un personalísimo estilo en las formas fílmicas utilizadas por Dickinson, hasta el punto en que sin gran dificultad podría ser considerado uno de los más singulares realizadores que ofreció el cine de las islas –lo cual ya es mucho decir-.

En esta ocasión, y al amparo de la Ealing Studios, Dickinson se enfrenta a un argumento más o menos contemporáneo, abandonando los relatos de época elegidos en ocasiones anteriores, al objeto de trasladar a la pantalla una historia en la que el propio Dickinson participó desde el primer momento, planteando un singular thriller político que, al parecer, fue no solo escasamente apreciado, sino incluso cuestionado con fuerza por la izquierda inglesa de su momento. Nunca podremos saber si dicha circunstancia contribuyó al cercano abandono del director en el ámbito de la realización –tan solo filmaría tres años después un título más-. Lo que resulta evidente, es que de manera deliberada, y utilizando ese mundo visual e incluso el complemento que le permitía insertarlo dentro de tramas abigarradas y sombrías, brindó la historia de las hermanas María (maravillosa Valentina Cortesa) y Nora Brentano (una jovencisima y ya luminosa Audrey Hepburn). Ambas se verán obligadas a viajar hasta Inglaterra, donde son acogidas por un viejo amigo de su padre –Anselmo (conmovedor Charles Goldner), dueño de un café-, al vivirse en su país –que no se cita, pero al parecer es Italia- una situación convulsa –la acción se inicia en 1937-. Lo que supone un encargo que Anselmo asume con cariño, muy pronto se convertirá en el eje del dramático descubrimiento del asesinato del padre por parte de las fuerzas que comanda el siniestro general Galdbern. Pasarán los años, y las entonces pequeñas crecerán hasta convertirse en adolescentes, integrándose en el entorno londinense en el que han vivido estos últimos años siendo agasajadas por su tutor con un viaje a Paris, que les haga olvidar, siquiera sea parcialmente, las penurias y rutina de su vida cotidiana. Por desgracia, este viaje devolverá a María la dolorosa presencia del autoritario Galdbern, al tiempo que volver a contemplar al que fuera su novio –Louis Balan (Serge Reggiani)-, con quien retornará a una relación de amistad, que pronto retornará al lugar en donde años atrás la dejaron. Será, en última instancia, el inicio del auténtico drama que plantea esta película sombría, abigarrada y desesperanzada, en el que sus personajes aparecen perdidos en sus decisiones, en sus anhelos, en el atavismo que generaron sus recuerdos, y en la imposibilidad de superarlos a la hora de afrontar un futuro que se antoja aún más siniestro que el presente en que viven.

Todo ellos quedará manifestado en una puesta en escena deliberadamente y solo en apariencia confusa, en la que ninguno de sus personajes parece encontrar el menor atisbo de paz. Thorold Dickinson planifica y monta sus secuencias con ese sentido de la inmediatez y lo abigarrado, como si quisiera penetrar en el ámbito de una pesadilla que por otro lado no se atreven a asumir. Es el ámbito en el que se encontrará ante todo, la encrucijada a que es sometida María, merced al ímpetu que le ofrece Louis, quien se aprovechará de los sentimientos de venganza que esconde en torno al siniestro general, forzándola a participar en un atentado de raíz anarquista, que ha estado preparando junto a una cédula a la que nunca veremos las caras –maravillosa la secuencia en la que, en penumbra, esta es introducida en la misma, pudiendo ver mirando al suelo una minusvalía física del líder del grupo, que en los últimos instantes del relato servirá para poder dar con ellos-. La manera con la que el director plasmará ese fallido atentado es definitoria de los métodos de Dickinson, orillando por completo la ortodoxia narrativa para introducir en el espectador el elemento emocional del drama sufrido por su inductora –que no ejecutora- al volver de la fiesta donde ha contribuido al mismo, y adelantar que en el mismo algo ha salido mal, como luego comprobaremos.

Será, si se quiere, el auténtico inicio de un drama de carácter existencial. Ella intentará mantener un punto de equidistancia confesando a la policía pero sin implicar a los autores –que en realidad desconoce-. Nada podrá ser ya como se preveía. El grupo en el que se encuentra Louis se verá perseguido por los agentes en los alrededores del local de Anselmo, en el que se llegará a vivir una explosión, provocada por los anarquistas, en la que en apariencia nuestra protagonista pierda la vida. Sin embargo, entre las nebulosas de un periodo comatoso, esta volverá a la realidad, teniendo que someterse a la dramática circunstancia de modificar en el futuro no solo su aspecto exterior, sino incluso asumir una nueva identidad, para salvaguardar su existencia posterior. La dramática circunstancia no supondrá más que una parada frente al abismo, al margen de brindar al espectador el instante más conmovedor del relato. Ese plano subjetivo en el que María, ya bajo la identidad de Lena Collins, contemplando junto a los agentes dee policía que la han ayudado, como sobrellevan la vida cotidiana ese Anselmo que, dispuesto en la fachada de su recontraído café, vive una vida en la que ya no hay lugar para ella. El destino querrá que descubra, accidentalmente, a esa persona que se encontraba en la reunión secreta del círculo anarquista, abriéndose en realidad el abismo del fin de su existencia, en unas secuencias desarrolladas en un nocturno boscoso en el que se reúnen seres anónimos. Esa gente secreta a la que quizá alude el título de esta magnífica propuesta de Thorold Dickinson, destacada en la querencia por el detalle –la importancia del bolso y la pitillera de María en el atentado en que intervendrá, la fuerza que adquiere esa vieja pluma estilográfica de su padre, que se convertirá casi en el hilo conductor del relato- que dado su grado de abstracción, es indudable no fue comprendido en las estrechas miras de un cine que no es que fuera de escasa calidad, sino que los supuestos espectadores y comentaristas no estaban preparados para apreciar. Años atrás, de la mano de cineastas como Powell & Pressburger The Archers o Carol Reed, se habían planteado films políticos de manera más directa. La valía del de Dickinson, más allá de su enorme fuerza visual, parte del hecho de utilizar dicha base para explorar nuevos terrenos dentro de ese ámbito psicológico tan ligado al cine británico, en esta ocasión insertos en un apólogo moral de amargas pero irreductibles consecuencias. Que en su momento fueran dejados de lado, no es inconveniente que con una mirada renovada, puedan ser admirados en nuestros días. No solo por el hecho de su valía y vigencia, sino además por servir de homenaje a una de las figuras más relevantes del cine inglés de siempre, de la que se impone una urgente revisión completa de su obra.

Calificación: 3’5

THE FIENDS WHO WALKED THE WEST (1958, Gordon Douglas)

Bastante poco conocida desde el momento de su estreno –la ausencia de referencias en el IMDB es reveladora a este respecto-, por consiguiente carente de estreno comercial en nuestro país, y hasta el momento ausente de un necesario lanzamiento digital, lo cierto es que contemplar THE FIENDS WHO WALKED THE WEST (1958, Gordon Douglas), nos ofrece un atractivo exponente de western de suspense, en un periodo en el que dicho subgénero brindó exponentes tan valiosos como 3:10 TO YUMA (El tren de las 3.10, 1957. Delmer Daves) o THE LAW AND JAKE WADE (Desafío en la ciudad muerta, 1959. John Sturges). Nos encontramos en un periodo dentro de la evolución del género, donde este discurrió hacia diversas vertientes partiendo de una base psicológica, entre las cuales el formato del thriller adaptado al ámbito del cine del Oeste, permitía además incurrir en un contexto más o menos novedoso. Es algo que, en última instancia, se dirime en esta atractiva propuesta, de la que de antemano hay que destacar sobre todo, el buen momento en el que se encontraba su realizador, Gordon Douglas, logrando de esta producción de la 20th Century Fox en CinemaScope. Utilizará para ello un sombrío blanco y negro servido por el especialista Joseph MacDonald, nos traslada al ámbito de una población que celebra el centenario –en 1876- de la independencia de los Estados Unidos. Y es curioso señalar que en esta ocasión Douglas deja de lado su conocido y experto manejo de la dolly, para articular una planificación que se basa en el uso del formato ancho, la aportación del reencuadre y los juegos en los claroscuros ofrecidos por su contrastada iluminación.

Esta adaptación del original de Ben Hetch y Charles Lederer, para KISS OF DEATH (El beso de la muerte, 1947. Henry Hathaway), sabe trasladar aquella conocida cinta policíaca a un ámbito en el que, en última instancia, logra introducirse la oposición de dos manera de entender el respeto a la Ley, en medio de un Oeste que ya ha ido abandonando el largo tiempo vigente “ojo por ojo, diente por diente”, por una manera más evolucionada de convivencia. Sin embargo, la película de Douglas se inicia con una modélica secuencia que plasma el asalto al banco de la localidad por parte de cuatro hombres, quedando encerrado finalmente uno de ellos en la propia caja de caudales, huyendo los otros tres con el botín. Se trata de Daniel Slade Hardy (impecable Hugh O’Brian), quien será condenado a diez años al no revelar los nombres de sus compañeros, con la confianza de que al no haber sido delincuente con anterioridad, la pena sería mucho menor. Más allá incluso de la contundencia de la condena, su mayor desgracia será compartir celda con el joven, aniñado e inestable Felix Griffin (Robert Evans), condenado a apenas noventa días de reclusión, pero que muy pronto revelará un peligroso comportamiento psicótico. Será algo que irá percibiendo Hardy, hasta que tras una pelea con él, este abandone la celda al cumplir su pena. Lo que no podrá imaginar, es que como efecto a dicha lucha, Griffin acuda en el sendero que este le confesó –los otros asaltantes del atraco-, e incluso señalándole el estado de su mujer y su pequeña hija. Será el inicio de un auténtico calvario para este, que no llegará a descubrir en principio lo sucedido, pero que ante la escalada de violencia desplegada por Griffin –que atentará y matará incluso a ayudantes del sheriff-, será utilizado por el marshall Frank Emmett (Stephen McNally), para que colabore en las tareas de detención del inestable criminal, a cambio de concederle la libertad de su condena. Para que dicho plan resultara efectivo, harán ver que Hardy se ha fugado, encontrándose con Griffin e intentar aportar pruebas que lo incriminen y permitan que sea condenado. Lo harán, sabiendo que se encuentran ante un criminal no solo de violenta ascendencia, sino dotado de una enorme agudeza, al cual no es fácil no solo engañar, sino incluso urdir cualquier plan en torno a su posible comportamiento. Como era de prever, este mostrará su desconfianza en torno a las intenciones de Hardy –por más que el ex presidiario intente contener su ira-, y ni siquiera al ser llevado a juicio le hará ser condenado, merced a la actuación de un astuto abogado. La libertad del joven psicópata podrá suponer la condena de la familia de Daniel, pero llegará el momento en el que el cabeza de la misma se revele contra el dominio psicológico de Griffin, utilizando para ello las armas que le proporciona el conocimiento de las debilidades de su personalidad.

Desde el momento de su estreno, ha habido un elemento argüido por la crítica para cuestionar los posibles valores de THE FIENDS WHO WALKED THE WEST. Este no ha sido otro que la inadecuación del posteriormente exitoso productor Robert Evans, a la hora de encarnar al joven psicópata que domina la función. Cierto es que su labor resulta como poco, pobre, al encarnar un rol de enorme riqueza e incluso lucimiento interpretativo, máxime al ser comparado con el antológico Johnny Udo que protagonizara el gran Richard Widmark en la citada KISS OF DEATH en la que se basa. Estando de acuerdo con dicha objeción –que se nota en especial en aquellos momentos en los que Evans centra el encuadre en solitario, sin otro intérprete que mitigue sus insuficiencias-, lo cierto es que ello no impide que nos encontremos ante una película llena de interés, con fragmentos admirables, y que ante todo revelan la pericia de un Gordon Douglas, que nunca ha merecido reconocimiento alguno por su tarea en esta ocasión. Y es que preciso es reconocer que si asistimos en última instancia  a un producto valioso, y que nos desluce en absoluto comparada ni con el referente de Hathaway –en ocasiones un tanto sobrevalorado-, ni con los exponentes señalados con anterioridad, deviene sin duda por el interés que Douglas pone en practica, a la hora de trabajar cinematográficamente el relato, y dotarlo de los suficientes detalles y matices psicológicos a lo largo de todo su metraje –no olvidemos la presencia de Philiph Yordan como coguionista-.

Dicha dualidad se manifestará de manera constante en la película. En la primera vertiente lo proporcionará ese sentido de lo lacónico, de la síntesis, que observaremos en todo momento. Instantes como el encuentro de Griffin y la anciana madre de Finney, en la manera con la que en apenas dos planos contemplaremos con este ha incendiado la vivienda de los Finney, en la aparición con la cara marcada de May (Dolores Michaels) –insinuando una clara agresión por parte de Griffin-, la amenazadora presencia de una carreta sin tripulante delante de la cabaña de Hardy, que portará el cuerpo sin vida de May, confirmando la amenaza latente hasta ese momento-. Son numerosos, a este respecto, los detalles enriquecedores, a los que habrá que sumar la riqueza que ofrecen su imaginería de personajes, en los que se llevará la palma aquellos que rodean la psicología de Griffin, y que logran sobresalir por encima de la pobreza interpretativa de Evans. Desde la manera que tiene de alcanzar astillas a los objetos de madera a los que se acerca, su obsesión por evocar el nombre de su padre al señalar su nombre, el atávico terror que manifiesta a ser tocado –y que será utilizado por Hardy con principal palanca de defensa a la hora de enfrentarse a él-, o la conclusión con la que se plasmará el final del psicópata criminal, escupiendo a la última mujer que se ha atrevido a tocarle, cuando se encuentra postrado a punto de morir, quitándole ese anillo que le había prometido, y que pertenecía a la madre de Finney. En definitiva, THE FIENDS WHO WALKED THE WEST supone uno de esos logros imperfectos del género, orillados por extrañas razones, que no responden, en absoluto, a su presunta falta de interés.

Calificación: 3

TIGER IN THE SMOKE (1956, Roy Ward Baker)

Es muy difícil establecer conclusiones maximalistas, máxime cuando aún me restan por contemplar no pocos de los títulos que forjan la filmografía del británico Roy Ward Baer –o Roy Baker, como firmó en esta y otras tantas ocasiones-. No obstante, habiendo podido contemplar una quincena de ellos –entre ellos todos los que gozan de mayor fama-, y si no fuera por la existencia del extraordinario QUATERMASS AND THE PIT (¿Qué sucedió entonces?, 1967), insólita obra maestra de aliento existencial, estoy dispuesto a afirmar que TIGER IN THE SMOKE (1956), podría ser la mejor obra del británico, con el acicate de suponer una extraña película que aún hoy por hoy sigue discurriendo por los senos del más injusto y profundo desconocimiento.

Hasta cierto punto es comprensible esta circunstancia, en la medida que nos encontramos ante una extraña propuesta del cine de suspense que, si se caracteriza por algo, es por frustrar por completo las expectativas del espectador. Esta extraña circunstancia se produce al adentrarse en el seguimiento de un relato dominado por giros insospechados y, precisamente por esto, definido en una constante sucesión de subtramas. Basada en una novela de la escritora Margery Allingham, trasladada en guión fílmico por Anthony Pellissier, de entrada la producción se caracteriza por contar con un reparto –eficacísimo- poblado por intérpretes poco conocidos –salvo quizá Donald Sinden-, que proporcionan a su conjunto una extraña aura de credibilidad. Dominada en todo momento en una atmósfera de niebla que es captada con una autenticidad muy pocas veces plasmada en la pantalla. Gran mérito de ello es la asombrosa fotografía en blanco y negro que brinda el gran Geoffrey Unsworth, que en no pocos momentos se erige como autentico protagonista en el relato, aportando una iluminación de enorme contraste, en una película que se articula en su mayor parte en exteriores nocturnos, que son tratados con una asombrosa fisicidad –atención a esos momentos en los cuales la niebla se inserta literalmente en el interior de viviendas y edificaciones-. Es más, dicha atmósfera otorga a la película una extraña aura bizarra e incluso anacrónica, que hace parecer al espectador que nos encontramos ante un film que podría haber sido rodado una década antes.

A partir de dicha base técnica, la premisa argumental de TIGER IN THE SMOKE aparece en sus instantes iniciales como una especie de revisión del BRIEF ENCOUNTER (Breve encuentro, 1945) de David Lean, presentándose a dos jóvenes amantes que se encuentran en una situación azarosa. Ellos son Geoffrey Leavitt (Donald Sinden) y Meg Elgin (Muriel Paulow), en cuya conversación inicial se plantea de entrada que ella está casada con otra persona. Muy pronto sabremos que su supuesto esposo, en apariencia muerto en la guerra, le está mandando mensajes que comprometerían la intención de boda que hay entre los dos amantes. Dicho comienzo predispondrá a un melodrama característico en el cine de las islas por su definición psicológica, pero muy pronto derivará a un contexto de pesadilla, al observar Meg –que antes ha acudido a la policía- a un hombre que observa los mismos rasgos que le conoció a su desaparecido marido –con el que se casó en circunstancias un tanto apresuradas-. La captura de este les acercará a un hombre disfrazado, que se escabullirá entre la niebla nocturna del entorno de la estación londinense. Por su parte, Leavitt, que en apariencia había dejado a su prometida, seguirá al individuo, siendo hecho presa por una siniestra banda de músicos callejeros, que lo mantendrán atado y amordazado en su extraña comitiva, escondiéndolo en el amplio sótano donde ambos se refugian, al tiempo que asesinarán al hombre que se había hecho pasar como el supuesto esposo de Meg, que se había denominado como Johnny Cash. En realidad será el preso fugado Jack Havoc (Tony Wright), iniciando la búsqueda de un documento que se conserva en el entorno de Meg, que encierra la posibilidad de acceder a un tesoro.

De tal forma, TIGER IN THE SMOKE se dirime en diversas vertientes. Por una lado la crónica policial, que se expone con tanta neutralidad como carencia alguna de dramatización, plasmando un modo de gestión policial por completo desprovisto de aura heroica alguna. De otra parte se expresará el drama psicológico existente en el hogar en el que reside Meg, en donde tiene destacada presencia el veterano canónigo Avril (Lavrence Naismith). Y de manera destacada, dotada además de un aura visual de marcado aire expresionista, se nos describirán las andanzas de ese grupo de delincuentes –que podrían haber salido de cualquier película silente de Tod Browning o mejicana de Buñuel-, caracterizados por su siniestro aspecto y utilizarse una planificación dominada por imaginativos e incluso dinámicos planos inclinados que subrayan ese carácter de pesadilla que domina dicho plano de la narración. Con dichas premisas, el film de Baker va alternando el seguimiento del argumento, tomando como referencia un hilo argumental que es complementado con la aportación de ambas vertientes. Se trata de un discurrir que se ve abortado en ocasiones mediante abruptos cortes, que proporcionan al trazado una extraña configuración. Un deliberado contraste, que al mismo tiempo sirve a ese objetivo de frustrar las expectativas del espectador en todo momento, configurando un conjunto que si por algo destaca, es precisamente por desarrollarse al contrario de lo que sus propias características podrían demandar.

Así pues, en la demostración de dicho enunciado, podríamos señalar la carencia de héroes o villanos sacrificados, que se manifiesta en la conclusión de la película sin mostrarnos la felicidad de la pareja protagonista o la muerte que se evita de Havoc. El desprecio hacia el macguffin que se manifiesta en el buscado tesoro, que al finar resultará ser la imagen de una Virgen que en realidad solo tiene un valor sentimental. El aura expresionista que describe esa fauna de músicos callejeros de siniestra formulación, en la que incluso se manifiesta una subtrama en torno a la existencia de un antiguo tesoro compartido por un comando en la II Guerra Mundial, que bien podría haber sido tomado como base por Peter Stone para su guión en CHARADE (Charada, 1963. Stanley Donen). La confrontación de todos estos elementos, la sensación de asistir a una autentica pesadilla tomada casi en una noche, proporciona a esta magnífica película no solo una irresistible fuerza, la sensación de asistir a un auténtico remolino cinematográfico, que en no pocas ocasiones deja sin agarraderas al espectador. Un relato conducido con un extraño grado de libertad por un Baker especialmente inspirado, y dotado con un grado cercano a la maestría, a la hora de recrear y dosificar atmósferas opresivas, dominadas por un alcance casi asfixiante. Todo ello es dominado por el realizador con la presteza de un primerísimo cineasta, ayudado en no poca media por el atrevido montaje puesto en práctica por John D. Guthridge. Un montaje este, como antes señalaba, caracterizado por la aplicación de abruptos cortes de secuencia, que contribuyen a afianzar ese aire de extraña y laberíntica pesadilla que constituye esta insólita película, que ofrece además algunas set pièces extraordinarias, que ya de por sí elevan el altísimo nivel de un conjunto que roza lo extraordinario. Es algo que podremos contemplar al vivir con una inusitada intensidad momentos tan escalofriantes, como el inesperado ataque de Havoc en una oficina –cuando aún no hemos conocido su aspecto-, en donde se encuentra Meg y el veterano sirviente de su mansión. Será una secuencia provista de un sentido de lo terrorífico y la cercanía de pasmosa efectividad, aunada por esa presencia exterior de la niebla, que en este fragmento concreto aparece literalmente invadiendo el exterior del marco de la misma. Secuencias como todas aquellas que protagonizan la pandilla de músicos callejeros. Tanto aquellas que se localizan en los interiores del viejo sótano –mostrando ligeros ecos al M (1931) de Fritz Lang-, como las desarrolladas en exteriores, en las que la presencia de esos extraños y móviles planos inclinados, confieren a dichos momentos una rara efectividad. Presencias como la de la usurera y chantajista Lucy Cash (Beatrice Varley), que en sus gestos y actitudes esconde un aura dominada por lo siniestro. Y en una función que de manera casual, concluye con un episodio junto a un acantilado –de manera similar a otro policíaco de dicho año; LOST (Secuestro en Londres, 1956. Guy Green), preludiando el de de NORTH BY NORWEST (Con la muerte en los talones, 1959. Alfred Hitchcock)-, ofrece su secuencia más extraordinaria, en el breve episodio nocturno que se desarrolla en el interior de la parroquia que dirige Avril. Una secuencia dominada por la profundidad de campo, ubicando al canónigo en primer término del encuadre, teniendo este en todo momento la sensación de que el asesino –del cual ha descubierto sus orígenes- se encuentra escondido. Así será, y aumentará su sensación de amenaza al conversar entre ambos, teniendo el religioso la sensación creciente de que lo va a asesinar, y confesando que ello le está provocando más miedo del que pudiera asumir –una muestra de la debilidad de sus creencias-, pero al mismo tiempo asumiendo que no puede optar por otro camino al jurarle a este que no conversará con la policía. “Cada uno elige el destino de su alma” señalará Avril, recibiendo una –esperada- puñalada por la espalda. Esa constante intención de Baker de escamotear las expectativas del espectador, llevarán al hecho de que el clérigo solo resulte herido en la agresión. En cualquier otra película, dicha elección argumental hubiera sido tomada como una apuesta por lo convencional. En esta ocasión se ofrecerá como todo lo contrario, ya que el descubrimiento de que no ha muerto, una vez más frustra nuestras expectativas.

Calificación: 4