THE BOY FROM OKLAHOMA (1954, Michael Curtiz)

THE BOY FROM OKLAHOMA (1954), es un pequeño y agradable western, que centra su trazado argumental en la evolución de su personaje protagonista, el joven y atribulado Tom Brewster -(un Will Rogers Jr, que ya había trabajado con Curtiz en el biopic sobre su padre, THE STORY OF WILL ROGERS (1952)). Esta sencilla producción de la Warner, lindante con la serie B, dominada por la placidez de un enunciado discreto, cercana en la descripción de un pequeño universo westerniano, y una curiosa mezcla de comedia e intriga. Todo ello, conformando un tono cotidiano que, en última instancia, sirve para describir el proceso de maduración de un personaje protagonista, sobre el que se marcará una importante evolución en su personalidad, extendiendo la misma al conjunto de esa población, en la que sin pretenderlo, su inesperada presencia, contribuirá a ejercer de auténtico referente a la hora de extirpar todos sus vicios y corruptelas.

Será algo que simbolizará con presteza algo que a lo largo del relato tendrá una importancia metafórica. Al iniciarse el metraje, contemplamos a Brewster acudiendo a  caballo hasta Nuevo Méjico, insertando Curtiz un recorrido sobre el personaje que inicia por sus desgastadas botas. Sin que en ese momento lo advirtamos, será esa la metáfora que presidirá el conjunto, al apreciarse más adelante referencias al deseo del protagonista de comprarse unas botas nuevas, o al impagable instante en que, al haber asumido el cargo de sheriff de la localidad, acudiendo a la comisaría, donde se encuentran unas lustrosas botas rojas que se probará. Será el instante en el que se producirá el primer choque real con la joven Katie Brannigan (Nancie Olson), a la que ya había contemplado poco antes. Esta es la hija del antiguo “sheriff”, asesinado poco tiempo atrás, con quien manifestará un antagonismo, que al finalizar la película se tornará en un futuro como pareja; Brewster paseará por la localidad luciendo esas botas como si fueran un auténtico trofeo, y al mismo tiempo ejerciendo como símbolo de esa seguridad en sí mismo, que hasta entonces solo permanecía en su interior.

Dominada por un vibrante WarnerColor que dota de personalidad propia a su conjunto, THE BOY FROM OKLAHOMA engrosa esa no demasiado numerosa corriente del cine del Oeste, enmarcada en una visión irónica sobre sus propios códigos. Es algo que quizá tenga su ejemplo más recordado en DESTRY RIDES AGAIN (Arizona, 1939. George Marshall), que tuvo un remake en 1954 de las manos del mismo Marshall con DESTRY (Honor y venganza), en esa ocasión sustituyendo al James Stewart original por el en aquellos momentos en candelero Audie Murphy. Convendría investigar en las fechas de rodaje y estreno del título que comentamos y el citado DESTRY, ya que ambos se asemejan bastantes, en ese contraste entre ese ámbito civilizado que aporta el recién llegado, en contraste con ese ámbito que en el film de Curtiz se acierta al describir como cerrado y opresivo, dominado por la figura de ese sempiterno y caciquil alcalde Frank Turlock, que encarna con pertinencia Anthony Caruso. Muy pronto la oposición de personalidades, marcará lo que de manera implícita aparecerá como una revolucionaria –y quizá involuntaria- manera de entender el comportamiento en el Oeste, por parte de un joven que está estudiando leyes, no porta pistola, bebe zarzaparrilla, es reflexivo, amable y circunspecto, y ofrece el uso de la razón y el intelecto, en medio de un ámbito donde lo primitivo, la brusquedad, el revanchismo y la carencia del respeto a la Ley, campa por sus respetos.

En esa dicotomía, se ofrecerán esas secuencias dominadas por una mirada irónica al mismo tiempo, como el impagable episodio en el que el imperturbable sheriff logrará sacar de sus casillas al mismísimo Billy el Niño (Tyler MacDuff), cuando este se enfrenta a él con la clara intención de liquidarlo, los modos que pone en solfa para llevar a los borrachos a las celdas hasta o las enervantes tácticas para progresar en sus deducciones. Sin embargo, por encima de todos estos elementos, superando incluso el deliberado limitado alcance de la película, destaca sobremanera el personaje del veterano Pop Pruty (excelente Clem Evans), que desde los primeros pasajes del film aparecerá como la voz de la experiencia y la conciencia, capaz de mostrarse al margen de la podredumbre del lugar, pero al mismo tiempo, con su mirada, su actitud y su aparente pasividad, percibir en el nuevo marshall esa oportunidad de que en esta corrupta población se introduzcan unos nuevos aires, que presumimos siempre han estado presentes en su pensamiento.

Calificación: 2’5

JERSEY BOYS (2014, Clint Eastwood) Jersey Boys

Como al hablar de tantos otros grandes cineastas, estén estos enclavados en décadas y periodos precedentes, o bien en el de nuestros días, la obra de Clint Eastwood no se escapa a la fluctuación a la hora de la recepción de su obra. Una fluctuación que parece ofrecerse con una extraña sensación de maniqueísmo a la hora de recibir sus diversos exponentes, como si entre ellos solo se pudiera establecer la división entre el logro absoluto y el título fracasado. Una vez más se puede percibir ese cainismo a la hora de recibir los más cercanos exponentes, dentro de la andadura de un cineasta que se ofrece, con una obra de tan alto octanaje, como precisos objetivos y ligereza en sus procesos de producción. Y es que a fuer de ser sincero, no me imagino en nuestros días una mala película por parte de Eastwood. En mi experiencia como espectador creo que la veteranía, la pericia y la inspiración del realizador deviene siempre pertinente, a la hora de trasladar a la pantalla los proyectos elegidos, en los que se puede percibir de manera clara su auténtica visión del mundo.

JERSEY BOYS (2014) es uno de los títulos que han suscitado más controversia dentro de la andadura reciente de Eastwood, en la que por cierto predominan exponentes caracterizados dentro de dicha catalogación, aunque a mi modo de ver se escondan siempre en ellos títulos de valía. A falta de ver AMERICAN SNIPER (El francotirador, 2014) el último y muy polémico título de su filmografía hasta la fecha, lo cierto es que en absoluto puedo adherirme al rechazo que provocó el cercano estreno de la adaptación del musical de Broadway, que narraba el recorrido existencial de uno de los grupos de culto en las décadas de los sesenta y setenta –The Four Seasons-, liderados por el cantante Frankie Walli. Son precisamente el propio Walli, junto con Bob Gaudio, los dos componentes más característicos del grupo, los que asumen tareas de producción dentro del engranaje de una película, que en primera instancia podría erigirse como un biopic en torno a la andadura de este grupo musical. Sin embargo, cabía esperar algo más por parte de un director, que hace ya muchos años, en BIRD (1988), reinventó no pocos estilemas del subgénero, podríamos decir que retomando ciertos elementos ya existentes en aquella exitosa producción, enriquecidos por el bagaje del director marcado con el paso de los años. Y es curioso señalar que si bien la biografía de Charlie Parkerr logró una entronización a mi juicio excesiva, la plasmación de la andadura artística de The Four Seasons ha sufrido una recepción diametralmente opuesta. Cierto que el dramatismo existencial de Parker podía ofrecer más asideros que el devenir de un grupo musical quizá más fútil o superficial. No obstante, bajo la aparente blandura de la andadura de los protagonistas de la película, se esconde de manera muy palmaria, toda una reflexión distanciada en torno a la condición humana.

La importancia de la amistad, el peso de los relaciones humanas, la fuerza del amor, el reflejo del temperamento artístico, las causas y los efectos, la visión del mundo del espectáculo que los envuelve, o la cierta sensación de irrealidad y abstracción que presiden los en apariencia almibarados diseños de producción que podemos contemplar. No soy el primero en decirlo, pero es cierto que se puede detectar con una relativa facilidad, esa sensación de asistir a dos películas contemplando JERSEY BOYS. La primera sería la que plantea su propia base argumental, ese recorrido en torno al devenir de un grupo, que conforma la visión inicial del relato. Sin embargo, sobre la misma se sobreponen las maneras fílmicas de Eastwood. La manera que tiene el cineasta de desmarcarse de manera sutil de unas premisas que tiene que respetar y respeta, pero que le sirven como plataforma para esa visión abierta sobre la aventura humana.

En el fondo, Clint Eastwood es uno de los últimos humanistas que ha proporcionado el cine, y ello se pone de manifiesto en esa querencia por el melodrama que, a fín de cuentas, es una de las grandes cualidades de este cineasta clásico y limpio, que en esta ocasión puede parecer excesivamente superficial en sus costuras fílmicas, pero que entre plano y plano sabe transmitir no solo su clase, sino ante todo una visión existencial revestida de lucidez. Y al hacer mención de este rasgo, quizá no sea lo más pertinente subrayar ese carácter “brechtiano” de los diálogos y confesiones con el público de los componentes del grupo, ofreciendo miradas y puntualizaciones a todo aquello que contemplamos. Lo hará de igual manera ese extraño flashback que nos retrotraerá al inicio del malestar creado en el grupo, con las oscuras maniobras de Tommy DeVito (un magnífico Vincent Piazza). Serán elementos que poco a poco irán teniendo una presencia creciente, en una película en la que inicialmente se describirán unos tintes vitalistas –por más que la fotografía en color de Tom Stern, incida en una extraña textura, subrayando en una buscada sensación de irrealidad. Irrealidad que se marcará de igual manera en ese reencuentro final del grupo –tras una ausencia de más de dos décadas- que brindarán los emotivos instante finales de la función, en el que una conmovedora elipsis nos llevará hasta 1990. Alí podremos contemplar a los envejecidos componentes del grupo –una vez más, esos ostentosos maquillajes, que tanto se cuestionaron en J. EDGAR (2011), y que en esencia sirven para permitir otro enfoque, más abstracto, de la situación planteada-.

Esa especial modulación del conjunto, es la que permitirá a Eastwood hacer discurrir el drama, que se irá introduciendo de manera paulatina en sus costuras. Una vez más, el cineasta demuestra su maestría en el manejo renovado de los resortes del género. Lo hará idealizando ese contexto histórico en el que se desarrolla la película, con canciones representativa del momento o una dirección artística que quizá dulcifique el marco de las función -no olvidemos esa pequeña presencia del joven Eastwood en la pantalla, con la serie Rawride que le brindó la fama televisiva-, pero que sirve como contrapunto a la presencia de esta historia de una amistad compartida y deteriorada con el paso del tiempo. Es esa, en realidad, la auténtica intención de un cineasta, que puede brindar un fragmento tan conmovedor como el que plasma la inesperada muerte de la hija de Frankie –una vez más, la elipsis nos introducirá en la tragedia-, punteada por los atinados planos del funeral, envueltos en la bellísima melodía My Eyes Adored You, en la que se intercala de manera nihilista la oración del pastor que oficia el funeral, declamando “Oh, Dios, siempre nuestro Dios”. Será el preludio a un instante escalofriante, quintaesencia del estilo aplicado por Eastwood en la película, al hacer mirar a Walli a la pantalla, solo en el cementerio intentando asimilar la pérdida irrefrenable.

Así pues, haciendo modular la película entre el entusiasmo de la juventud, hasta insertarnos en el momento de la decrepitud, el reconocimiento y la resignación. Es el momento de mirar hacia atrás, lo que propone finalmente un Clint Eastwood en plena forma, conocedor a la perfección en su capacidad de lograr un crescendo dramático en sus películas –la importancia de la fuerza de un final para que la película adquiera un alcance perdurable-. En esta ocasión, el objetivo se cumplirá con creces con unos minutos finales revestidos de melancolía, en los que se recoge el triunfo rotundo de Walli, tras asimilar la tragedia de la muerte de su hija, con el estreno de esa composición que le brindara su eterno compañero Bob, con el inmortal tema Can’t Take My Eyes Off You –que el propio intérprete del personaje, John Lloyd Young, entona con fiereza, en una secuencia que lega a erizar por la garra con la que es expuesto en la pantalla.

Y junto a este cúmulo de cualidades, JERSEY BOYS destaca por su manera en mostrar la lealtad y la amistad –para ello, siempre estará latente la presencia del personaje que encarna magistralmente Christopher Walken-, en el preciso trazado de personajes –ese representante de la mafia que tanta importancia tendrá en el devenir de la banda-, el aire vitalista que adquirirá la descripción del entorno en que se desarrollará la acción o, finalmente, el acierto demostrado a la hora de culminar su metraje. Será de nuevo apelando a ese sentido brechtiano que marcará el baile jubiloso y vitalista que reunirá a todos los personajes –magníficamente interpretados todos ellos- que han estado presentes en la función. Una vez más, Eastwood ha apostado por la aventura de la vida. Una vez más, el veterano maestro me ha ganado. Gracias Clint, por ofrecer otro pequeño capítulo del gran sueño americano.

Calificación: 3’5

THAT'S MY MAN (1947, Frank Borzage) [Este es mi hombre]

Calificada por Hervé Dumont –especialista en la obra del cineasta- como una decepción, opino por el contrario que THAT’S MY MAN (1947), es una muestra destacada de la capacidad que albergó Frank Borzage para aportar la sensibilidad de su manera de entender el cine, a un argumento que en manos de otro cineasta menos dotado, se hubiera ahogado en las aguas de la mediocridad. Imbuido en su ventajoso y controvertido contrato con la Republic, Borzage acomete un proyecto en su inicio alejado de sus constantes como cineasta, y del que quizá no cabría otra cosa que apelar a su profesionalidad –es algo que se produciría en otros exponentes de su filmografía, que despachó con pundonor, aunque sin poder incorporarlos a su modo de entender la vida y las relaciones humanas-. Sin embargo, en esta ocasión alcanzó a introducirse en los contornos de la historia urdida por Steve Fisher y Bradley King, formulando un inicio que hace preludiar una comedia. La película se abrirá con el encuentro de un veterano taxista –Toby Gleeton (Roscoe Karns)-, que pronto descubriremos tiene una importancia capital en el devenir argumental de la propuesta. Este va a trasladar a un comentarista deportivo a una carrera que se va a desarrollar en Hollywood, introduciéndose en su conversación la figura del mítico caballo Gallant Man. Gleeton iniciará el relato que le une a la historia de dicho caballo y a su propietario Joe Grange (Don Ameche), iniciando un flashback que se extenderá hasta casi la mitad del metraje. El mismo nos describirá el encuentro inicial del taxista, Joe y el pequeño potrillo, en una lluviosa nochebuena. Joe vive una triste situación, ya que a raíz de mantener el animal se ha despedido de su rutinario trabajo como contable, y ha sido expulsado de la pensión en la que residía. Tras acudir a un comercio de 24 horas para comprar leche para su potro, en el mismo conocerá a una de sus empleadas –Roonie (Catherine McLeod)-. El destino querrá que ese primer encuentro vaya seguido de una azarosa noche en la que esta, entre compadecida y superada, acoja al joven y su animal en su vivienda, no sin vivir una serie de embarazosas situaciones, provocadas por la extrañeza del pequeño equino, al quedarse solo en un recinto desconocido para él.

Será un atractivo inicio que, no obstante, no servirá para poder descubrir la autentica esencia de esta extraña película, en la que el gran cineasta tarda –supongo que de manera deliberada- en introducir los estilemas consustanciales a su cine. Fuera por respetar ese aspecto exterior de comedia desarrollada en el mundo de las carreras, o simplemente por elección personal, lo cierto es que ello proporciona una curiosa  personalidad a un conjunto, en el que la andadura de ese caballo enclenque, que de manera inesperada se convertirá en ganador, se erigirá como metáfora de la relación amorosa establecida entre Joe y Rooney. Y es ahí, en medio de carreras estupendamente filmadas, y entre un espléndido uso de una escenografía que en no pocas ocasiones incidirá en la relación de sus propios protagonistas, donde se encuentra lo mejor, lo más sincero, lo auténticamente conmovedor, de una película que habla en voz baja, pero con notables cargas de profundidad, sobre la autenticidad del sentimiento amoroso, por encima de las tentaciones y el desgaste que brinda la propia vida diaria. Algo en lo que no estará ausente el ansia económica, ni la propia debilidad y desidia manifestada por el esposo y poco después padre, que nunca cumplirá las promesas que ofrece a su esposa para cumplir sus responsabilidades familiares y que, por el contrario, siempre estará envuelto en timbas de cartas jugando al póker, envuelto en una dinámica irresponsable.

La gran virtud del film de Borzage, estriba en plasmar en la pantalla este creciente conflicto, utilizando con maestría un off narrativo que prefiere dejar en fuera de campo aquellos acontecimientos que podrían estar caracterizados por su convencionalismo social –la boda de la pareja que nos es evitada, la progresión en el triunfo económico de la misma- o por haber acentuado su elemento dramático. El gran realizador de ANGEL STREET (El ángel de la calle, 1928), prefiere apelar por esa crónica intimista, por momentos cercana a la ternura, en otros, más ligada al elemento propiamente melodramático, pero siempre sin alzar el tono. En todo momento basándose en una magnífica utilización dramática de la puesta en escena, en el peso específico del movimiento de cámara y la planificación, la utilización de los decorados, o la intensidad en la utilización de los actores como elemento vehicular de sentimientos y emociones. Cierto es que dentro de este ámbito, Borzage contó con un intérprete tan limitado como Don Ameche, incapaz de otorgar la necesaria complejidad a su rol protagonista. Sin embargo, es algo que si se logrará con su oponente femenina, y en conjunto el realizador intenta por todos los medios superar las carencias de Ameche a través de la intensidad de aquellas secuencias en las que los dos intérpretes comparten plano, estableciendo entre ellos una notable química que, por momentos, nos acerca a las esenciales parejas inherentes al romanticismo del cineasta.

En base a ello, y teniendo generalmente como testigo a Toby –que de manera creciente asumirá su indignación ante el comportamiento errático de Tom- THAT’S MY MAN se erige en un apólogo moral que logra trascender su vehículo en defensa de la felicidad conyugar, para erigirse en sus mejores momentos como una nueva demostración de la convicción en torno a la fuerza transformadora del amor, que presidió el conjunto de la obra borzaguiana. Todo ello brindará instantes revestidos de una pasmosa sinceridad emocional, centrados sobre todo en observaciones de la esposa, a partir de los constantes y decepcionantes comportamientos de Tom. Unamos a ello no pocos instantes en los que la fuerza de la escenografía transmitirá un plus de intensidad a la situación planteada –la decrépita habitación de hotel en la que se hospedarán en su noche de bodas, la nueva mansión en Bel Air que Tom ganará en una partida, y a la que acudirá la esposa extasiada, la casi sobrenatural iluminación de la escena en la que el padre regresará al regazo de su pequeño hijo, enfermo de meningitis, recitándole unos versos para devolverle una cierta calidez emocional-. Todo ello permitirá asistir a una película atractiva, que justo es reconocer asume algunos pequeños baches, pero que en su conjunto asume por un lado su extraña mixtura genérica –cercana por momentos a títulos de su tiempo, firmado por cineastas tan cercanos al universo de Borzage, como Leo McCarey, Frank Capra, Henry King o incluso John Ford- y, en sus mejores momentos, una intensidad emocional deudora del mundo de uno de los cineastas más comprometidos en su obra con la fuerza del amor.

Calificación: 3

INSIDE LLEWYN DAVIS (2013, Joel & Ethan Coen) A propósito de Llewyn Davis

Después de asistir, y sentirme poco a poco convencido por la singularidad, la peculiar sensibilidad y la convicción que esgrime la hasta ahora última producción estrenada de los hermanos Coen –en 2016 está prevista la premiere de HAIL, CAESAR!-, cuesta un poco definir los perfiles de INSIDE LLEWYN DAVIS (A propósito de Llewyn Davis, 2013). Y resulta complejo, en la medida de asistir a una especie de quintaesencia de los modos que, ya de por sí, se vienen aplicando en las más recientes producciones auspiciadas por estos, ya de por sí, personalísimos cineastas. Es así como podemos afirmar que su cine se viene incardinando en una mayor sobriedad de formas, dejando por el camino esa tendencia al exceso o lo epatant que caracterizaba buena parte de su obra precedente. Hay en sus últimas películas una clara tendencia a la depuración, al abordaje de unos rasgos de estilo más lindantes con el intimismo, por más que en ocasiones estos títulos tengan como base argumentos que en ocasiones linden con lo delirante. Es el caso del título que comentamos, que no dudaría en definir como uno de los más prolongados slowburn que jamás se ha plasmado jamás en la gran pantalla. Cierto. No es la primera ocasión en los Coen Brothers asumían el ámbito de la comedia. En ocasiones con acierto y en otras con más tendencia a lo desaforado. Lo cierto es que, de manera inesperada, el espectador abandona la intención inicial, de asistir a un drama centrado en el mundo de la contracultura musical de los primeros años sesenta en la sociedad USA. La lívida fotografía de tonos verdosos de Bruno Delbonnel -que tanto contribuirá a acentuar la personalidad propia del film-, nos acercará a la canción que interpretará Llewyn Davis (un extraordinario Oscar Isaak). Un cántico que casi se erige como una declaración de principios en torno al nihilismo existencial, al tiempo que nos presentará a su protagonista. Se trata de un auténtico looser. Un hombre aún joven que deambula por el Greenwitch Willage newyrokino, intentando sobresalir del entorno en que se desarrolla su andadura como cantante; haciendo actuaciones esporádicas en locales de mala muerte. Será el punto de partida para el desarrollo de un flashback que solo percibiremos al final de la película, y que describe los días precedentes en su andadura vital.

Será una muestra en la que por momentos podemos emparentar al atribulado cantante, con el extra hindú que encarnaba Peter Sellers en la inolvidable THE PARTY (El guateque, 1968. Blake Edwards) –una vez más, la ligación de la película con la comedia-. Llewyn es un individuo para el que no solo la vida parece escapársele por las manos, sino que sin pretenderlo –es un ser esencialmente pasivo, incluso con atisbos de cierta autocomplacencia- aparece casi como un gafe que solo crea problemas en torno a todos aquellos seres que le rodean. Cercano casi a la miseria, descansa por las noches merced a la benevolencia de los seres que le rodean y que en el fondo le muestran conmiseración. Antiguo componente de un dúo cuyo otro componente se suicidó, se encuentra en la fase post ruptura con una antigua amante –Jean (Carey Mulligan)-, de la que se albergan dudas si la dejó embarazada. Mientras se encuentra intentando sobresalir de la casi miseria en la que vive, decide viajar hasta Chicago, donde de manera inútil buscará el amparo de un prestigioso productor musical, para intentar remontar su vocación musical. Será la oportunidad para brindar una reflexión existencial, que le haga descubrir que tuvo un hijo dos años atrás, fruto de una anterior relación, el desapego que mantiene con su familia, o la imposibilidad que descubre para poder remontar su vida, intentando recuperar su antigua profesión de marino.

Todo un mosaico existencial dominado por el nihilismo, en el que si algo permite que la apuesta –arriesgada-, funcione e incluso en algunos instantes conmueva, es sin duda la contención narrativa que ponen en practica el tandem de directores. Esa sensación de impasibilidad que ofrecen en todo momento, y que traslada la mirada escéptica de su protagonista, supone una base de gran calado, que permite la coherencia, la extraña poesía incluso, que desprende esa andadura escasa en el tiempo, pero densa en paradas y elementos para la reflexión vivida por este cantante judío, que le servirá para una auténtica mirada vital. Será un recorrido dominado por una sorda ironía, soterrando con esa señalada impasibilidad, las constantes tribulaciones a las que será sometido, que en ocasiones lindarán la frontera de lo surreal. La cámara de los Coen aparecerá mesurada en todo momento, mostrando casi con timidez pero constante ironía, un panorama colectivo por instantes dominado por una acre personalidad.

Y es que desde sus inicios, INSIDE LLEWYN DAVIS da muestras de prolongar esa mirada iconoclasta propuesta en el cine de los Coen. Sin embargo, quizá como en pocas ocasiones en su obra, la misma aparece con unos ribetes esencialmente desencantados, pero nunca lastimeros. Por momento parece que se prolongue esa mirada iconoclasta, fácilmente detectable en la cercana A SERIOUS MAN (Un tipo serio, 2009. Joel & Ethan Coen). Es a partir de dicha premisa, a través de la cual discurre ese breve pero intenso recorrido temporal, por un protagonista especialmente caracterizado para asumir las desgracias a su alrededor. Como si fuera un trasunto del ya citado Sellers en diversos de sus personajes, Jerry Lewis o Jacques Tati, Llewyn Davis se erigirá como un inesperado y sorprendido testigo –o involuntario protagonista-, de una serie de extrañas situaciones provocando una insólita comicidad, que envuelta en los ropajes nihilistas del conjunto, aparecerán como insólito equilibrio entre ambas vertientes. Ocurrencias como el episodio generado por el gato de los Gorfein –subtrama toda ella digna del mejor slapstick, y concluida como el instante más desternillante del relato; la confusión del animal perdido-. La constante búsqueda de lugar para dormir, la cochambrosa oficina en la que es representado, dirigida por un anciano tacaño y que tiene como oficinista una secretaria también anciana y remilgada. El encuentro con una pareja de estrambóticos personajes –encarnados por John Goodman y Garrelt Hedlund- en su viaje a Chicago, que acabarán uno detenido y otro muerto, ante la mirada estupefacta de Llewyn. La mala relación mantenida con su hermana. La visita a la residencia de ancianos en la que se encuentra su padre como interno, dando como fruto una situación tan emotiva como disolvente. Hay en el conjunto del film de los Coen, esa extraña alquimia que permite que una propuesta propensa a los desequilibrios más bufonescos, logre convertirse por momentos en un bello canto en torno a una existencia paralela, que no logra encontrar su lugar en el mundo. Es, en sustancia, lo que ofrece una película divertida y patética en su esencia, de la que no dudaría en destacar un pasaje conmovedor; la interpretación de Isaak del maravilloso “The Death of Queen Jane” ante la presencia del escéptico magnate musical Bud Grossman (magnifico y recuperado F. Murray Abraham). Unos instantes hondos en el patetismo con el que el cantante expresa un tema de contenido medieval, dentro de una planificación dominada por una extraña sequedad, que propicia un contraste con la respuesta recibida. Será quizá el punto álgido, de un relato que camina a velocidad pausada, con un aura hipnótica en algunos de sus pasajes, descubriendo con los renglones torcidos, toda una visión libre y al mismo tiempo desoladora, de la existencia.

Calificación: 3’5

THE LOVED ONE (1965, Tony Richardson) Los seres queridos

Recuerdo que hace años, un amigo también aficionado al cine contempló THE LOVED ONE (Los seres queridos, 1965) por recomendación mía. Tras verla, me señaló entusiasmado que la consideraba una película irrepetible. Era quizá una señal sintomática del reconocimiento que el título firmado por Tony Richardson quizá gozara en una hipotética reposición. Algo que en su momento se le negó, y que ha permitido granjearle desde hace bastante tiempo la condición de cult movie, sobre todo entre un cierto sector de aficionados norteamericanos. Pese a esa corriente minoritaria, es norma generalizada tratar esta película con desdén o calificarla como fallida, máxime cuando la cotización del realizador inglés fue descendiendo, tras ese “instante de gloria” que supuso el éxito de TOM JONES y su Oscar al mejor director en 1963.

Pero la fuerza de THE LOVED ONE es casi contagiosa. Todavía recuerdo mi primer contacto con la película en marzo de 1979 dentro de las emisiones cinematográficas del programa “La Clave”. El tema tratado era el negocio de la muerte, y nada mejor para ello que recurrir a la proyección de esta adaptación de la novela de Evelyn Waugh. En aquel momento –contaba entonces con trece años de edad-, la película me divirtió pero, sobre todo, el deliberado esteticismo de sus imágenes y lo vitriólico de varias de sus propuestas, quedaron en mi memoria cinéfila hasta convertirla en un título de cabecera entre mis preferencias. Y es que ante el film de Richardson podrán cuestionarse algunos de sus elementos –más adelante entraremos sobre ellos-, pero es innegable señalar que partiendo de numerosos referentes socioculturales de aquel periodo, conforma un resultado de asombrosa efectividad. Cuando ha transcurrido medio siglo desde su realización, creo que su conjunto emerge como la sátira más cruel, punzante, divertida y demoledora que jamás se ha realizado sobre un sector de la sociedad norteamericana. Una visión definida en una bonanza económica, tendencias consumistas, y la plasmación de un mal gusto congénito incluso a la hora de dejar huella en los momentos finales de su existencia. Para trasladar satíricamente todos estos frentes, el realizador inglés tuvo la interesante idea de proporcionar a la película una textura visual basada en la excepcional fotografía en blanco y negro de Haskell Wexler –al mismo tiempo ejerciendo como coproductor-, que se erige como auténtico foco de atracción en sus resultados. Una producción que desde el propio rodaje tuvo que asumir numerosos problemas –fundamentalmente de índole económica- en la productora Metro Goldwyn Mayer. Ello repercutió tanto en la elección del actor protagonista como en múltiples discrepancias que incluso motivaron que el estudio se desentendiera de su resultado final. Tras la conclusión del rodaje llegaría la revulsiva incomodidad que siempre han proporcionado sus imágenes, y que le llevaron al repudio por parte de la delegación americana presente en el Festival de Cine de Mar del Plata de 1966, donde la película fue elegida para representar a Estados Unidos.

Lo cierto es que pese a una aparente acogida inicial entusiasta de parte de la crítica francesa, su andadura constituyó un notable fracaso. En España solo se exhibió pocos años después al amparo de las entrañables salas de “arte y ensayo” –con algunos cortes de censura-, discurriendo posteriormente en una condición de malditismo que actualmente aún sobrelleva, acentuado por la posterior devaluación en la andadura de su director –algo que estimo una enorme injusticia para uno de los más valiosos exponentes que aportó el cine británico en los años 60-. Sin embargo y contra ese telón de olvido que parece ceñirse, desde hace algunos años ha adquirido una cierta revalorización en USA, y su deseada edición digital permitió redescubrir al público –hasta entonces, eran conocidas las altas cifras que se pagaban por sus copias en VHS-, un título tan insólito como representativo del periodo en que fue rodado, tan punzante como demoledor, y tan turbador a través de sus fotogramas, como en pocas ocasiones tuvo ocasión de asumir la comedia cinematográfica. Contemplar THE LOVED ONE en la actualidad supone evocar irónicamente entremezcladas diferentes tendencias del cine de su tiempo. Pero es precisamente esa distancia la que ha proporcionado un alcance especial a un conjunto que –como señalaba con acierto la desparecida crítica estadounidense Pauline Kael- a priori estaba condenado a un desastroso resultado. Sin embargo, y contra todo pronóstico, alcanza en su estructura coral una extrema coherencia a través de las subtramas que pueblan su metraje, permitiendo la participación de un espectacular reparto de estrellas cinematográficas, en algunos casos con papeles episódicos pero siempre divertidos.

Convendría señalar algo de antemano; aunque la impronta de Richardson es innegable en la película, el cómputo de sus cualidades procede del conjunto de una acertada labor en equipo. Algo que parte de la propia novela original; un estupendo material para extraer una aguda sátira cuyo nudo argumental respeta su traslación a la pantalla. Al parecer, Luis Buñuel estuvo tentado en adaptarla y es indudable que con ella hubiera logrado un buen resultado, máxime partiendo de un referente que se acercaba bastante al mundo temático del cineasta aragonés. Sin embargo, dudo que superara el que ofrecen las imágenes del título que comentamos, y es un elemento esencial en la personalidad de su conjunto la presencia como guionistas de dos personalidades tan singulares como Terry Southern y Christopher Isherwood. Caracterizado el primero por propuestas de extraño sentido satírico –por otro lado pocas veces bien aprovechadas para la pantalla-, y profundo conocedor de las comunidades extranjeras establecidas en California el segundo, creo que en su confluencia lograron proporcionar el debido carácter a su resultado. La aportación como operador de fotografía de Wexler fue asimismo fundamental, brindando una diversidad de texturas que tienen su más alto grado de fascinación en todas las secuencias desarrolladas en el entorno de Whispering Glades, alcanzando un sobrecargado y macabro esteticismo visual pocas veces igualado en la pantalla.

THE LOVED ONE narra la aventura que emprende un joven avispado inglés, falso poeta –Dennis Barlow (Robert Morse, el mejor y más efímero actor cómico surgido en la década de los 60 en el cine y la escena norteamericana)- a raíz del inesperado premio que recibe en un concurso. Decide acudir a Los Angeles y de paso visitar a su tío -Sir Francis Hinsley (John Gielgud)-, veterano y amanerado director artístico de los estudios Megalopolitan. Barlow se queda a vivir en la decadente y descuidada mansión de Hinsley mientras ocupa efímeros y poco afortunados empleos para ir subsistiendo. Entretanto, los estudios deciden aplicar una reestructuración de personal, despidiendo entre otros a Sir Francis quien, incapaz de asumir el hecho, se suicida ahorcándose ante la agrietada piscina de su casa. Su sobrino se hará cargo de los funerales, aconsejado por el pomposo representante de la colonia inglesa en Hollywood -Sir Ambrose Ambercrombie (Robert Morley)-, que le lleva hasta los sobrecargados y fatuos Whispering Glades, donde se le brindará la amplísima gama de posibilidades para sus ritos funerarios. Las instalaciones están regidas por el reverendo Wilbur Glenworthy (Jonathan Winters), un negociante e histriónico mujeriego siempre rodeado de atractivas y enlutadas secretarias. Barlow pronto quedará prendado de la inocencia e ingenuidad de la maquilladora Aimee Thanatogenous (Anjanette Comer), una joven insegura tras su aparente sofisticación, que esconde su vacío existencial escribiendo a falsos “gurús” periodísticos o tomando su fúnebre oficio como una forma de vida. Dennis flirtea con ella mientras trabaja en una poco recomendable funeraria de animales que regenta el hermano del reverendo por indicación de este, propietario secreto del negocio. Aimee es galanteada al mismo tiempo por el amanerado mr. Joyboy (Rod Steiger), el embalsamador que le hace dudar sobre cual de los dos ha de ser el propietario de sus sentimientos. En un consejo de empresa, el reverendo expone la necesidad de obtener unos mayores rendimientos de las instalaciones de Whispering Glades, proponiendo la exhumación de los cadáveres allí enterrados y creando en sus terrenos una residencia de ancianos del máximo nivel. La idea escandaliza a los consejeros, aunque será la casualidad la que permita encontrar una solución a la forma de desentenderse de los “seres queridos”  que pueblan el lujoso cementerio, y llevarlos a “la órbita de la gracia eterna”, lo cual equivale a trasladarlos al espacio mediante cohetes; una “sugerencia” que será iniciada con el envío del cadáver de un astronauta denominado “El Condor”. Paralelamente y de forma casual, Aimee va descubriendo la falsedad de la condición de poeta de Barlow, así como su oculta y para ella poco digna ocupación laboral. Será el inicio del desmoronamiento del frágil mundo que se había formado; Joyboy tiene una madre de extrema obesidad que se pasa el día comiendo mientras contempla sin pausa desde su cama anuncios televisivos; su gurú le dice -harto de sus constantes escritos- que se tire por la ventana, y por último descubre todas las facetas ocultas de su mitificado reverendo. Con la afectación que siempre le caracterizó, Aimee se suicida y, por intercesión de Dennis es introducida de forma clandestina dentro del cohete que en teoría debería llevar al espacio el cuerpo de “El Condor”. Enmarcado en una mirada llena de cinismo, Barlow regresará a Inglaterra después de contemplar por televisión la ceremonia orquestada por Glenworthy para ascender al espacio el cadáver del célebre astronauta, que en realidad contiene el cuerpo de Aimee.

Como se puede detectar, nos encontramos ante una sátira de enormes proporciones. La estructura coral predominante que antes señalaba, es la que permite la presencia de múltiples personajes y situaciones, entrelazadas en un conjunto que brinda una mirada demoledora y disolvente al mal gusto norteamericano, a la consustancial hipocresía de su sociedad, a la propia imitación –devaluada- de costumbres procedentes tanto de la vieja Europa como de entornos exóticos, al consumismo desaforado, al latente antisemitismo aún vigente en la California de los años 60, la nefasta influencia de la televisión, los intereses especulativos o, incluso el desmonte del cine de estudios, aquí representado por los denominados Megalopolitan, que en un momento determinado despiden a su veterano personal e introducen en ellos a técnicos, ejecutivos y ociosos familiares del propietario de la firma. Se puede decir que el film de Richardson no deja “títere con cabeza”, pero lo admirable del empeño estriba en haber logrado estar a la altura de las intenciones, al tiempo que ofrecer un producto del que se puede disfrutar en cada una de sus situaciones, sus secuencias o sus más episódicos personajes ¿Se podría concebir secuencia más hilarante que la que protagoniza el impagable Liberace ofreciendo la amplia gama de ataúdes y complementos para la tumba de Hinsley? ¿Puede ofrecerse el retrato de una joven aparentemente sofisticada y en el fondo alienada de forma más precisa que el que encarna a la perfección la posteriormente olvidada Anjanette Comer –desde su propio nombre, el falso recato de su comportamiento represivo, o la imborrable imagen en su descuidado apartamento lleno de objetos kitsch: “me gusta estar rodeada de objetos delicados y bellos”, comenta a Dennis, que está apuntalado en un barranco con claro riesgo de desprendimiento?-. Todo responde al mismo criterio; ofrecer un barniz satírico a diferentes personajes tan aparentemente iconoclastas como certeramente representativos de una sociedad más o menos opulenta, generalmente sin inquietud cultural alguna, ahogados en el consumismo, plasmando bajo los ropajes de una comedia  negra la crisis de un modelo de sociedad que décadas después retomarán con un barniz dramático realizadores como Robert Altman o Paul Thomas Anderson. En sus fotogramas, aparecen por todos lados azafatas “caucásicas” con una permanente y falsa sonrisa en sus labios. Son quizá el modelo de aparente corrección exportado por una cultura superficial, y que ya al inicio nos explicarán en la secuencia pregenérico del vuelo los orígenes de la denominación de Los Angeles, más adelante servirá –en Whispering Glades- para rechazar que un cliente judío pueda solicitar los servicios de la macrofuneraria y ser en el futuro uno de sus “seres queridos” –eso sí, con sonrisa afectada- o incluso para elípticamente anunciar al veterano Hinsley que ha sido “relevado” de sus servicios, tras más de treinta años trabajando para los estudios. También, por supuesto, ejercer de enlutadas escoltas al venerable reverendo o, finalmente, servir como reclamo a los oficiales del ejército emergiendo de una auténtica invasión de ataúdes.

Considero THE LOVED ONE una propuesta inagotable y casi única que recoge con verdadera inspiración numerosas tendencias cinematográficas presentes en el cine del periodo que fue realizada. Resulta obligado señalar que su propia configuración recuerda en ocasiones al previo DR. STRANGELOVE OR: HOW I LEARNED TO STOP WORRYNG AND LOVE THE BOMB (¿Teléfono Rojo? Volamos hacia Moscú, 1964. Stanley Kubrick). No olvidemos la participación en ambos títulos de Terry Southern, y esa impronta se hace ver en el de Richardson –bien que lo considero bastante superior al por otro lado espléndido film de Kubrick-. Pero al mismo tiempo algunas de sus imágenes nos permiten evocar L’ANNÉE DERNIÈRE À MARIEMBAD (El año pasado en Mariembad, 1961. Alain Resnauis) –el interior de la sede de la lujosa funeraria.-, y otras nos llevan incluso al cine de Cassavetes –la planificación nerviosa de las secuencias en las que estalla el conflicto final de Aimée-. Como ya venía realizando en su previa TOM JONES, Richardson combinará secuencias de planificación clásica con otras más “datadas” visualmente, que pienso sin embargo se integran a la perfección en ese conjunto que retrata satíricamente una sociedad y un modo de vida caóticos. El británico lo logra con verdadera inspiración, montando el final de algunas de las secuencias con el inicio del diálogo de la siguiente –elemento recurrente en el moderno cine europeo-. Aunque al parecer algunos personajes y situaciones episódicas quedaron eliminados en el montaje final, lo cierto es que el conjunto revela que su vigencia sigue no solo inalterable, sino que con el paso de los años demuestra que ha logrado sobrepasar la barrera del tiempo a través de la notable clarividencia de su alcance satírico, dejando atrás coyunturas formales y temáticas ¿O es que el posterior devenir del modo de vida norteamericano ha convertido en real lo que entonces parecía una pura distorsión cinematográfica?

Antes señalaba diversos de los elementos que contribuyen al resultado final, y uno lo ofrece la inspirada partitura que John Addison –habitual colaborador de Richardson-. Addison compondrá algunos temas enormemente descriptivos e incluso irresistibles –entre los que destacaremos los dedicados al reverendo, con sones de lúgubre música religiosa, o el alcance evocador del que acompaña la trayectoria de Francis Hinsley-. No cabe omitir la confluencia de un reparto plagado de estrellas que proporcionó un carácter especial al conjunto, al tiempo que revela el enrome prestigio del que gozaba entonces su director –el éxito de su anterior película estaba reciente-. Entre ellos resulta difícil destacar alguno, puesto que se contraponen los estilos de interpretación, favoreciendo la comicidad de la mirada global. Sin embargo, cabría remarcar el tour de force ofrecido por Johnathan Winters en su doble papel, la trasnochada sensibilidad de Anjanette Comer, la anacrónica personalidad que transmite John Gielgud a su personaje del esteta Francis Hinsley –en el que podemos encontrar ecos cercanos en referentes como James Whale y tantos profesionales de sensibilidad refinada que quedaron arrinconados en un momento dado por el entorno de Hollywood-, el deliberado exceso caricaturesco de un sorprendente Rod Steiger, o el impecable y arrogante aire británico de Robert Morley. Todos ellos, aún en sus más episódicos personajes logran aportar matices de ironía al conjunto, con especial mención al ya señalado Liberace, al duelo del matrimonio adinerado que encarnan Milton Berle –legendaria estrella televisiva- y Margaret Leighton, o incluso la impagable presencia de Tab Hunter como guía en Whispering Glades. De todos es sabido, que a partir de IT’S A MAD MAD MAD MAD WORLD (El mundo está loco, loco, 1963. Stanley Kramer) fue algo recurrente en la comedia USA contar con un reparto multiestelar –Winters y Berle aparecían en aquel film-. Sin embargo, es probable que fuera en el título que nos ocupa, donde este rasgo tan generalmente caprichoso alcanzara tanta eficacia. En la confluencia de todos estos elementos, y pese a las poco adecuadas circunstancias de producción ya señaladas, es innegable que Tony Richardson puso en práctica la experiencia cinematográfica que le había permitido títulos de indudable relieve –LOOK BACK IN ANGER (Mirando hacia atrás con ira, 1958), THE ENTERTAINER (El animador, 1960), A TASTE OF HONEY (Un sabor a miel, 1961), el excelente THE LONELINESS OF THE LONG DISTANCE RUNNER (La soledad del corredor de fondo, 1962), y TOM JONES (1963)-. De todos ellos retomó su capacidad descriptiva y de crítica mordaz, una soltura formal acorde con las nuevas olas del momento, y su ya probada destreza en la dirección de actores. Fruto de este contexto se plantea al británico la adaptación cinematográfica de la novela de Waugh, trasladando buena parte de los elementos que permitieron que TOM JONES fuera un triunfo internacional. Con estos referentes, Richardson se inclinó por mantener ese alcance satírico ya experimentado con éxito, y ponerlo al servicio de la visión de un entorno y modo de vida en el que –así se intuye a través de sus imágenes- no debía sentirse muy cómodo. Y desde esa mirada a una serie de ritos, costumbres y comportamientos hipócritas, es donde la carga disolvente de THE LOVED ONE  alcanza sus niveles más transgresores, expresada además a través de una galería de personajes a cual más mezquino –curiosamente, los dos únicos que escapan a dicha condición, se suicidarán en el devenir de la historia-.

Es así como la película –que parece bañada de terciopelo y untada con veneno letal-, describe momentos dignos de figurar en las mejores páginas de la comedia cinematográfica de los sesenta. Entre ellos destacaremos todos los episodios que se suceden en las ampulosas dependencias de Whispering Glades; el recargamiento kitsch con que son presentados sus jardines, poblados por imitaciones de célebres estatuas de iconografía religiosa o helénica. Pero en su rededor destacaremos de nuevo el cinismo que Robert Morse aplica a su personaje protagonista, la celeridad con la que un sacerdote pasa de una boda a un sepelio –me recordó una secuencia similar de nuestra previa EL VERDUGO (1963, Luis García Berlanga)- o el grotesco  personaje de la madre de Joyboy, quien finalmente quedará embutida entre los contenidos de la nevera que se le cae encima… Toda una incansable sucesión de subtramas, gags y pequeños episodios que no impiden destacar un instante melancólico como el más hermoso de la película; tras la despedida de Hinsley del estudio, este sale por el pasillo y el sonido de su tema musical aumenta. Emocionado –maravilloso Gielgud-, contempla por última vez las instalaciones donde ha desarrollado su andadura creativa. Richardson no inserta el habitual contraplano y le vemos marcharse en su pequeño coche, cargado con ese horrible cuadro que según él “ha iniciado un periodo nuevo en mi obra”. Una secuencia bastante similar a la de la despedida de Albert Finney de sus sirvientes en TOM JONES, y que en este caso adelanta al espectador la certeza de que el personaje no tiene ya nada que hacer en el mundo. Un instante hermoso y sensible, que constituye una pequeña isla en el conjunto satírico que propone la que, para mi gusto, una de las más grandes comedias de la Historia del Cine y, por supuesto, la obra más rotunda de su realizador.

Calificación: 5

GONE GIRL (2014, David Fincher) Perdida

Considerado con pertinencia uno de los realizadores más atractivos del cine actual, la figura de David Fincher cabe ser encuadrada a la hora de ofrecer visiones reveladoras de las paranoias escondidas en la sociedad de nuestros días, eligiendo para ello el formato del thriller. Un ámbito que le permitió a mi juicio su mayor logro hasta el momento en la extraordinaria ZODIAC (2007) –que paradójicamente iniciaba su nudo argumental en plena década de los setenta-, pero que ha logrado extender en miradas de diferente índole, en las que se aúna la plasmación de una narrativa personalísima –que algunos no han dejado de señalar como innecesariamente virtuosa-, bajo la que introduce argumentos de poderoso e incluso hipnótico trazado. El de GONE GIRL (Perdida, 2014) es uno de ellos, centrado en la repentina desaparición de Amy Dunne (estupenda Rosamund Pike). Hasta ese momento, la pareja que conforma junto a Nick (un opaco Ben Affleck, quien sin embargo sirve a los intereses del conjunto como personaje pasivo)-, aparece como un supuesto matrimonio feliz, estando a punto de celebrar su quinto aniversario de boda. De repente, como si nos encontráramos en una variante de BUNNY LAKE IS MISSING (El rapto de Bunny Lake, 1965. Otto Preminger), la cotidianeidad de la pareja es violentada por la repentina desaparición de su esposa. Lo que en principio es idílico, muy pronto devendrá una abrupta ruptura, ante la cual el en apariencia ideal Nick, pronto devendrá como el depositario de las dudas y, días después, las iras de una población civilizada solo en su fachada, derrumbando la frágil fachada de este presunto cabeza de una pareja revestida de enormes fisuras.

GONE GIRL prolonga esa querencia de Fincher por una personalísima adscripción en el universo del cine de suspense. Una actualización en el que el cineasta asume influencias como las de Alfred Hitchcock SHADOW OF A DOUBT (La sombra de una duda, 1943), o la más cercana en el tiempo de David Lynch –BLUE VELVET (Terciopelo Azul, 1986)-. De la primera retoma esa capacidad para ofrecer una radiografía de la sociedad norteamericana media, y de la segunda su capacidad para plasmar una patina visual que roza abiertamente con lo onírico, al aportar un aura de estilización formal, inherente al autor de THE ELEPAHNT MAN (El hombre elefante, 1980). Y es en la mixtura de ambos ámbitos, donde a mi modo de ver se despliegan las cualidades más rotundas de este insólito drama matrimonial, surgido de la novela de Gillian Flynn, llevado con elegancia y sigilo por un Fincher, que sabe introducir los suficientes quiebros dramáticos para jugar con la tensión del espectador. En este sentido, justo es admitir la contundencia con la que se introduce ese desarmante giro en el ecuador del relato. Será un aparente asidero, presionado al límite al sufrir casi en carne propia, como prolongación del punto de vista, las crecientes tribulaciones vividas por el personaje recreado por Affleck. Sin embargo, esa misma querencia, estimo no funcionará de la misma manera en los minutos finales de la película, donde cuesta creer aquello que nos transmiten las imágenes, por más que se ofrezca con similar pericia, y revelen bajo sus costuras una indudable aura transgresora.

Sin embargo, prolongando aquello que señalaba con anterioridad, lo mejor, lo más rotundo y valioso de GONE GIRL se encuentra, por encima incluso de la destreza de Fincher a la hora de prolongar unas líneas narrativas inherentes a un realizador con personalidad, en su facultad a la hora de describir la falsa facilidad del progreso, y su gélido reflejo de cara a las emociones humanas. Esa capacidad para describir un mundo sin sentimientos, ahogado en la supuesta ventaja de todo tipo de objetos que prolongan nuestra comunicación, lujosas pantallas de plasma, un universo en teoría dominado por el lujo. Y todo ello aparecerá en realidad como el marco para que ese inicial matrimonio modelo, despliegue las fisuras que lo están despedazando antes incluso de que los conozcamos. Una pareja que se encuentra dominada por la grusura del esposo, sometido desde el primer momento a un extraño dominio que se nos antoja tan pueril, como más adelante justificado en una presunta paranoia. Y será a partir de la desaparición de Amy, cuando este mismo Nick sea el epicentro de la aparición de la verdadera faz de una colectividad de tintes pavorosos. Lo describirá desde esa vecina chismosa que en apariencia se conforma en aparecer como la mejor amiga de la desaparecida, o en el atroz protagonismo de un reallity –por cierto bastante similar con algunos muy populares en nuestro país-, que no duda en poner a los pies de los caballos a un marido acusado al que no dudan en declarar como culpable del supuesto asesinato, sobre todo por haber mantenido una aventura conyugal que es ocultada por este.

Esa sensación de violentar el puritanismo latente en la Norteamérica presuntamente dominada por el progreso, será uno de los principales hallazgos de la película, teniendo el esposo envuelto en una inesperada espiral de contrariedades, que introducirse en la vorágine de falsedades que impone su propio entorno social, acogiendo la protección del controvertido pero eficaz abogado Tanner Bolt (abrasador Tyler Perry), para intentar salir de una autentica pesadilla, que por momentos nos entronca con la que reiteradamente planteó uno de los grandes fatalistas del cine; Fritz Lang. Estoy convencido que el maestro vienés se sentiría complacido del regusto que plantea GONE GIRL, prolongando aquel discurso que se establecería de manera especial en su díptico de despedida del cine norteamericano –WHILE THE CITY SLEEPS (Mientras Nueva York duerme, 1955) y BEYOND A REASONABLE DOUBT (Más allá de la duda, 1956)-, pero que se podría establecer incluso en su debut en USA –FURY (Furia, 1936), o en tantas y tantas de sus ficciones, en donde ponía en jaque con profunda severidad, las profundas lacras de una sociedad que quizá haya evolucionado en su aspecto exterior, pero en su entraña interna sigue manteniendo no pocos aspectos deplorables, en buena medida extendidos a todo el mundo occidental.

Así pues, con voz callada, bajo los ropajes de una sofisticada propuesta de cine de suspense, asistimos a una dolorosa –por reconocible- disección de la crisis de valores que atenaza nuestro mundo. A la ausencia de sentimientos sinceros. Al materialismo reinante como único asidero vital, incluso envuelto en los ropajes de las sociedades más avanzadas de nuestro días. Apenas, para concluir, cierta indefinición perceptible en los primeros minutos, y la ya señalada inverosimilitud patente en su tramo final, pueden oponerse a los logros, a la pericia e incluso a ciertas deslumbrantes set pièces, que prolongan la ubicación de David Fincher, como uno de los realizadores de referencia en el cine norteamericano de nuestros días.

Calificación. 3’5

MAN ON A TIGHTROPE (1953, Elia Kazan) Fugitivos del terror rojo

¿De verdad alguien podría pensar que en España hubiera el más mínimo interés por una película que en nuestro país fuera bautizada como “Fugitivos del terror rojo”? Ni por los partícipes de una determinada consideración a la obra de Elia Kazan. Ni siquiera por aquellos que incluso podrían profesar una tendencia conservadora. El título tira de espaldas, como pocos en la historia de la distribución en España. Tal es así que durante décadas ha quedado escondido y ninguneado con el arma más precisa; su imposibilidad de ser contemplado.

No es la primera ocasión en la que comento la injustcia cometida a la hora de valorar aquellos títulos que Kazan rodó al amparo de la 20th Century Fox. Él mismo en sus memorias avivaba dicho fuego, apelando a la carencia de estilo y ambición que albergaban dichas obras, que consideraba de aprendizaje. Pero sucede que el paso del tiempo modifica muchas miradas, y a mi juicio esta es una de ellas. Hace años vengo apreciando en considerable medida ese aporte en el estudio de Zanuck, del cual MAN ON A TIGHTROPE (Fugitivos del terror rojo, 1953. Elia Kazan) supone quizá uno de sus exponentes extremos, si no el que más. Esa condición de producto de aura anticomunista –algo innegable, pero que estimo no supone rémora alguna para poder apreciar sus cualidades-, no cabe duda que ha supuesto una autentica losa, a la hora de poder apreciar las cualidades de este, digámoslo ya, magnifico drama colectivo, desarrollado en la Checoslovaquia ocupada de 1952 –un dato sobre la inmediatez que asumió la película en el momento de su estreno, y que con el paso de los años ha quedado diluido-. La acción nos traslada al entorno del conocido pero ya decadente circo Cernik, comandando por el que fuera su propietario, aunque ahora ejerza como regente de unas instalaciones que fueron confiscadas por las autoridades. Se trata del ya envejecido Karel Cernik (un eminente Fredric March). Es el director de un colectivo en el que impera la decrepitud y también la pasión. Pasión que provoca su joven esposa –én segundas nupcias-, la sensual y depravada Zama (Gloria Grahame), despreciada por todos. Por su parte, la joven hija de este –Tereza (Terry Moore)-, fruto de su anterior matrimonio, se ha enamorado de uno de los nuevos trabajadores del circo –Joe Vosdek (Cameron Mitchell)-, sin la aprobación del padre, que sospecha de las intenciones de este. Cuando se encuentran en el desmonte tras una de sus actuaciones, Cernik es sometido a un nuevo interrogatorio por parte de las autoridades, advirtiendo que ha sido observado por algún espía entre sus trabajadores. El forzoso e incómodo encuentro, más allá de expresar la férrea disciplina comunista, permitirá descubrir al espectador los planes que el veterano administrador circense tiene de escapar hasta Bavaria, fuera del alcance de la zona invadida.

Basada en una historia real, relatada por Neil Paterson, y adaptada como guión en la pantalla por el experto Robert E. Sherwood, MAN ON A TIGHTROPE asume desde sus primeros pasajes una notable singularidad en su prestancia visual. Recogiendo ciertos elementos de la ascendencia del noir en el estudio, hasta adquirir una textura visual que nos traslada  la fisicidad de las películas del cine del este. Los exteriores fríos y neblinosos del campo checo, casi nos permiten ser aspirados merced a la iluminación que brinda la física fotografía en blanco y negro del alemán Georg Krause, elegido de manera expresa para transmitir esa sensación de veracidad en la narración. Será un casi apasionante punto de partida, que se extenderá en la precisión con la que se logrará describir la coralidad de caracteres que conforman la fauna de este circo decadente. Siguiendo el sendero que podía emanar del lejano FREAKS (La parada de los monstruos, 1932. Tod Browning), o el más cercano a todos los niveles NIGHTMARE ALLEY (El callejón de las almas perdidas, 1947. Edmund Goulding) –otra producción de la Fox-, se logra describir una atmósfera en la que la decrepitud, el desencanto o incluso desplegando las más bajas pasiones, Kazan construye uno de sus relatos más logrados hasta el momento, acertando al imbricar esa aventura exterior que se encuentra en la mente de Cernik, con la evolución interior de sus personajes, dentro de un contexto dramático, que por momentos logra emparentarse con la riqueza expresiva que por aquellos mismos años, brindada el lejano Ingmar Bergman a su cine. Y es que nos encontramos ente una producción en la que tiene una gran importancia la fuerza de los primeros planos. Detalles como el personaje casi siempre mudo de la anciana madre del protagonista, aparece en esta ocasión como un auténtico preludio de otros seres de similares características, impresos en posteriores roles del director, como aquella anciana que aparecía fugazmente a la salida de la residencia psiquiátrica en SPLENDOR IN THE GRASS (Esplendor en la hierba, 1961), o la Jo Van Fleet de WILD RIVER (Río salvaje, 1960). El acierto de MAN ON A TIGHTROPE reside –como en el resto de producciones Fox de Kazan- en saber trasladar una simbiosis entre un relato de estudio –en la mejor expresión del mismo- aportando al mismo buena parte de ese abigarrado dramatismo que ya sería norma estilo –para lo bueno y lo menos bueno-, en el cine de su realizador. Hay en todos y cada uno de sus fotogramas, una sensación de pathos, de tener que asistir a una salida al drama que viven sus personajes, de manera más o menos patente en ese colectivo en el que relacionan sus vidas. Desde un hombre cercano a la ancianeidad, carente de referencias políticas, pero si ansioso de una libertad que le permita reafirmarse en sí mismo. De una esposa lúbrica y distante, despreciada por todos, que solo desea contemplar en su marido esa fuerza de carácter de la que siempre ha carecido –la secuencia en la que March le propina una bofetada y la reacción de esta, puede quedar por derecho propio como una de las más excitantes del cine de su tiempo-. Es cierto que cuando rueda esta película, Kazan ya atesora esa querencia por la garra expresiva manifestada en A STREET CAR NEMD DESIRE (Un tranvía llamado deseo, 1951) o la posterior ON THE WATERFRONT (La ley del silencio, 1954). Y es algo que se aprecia, sedimentado, en esta aventura colectiva. Sin embargo, uno no pude dejar de destacar esa singularidad visual, o esa sensación de soledad compartida que brinda la andadura de esta compañía circense, en su discurrir por los caminos sobrellevando sus viejas caravanas.

Y entre las virtudes existentes, nadie duda de la maestría de Kazan con la dirección de actores, que en esta ocasión se manifiesta no solo en la entrega de March, sino en la  extraña química establecida con la Grahame, la presencia de Richard Boone en uno de sus primeros y más singulares villanos, la sorpresa que brinda la joven y habitualmente nula Terry Moore, o uno de los primeros roles de Cameron Mitchell. Podríamos sumar a ello la simbiosis que se manifiesta con la presencia de auténticos artistas circenses. La pericia de la película, impide distinguir a unos de otros, logrando reincidir en esa sensación de angustiosa veracidad que preside el conjunto del relato. Sin embargo, dentro del capítulo interpretativo, no puedo dejar de destacar la presencia de un magnífico Adolphe Menjou, de conocidas ideas ultraderechistas, que no dudó en esos años en ser utilizado y participar en roles que podían confrontarse con sus auténtico pensamiento, brindando en esta ocasión el rol de un inspector comunista, caído en desgracia, víctima en primer grado de una implícita comprensión en torno a Cernik –su descubrimiento de la antigua madre de este-, y también de su intención de poner en practica las pesquisas sin seguir las órdenes de los superiores –su diálogo final, cuando se sabe condenado a muerte, resulta inolvidable-.

Pero junto a este elemento concreto, MAN ON A TIGHTROPE respira decadencia, contrastada con esa historia de amor marcada entre Tereza y Joe. Las secuencias que se desarrollan entre ambos en el cauce del río, ofrecen esa frescura de lo nuevo, de la segunda oportunidad de una nueva vida, que parece escaparse a esos seres cansados y fracasados, que parecen resignarse a un peregrinaje sin rumbo, en medio de un contexto de privación de libertades, que por otro lado subsisten alejados de sus inquietudes existenciales, por más que se encuentre inmersa en lo más hondo de sus almas, cansadas y torturadas, que cada día han de simular bajo los maquillajes impostados del clown o el malabarista. Provista incluso de un insólito sentido del humor –el trazado del petulante, cobarde y finalmente digno domador de leones, la impostada pelea de Cernik con su viejo rival circense, en el interior de una carreta-, y lastrada solo en algunos instantes por ciertos excesos “a lo Welles” –la descripción del interrogador que encarna el por otro lado siempre excelente John Denher-, MAN ON A TIGHTROPE aparece como una película digna de ser revalorizada con urgencia, provista de unos extraordinarios minutos finales, que acentúan y subliman el equilibrio de suspense seguido en el curso del relato, hasta legar a una catarsis de insospechada brillantez, digna de ser considerada como uno de los fragmentos más brillantes, conmovedores y al mismo tiempo inhabituales del cine de Kazan. Sin embargo, en esa consecución del objetivo. En el discurrir de esa caravana que intenta hacer reír a los vigilantes, para con ellos pillarlos desprevenidos y lograr alcanzar esa tierra de libertad, uno no deja de intuir que se encuentra parte de la génesis de la extraordinaria AMERICA. AMERICA (América, América, 1963).

Así pues, equilibrando los deseos del mejor Tycoon que jamás tuvo Hollywood, con la personalidad ya marcada de un cineasta brillante y controvertido, se logra este MAN ON A TIGHTROPE, uno de los títulos vistos aún con cierto desdén a la hora de analizar su obra, y que no puedo por menos que incluir en el bagaje de sus exponentes más logrados. Por una vez en la vida háganme caso. Déjense llevar por la sobria, densa, intensa, desazonadora y finalmente esperanzadora odisea el circo Cernik. Seguro que más de uno me lo agradecerá.

Calificación: 3’5

MAIL ORDER BRIDE (1964, Burt Kennedy)

Hoy casi totalmente olvidado, lo cierto es que la figura de Burt Kennedy tuvo una cierta prestancia en el tramo que oscila de la segunda mitad de la década de los cincuenta y el inicio del decenio siguiente. Fue sobre todo debido a su faceta como guionista, en donde su participación en varios de los títulos dirigidos por Budd Boetticher y protagonizados por Randolph Scott, le proporcionaron el prestigio y el bagaje suficiente, para probar sus armas como realizador. Una andadura quizá menos rotunda, que se extendió al medio televisivo, y que se prodigó ante todo por diversos de los contorneos del western, aunque por lo general brindado en torno al mismo una mirada humorística o distanciada, en ocasiones destinada al lucimiento de carismáticas estrellas del género, como Robert Mitchum. Hay una excepción en ello, con la apuesta de noir tardío que filmara con THE MONEY TRAP (La trampa del dinero, 1965), intento de revisitar el universo de la mítica GILDA (1946, Charles Vidor), al recuperar a su pareja protagonista, Glenn Ford y Rita Hayworth.

Dentro de dicho contexto, la casi desconocida MAIL ORDER BRIDE (1964) aparece casi como un borrador de dicho enunciado. Y un preludio a mi modo de ver, y contradiciendo las escasas opiniones, en general poco halagüeñas, que se encuentran de la película, bastante atractivo, que emparenta esta película con una serie de variaciones de comedia dentro del universo del cine del Oeste, que había practicado con –escasamente reconocido- acierto, el veterano George Marshall. Es algo que permite degustar y, en última instancia, disfrutar, de esta entrañable propuesta en la que se conjuga el recuerdo y el compromiso, sirviendo como base para una serena y divertida historia de amistad y redención y superación personal.

La película se iniciará mostrando el inesperado encuentro, junto a un río, del veterano Will Lane (Buddy Ebsen), con el joven Lee Cary (Keir Dullea). Sin que ellos lo sepan, el futuro inmediato los va a unir. Y lo hará de una manera poco deseada para ambos, ya que dicho primer encuentro logrará hacer valer tanto la disparidad de sus personalidades, como el enfrentamiento que propiciará la situación que los enfrente. Desde ese primer momento comprobaremos como Lane es un hombre curtido por la vida y, por ello, reflexivo. En su oposición, Cary aparece como un muchacho jactancioso e impulsivo, aspecto este que Kennedy sabrá utilizar a lo largo del relato, para lograr extraer la necesaria efectividad al mismo. Poco después descubriremos que el curtido vaquero ha acudido a la llamada de un viejo amigo fallecido, sin saber que era el padre de Lee, teniendo que ejercer por encargo del fallecido como depositario de su voluntad, al objeto de hacer entrega del rancho que deja como herencia, a su hijo. No será más que una argucia de guión, para establecer el contraste irónico entre dos seres opuestos, marcando a través de su obligada interacción la entraña de la película.

Desarrollada con un encomiable uso del formato panorámico, el alcance telúrico de sus secuencias en paisajes, la presencia en un segundo plano de un mundo del Oeste que se va sometiendo a una definitoria transformación –la presencia del tren como elemento de progreso-, la atractiva combinación de elementos suavemente humorísticos junto a otros de índole melodramática, o la singular química que se establece entre Ebsen y un jovencísimo Keir Dullea, que paseó su juventud y su singularidad por Hollywood en aquellos años, sin que se le supiera ofrecer un acomodo a sus características. Son elementos todos ellos que brindan la necesaria calidez a esta producción de la Metro –que en aquellos años apostando con relativa fuerza por la continuidad del western-, que en su modestia logra conciliar esa presencia de melodrama y vertiente humorística, logrando en ambas facetas secuencias y episodios francamente notables. Antes señalábamos la capacidad descriptiva y el sentido del humor que revestía el inicio del relato, a orillas del río. Pero junto a la misma observaremos la serenidad y capacidad evocativa que reviste la visita de Lane a la tumba de su viejo amigo en el cementerio. El aura irresistiblemente cómica que define la desopilante pelea que se desarrolla en el saloon, a partir del nuevo encuentro entre los dos protagonistas, el acierto en la inclusión de la madura cantante que encarnará la personalísima Marie Windsor –a quien se ofrece un entrañable guiño final, protagonizando esa segunda oportunidad vital para el personaje encarnado por Buddy Ebsen-, o la impagable secuencia de la boda de Cary con Annie (fresca Lois Nettleton), la muchacha que Lane ha reclutado, forzándola a casarse con este en un episodio que bien podría establecerse como el más regocijante de la función, en medio de una situación que bordea el surrealismo, y en el que este hablará en boca de un novio que no quiere atarse a una mujer, mientras el sacerdote –impagable Denver Pyle- no desea más que cumplir con el formalismo, para proseguir con sus ceremonias de bautizo desarrolladas en pleno río. Aspectos con aura de comedia, que contrastarán con otros en los que predomine la estela del drama –el robo por parte del propio Cary de sus vacas, o el incendio de la cabaña que se estaba construyendo, poniendo en peligro la vida del pequeño hijo de su ya esposa-, focalizarán la catarsis de una propuesta que precisamente al estar narrada en un tono menor, casi bucólico, sin recaer en facilidades visuales de carácter burlón o desmitificador, permanece hoy con notable vigencia.

Calificación: 3