LÉON MORIN, PRÊTRE (1961, Jean-Pierre Melville) León Morin, sacerdote

Orillada en líneas generales a la hora de establecer un análisis genérico de la obra de su director, lo cierto es que LÉON MORIN, PRÊTRE (Léon Morin, sacerdote. 1961), es uno de los títulos menos comentados de la filmografía del francés Jean-Pierre Melville, aunque al mismo tiempo aparece como uno más, de los encuadrados en ese periodo de especial vigencia en su obra, desarrollado en la década de los sesenta. Para Melville –al parecer ateo-, la adaptación de la novela de Beatriz Beck, supuso una nueva vuelta de tuerca para, por un lado, retornar al marco de la ocupación y la resistencia francesa en la II Guerra Mundial –algo que abordó en su excelente debut con LE SILENCE DE LA MER (1949)-, y por otra insertarse en ese mundo expresivo,  dominado por sombras y sentimientos contrapuestos que, por encima de la adscripción genérica de sus títulos más conocidos, definió el conjunto de su obra. Y hay que señalar, que al hablar de esta magnífica película, en su discurrir se manifiesta ese mismo despego existencial. Incluso a la hora de narrarnos la historia de una presunta –y, como veremos, falsa e interesada- convicción religiosa de una joven librepensadora, en realidad nos insertamos en el terreno de una búsqueda de realización personal. De emerger de un oscuro marco de existencia, enmarcado en el ámbito de la ocupación alemana a una pequeña localidad francesa.

Es el entorno en el que se inicia LÉON MORIN, PRÊTRE, con la ayuda de la voz en off de Barny (Emmanuelle Riva). Nuestra protagonista trabaja en una oficina de correos provisional que ha sido trasladada desde Paris, donde se encuentran sobre todo compañeras. La inicial llegada de los ocupantes italianos, será asumida en la población como algo pintoresco, mientras que Barny, viuda aún joven y con una niña, sorprenderá al espectador al exteriorizar en sus diálogos íntimos, la fascinación que le provoca la belleza, y que exteriorizará de manera muy tímida hacia una hermosa compañera de la oficina. Aunque a primera instancia pudiera parecer una tendencia lésbica, en realidad es una muestra de la extrema sensibilidad que asume esta mujer viuda de un judiio que, como varias de sus compañeras, ha decidido bautizar a sus hijos para que sobre ellos no pese la estigmatización como tales.

Desde el primer momento, ayudado por la húmeda fotografía en blanco y negro de Henry Decae, la película pronto se posicionará en ese tono sombrío y melancólico, en el que resaltará la búsqueda de la comprensión, por parte de un contexto dominado por el recelo y el temor. Una de las virtudes del film de Melville, reside en no mostrar de manera directa sus consecuencias. Escucharemos bombardeos y ruidos de cañones nocturnos, siendo percibidos por la protagonista. Veremos como el viejo profesor de filosofía que se encontraba en la oficina tiene que huir de manera inesperada, dada su condición de judío, o como esa bella empleada admirada por Barny, en poco tiempo se convertirá casi en una anciana, trasladando en su rostro el sufrimiento al haber detenido a su hermano por parte de los alemanes, sin saber ya más de su existencia. Es por ello, que teniendo como contexto ese marco de opresión, Melville articula con sensibilidad y voz callada este drama de sentimientos, que tendrá un sorprendente grado de inflexión en la visita de la muchacha a la iglesia de la población, con ánimo provocador. Llevará sus intenciones hasta el confesionario, deparándole el destino su primer encuentro –en el confesionario- como el joven y atractivo Léon Morin (Jean-Paul Belmondo). La cámara encuadrará a ambos personajes desde un ángulo imposible –un plano frontal que muestra los dos rostros, teniendo como separación la rejilla del confesionario-. La secuencia será reveladora de las intenciones de la protagonista, señalando inicialmente su descreimiento, y siendo muy pronto contrarestada por la seguridad de los planteamientos del sacerdote. Será el inicio de una extraña relación establecida entre hombre y mujer, que poco a poco irá llevando a la hasta entonces descreída por la senda del catolicismo –que en un momento dado ella misma calificará interiormente como “una catástrofe”-. Será el punto de partida de un relato de ascendencia bressoniana, que logra por un lado esa integración con el universo melvilliano, dentro de unos parámetros ligados a una determinada tradición de cine literario en la cinematografía francesa, pero al mismo tiempo con una sencillez, desnudez y capacidad de observación admirable. Desde la visión que Berny tendrá del zurcido que se encuentra en el hombro de la túnica del sacerdote, ese instante en el que este le toca con la manga, antes de iniciar una misa, la secuencia crucial en la que esta le pregunta a Morin si se casaría con ella si no fuera sacerdote católico y tuviera que mantener los votos de castidad. Esa interrelación entre ambos personajes, será el epicentro de una historia, en la que en un momento dado la invasión alemana desaparecerá, sin que ello repercuta en exceso en su desarrollo. Cierto. Hasta entonces, el joven párroco se ha destacado en su ayuda a los judíos perseguidos –aspecto este mostrado de manera sutil y elíptica-. Sin embargo, lo que en realidad va importando en este relato estructurado en base a sencillas secuencias delimitadas en intensos fundidos en negro, es ese acercamiento establecido entre el sacerdote y la convertida Barny, integrándose en el relato un cierto toque de comedia, al comprobar el espectador la creciente atracción de Morin ante el público femenino. Incluso una atractiva mujer mundana, se acercará hasta él con declaradas intenciones de seducirle, resistiendo el religioso todas ellas.

Dentro del contexto de desdramatización que preside esta magnífica película, en donde las emociones parecen surgir en cada uno de sus encuadres, uno destacaría las sensaciones que se transmiten en cada uno de los instantes desarrollados en la escalera interior que sirve de acceso al despacho del párroco. Un espacio desvencijado y casi ruinoso, que es iluminado acentuando esa decrepitud por Decae, como ejerciendo de paso previo a esa sucesión de encuentros entre los dos protagonistas, punteados por una cada vez más decreciente presencia de los comentarios en off de una cada vez más absorta Barny. Todo ello, dentro de un conjunto tan destacado en la precisión del trazado de los diferentes personajes que puebla la ficción –incluso aquellos que tienen una presencia secundaria-, en la fisicidad de sus imágenes, o en la desoladora sensación que se transmite en los últimos instantes del metraje. Sos los que describirán el último encuentro entre la joven viuda y el sacerdote. Tras un tiempo sin contacto, ella ha recibido el aviso de que Morin deja la parroquia y quiere despedirse. Como es lógico, acudirá hasta el que hasta entonces fuera su despacho, en medio del azote del viento que se percibe con las ventanas abiertas. Aquel recinto en el que desarrollaron tantos encuentros se encuentra casi desolado en la ausencia de todos sus austeros enseres. Papeles ruedan por el suelo. No acierta a encontrar a Morin una vez llega allí. Lo hará finalmente, viendo como prepara sus escasas pertenencias, vistiendo una austera túnica y sandalias sin calcetines. Se marcha a cubrir el servicio religioso a una serie de aldeas descristianizadas. Por su parte Barny se encuentra casi en vísperas de retornar a Paris. Es, por ello, su último encuentro. Y pese a la sobriedad con el que es descrito este, Melville da vida a uno de los más estremecedores fragmentos de su carrera. Son unos minutos en donde la apariencia de las palabras esconde sentimientos muy profundos. Sentimientos que ninguno de ellos se atreve a señalar, pero que ambos tienen asentado de manera muy profunda en el interior de su alma. Ese deseo del encuentro “en el otro mundo” supone, sin duda, una de las conclusiones más desoladoras. Una de las negaciones más escalofriantes del amor terrenal, jamás expresadas en la pantalla. Es, sin duda, una dolorosa conclusión, para una película que habla en voz baja de sentimientos, convenciones y renuncias. Una obra magnífica, poco conocida, pero que podemos situar entre las cimas del cine de Jean-Pierre Melville.

Calificación: 4

WOMAN IN A DRESSING GOWM (1957, John Lee Thompson)

Lo primero que se le viene a uno a la mente al contemplar WOMAN IN DRESSING GOWM (1957) –rodada por John Lee Thompson inmediatamente antes de la estupenda ICE COLD IN ALEX (Fugitivos en el desierto, 1958)-, es ratificar una vez más al hecho de que el Free Cinema no surgió de la noche a la mañana, sino que fue un escalón más en torno a una tendencia realista inherente a los modos del cine británico, convenientemente evolucionada con el paso del tiempo. Es más, la película de Thompson, podría establecerse como una especie de puente entre los primeros exponentes del Free, y la lejana corriente de relatos psicológicos entre los que podríamos señalar el mítico –y para mi un tanto sobrevalorado- BRIEF ENCOUNTER (Breve encuentro, 1945. David Lean)-. Entre ambas vertientes, asistimos –conviene ya señalarlo- a un magnífico drama matrimonial, centrado en un contexto de residencia dominado por modernas y frías edificaciones. Una panorámica casi circular nos introduce en los propios títulos de crédito, a ese contexto de relativo progreso, prolongado al contemplar a un muchacho repartiendo periódicos en la mañana de un domingo y, con ello, introduciéndonos en el hogar de los Preston. Una familia compuesta por Amy (Ivonne Mitchell), su esposo Jim “Jimbo” (Anthony Quayle), y el hijo de ambos, Brian (Andrew Ray), ya encaramado en la adolescencia.

La película se iniciará con lo que podríamos denominar la “danza de la rutina”, describiendo los modos –torpes pero voluntariosos- de la madre, levantándose temprano para preparar el desayuno a los dos hombres de su casa. Con el fondo de la música de la radio –quizá el único contacto con una realidad que exteriorice Amy en una existencia dominada por su grisura-, la contemplaremos con su atropellada manera de preparar dichas comidas, acentuado por una planificación casi musical de Thompson, que por momentos nos recuerda la puesta en práctica por Mackendrick en algunos de sus títulos. Será el contrapunto narrativo al bloque que le sucederá –narrado de manera más clásica-, que de manera sorpresiva –Jimbo señala a su esposa que tiene que trabajar en domingo-, nos muestra la ya prolongada infidelidad que mantiene con la joven Georgie (Sylvia Syms), secretaria en la firma en la que él trabaja. Pese a la diferencia de edad existente entre ambos, mantienen una sincera unión amorosa, para la cual solo resta que Jim se decida a anunciar a su esposa la situación, pidiéndole el divorcio. Este no encuentra el momento adecuado, ya que no quiere herir sus sentimientos, reconociendo la bondad y abnegación que Amy ha demostrado en las dos décadas que llevan casados.

En el intento de este para exteriorizar dicha petición, los escarceos de esta para disuadirlo, y la resolución final que albergará esta incómoda situación, se describe el drama que encierra WOMAN IN A DRESSING GOWM, sin duda una de las diatribas más duras que jamás haya expresado el cine británico, en torno a la mediocridad y hastío de la vida matrimonial en las clases obreras del país. Son muchas las virtudes que atesora esta una de las brillantes aportaciones de Thompson al cine de su tiempo –y son bastantes, en las que demuestra ser un cineasta inspirado e incluso reconocible-, pero una de ellas reside en su capacidad para implicarse en la descripción del comportamiento de sus personajes, sabiendo ser crítico y al mismo tiempo compasivo con ellos. Por momentos, Amy puede aparecer como una mujer de nulo atractivo, o incluso cercana a la psicosis, pero en otros instantes esta demuestra su lucidez y talla humana. Por su parte, su esposo se describe en algunos instantes rudo, pero en otros resalta una vulnerabilidad que le supera. Su amante, quizá en algún momento nos pueda resultar posesiva, pero en sus palabras y actitudes destilará una enorme capacidad de comprensión, a la hora de entender las reservas de Jimbo, puesto que conoce a su esposa y comprende que se trata, sobre todo, de una mujer decente.

Estructurando el drama, tomando como epicentro ese piso no demasiado viejo, pero caracterizado por la falta de orden impuesta por esa madre superada por las circunstancias, y una rutina existencial de la que ella misma es incapaz de sobresalir, Thompson acierta al plasmar su abrasadora visión de esa vida matrimonial en la que ya no hay lugar para el disfrute, la sorpresa o el más mínimo aliciente. En pocas ocasiones el cine de las islas había transmitido una visión más desoladora, aunque sin dejar de mostrar esa aura crítica, refuerce esa invectiva al proporcionar ese elemento humano, al hacer vulnerables y hasta cierto punto compadecerse de las miserias de sus personajes. Es por ello, que aunque la planificación y línea narrativa varíe a la hora de describir los devaneos de la relación oculta entre Jim y Georgie, plasmándola con un aura más clásica y, por así decirlo, convencional. Será un oportuno contraste que servirá para que el espectador se sienta –quizá sin intuirlo- descolocado entre ambos ámbitos dramáticos. Un acierto más, en una película que sorprende por la capacidad de introspección que es capaz de esgrimir en su trazado. Algo a lo que ayudará notablemente la magnifica labor de su reducida pero admirable galería de actores –en especial, la asombrosa Ivonne Mitchell, premiada aquel año en el Festival de Berlín; atención a su reacción cuando Jim le anuncia su intención de divorciarse-, o la inspiración para matizar las contradicciones de ese nuevo escenario, para una pareja que navega a la deriva de la rutina, con una esposa que jamás acude a la peluquería y que no deja de llevar puesta esa vieja bata de estar por casa. Thompson al centrarse en ese reducido entorno de la amiga vecina –que también vive un contexto de crisis, pero se muestra más astuta ante ello-, pero sobre todo describe un autentico drama para ese matrimonio que no tiene ya nada que decirse, pero que quizá tampoco tiene posibilidad de acción fuera de su ámbito. Por una parte, ese marido que sin que lo advierta, en realidad no tiene posibilidad de rehacer su vida más allá de la coraza protectora de su esposa. Y enfrente de él se encuentra ese ser sin autoestima y abandonado de sí mismo, que intentará sorprender a Jim arreglándose y organizando una velada, en un episodio patético que llega a conmover –es imposible no sentir piedad por esa esposa que desea aparecer atractiva, y a la que una inesperada lluvia devolverá a al realidad, unido a su fallido intento de ponerse un vestido que levaba años sin utilizar –se le romperá la cremallera-.

Conla precisión de la húmeda fotografía en blanco y negro del gran Gilbert Taylor, WOMAN IN A DRESSING GOWM destaca en la apuesta por el detalle que Thompson prodiga a lo largo de su discurrir, y que se extiende en numerosas ocasiones en su planificación. Me referiré solo a algunos de ellos, insertos en su parte final. Ese polvo que Amy quitará del vestido que quiere ponerse para impresionar a su marido, ese pitido de la cafetera de te que se encuentra en el fuego, que impedirá a Jim y su amante acercarse ese momento en la vivienda del matrimonio, o la manera con la que el hijo retira o ubica una taza de te, en esa bandeja en la que figurarán dos o tres, en función del abandono o regreso de este.

Asumiendo un final en apariencia conformista, no cabe duda que con las anteojeras críticas del pasado, esa sería la mirada que se podría extraer en una visión rápida de la película. No hace falta que reparemos en la mirada ausente de Jim, en medio de unas convenciones que no abandonará durante el resto de su vida, delatando la lucidez de esta espléndida película, con la que se confirma la magnifica andadura que su director exteriorizó en sus primeros años de carrera. Algo que merecería una revisión detenida, reconociendo en él al menos una obra parcial llena de vigencia.

Calificación: 3’5

MARIE ANTOINETTE (1938, W. S. Van Dyke) María Antonieta

A la hora de intentar “legitimar” una superproducción como MARIE ANTOINETTE (María Antonieta, 1938. W. S. Van Dyke), se podrían esgrimir razones de prestigio, como recurrir para su base dramática con un relato parcial de Stefan Zweig, haber contado como uno de sus guionistas –y sin acreditar- con la figura de F. Scott Fitzgerald, o el hecho que para filmar las secuencias de la revolución francesa, se contara –también sin acreditar- con las tareas del director francés Julien Duvivier. Nada de ello, sin embargo, la hace elevarse de suponer una típica producción de la Metro Goldwyn Mayer –es curioso consignar como inserta un preludio musical, un intermedio y una conclusión-, más en su vertiente más caduca y ampulosa, que en aquella que podría plasmar esa capacidad del estudio para expresar lo novelesco.

No en balde, la película lleva la firma de W. S. Van Dyke, antiguo ayudante de Griffith, y en buena parte de carrera fiel servidor de los dictados del estudio más conservador de Hollywood. Capaz de una puesta en escena académica, en ocasiones incluso estéticamente brillante, Van Dyke se encontró sin embargo bastante lejos de directores tan “de la Metro” como Sydney Franklin –a quien se agradece en los títulos de crédito su aportación en la producción- o un Clarence Brown, que supo incorporar su propia personalidad en el seno del estudio. Hay un grave problema de partida en MARIE ANTOINETTE, que a mi modo de ver invalidan los posibles senderos dramáticos por los que podría haber girado su desarrollo. Senderos que en ocasiones llegan a aparecer, pero que nunca tienen su definitivo caldo de cultivo, pecando su –demasiado generoso- metraje, de indefinición. Me refiero a la evidencia de haber dado forma a esta producción de grandes fastos, destinada al lucimiento de su máxima estrella, una Norma Shearer en aquel tiempo unida a la figura del magnate del estudio Irving Thalberg. Confieso que en mi juventud detestaba el referente de actrices como la Shearer, representativas de ese concepto caduco que en aquel tiempo vislumbraba tanto en sus películas, como en su propia presencia. El paso del tiempo me ha permitido apreciar una sensibilidad notable en ella, tanto a la hora de introducirse por los senderos del melodrama, como en los de la comedia. Sin embargo, por más que fuera nominada al Oscar a la mejor actriz, lo cierto es que en MARIE ANTOINETTE su presencia parece no estar dirigida por la mano de director alguno. Más allá del asombroso diseñó de producción que atesora, la andadura de Marie Antoinette en el palacio de la Bastilla, es un constante, molesto e interminable recital de rictus, gestitos y mohines de la actriz, dejando de lado la complejidad de su personaje, por más que la misma representara un modo de sociedad condenado a ser eliminado.

Sin dejar de lado ese elemento, aunque en todo momento relegándolo a un terreno muy secundario, la película nos describirá el pacto establecido con las casas reales de Austria y Francia, para unir a la protagonista con el nieto de Luis XV (encarnado por un magnifico John Barrymore). El joven (interpretado por un sobresaliente Robert Morley en su debut en la gran pantalla, logrando mostrar la evolución y vulnerabilidad de su complejo rol) es un ser obeso, dominado por los complejos, carente de sensibilidad social y, lo que es peor, no posee capacidad reproductora. Muy pronto Marie será rechazada, llamándola “la Austriaca”, recibiendo la contestación de seres relevantes de la Corte de París, como la antigua sombrerera y protegida del Rey, Mme du Barry (Gladys George). Será la dura convivencia de Antoinette en el mundo de las clases altas de la capital francesa, en la que solo podrá exteriorizarse, cuando bajo el manto del taimado Duque de Orleáns (Joseph Schidkraut), manipulador en ese mundo, aunque en el fondo utilizando sus resortes para adelantarse en la destrucción de los fastos monárquicos. Será algo que Luis XV anunciará a la corte que le rodea, apelando de manera lúcida al hecho que solo él, con su capacidad para dominar terrenos en apariencia opuestos, ha logrado mantener el imperio francés.  Pero mientras Marie ha logrado airearse como una mujer dada una vida de fiestas, juegos y diversiones, el monarca se apagará de manera repentina, convirtiendo a su marido en Luis XVI, y a ella en reina consorte. Con gran contratiempo por su parte, la noche anterior conocería y quedaría deslumbrada por la apostura, gallardía y sentido de la dignidad, que le transmitirá el Conde Axel de Fersen (un Tyrone Power derrochando carisma pese a su juventud). Será el contrapunto a la ligereza de su comportamiento, a la que sucederá una mirada más compasiva hacia el entorno de miseria que envuelve al pueblo francés, e incluso a la figura de ese marido con el que se ha casado por cuestiones de estado, con el que solo se plantea una relativa amistad, y que con el que poco a poco generará una creciente comprensión, sabiendo este sus devaneos amorosos.

Tras su coronación como reina, esta romperá por deber su relación con Axel, aunque sabiendo que podrá contar con él en cualquier situación que lo necesite. El entorno de conspiraciones de la corte, forzará a la demonización de su figura, a partir del rechazo que siempre ha producido por haber sido una extranjera, y también teniéndola como punta de lanza para derribar la monarquía. Surgirá la Revolución Francesa, y con ello un periodo de desestabilización que provocará el rechazo a la figura de Luis XVI y su esposa. Curiosamente cuando más unida se encuentra la pareja –que cuenta con dos hijos-, esta se pondrá a prueba en su huída, detención y posterior ejecución, con la mirada puesta en la añoranza del ya envejecido pero siempre galante Axel, por ese amor perdido, simbolizado en el anillo que porta en su mano.

No se puede pedir en MARIE ANTOINETTE, más que la expresión de un gran espectáculo, en el que la dirección artística y el diseño de producción albergan un especial protagonismo, y en donde casi todo se sacrifica en el logro de unos determinados “cuadros plásticos”, bastante caducos, y que no dudo tuvieron referencia en las posteriores producciones históricas de nuestra Cifesa años después. Sin embargo, sin dejar de reconocer este lastre, el maniqueísmo que se brinda en la descripción de la brutalidad de las clases populares revolucionarias ¡Que diferencia con A TALE OF TWO CITIES (Historia de dos ciudades, 1935. Jack Conway)! El servilismo a los molestos modos y tics de la Shearer, lo cierto es que casi ocho décadas después de su realización, hay suficientes valores para resaltar dentro de un conjunto por momentos polvoriento. Es decir, sobrevive en ella su letra pequeña. Aspectos como el gusto estético de Van Dyke, intentando insuflar cierta personalidad a escenas como la de la boda de Marie y el futuro monarca, insertando un impactando picado, y a continuación una elección pictórica en contrapicado, mostrando al oficiante delante de una composición de estilizados velones. Momentos como la descripción de la muerte de Luis XV, mostrando a sus sucesores en unas dependencia desde las que se ven las ventanas en donde el monarca agoniza, llegando incluso a utilizar un tipo de lente que destaca la combinación de nitidez y borrosidad a la hora de manejar las distancias. O momentos como esa sobreimpresión entre el rostro de la monarca de paseo en carruaje, sobre los rostros marcados de los ciudadanos, a punto de estallar en la revolución.

Cierto es que el film de Van Dyke no ofrece una crítica sólida de ese mundo superficial y frívolo, en el que se generó la célebre y sangrienta revolución. No es, sin duda, esa su intención. Pero tampoco en su vertiente romántica, se incide como debiera en la relación entre ella y el conde Axel de Fersen. Podría decir, a fin de cuentas, que las secuencias en la que ambos comparten plano, centradas todas en la creciente pasión que ambos se profesan, pueden situarse entre lo mejor de esta película de generosa duración. Hay en ellas un pudor, una sensibilidad y, por que no decirlo, una química entre ambos intérpretes –en ello la Shearer tuvo la intuición de elegir al emergente Power, estrella de la Fox, al que convenció invitándolo a una cena-, que por desgracia se echa de menos en demasiados instantes de su recorrido. Si más no, será uno de sus aspectos más perdurables, como lo será esa nueva mirada a la familia de Luis XVI, unida en sus últimos momentos, mostrando incluso el rey una sensibilidad hasta entonces no vista en él. Veremos incluso como en la asamblea que torpemente quiso coartar, se votará su posible ejecución, siendo el detonante de la misma el voto de su primo, el Doque de Orlenas (Joseph Skildraut). Se sucederán unas brillantes secuencias de exteriores nocturnos, describiendo la huída de la diligencia en la que viaja la familia real, orquestada por Axel, finalmente serán descubiertos y escoltados hasta ser recluidos en prisiones. Serán ya los últimos minutos, cuando poco antes de la ejecución de ese monarca al que humillan, este se muestra sensible con sus hijos. Ese mismo día, los revolucionarios separarán a la madre del heredero, al que llegarán a volver en contra de ella. La revolución se corrompe en función de sus excesos… y en un alarde de valentía, Axel deseará contemplar a Antoinette por última vez, estando ella confinada en una oscura celda. Totalmente envejecida, será el último encuentro con una mujer, que horas después asumirá tan digna como catatónica, la llegada con la guillotina. Desde la lejanía, el gran amor de su vida contemplará la ejecución con dolor, pudiendo ver como evoca ese anillo que perpetuará su amor por encima de cualquier circunstancia.

Calificación: 2

HOLD BACK TOMORROW (1955, Hugo Haas)

Que aún, con todo lo que se ha avanzado en el redescubrimiento y el análisis de las diferentes vertientes de lo que podemos denominar “cine clásico”, nos quedan lagunas por iluminar, lo ejemplifica personalmente, este primer acercamiento a la filmografía del checo Hugo Haas (1901 – 1968). Actor y figura polifacética, en la década de los cincuenta se decidió a escribir, producir y realizar sus propias películas, por lo general escoradas hacia el noir. En los escasos círculos en donde se conoce su obra en Estados Unidos, se la suele emparentar con la del estrafalario Ed Wood, aunque a tenor de lo que he podido apreciar en HOLD BACK TOMORROW (1955), además de dejarme literalmente fijado en la intención de acercarme a más títulos suyos, podríamos encontrarnos con otro desclasado europeo, en la égida del mítico Edgar G. Ulmer. Esa sensación de desasosiego. El pathos que desprende desde el inicio y hasta la expectante conclusión de una película distribuída por la Universal International, nos devuelven ese universo de dramas existenciales amparados bajo el ámbito del policíaco y el thriller. Exponentes que en aquellos años realizaron también cineasta europeos que se encontraban en horas bajas –no creativas- como E. A. Dupont, encontrando en este ámbito el lugar adecuado para canalizar una sensibilidad sin duda europea, de raíz existencial, en la que ese sentido del fatalismo se encuentra presente desde sus primeros fotogramas.

Los de HOLD BACK TOMORROW son fascinantes, en medio de la nocturnidad y la niebla de una innombrada ciudad portuaria, podemos contemplar la intención de una joven de suicidarse. El contraste entre esa densa bruma y el brillo del ondear tranquilo del mar deviene arrebatador en su capacidad de sugerencia. En dicho marco, casi de embrujo, Dora (una sensible Cleo Moore, actriz recurrente por Haas) decide decir adiós a la vida, en soledad. La presencia de un soldado la sacará del agua, y esta, desdichada al no haber llevado hasta el fin sus intenciones, deambulará por las calles de la ciudad, percibiendo los primeros detalles que la unirán a la figura de Joe Cardos (John Agar), juzgado y condenado como asesino de mujeres. El primer indicio se producirá por el anuncio del vendedor de periódicos, que anuncia su próxima ejecución. Admirable capacidad para ligar a esos dos seres, sobre los que se cernirá una película de poco más de setenta minutos de duración, escasos actores y casi un único escenario, pero que atesora más cine en cada uno de sus fotogramas, que en el 90% del que se rueda en nuestros días.

La capacidad que esgrime Haas de extraer la fuerza expresiva de todos y cada uno de los recovecos, de esta historia de redención de dos jóvenes víctimas del mundo que les rodea, adquiere en sus mejores momentos un enrome aliento romántico, que le podría emparentar al Frank Borzage de la previa MOONRISE (1948). En ambos títulos nos encontramos con un condenado a muerte en muy pocas horas. Cardos ha renunciado a la súplica, al consuelo del sacerdote, e incluso a la visita de su hermanastra. Se siente enfadado con un contexto que va a abandonar en muy poco tiempo, aislado en una celda que le quema en sus barrotes. Mientras tanto, Dora se encuentra desahuciada, incluso de la lúgubre habitación de la que se la va a echar por falta de pago. A punto se encuentra de suicidarse cortándose las venas. Lo que en el caso de Joe será su último deseo –la petición de una muchacha para compartir sus últimas horas-, aparecerá para ella una oportunidad vital. De entrada aceptará el ofrecimiento brindado por dos agentes de policía, que han rechazado muchas otras chicas de vida alegre, temerosas de convertirse en otra victima más del condenado. A Dora ello no le importa. No da importancia a su vida y su futuro, y esos doscientos dólares que le pagarán por complacer al condenado, le pueden pagar “un bonito funeral”. A partir de ese encuentro, Hugo Haas logra articular un bello drama existencial, rodado en su casi totalidad en la húmeda celda en la que Cardos vives sus últimas horas, confrontando su drama junto a una joven que también desprecia el mundo. Una muchacha que no sabe reír, junto a un hombre que no sabe llorar. A partir de la sencillez de esta premisa. El checo compone un relato de considerable calado, en el que se transpira la humedad de la celda, las sensaciones encontradas de sus dos personajes, y en el que se aprecia de manera sutil la progresión que se establece en el interior de esos dos seres que, en principio, se rechazan, pero que en apenas unas horas verán unidos sus corazones. Es sorprendente la sensibilidad con la que Haas planifica y funde el progresivo acercamiento de esos dos outsiders que poco a poco van viendo reflejadas y comprendiendo sus errores y, sobre todo, viendo en el drama de quien tienen enfrente, un espejo de su propia frustración personal.

Hay mucha implicación emocional y, por ende, expresiva y cinematográfica, en un drama que poco a poco deja espacio para los sentimientos, dejando entrever en una magnifica secuencia –en la que Joe pide ir al aseo-, esa salida de Dora por el pasillo, en el que contemplará dos elementos; la esperanza representada en esa capilla, y la rotundidad  y la amenaza de la horca, de la que huirá aterrorizada. Con apenas unos planos, Haas acierta al introducir de nuevo esa negrura que se ha ido dejando de lado en el acercamiento de los dos protagonistas. Será algo que tendrá su cima en el instante en el que Dora logre que Joe desahogue el tormento interior que le atenaza, llorando por vez primera vez en su vida. Antes relatará a esa mujer que inicialmente despreciaba el pasado que le hizo aparentar como una bestia, siendo mostrado con una serie de impactantes sobreimpresiones sobre su rostro. Sin embargo, un momento de especial fuerza tendrá lugar cuando ambos se besen por primera vez, reconociendo ese sentimiento que ha ido anidando en su interior, y que culminará Haas, incapaz de prolongar la emoción que se registra en la celda, trasladando la imagen al exterior de la penitenciaría, y encuadrando el movimiento de las nubes iluminadas por la luna., en una bellísima metáfora visual.

Cierto es que en la película se echa de menos un actor más dúctil que John Agar quien, pese a sus esfuerzos, no logra trascender la hondura de su personaje en los momentos más intensos. Es algo que sí logrará esa Cleo Moore que, por momentos, parece una heredera de la silente Janet Gaynor. Cierto es que la descripción de algunos roles secundarios carece de la necesaria hondura –el guardia de la celda-, ejerciendo casi como meros comparsas. Pero no es menos perceptible que la intensidad emocional de HOLD BACK TOMORROW concluye con esa admirable ascesis que culminará en la unión de los protagonistas en matrimonio, y en esa esperanza de que se vea cumplido el sueño de Joe, de que la gracia perdone su condena. La película concluirá admirablemente con un picado desde la parte superior de la cruz que preside la capilla, queriendo escuchar los ruegos de Dora al sonar las campanas. Una obra imperfecta pero magnífica, que me ha abierto el sendero de un cineasta olvidado pero, a  tenor de esta película, revestido de talento.

Calificación: 3’5

SLANDER (1957, Roy Rowland)

Dentro de aquellas películas que en la década de los cincuenta decidieron erigirse como crónicas de ese otro lado del sueño americano, pocas sin embargo abordaron en sus temáticas el análisis o la diatriba en torno a los excesos de los medios informativos. Vienen a colación títulos como ACE IN THE HOLE (El gran carnaval, 1951. Billy Wilder), DEADLINE – U.S.A (1952, Richard Brooks), la posterior A FACE ON THE CROWD (1957. Elia Kazan). Ello sin recordar comedias centradas en los desmanes de los mass media, que tuvieron en la figura de Frank Tashlin su más furibundo exponente. Sin embargo, dentro de este no demasiado extenso conjunto de producción, nadie ha reseñado jamás esta estimable SLANDER (1957, Roy Rowland). Hasta cierto punto es lógico que suceda en nuestro país, donde jamás tuvo estreno comercial, e incluso creo que ni pases televisivos. Más sorprendente es que dicha circunstancia se extienda en la propia USA, siendo como es una producción de la Metro Goldwyn Mayer, y disponiendo de un más que notable reparto. Lo cierto es que la misma, cabe insertarla dentro de un conjunto de producción del estudio en el ecuador de dicha década, en donde se abordaron –con mayor o menos grado de acierto-, diferentes temas candentes de la sociedad de su tiempo. Desde la manipulación ideológica –TRIAL (La furia de los justos, 1955. Mark Robson)- los excesos del mundo financiero –EXECUTIVE SUITE (La torre de los ambiciosos, 1954. Robert Wise)-, los modos de enseñanza –BLACKBOARD JUNGLE (Semilla de maldad, 1955. Richard Brooks)-, el racismo –SOMETHING OF VALUE (Sangre sobre la tierra, 1957. También de Brooks)-, o el American Way of Life puesto en entredicho por una situación extrema –RAMSON! (Rapto, 1956. Alex Segal)-. Es por ello, que hasta cierto punto no debe sorprendernos esta inesperada diatriba en torno a las publicaciones sensacionalistas –de la que Richard Quine ofrecería años después una mirada satírica en la delirante y menospreciada SEX AND THE SINGLE GIRL (La pícara soltera, 1964)-.

Una visión que, lamentablemente, adquiere absoluta vigencia en nuestros días, extendiendo su radio de acción a un mundo televisivo, que en nuestro país tendría mucho que decir en torno a prácticas deleznables, encaminadas a la simple obtención de beneficios, aunque en ellas se ausente el menor sentido de la ética. La película, en la que se pueden deducir en segundo término, ecos de ese contexto maccarthysta que aún padecía la sociedad americana, se centra en el dominio de una exitosa publicación sensacionalista –Real Truth-, que en sus mejores tiempos ha llegado a vender cinco millones de ejemplares, aunque en los últimos meses contempla un declive constante de ventas, al surgir competidoras en el mercado. Estamos refiriéndonos a H. R. Manley (Steve Cochran), quien en el consejo de dirección, interpelará a sus componentes a utilizar historias de mayor calado frívolo, con el objeto de aumentar la tirada y, con ello, poder pagar una inesperada deuda de cien mil dólares a su imprenta, máxime cuando este desea optar por un contrato con otra. A partir de ese momento, una mirada en la calle le llevará al recuerdo de una conocida estrella –Mary Sawyer, de la que nunca tendremos noticias ni veremos en escena-, apelando a sus reporteros a que hurguen, en la confianza que toda persona mantiene algún elemento escandaloso en su vida. Dicho deseo trasladará el foco de acción a un titiritero –Scott Martin (Van Johnson)-, casado y con un niño, que de manera inesperada se convertirá en una estrella televisiva, al ser contratado in extremis en un programa publicitario. El objetivo con la figura elegida por Manley, es apelar a chantajear a su mujer con publicar el de Martin –diez años atrás fue condenado a cuatro años de cárcel por un asalto a mano armada-. Será el punto de inflexión para el enfrentamiento en un matrimonio hasta entonces ejemplar, puesto que Martin no desea entrar en ningún momento en el juego propuesto por Manley, mientras su esposa –Connie (Ann Blyth)- opina lo contrario. El enfrentamiento culminará en doble tragedia, puesto que tanto la familia afectada como el propio responsable de la detestable publicación, quedarán irremisiblemente afectados por la misma.

Para cualquier conocedor de la vida norteamericana de aquel tiempo, resultará muy fácil hacer una afinidad en el argumento de SLANDER y la existencia aquel tiempo de la controvertida Confidential, que provocó auténticos estragos en el ámbito hollywoodiense de dichos años. Aquel cuestionable referente se percibe en las imágenes grises, apagadas, pero no por ello carentes de interés, de esta película en la que hubiera hecho falta un cineasta con más arrojo que Roy Rowland –artífice no obstante de algunas apreciables producciones-, a la hora de saber extraer la mordiente e implicaciones del guión de Jerome Weidman, basado en la historia de Harry Junkin. Uno piensa en la figura de Fritz Lang, que acababa de ofrecer el díptico crítico definitivo en torno a la sociedad USA de su tiempo, antes de regresar a Alemania. Por el contrario, el interés de SLANDER casi aparece a pesar suyo, dentro de una planificación convencional, blanda, pero al mismo tiempo eficaz.

Son sus primeros minutos, aquellos en los que la puesta en escena y la iluminación aparecen con un tinte más siniestro y sombrío. Algo que servirá para presentar a Manley, la extraña psicología que le une a su madre –Marjorey Rambeau, ocultando un pasado alcohólico-, en la que se vislumbra un cierto componente edípico. Y esa extraña puesta en escena que exteriorizará un hombre hecho a sí mismo en el mundo de los negocios, aunque muy pronto veremos es un ser despreciado por la sociedad –los ecos de su rechazo en un restaurante, la manera con la que es excluido en un debate televisivo-, aunque por su parte él no deje de responder teniendo asomos de venganza contra aquellos que han ido contra él. La sinuosa y latente malignidad y carencia de escrúpulos del personaje que con tanto magnetismo encarna Cochran, se erige en el máximo elemento de interés, en una crónica que aún centrándose en el mundo de las publicaciones sensacionalistas, lo cierto es que ofrece una mirada global pero no lo suficientemente honda, en la que pesa demasiado el apego a los convencionalismos marcados en la supuesta familia ideal que encabeza Van Johnson. Hay un evidente decalage en el interés de la película, cuando su ámbito se desarrolla en dicho contexto familiar, o en el mundo mezquino y al mismo tiempo elegante de Manley.

No obstante,  pese a ese desequilibrio y con la anuencia de convenciones. Incluso con la ausencia de una puesta en escena más afilada, SLANDER aparece como una película que logra sobresalir. Sea por la fuerza que le imprime el sorprendente Cochran, por el aura malsana que destila en sus mejores momentos o, simplemente, por erigirse en una rara avis, dentro de un contexto crítico bastante inusual.

Calificación: 2’5

THE MAD GHOUL (1943, James P. Hogan)

Tan poco conocida como escasamente relevante, THE MAD GHOUL (1943, James P. Hogan) es una más de las numerosas y seminales aportaciones, que la Universal, ofreció al cine de terror, desde su exitosa especialización una década atrás. Algo que llevó a que dicho estudio capitalizara el sello como especialista del terror o el fantástico, cuando otros como la Paramount, la Metro Goldwyn Mayer o la RKO, brindaran al mismo propuestas tan o más valiosas. Lugares comunes que no impiden reconocer el desgaste de unas fórmulas de probado éxito y frecuente brillantez, que conforme fue transcurriendo la década de los cuarenta, desembocó en una degradación de las mitologías y fórmulas que años atrás fundamentaros el prestigio de la firma. Y es curioso constar como nos encontrábamos en la segunda mitad de los cuarenta, con exponentes casi indignantes, combinando la burda parodia, con cómicos de tan baja estofa como Abbott y Costello, cuando la misma Universal, casi sin darse cuenta, daba a luz, una de las más grandes obras de la historia del fantastique –THE LOST MOMENT (Viviendo el pasado, 1947. Martin Gabel)-.

Hechos puntuales al margen, THE MAD GHOUL se erige como una grisácea y apresurada contribución al cine de Mad Doctors, encarnado en esta ocasión por el especialista en villanos George Zucco. Se pone en la piel del Dr. Alfred Morris, un investigador químico y profesor, quien trasladará sus inquietudes a su alumno preferido, el joven Ted Allison (David Bruce), llevándolo sinuosamente al terreno de sus experimentos, encaminados a robar y recuperar la vida. Algo que habrá probado con anterioridad con pequeños monos, y que en su malévola mente tendrá la intención de experimentar en Ted. Sin embargo, el muchacho se encuentra confundido. Y es que pese al entusiasmo que le provocan los descubrimientos de su profesor, no deja de albergarse en su momento el nubarrón que se manifiesta en la relación que mantiene con su prometida Isabel (Evelyn Ankers), una joven y prometedora cantante que en el fondo no sabe como anunciar a este que en realidad no lo ama, ya que tiene un nuevo compañero sentimental en un amigo de este, el pianista Eric Iverson (Turhan Bey).

Entre las sucias maniobras establecidas por Morris para someter a Ted a sus experimentos, la situación casi de vigilia que este vivirá al estar sufriendo una extraña mutación en su actividad normal –incluso en su propio aspecto físico-, y las invectivas del malévolo científico, discurre una película de menos de setenta minutos de duración, en la que, por fortuna, no se puede detectar un diseño de producción irrisorio –aunque es fácil colegir que su escenografía probablemente procediera de otras producciones más elevadas-. Dentro de esa clara serie B de respetable apariencia, de entrada conviene destacar la vigorosa impronta que le brinda la nitidez y el contraste de la magnífica fotografía en blanco y negro del posteriormente mítico Milton Krasner. La fuerza que ofrece su luego lumínico y el contraste luces y sombras, es sin duda el principal asidero de una pequeña función que se sostiene de manera muy tibia, en uNA leve trama de se centra en la prolongación de una leyenda que servirá para lograr la prolongación de la vida, a partir de la extracción de corazones en cadáveres, hasta que incluso que llegue el momento en que se hagan extracciones en seres a los que se causará la muerte. Prácticas estas que coincidirán en las diferentes ciudades en que Isabel desarrolle su gira, y que acometerá el doctor y su inesperado ayudante Allison. Será el indicio que utilizará el veterano periodista Ken McClure (Robert Armstrong), para ir acercándose a la búsqueda de los posibles responsables de dichos actos necrófilos.

Entre la insuficiencia de una base argumental que, como antes señalaba, se sostiene por los pelos, no sería justo pedir más peras al olmo, a una peliculita de la que apenas se puede destacar la funcionalidad de su planificación –sin hallar en ella el menor atisbo de inventiva, y utilizando con pertinencia el fundido en negro y el off visual para escenificar las operaciones de extracción de corazones-. Sin embargo –no soy el primero en detectarlo- se observa una cierta nuance homosexual en la atracción y deseo de dominación que el sinuoso científico alberga en torno a su alumno. Detalles malsanos, que palidecen con la efectividad de la conclusión del film, contemplando como el malvado doctor caerá preso por la venganza del desesperado alumno, cubriéndose con la siniestra capa que ensombrecerá su rostro, y buscando desesperadamente en una tumba la posibilidad de extraer un corazón humano, para sobrevivir  a un fin cercano y desesperante.

Calificación: 1’5

CRIMINAL COURT (1946, Robert Wise)

Cuando Robert Wise asume la realización de CRIMINAL COURT en 1946, ya llevaba tras sus espaldas títulos de mayor enjundia –siempre dentro de los márgenes de la serie B- e incluso algún exponente reputado como la adaptación de Robert Luis Stevenson, THE BODY SNATCHER (1945). Fueron unos años en donde la importancia que el cine adquiría dentro de aquel contexto bélico en la sociedad norteamericana de la época, casi obligaba a los estudios a proveer de multitud de exponentes, en los cuales la producción de complemento de programa doble era tan esencial como la que servía como autentico escaparte dentro de todas las majors. No puede decirse que el título que comentamos se encuentre entre lo más valioso legado por Wise en estos años atractivos e irregulares a partes iguales. Se detecta en ella ese cierto envaramiento que lastró la producción menos interesante de la RKO en aquellos años tan brillantes por otra parte para el estudio. Pese a la presencia de sombras y contraluces, lo opaco de su iluminación casi nos remite a tiempos pasados, en este discreto pero eficaz drama de misterio, que en su escasa duración de poco más de una hora, oscila en su trazado por los senderos de la comedia, el melodrama y la crónica de actividades gangsteriles. Quizá demasiados elementos para un relato de cortos vuelos destinado –como tantos otros de su tiempo-, al esparcimiento de los espectadores, proponiendo la andadura de Steve Bornes (Tim Conway)-, un avispado y exitoso abogado unido sentimentalmente a Georgia (Martha O’Driscoll), aunque ambos respeten la disparidad de sus tareas profesionales. Es algo que percibiremos cuando esta le anuncie que ha sido contratada como cantante en un café que regenta uno de los tipos de más dudosa reputación de la ciudad.

Dicha circunstancia tendrá su punto de inflexión cuando las personas que quieren postular a Bornes para fiscal de distrito, anuncien la obtención de unas fotografías comprometedoras para un oculto mandamás de la delincuencia local, que tiene en Vic Wright (Robert Armstrong) y su hermano pequeño Frankie (Steve Brodie) sus cabezas visibles. La lógica negativa de este a acceder al soborno de cincuenta mil dólares propuesto por Vic al protagonista, será el detonante para que se produzca un último encuentro entre estos, provocandose la muerte accidental de Vic por el disparo de una pistola, y huyendo el abogado hasta la reunión. De forma inesperada, se verá encausada de la muerte –considerada asesinato- a Georgia –que había pasado inoportunamente por el despacho del fallecido-. Se iniciará con ello una espiral en la que Steve deberá utilizar lo mejor de si mismo, ya que las tácticas que hasta entonces le habían servido para salir triunfante en cuantas vistas ejercía como abogador defensor, se vendrán abajo en el proceso de su propia novia, teniendo además el tremendo handicap de saber que de manera accidental el vivió la situación que culminó con la muerte del delincuente. Sin embargo, hasta su propia confesión no servirá de nada ante el fiscal, viéndose envuelto Broodie en una sensación casi apocalíptica, al ver como la vista contra su novia se va desarrollando, el mundo en el que él ha exteriorizado el desempeño de las leyes se desploma, y el tiempo la va confinando hasta una casi segura condena a muerte.

Hay quien ubica CRIMINAL COURT como una muestra más o menos secundaria de cine noir. No seré yo quien lo haga, incluso concediendo el hecho que dentro de aquella rica corriente, se insertaron también exponentes de limitado interés. Sin embargo, en esta ocasión tengo la impresión de que nos encontramos ante una especie de epígono del tradicional serial –aspecto en el que no resulta casual el protagonismo del citado Conway, especialista en esta faceta-. A partir de ese relato al que no hay que buscar demasiadas honduras, y en el que se cuelan no pocos agujeros -¿Cómo un letrado deja que su novia cante en un garito de turbios propietarios?, ¿Cómo este se puede fugar con tanta facilidad de una reunión en la que proyectan una inverosímil sucesión de sobornos efectuados en plena calle?-, el film de Wise si atesora momentos de tensión en secuencias de interiores, como las desarrolladas en el despacho de Vic, teniendo ese inesperado testigo ocular cuando muere, en la infiel secretaria Joan Mason (June Clayworth, el personaje más oscuro de la función, pese a su escasa presencia).

En realidad, puesto a hacer valoración de esta discreta película, que de no proceder de la mano de un director conocido seguiría viviendo el oscurantismo, más allá que el devenir de una intriga ágil pero carente de densidad, me quedo sin duda con la plasmación de los manejos de ese audaz abogado. Será algo que tendrá dos episodios de similar brillantez pero dispar atmósfera. En el primero de ellos neutralizará el falso testimonio que implicaría a su cliente de asesinato, utilizando una delirante treta en la que caerá rendido el conjunto del tribunal, y sorprendiendo incluso al espectador. Por el contrario, la que servirá como conclusión a la película, será una apuesta desesperada para intentar defender a su amada. Y pese a que casi por segundos se escenifique el derrumbamiento de un auténtico mito del mundo judicial, en el último momento surgirá en él la suficiente lucidez para intuir que en Joan se encontraba la clave para desenmarañar y descubrir la verdad del caso. Antes de ese fragmento, se desarrollará una breve secuencia entre ambos personajes, de corte más intimista, en donde por un lado la ayudante creerá que su jefe conoce lo que ella esconde, mientras que en apariencia Steve está tratando de otros perfiles. Será el preludio de ese último detalle de agudeza, que permitirá a nuestro protagonista salvar a su novia, y también, esa destreza y prestigio en el desempeño de su profesión.

Calificación: 2

ABOVE SUSPICION (1943, Richard Thorpe)

En el seguimiento de la extensísima filmografía de Richard Torpe abundan los títulos dominados por la corrección y, por que no decirlo, la grisura. Pero junto a ellos, conviven en ocasiones películas merecedoras de interés. Es algo que se alterna quizá no con la frecuencia deseada. Cierto es también que pocos disponemos de un conocimiento lo suficientemente representativo de la misma para poder hablar con propiedad de esa cierta falta de ambición que presidió la abultada obra. Independientemente de todo ello, no podemos por menos que advertir la gratísima sorpresa que supone ABOVE SUSPICION (1943), ya que no solo la puedo situar con facilidad entre lo más brillante que he contemplado de Thorpe –no hay mucha competencia en ello- sino, sobre todo, una estupenda propuesta de cine de suspense.

Cualquiera que haya contemplado su resultado, esta atractiva producción de la Metro Goldwyn Mayer bien podría haber surgido de la mente de Alfred Hitchcock. Lo cierto es que su eficacia y su casi constante brillantez, viene dado por varios factores muy claros. Por un lado la confluencia de un férreo guión, que alberga junto a la precisión en sus constantes giros, el perfecto ondear en su faceta de suspense y los apuntes de comedia, que se insertan y enriquecen de manera constante. Algo que por momentos nos retrotrae a exponentes que el maestro británico había practicado con creciente acierto en su periodo británico, con argumentos propios de Sidney Gilliat o Charles Bennett. Unamos a ello su lograda atmósfera, en la que incluso convenciones como el rodaje de secuencias de exteriores en decorados de estudios o el uso de transparencias, proporcionan un inesperado atractivo suplementario. Son cualidades a las que, en última instancia, cabe añadir la inspirada puesta en escena de un Richard Thorpe decidido a extraer el máximo rendimiento de los materiales que pusieron a su disposición. Por momentos, podríamos caer en el simplismo de considerar que nos encontramos ante un acierto de productora –no olvidemos que poco tiempo atrás la propia Metro había lanzado otro títulos de similares características, aunque de sustrato más dramático, como ESCAPE (1940, Mervyn LeRoy). Sin embargo, a poco que se preste atención a su desarrollo, se podrá percibir ese esmero de realización, que Thorpe exterioriza con un impecable uso de la grúa, la dirección de actores, esa ya señalada atmósfera de suspense, la descripción y comportamiento de sus personajes, la oportuna inserción primeros planos de algunos de ellos en sus instantes más tensos o, en definitiva, dinamizando un relato en el que cada giro no solo permite que el interés no decaiga sino, ante todo, enriquezca todo lo vivido, prolongando en todo momento su grado de atractivo.

La película se inicia con la boda del profesor de la Universidad de Oxford, Richard Myles (Fred McMurray) con Frances (Joan Crawford). Su rápido viaje y el desvío de la ruta inicial de su luna de miel, no les impedirá ser captado por Peter Gail (Richard Ainley) amigo de Richard y miembro del gabinete de Asuntos Exteriores. Nos encontramos en 1939 y se conocen las acciones de la Alemania de Hitler, en cuyo entorno ha desaparecido un contacto británico que posee la fórmula de un artefacto bélico que podría utilizarse en contra de los británicos –el clásico mcguffin-. Por ello encargará al recién casado profesor, que realice en calidad de turista la misión de localizarlo, atendiendo a la aparente condición de turistas de la pareja. Será el inicio de una azarosa andadura que se iniciará en Paris y pronto se trasladará hasta Salzsburgo, en Alemania, utilizando para ello el contacto de un sombrero con una ostentosa rosa roja portado por Frances, y tomando como insólito referente una insólita canción que alude a dicha circunstancia. De manera casi incesante, nuestros protagonistas irán descubriendo personajes que en líneas generales esconden su realidad, como el librero encarnado por Felix Bressart –que también aparecía en la mencionada ESCAPE- que en su polvoriento negocio trasladará una pista a la pareja, antes de huir por medio de un pasadizo al llegar una pareja de oficiales nazis. O como el extraño joven –Thornley (Bruce Lester), uno de los roles más intensos de la función-, aficionado a la música, al que han torturado hasta la muerte a un familiar, y que se vengará en un concierto asesinando a un jerarca nazi, en un fragmento magnífico, que parece sacado de THE MAN WHO KNEW TOO MUCH (El hombre que sabía demasiado, 1934. Alfred Hitchcock). o incluso con el antiguo compañero de universidad del protagonista, Sig von Aschenhausen (Basil Rathbone), de quien desde el primer momento –y unido a las propias características del actor- intuimos una extraña ambigüedad, que poco a poco se irá ratificando, al ir emergiendo sus auténticos y siniestros perfiles.

Richard Thorpe dirige con una extraordinaria soltura un relato que va desprendiéndose paulatinamente de los perfiles amables e incluso divertidos de sus primeros compases –esa secuencia en un extraño club parisino, donde la pareja tendrá que interpretar una canción a modo de “prueba iniciática”-, para ir adentrándose en una espesa atmósfera, en donde el peligro, la amenaza y la ambivalencia van extendiéndose casi sin tregua, al mismo tiempo que una sucesión de incidencias engarzadas con especial acierto. El aprovechamiento de las secuencias de interiores –magnífico diseño de producción-, la agilidad en los movimientos de cámara de la que hace gala la función, episodios tan brillantes como el que tiene lugar en el teatro, con el concierto de List, que culminará con el asesinato de responsable nazi, o las secuencias que tienen lugar en los páramos alemanes, que tienen una extraña similitud con los relatos basados en adaptaciones del célebre personaje creado por Sir Arthur Conan Doyle, protagonizados por el –curioso detalle- mismo Basil Rathbone. Esa atmósfera de misterio “de biblioteca”, será quizá el rasgo más relevante que, en última instancia, trasmite una película que puede presumir de no sufrir baches narrativos, de la creciente espesura de su discurrir y, sobre todo, por suponer no solo una inspirada muestra de trabajo en equipo, coordinada por un realizador entregado sino, ante todo, una muestra más de que en aquel tiempo, incluso en el estudio más conservador –en todos los sentidos- de Hollywood, se rodaron títulos interesantes y, aún hoy día, llenos de frescura.

Calificación: 3