I’M NOT THERE (2007, Todd Haynes) I'M Not There

No oculto que me enfrentaba al visionado de I’M NOT THERE (2007) con una extraña sensación ambivalente. Algo que podría expresar con facilidad partiendo de las excelencias vividas con el anterior largometraje de su realizador, Todd Haynes. Ese FAR FROM HEAVEN (Lejos del cielo, 2002) que no dejo de considerar entre las obras cinematográficas más perdurables de la primera década del siglo XXI, era un aval de especial rotundidad, como para recibir con expectación esta su nueva película, tras cinco años ausente de estrenos en la gran pantalla. Sin embargo, aparecía para mí en su contra el hecho de que esta nueva película, se centrara en la remembranza de la figura del músico norteamericano Bob Dylan, de quien no voy a dudar sobre su talento artístico y musical, pero del que confieso mi absoluto desapego.

En la presencia de ambos elementos, lo cierto es que –como no podía ser de otra manera- Haynes logra ofrecer un resultado atractivo, valiente e incluso transgresor, revelando tanto su clase fílmica como sus orígenes en el terreno del videoclip. Pero por encima de todo ello, lo más valiente de I’M NOT THERE, reside en la propia originalidad del proyecto, huyendo por completo de cualquier inclinación por el biopic, inclinándose por el contrario por erigirse en una muestra de esa vertiente tan frecuentada en el cine de los últimos años, centrada en alterar la percepción espacio temporal de cualquier ficción narrada. Yendo incluso más lejos, Haynes acierta al plantear una atrevida mezcla de personajes –todos ellos ficticios-, en los que quedará incorporado alguno de los elementos que definen la personalidad de Dylan. Será una elección dramática que aparecerá formulada desde sus primeros instantes, cuando se nos presentarán a modo de “flashes” todos estos personajes, conformando una galería llena de atractivos… e incluso de sorpresas y anacronismos. Así pues, y todos ellos excelentemente encarnados por un plantel de intérpretes de primera fila –Ben Whishaw, Christian Bale, el desaparecido Heath Ledger, Richard Gere, la sorprendente Cate Blanchett…-, nos mostrarán una serie de seres –inclinados por lo general en diversas vertientes artísticas-, en las cuales veremos plasmadas diversas parcelas ligadas al contexto del músico a quien se dedica el film, que estará en muchas ocasiones adornado por canciones del intérprete.

Esta arriesgada configuración nos lleva a asistir a una propuesta inclasificable, atrevida, caracterizada por la combinación de texturas –imágenes en blanco y negro mezcladas con otras en color, alguno de los personajes (el del cantante folk encarnado por Bale advierte un rasgo documental) llega incluso a alterar la convención espacio temporal (sobre todo el pequeño niño negro que atiende al nombre de Woodie Gutrie o el viejo Billy the Kid que ha sobrevivido a la muerte que le marca la leyenda). En el conjunto aportado, los modos visuales aplicados por el realizador resultan insólitos y atractivos, articulando en su interacción una extraña pero fascinante sinfonía de rasgos y caracteres, en la a la precisión del montaje cabe destacar una innata capacidad para extraer de todos ellos sus matices más adecuados. En su conjunción, Todd Haynes alcanza algo en verdad complejo, como es describir el mundo personal de un músico tan singular como Dylan sin tener que recurrir a su propia imagen personal –un plano final con su retrato es su única presencia física-. Solo por ello deberíamos reconocer a su artífice la capacidad para plasmar un mundo personal, recurriendo para ello a una reinvención de su obra. No se trata de algo fácil. Antes al contrario, la película demuestra no solo conocer muy de cerca las obsesiones y el mundo interior del artista, sino del mismo modo insertarlo en un contexto sociológico –la convulsa vida norteamericana de finales de los sesenta, con la llegada de los movimientos pacifistas contrarrestando la Guerra de Vietnam, la contracultura, Nixon…-. Toda esa amalgama de evocaciones e inquietudes, propias del mundo personal y la inspiración del cantante homenajeado, son trasladadas a la pantalla demostrando una enorme capacidad de investigación y, sobre todo, de reinvención a través de su plasmación visual. En este sentido, justo es reconocer que el experimento llega por momentos a resultar fascinante. La belleza de buena parte de sus imágenes, la perfecta combinación de rasgos y estilos, o la incardinación en los modos de ligar el trazado y la continuidad de un perfil con el siguiente, adquiere en su diversidad una densidad casi apasionante.

Será algo, sin embargo, que bajo mi punto de vista se desinflará un poco en su segunda mitad –creo que a la película le sobra algo de metraje-. Será quizá a partir de la vivencia y el especial protagonismo que adquiera el episodio ubicado en Londres, rodado en blanco y negro y en el que la multi galardonada Cate Blanchett encarnará el trasunto físico del cantante –en el que no faltará el guiño dedicado a los Beatles-, donde se observa una cierta fisura en la firmeza que hasta entonces había mantenido la singular propuesta fílmica. No se me entienda mal. Con ello no pretendo afirmar que I’M NOT THERE pierda su interés, pero sí que este mengua, apareciendo en su lugar ese grado de cierto manierismo y narcisismo que algunos aficionados han reprochado a su resultado. No seré yo quien lo haga, ya que la propuesta de Haynes me parece tan valiente como válida, permitiéndonos con un planteamiento innovador, participar del la esencia de un artista con el que uno puede estar más o menos distante, sin dejar de reconocérsele su categoría artística. La capacidad trasgresora, el asombroso engranaje que encierra su configuración dramática, la belleza que desprenden sus pasajes más poéticos, la precisión con la que nos sitúa en un contexto determinado, aún utilizando para ello  personajes ficticios, son elementos suficientes para valorar de forma muy positiva una película sin duda atractiva, aunque marque un cierto grado de retroceso con la que sigo considerando su obra más perdurable. Esperemos al menos que no tengan que transcurrir otros cinco años para asistir a la evolución del autor de VELVET GOLDMINE (1998).

Calificación: 3

STATE OF THE UNION (1948, Frank Capra) El estado de la unión

Tras el estrepitoso fracaso que –aunque hoy día parezca incomprensible- vivió IT’S A WONDERFUL LIFE (¡Que bello es vivir!, 1946), Frank Capra acometió la que sería última película de su propia firma productora -Liberty Films-, a partir de una adaptación de la obra teatral de Howard Lindsay y Russel Crowe, que desarrollaron como guión en la gran pantalla Anthony Veiller y Myles Connolly. Asumiendo viejos temas ya tratados en la obra de Capra durante la década precedente, y con el concurso de la popular pareja formada por Spencer Tracy y Katharine Hepburn, el gran realizador siciliano firmó STATE OF THE UNION (El estado de la unión, 1948), una película irregular pero siempre atractiva, y desconcertante en la medida que la certeza de albergar algunas de las mejores secuencias del cine de su autor, lleva aparejado el hecho de ciertas debilidades narrativas –algunos instantes abruptos-, junto a no pocos ingenuidades ideológicas. Lo cierto es que pese a ese sustrato idealista y anticomunista que plantea su enunciado, la visión de los recovecos que plantea la película, se rebela de inquietante pertinencia más de seis década después de su realización.

STATE OF… se centra en el interés demostrado por la magnate periodística Kay Thordnyke (Angela Landsbury), por promocionar a un magnate de la aviación que además es su amante –Grant Matthews (Spencer Tracy)-, como candidato a aspirar a la presencia de los Estados Unidos por parte del partido republicano. Para ello encargará de tal cometido al veterano activista del partido Jim Conover (Adolphe Menjou), sobrellevando su campaña de manera directa Spike McManus (Van Johnson). Pero todos comprenderán desde el primer momento que para que la postulación prospere, deberán luchar con dos graves inconvenientes. El primero es la singular manera que Matthews tiene de entender la vocación política, muy al margen de lo comúnmente establecido. El segundo será mantener la imagen de matrimonio unido, puesto que la relación del posible candidato con la mandataria periodística perjudica su imagen. Por ello se recurrirá a la colaboración de su esposa –con la que se mantiene bastante distanciado-, sin saber que esta ama con intensidad a Grant, hasta el punto de brindarse como su mejor aliada.

Si en alguna ocasión se pudiera establecer con ejemplos la denominada teoría del “cine de actor” –que incluso en nuestros días tiene exponentes bastante cercanos-, en el caso de la figura de Spencer Tracy el film de Capra podría estar situado como el eslabón intermedio de otros dos títulos protagonizados por él –KEEPER OF THE FLAME (1942, George Cukor) y la posterior THE LAST HURRAH (El último hurra, 1958. John Ford). En especial, uno parece intuir que sin el referente que comentamos, Tracy jamás hubiera protagonizado aquel elegíaco aunque un tanto caricaturesco film fordiano, que por cierto elije como uno de sus motivos visuales centrales, la misma escenografía de la secuencia inicial –esa escalera sobre la que en esta ocasión se situará el magnate de la prensa en sus horas finales –Sam Thornyke (Lewis Stone)-. Hasta allí acudirá su hija –con la que se presume no ha mantenido buenas relaciones- para realizar un último y dramático encuentro. Será un primer episodio percutante que sorprenderá al espectador, describiendo tanto la fuerte personalidad de la familia –el padre se suicidará en off cuando su hija abandone su lecho-, como la dureza de Kay, quien actuará con aparente frialdad ante la constatación del suicidio de su padre –de quien va a heredar su fortuna e influencia mediática-, aunque entre sombras y aislada de los flashes estalle en llanto. El brevísimo y sorprendente plano medio posterior nos la mostrará ya disfrutando del ego que le proporciona la herencia recibida. A partir de este noqueante comienzo, STATE OF… se despliega como una nueva demostración de la versatilidad de un Capra capaz de insertar los tintes del drama entremezclado con elementos de la comedia más desaforada. Todo ello quedará articulado en torno a la dualidad que plantea una película que parece evolucionar en medio de sendas líneas concéntricas. Una de ellas –estimo que casual-, el hecho de suponer otro film protagonizado por la pareja Hepburn y Tracy, y el otro una nueva mirada de su artífice sobre temas y cuestiones ya planteadas en diversos de sus títulos previos, configurando ese mundo que en su momento gozó de gran éxito, pero que con posterioridad fue la base para su subsiguiente –injusta y más adelante frustrada- defenestración. En este último ámbito, justo es reconocer que esta apuesta se erige con un cierto alcance de senilidad en sus postulados, aunque ello no permita en modo alguno concluir que en sus imágenes las cualidades que hicieron de Capra un primerísimo cineasta se encuentren ausentes.

Y es que aún teniendo que reconocer que en la película que tratamos, se inserten una serie de irregularidades y aspectos que pueden inducirnos a pensar en un cierto agotamiento por parte de su artífice, y que ese discurso planteado ofrezca no pocas ingenuidades, lo cierto es que una vez más el italo-americano sabe imbricarnos en el desarrollo de un drama barnizado con los tintes de la comedia –base sobre la que se sostuvo la mayor parte de su obra-. Capra demostrará en esta combinación la facultad que poseía para asumir planteamientos screewall e incluso heredados del slapstick, junto a otras secuencias caracterizadas por su dramatismo o, en su defecto, por un carácter confesional acusado –algo de lo que tendremos ejemplos pertinentes con el largo parlamento, casi en plano fijo, que recogerá la primera noche de reencuentro del mal avenido matrimonio, o en los parlamentos que ambos pronunciarán en la ridícula concentración emitida por radio y televisión –otra analogía con la citada THE LAST HURRAH-. Se trata de exponentes de esa capacidad por parte del realizador para imbricar dos géneros tan contrapuestos con una facilidad pasmosa, de dibujar personajes protagonistas y secundarios de diferente trazado e innegable comicidad –esa sirvienta solterona que se encuentra en la instalación hotelera comandada por Conover-, o en la pasmosa facultad del cineasta siciliano para establecer secuencias corales de gran complejidad –la que describe la ya citada concentración de presentación del candidato, en la que por otras parte comprobaremos que ya en 1948 existían las televisiones de pantalla plana-, asomando por su trazado lo alocado con lo sincero –la constatación del cambio de personalidad de Matthews, comprobada en los dos episodios en los que él pilota, siempre tomando como referencia el punto de vista que muestran su esposa y McManus-. Una vez más, nos encontramos con esa dotación para combinar la comedia y el drama, patrimonio de realizadores como Ford, Borzage o McCarey, y que en esta ocasión mostrará su perfil en una película que se dirige de forma fundamental a los sentimientos -antes que el seguimiento de la narración-, en la que sus episodios más relevantes suceden en off –la rapidez con la que Conovan asume apoyos de cara a la convención, extraídos de una fauna humana siniestra, los discursos del candidato que tanto repercuten en los posibles electores, demostrando esa ingenuidad del norteamericano a la hora de dejarse llevar por un líder, que puede parecer lejana pero que en realidad quizá no lo sea tanto; el fenómeno Obama sería una buena muestra de ello-.

La capacidad para articular diferentes trazados dramáticos y cómicos, de los que el mencionado episodio final supone su ejemplo más pertinente y asombroso, preludiando ese otro episodio final de la posterior y estupenda POCKETFUL OF MIRACLES (Un gangster para un milagro, 1961), es una cualidad que Capra no había perdido en absoluto en aquellos momentos, por más que STATE OF THE UNION adolezca de esa ausencia de rotundidad, que hubiera permitido lograr de su conjunto uno de los exponentes más valiosos de su filmografía. Sin llegar a alcanzar esa cima, no por ello vamos a menospreciar un conjunto notable y valiente en no pocos aspectos, en el que me gustaría destacar la extraordinaria labor de un Adolphe Menjou en estado de gracia, encabezando una espléndida dirección de actores, en la que tampoco sería justo omitir la breve pero impagable aportación de la veterana Maidel Turner, encarnando a la esposa de un juez republicano de convicciones demócratas, quien quedará fascinada por la franqueza que le muestra la esposa de Matthews.

Calificación: 3

THE BLACK CASTLE (1952, Nathan Juran)

THE BLACK CASTLE (1952), supuso el debut como realizador de Nathan Juran, hasta entonces caracterizado por su polivalencia al figurar en los equipos técnicos de no pocas producciones –es un caso similar al de Byron Haskin-, obteniendo incluso un Oscar por su responsabilidad como director artístico en HOW GREEN WAS MY WALLEY (¡Que verde era mi valle!, 1941. John Ford), y desarrollando con posterioridad –sobre todo en lo que abarca esta década- una dilatada producción en el ámbito del cine de géneros y estudios. Aunque practicó con solvencia varios de ellos –western, cine de aventuras-, si de algo es conocida la obra de Juran reside en su aportación para la ciencia-ficción, firmando varios títulos con el inapreciable aliado que supuso Ray Harryhausen, aunque sea bajo su amparo, y dentro del cine de aventuras exóticas, donde consiguiera su mayor título de gloria –THE 7th VOYAGE OF SINBAD (Simbad y la princesa, 1958)-. En esta ocasión, su puesta de largo como director se introduce a través de las coordenadas del relato gótico, ofreciendo una apuesta dentro del ámbito de la serie B para la Universal International, que tiene su mayor bagaje de cualidades en el logro de una atmósfera bizarra y malsana, en la que encontramos ecos tanto de Edgar Allan Poe –The Premature Burial- como Richard Connell –The Most Dangerous Game-, aunque su discurrir, por desgracia, no apriete el acelerador en ninguno de dichos referentes.

La película se inicia asistiendo el espectador a los preparativos del entierro de sir Ronald Burton (Richard Greene) y la condesa Elga von Bruno (Rita Corday). De repente, una angustiosa voz en off escuchada mientras encuadra en primer plano el rostro del primero cuando este es mostrado al levantar la tapa de ataud, nos indica que se encuentra en esta cataléptico. Será el inicio del extenso flash-back que dominará la casi totalidad del metraje de un relato centrado en la narración de la audaz aventura de Burton –camuflado para la ocasión con el nombre Richard Beckett-, quien en pleno periodo del reinado del emperador Carlos XVI decide seguir el rastro de dos compañeros a los que perdió su pista cuando acudieron a una cacería auspiciada por el barón Karl von Bruno (estupenda e insólita composición de Stephen McNally). Para ello viajará hasta su castillo, acudiendo al señuelo de una cacería que este ha programado, y advirtiendo pronto la sordidez que se esconde bajo las paredes de su lujoso, noble y siniestro palacio.

Digna predecesora de tantos y tantos relatos de carácter gótico auspiciados en el cine de los cincuenta y primeros sesenta –no solo por Hammer Films y la American International de la mano de Roger Corman-, lo cierto es que THE BLACK CASTLE se inicia de un modo arrebatador. Más allá de contemplar en su elegante travelling lateral de apertura la procedencia de una fuente artificial de viento que se esconde en el off visual, la cámara del realizador logrará describir un entorno propio de película de terror –el exterior de la zona fúnebre del palacio del protagonista-, que tendrá su continuidad cuando sus sirvientes se dispongan a sellar los ataúdes de la pareja formada por Burton y la condesa. Será en ese preciso instante, cuando la imagen descubra su rostro inexpresivo en su exterior en primer plano, mientras el impactante grito del inmóvil aristócrata clama sin respuesta antes los operarios, constatando ante el espectador el hecho de que tanto él como la joven se encuentran con vida. Será el magnífico inicio de una ficción que, justo es reconocerlo, jamás alcanzará la fuerza de estos primeros minutos –un elemento que pesará en su contra-. Ello no nos impedirá asistir a un aceptable divertimento de programa doble, en el que nada en sí resulta especialmente destacable, pero al tiempo tampoco demasiado cuestionable, y en donde si algo aparece como digno de ser resaltado de manera moderada, es una inequívoca atmósfera gótica y malsana, en la que la aportación del operador Irving Glassberg resulta poco menos que decisiva. Se trata de un planteamiento de época, tantas y tantas veces llevado a la pantalla –con mejor pero también con peor resultado que en esta ocasión-, en la que no faltan héroes ni villanos, la chica de turno, secundarios siniestros –como ese criado encarnado por Lon Chaney jr., al que parece que por contrato había que presentar en sus películas siempre desde la penumbra-, aliados de extraña condición –el doctor encarnado por Boris Karloff, que de forma inesperada se convertirá en aliado de nuestro protagonistas-, pinceladas siniestras y bizarras –ese foso atestado de cocodrilos, al que se accede por unos pasadizos en los que se intrincan unos extraños mecanismos; la apurada situación que vive Burton en la cacería, de manos del leopardo con el que se somete a lucha directa en un foso-, una ajustada dirección artística, y un ritmo más o menos aceptable. Sin embargo, cuando uno ha contemplado previamente THE STRANGE DOOR –rodada el año anterior para el mismo estudio de manos de Joseph Pevney, tomando como base una historia de Robert Louis Stevenson, y de quien se recupera a Karloff y a Michael Pate en el reparto-, se puede comprender la relativa decepción que se adquiere al contemplar una película que poco a poco va descubriendo su grisura, y ni siquiera en sus pasajes finales alcanza un climax de especial relieve. Sea por la indefinición que alberga su enunciado –en su inicio tiene todas las trazas de ofrecerse como un film de terror-, sea por la escasa garra demostrada a la hora del trazado de sus personajes –una de sus carencias más notables-, o en último término por el déjà vu que adquiere el seguimiento de su recorrido argumental, lo cierto es que, con ser un relato aceptable, se olvida con la misma facilidad que se ha contemplado. Por una vez, el disfrute de un inicio casi apasionante y unas premisas prometedoras –esas ya detectadas referencias literarias-, no confluyeron en un conjunto atractivo en exceso. Lástima

Calificación: 2

APPOINTMENT IN HONDURAS (1953, Jacques Tourneur) Cita en Honduras

Dentro de un periodo de especial fertilidad por diferentes géneros y estudios en la trayectoria de Jacques Tourneur, es cierto que no todas las obras que rodó en la primera mitad de los cincuenta gozan de la misma consideración. Uno de los exponentes más significativos de este enunciado lo constituye APPOINTMENT IN HONDURAS (Cita en Honduras, 1953), que aunque no puede considerarse como la aportación más valorada del cineasta dentro del cine de aventuras –la realidad es que apenas goza de reconocimiento alguno-, lo cierto es que podría ser definida no solo como su propuesta más atrevida y arriesgada en este género, sino quizá como uno de los títulos más singulares del conjunto de su filmografía. Se trata de un rasgo este, que no ha sido apreciado por quienes se enfrentan a su visionado con la intención de asistir a un producto más o menos trepidante. De hecho, incluso admiradores del cine tourneriano como Tavernier y Coursodon lo desestimaban, situándolo “en la frontera del bodrio”. Lamentablemente, ante esa generalizada escasa valoración, quizá solo cabría objetar que en esta ocasión el director francés optó por proponer tras la débil anécdota argumental de la película, una narración de la aventura interior de una serie de personajes –varios hombres y una mujer-, todos ellos unidos y quizá reflexionando ante el rumbo de sus vidas, ejerciendo ese en apariencia sencillo viaje como auténtico apólogo moral, ya que en sus pocos menos de ochenta minutos de duración, en APPOINTMENT IN HONDURAS apenas suceden hechos dignos de ser relatados. Sin embargo, desde el primer momento resultará evidente que esta improvisada aventura –salvo para el rol que encarna con verdadera intensidad Glenn Ford- supondrá un punto de inflexión en las vidas de sus protagonistas, estableciéndose en todas ellas un antes y un después, permitiendo la aventura forzada por Jim Corbett (Ford), la aparición de los instintos más primitivos del ser humano. Es así como entre la avaricia de los marinos latinos que buscan afanosamente ese tesoro que piensan persigue Corbett –es la misma situación que vivía el intérprete apenas dos años antes, en otra interesante y desconocida mixtura de géneros; THE SECRET OF CONFLICT LAKE (1951, Michael Gordon)-, por otro lado encontramos un matrimonio despojado de cualquier sincero sentimiento amoroso. Su unión de conveniencia no oculta en estas circunstancias, la incapacidad de Harry Sheppard (Zachary Scott) de amar y estar a la altura de su esposa Sylvia (Ann Sheridan), quien en un momento dado verá en Corbett aquello que hubiera deseado en el pasado para su cónyuge.

APPOINTMENT IN… -una obra en la que se percibe del mismo modo la personalidad de su productor, el apasionante Benedict Borgeaux- tiene un inicio muy rápido, que ya desde sus primeros compases revela las tensiones de nuestro protagonista por cubrir el objetivo de su viaje, mientras que en el matrimonio Sheppard resulte evidente su inestabilidad. Con tanta celeridad como determinación, dentro de unos planos de la pequeña nave encuadrados entre sombras y elementos visuales inquietantes, surgirá la rebelión de Corbett, quien promete a sus contratados una suculenta paga para llegar a Honduras –aunque a ellos les señala que se trata de Guatemala-. El protagonista establece ese trayecto, con la intención de entregar una gran cantidad de dinero que posibilite sofocar el golpe de estado que ha depuesto al legítimo presidente del país. Un cometido este noble, pero del que apenas tendremos datos suficientes para evaluar su conducta, y nos sirva para concluir en el presunto rasgo ético de su personalidad, o si se trata de un simple mercenario.

Toda aventura que se desarrolle en la selva, ha de estar por lógica provista de peligros. Sin embargo, ese amante de la abstracción que siempre fue Tourneur, renuncia a cualquier secuencia de mayor o menor espectacularidad que fuera en detrimento de la propia interiorización de personajes y conflictos psicológicos que, de forma concluyente, forma el relato. Es por ello que las tradicionales amenazas presentes en dicho marco al ser trasladado a la pantalla –serpientes, caimanes-, discurren en el relato de forma formularia, con una sola excepción; el inserto que realiza mostrando la tremenda voracidad de las pirañas, que dejarán en los huesos a dos cocodrilos en apenas unos instantes. Un sorprendente detalle que concuerda con el interés del realizador en los títulos que rodara bajo la égida de Val Lewton en la R.K.O., de incorporar a sus turbadoras propuestas fantastiques escasos momentos de horror puro. En cualquier caso, y como quizá exprese con tanta evidencia en pocas obras de su filmografía, el director francés apostó por una insólita propuesta, despojada de artificios y cualquier otro aditamento, que el que le proporcionara la fuerza y sugestión de la imagen, de la ubicación de sus actores dentro del plano, la composición de los mismos, la presencia de las sombras, tomando como base la luminosa y al propio tiempo oscura utilización del color –espléndida la aportación del operador Joseph Biroc, un vez más el más férreo aliado técnico con el que se apoyaba a la hora de formular sus imágenes-, y también el uso de un fondo sonoro sugerente y lleno de amenazas lejanas. De todos modos, la referencia argumental de APPOINTMENT IN… no es más que una leve base sobre la que se sostiene la sensualidad, la ambigüedad y la expresión plena de sentimientos contrapuestos con una sorprendente austeridad, tomando como base unos escasos decorados naturales recreados en estudio, que pudieron estar filmados en cualquier lugar ¿Qué más da?

Lo que importa para poder disfrutar del hechizo de esta excelente película –además de constatar la extrema densidad de su propuesta, que invita a un nuevo visionado para poder apreciar con detalle las sugerencias planteadas-, es dejarse llevar por una atmósfera casi irrespirable, basada no en el entorno sobre el que los personajes desarrollan su odisea, sino en ese contundente ir y venir de reproches, humillaciones y ambiciones que van manifestando todos ellos. Lo harán a través de gestos sutiles, miradas o lacónicos diálogos y acciones. Quizá nunca en su filmografía como en este caso, el cine de Tourneur se acercó de forma tan rotunda a esa narrativa tan intensa, representada por un lado en los mejores cineastas japoneses (Mizoguchi, Ozu) y de otro por la producción que apenas estaba iniciando Robert Bresson en Francia. Es por eso que cuando Paul Schrader escribió su célebre Esencial in Film dedicado a Ozu, Bresson y Dreyer, quizá debiera haber incorporado a un Tourneur del que, de forma curiosa, retomó su CAT PEOPLE (La mujer pantera, 1942) para realizar una controvertida –y a mi juicio estimable- revisitación cuatro décadas después. La mera existencia de esa pureza cinematográfica que emana de APPOINTMENT IN HONDURAS, o los similares rasgos de “totalidad” que expresa la maravillosa y previa STARS IN MY CROWN (1950), serían motivos concluyentes para dicha inclusión, y solo se podría oponer a ello el hecho de que el cineasta francés fuera un habitual practicante de géneros, aunque en todos cuantos intervino logró incorporar insospechadas cimas. Es por esa circunstancia, por la que personalmente siempre lo he considerado el más grande, el más humilde, el que a partir de unas bases tan comunes lograba expresar su poética personal llena de ambigüedades, de lugares de sombra, de un sentido telúrico, de creencia en otras dimensiones de la existencia y, sobre todo, plasmar todos esos conceptos con la voz callada del que no tiene que imponer nada. Tourneur siempre prefirió dejar las preguntas sin responder, ofreciendo al espectador el interés en el inmenso caudal de sugerencias que le brinda. El título que nos ocupa resulta uno de los ejemplos más concluyentes de esta serie de enunciados, además de erigirse como una de las más singulares aportaciones jamás registradas en el cine de aventuras.

Además de por sus excelencias, sus imágenes revisten para mí una referencia agridulce. Se trata de la número veinticinco que he podido presenciar de su filmografía, y los pocos que me restan por contemplar no están considerados entre la cima de su cine. En cierto modo –y dando un cierto margen a la sorpresa, que no es de descartar a la hora de hablar de un cine tan personal como el suyo-, APPOINTMENT IN HONDURAS cierra de forma provisional una página personal de admiración hacia quien considero el mejor realizador que ha brindado el séptimo arte.

Calificación: 4

CARNEGIE HALL (1947, Edgar G. Ulmer)

Es hasta cierto punto comprensible, que pese al creciente aprecio de que va disfrutando la figura y la obra de Edgar G. Ulmer, un film como CARNEGIE HALL (1947) siga quedando relegada a la hora de ser insertada en el análisis del corpus de su obra. En primer lugar, se trata de un film poco visto. Partiendo de un punto de partida tan inapelable, nos encontramos ante el relativo complejo engarce de la propuesta e el seno de la imagen que mantenemos de la filmografía del realizador de DETOUR (1945). Siendo como es una apreciación bastante cuestionable –la trayectoria de Ulmer se inserta por derroteros genéricos que sobrepasan lo insólito-, resulta más fácil a la hora de recurrir a su obra, aquellos títulos que se insertan dentro de un contexto fantastique, noir e  incluso meramente bizarros, dejando de lado muchas otras de sus películas, que podrían resultar incómodas en ese contexto. En cualquier caso, cuando se tiene la ocasión de contemplar esta tan imperfecta como por momentos apasionante obra, uno no deja en todo momento de encontrar elementos y aspectos visuales que la entroncan con el conjunto de su obra –como más adelante intentaremos destacar-, sino que en sí misma supone una aportación del realizador a un mundo que siempre confesó admirar; el de la música. Ulmer siempre se consideró un músico frustrado, y buena parte de ese enunciado se aprecia, se siente me atrevería a señalar, en las cadenciosas imágenes de esta producción de dos horas y cuarto de duración –nunca el realizador se atrevió ni de lejos a asumir un metraje tan elevado-, que se devoran con la pasión que insufla a una historia que sirve de base para el recorrido por un mundo –el de la música- que llega a impregnar al espectador en sus instantes más pasionales. La década de los cuarenta, fue un periodo propicio para que el cine norteamericano dirigiera su mirada en torno a producciones ambientadas en el contexto de la música –por lo general configuradas a base de poco estimulantes biopics de tanto éxito popular como cuestionables cualidades. Bajo mi punto de vista CARNEGIE HALL se erige entre los tres mejores exponentes de dicho subgénero –por debajo de HUMORESQUE (1949), que siempre he considerado la obra maestra de Jean Negulesco, y a la altura, aunque dentro de otro contexto, que SONG OF LOVE (Pasión inmortal, rodada el mismo 1947 por Clarence Brown)-. Con probabilidad, se erija además como el más singular de todos ellos.

Singular, en la medida que ofrece una mirada directa, sin artificios que medien entre el espectador y el objetivo del film, a la hora de iniciar el recorrido por la historia de uno de los “santuarios” de la música en New York. Para ello, Ulmer abrirá y cerrará la película de un modo simétrico. Al inicio, sobre la imagen de un grabado, la cámara se acercará hacia el perfil exterior del Carnegie, mientras que tras cerrar  -de un modo un tanto abrupto- la película, esta misma cámara describirá un travelling de retroceso, devolviendo la imagen a su lugar inicial. En medio de ambos movimientos, el film utilizará la trayectoria vital de Nora (una muy notable composición de Marsha Hunt, que sabe dotar a su personaje de una ajustada modulación de su progresivo envejecimiento) para a través de ella –que en un momento dado, será calificada como el auténtico espíritu del recinto, por parte del violinista Jascha Heifetz-, ofrecer la evolución de una auténtica institución en la vida cultural neworkina durante la primera mitad del siglo XX –las primeras evocaciones que ofrece la película, se remontan al breve flash-back que narra Nora al asistir de niña y de forma casual, a un concierto de Tchaikovsky-. De tal forma, Ulmer articulará en todo momento esa andadura vital con la de la propia actividad del recinto, permitiendo con ello la grabación de diversos y prestigiosos intérpretes, cuya presencia quedan como un auténtico documento de inapreciable valor. Pero lo más valioso de ello, reside en la singularidad con la que el cineasta inserta las mismas. Para ello no le importará en un momento dado acumular algunas de ellas de forma consecutiva, despreciando en su parte central la progresión de la narración argumental. Así era Ulmer, tan imperfecto como genial, que a través de esta película tan en apariencia alejada a su mundo, ofrece composiciones visuales en las que el uso de las sombras, la dirección artística o la composición general, aportan elementos complementarios al devenir de sus principales personajes. Estos en realidad se reducen a la lucha existencial de Nora, que de personal de limpieza en su juventud, pasará con el paso de los años a erigirse en una de las principales responsables del Carnegie, y la relación que mantendrá con su hijo Tony Salerno (William Prince), fruto de la relación que mantuvo en esa juventud con un pianista talentoso pero de irascible carácter y fatalista personalidad,

En dichos matices se encuentran elementos que lo ligan al mundo temático y expresivo del cineasta ¿No es cierto que Salerno padre puede engrosar esa galería de personajes perdedores del que su exponente más conocido fuera el Tom O’Neil de DETOUR? –tremenda la formulación de su muerte, cayendo borracho de una escalera en el “off” visual- ¿Puede resultar casual incluso el parecido físico que presenta el citado O’Neil con el joven intérprete que encarna a Salerno hijo? ¿No se puede establecer en el conjunto de la película, una mirada revestida de sórdida tristeza, en torno a la frustración ante la imposibilidad de centrar la existencia en torno a la manifestación artística, una de las grandes frustraciones que registró la propia existencia de Ulmer? Cuestiones como esta, se encuentran presentes en una película que destaca sobre el conjunto de la obra de su director, en la medida que contó con más medios, fundamentalmente centrados en la filmación de esas ya señaladas actuaciones musicales, que son recreadas con tanta suntuosidad como acierto, con tanta pertinencia como sentido de la diversidad narrativa. No me considero un experto en terrenos musicales, y por ello me resulta difícil apreciar la implicación existente –señalada por otros comentaristas- a la hora de integrar incluso las piezas musicales seleccionadas, dentro de la evolución del relato. Sin embargo, ello no puede impedirme asistir hechizado a la filmación de la excepcional actuación pianística de Rubinstein –estructurada en un rodaje con tres cámaras, interpretando la danza del fuego de Falla- , o la extraordinaria catarsis que supondrá la grabación del recital de Heifetz –un fragmento dotado de una fuerza irresistible-, en el que además encontraremos el instante más hermoso de CARNEGIE HALL. Se trata de ese largo primer plano sobre el rostro de esa veterana Nora, quien comprende después de reconocer su fracaso personal al separarse de su hijo, que ella ha nacido para ser parte del alma del recinto que ha supuesto para ella su vida –la labor de la Hunt en estos instantes, alcanza tintes sublimes-.

Hay muchos elementos y calidades en esta experiencia tan singular para la pantalla, en la que Ulmer logró en todo momento asumir la herencia visual y compositiva que le aportaba el cámara Eugene Shufman –en casi todos los planos observamos la presencia de sombras como elementos estéticos que ayuden al fondo dramático de la misma-, disponiendo Ulmer de una mayor facilidad en la movilidad con la cámara –sobre todo en las actuaciones insertas en la misma-. Queda en un segundo término esa latente relación amorosa que le ofrecerá en todo momento el fiel John Donovan –Frank McHugh-, mientras aparece esa manera de incorporar la evolución de la sociedad norteamericana a través de su música. Y resulta digno de ser resaltado el interés con el que Ulmer ofrece esta expresión artística como elemento generador de sentimientos y emociones. Es algo que tendrá su exponente más valioso en la manera con la que Tony conocerá a de forma inesperada a Ruth (Martha O’Driscoll), mientras ejerce como pianista ante un cantante, al interpretar el célebre O sole mio, pero que incluso incorporará fragmentos de insólita vertiente cómica. Es así como el episodio que narra el encuentro con el inicialmente irascible Ezio Pinza, no solo adquirirá una extraña musicalidad, sino que por su carácter contagioso parece preludiar el espíritu que impregnaba el célebre número Make them Laugh de SINGIN’ IN THE RAIN (Cantando bajo la lluvia, 1952. Stanley Donen & Gene Kelly).

CARNEGIE HALL no es una película redonda. Es cierto que en ocasiones su modulación narrativa discurre a trallazos, e incluso que la resolución de la misma aparece un tanto desvaída –pese a esos espléndidos planos de grúa que describirán el inicio del último de los conciertos a los que asistimos-. Pero no por ello dejamos de encontrarnos no solo con una propuesta tan fascinante como poco común. Por encima de sus virtudes y defectos, creo que no hay en la historia del cine ninguna otra función que haya plasmado con tanta sinceridad el placer físico que como modo de expresión artística, proporciona la pulsión de la música. No podía ser de otra manera, viniendo de un realizador que, por encima de todo, se consideraba un músico frustrado.

Calificación: 3’5

OUT OF THE FOG (1941, Anatole Litvak) [Lejos de la niebla]

Antes que valorar las cualidades que emanan de un título tan sólido –y en buena medida transgresor-, como OUT OF THE FOG (1941, Anatole Litvak) –jamás estrenado en nuestro país, aunque emitido en pases televisivos con la traducción literal de LEJOS DE LA NIEBLA-, conviene evocar la confluencia de talentos que se dieron cita en una película de aparentes cortas pretensiones. Sin entrar en su espléndido reparto, destaquemos la aportación del gran james Wong Howe como operador de fotografía –uno de los aspectos por los que su resultado adquiere un mayor grado de personalidad-, de guionistas tan reputados como Robert Rossen –a punto de su debut como director- o Jerry Wald –más conocido como productor-, a los que se unió Richard Macaulay. La referencia de una obra teatral de Irwin Shaw, o la tarea de producción de Hal W. Wallis –entonces en su pleno apogeo en la Warner-, son muestras evidentes de un tipo de cine que podríamos decir que “jugaba sobre seguro”. Ya solo el hecho concreto de la presencia de los mencionados Rossen y Wong Howe, son referencias inexcusables a la hora de configurar la personalidad de una propuesta tan atípica, bien orquestada en la pantalla por parte de su realizador, Anatole Litvak.

La película se desarrolla en el contexto de un viejo muelle de Brooklyn. Dominado de forma permanente por las nieblas, con un desarrollo dramático que parece demostrar que solo hay vida por la noche, se nos describe la vida rutinaria de una serie de personajes que residen y trabajan en aquel contorno. Una áspera cotidianeidad de la que quiere escapar Stella Goodwin (Ida Lupino), hija de Jonah (Thomas Mitchell), un ya casi anciano responsable de un pequeño comercio, casado con una esposa achacosa y cargante. Jonah solo tiene como salida a su vacío existencial la práctica de la pesca –cuatro noches por semana-, con su viejo amigo Olaf (John Qualen). Olaf es cocinero en un viejo bar, donde es acosado de manera infructuosa por su ya madura propietaria para que se case con él. El marco descriptivo se completará con el hastío que a Stella le produce su noviazgo con el joven y bondadoso George Watkings (Eddie Albert), en quien ve un futuro tan lleno de seguridad como la prolongación de esa rutina de la que pretende huir a toda costa. Una noche –como no podía ser de otra manera-, ese soplo de aire fresco llegará de la mano del atractivo y altanero Harold Goff (John Garfield) –será en su acción como extorsionador como se iniciará la película-, un chantajista que no dudará en exteriorizar su poco recomendable profesión sobre el pequeño bote que mantienen Jonah y Olaf. Pero al mismo tiempo se acercará hasta Stella, viendo la muchacha en Goff esa nueva manera de entender la vida, evanescente y llena de riesgo, que ha buscado afanosamente. Así pues, el chantajista sin escrúpulos mantendrá una doble actitud, extorsionando tanto a los veteranos pescadores –junto a muchos otros de la zona-, al tiempo que agasajando a la joven, que se encuentra por completo fascinada ante la personalidad que este le manifiesta. En un momento determinado, el padre de esta se enfrentará a Goff, iniciándose una escalada que culminará con un plan pensado para liquidarlo, en el que tendrá que contar con la colaboración de su eterno y siempre débil amigo Olaf.

Desde sus primeros fotogramas, el espectador advierte que se encuentra ante una adaptación teatral –un elemento que apenas es aireado en algunas secuencias, bastante débiles por cierto, desarrolladas en las salidas de Goff y Stella, o en el breve episodio ante el juez de guardia ¡que trabaja hasta de noche!-. Pero uno de los méritos más visibles de OUT OF THE FOG reside en la capacidad de plasmar ante la pantalla una realidad que adquiere, merced al recurso de una dirección artística resuelta con especial cuidado, la presencia de esas constantes nieblas, y la querencia por unas acciones y una vida que parece solo tener lugar de noche, un aspecto casi fantasmagórico. A partir de ese punto de partida, Litvak logra extraer un atractivo resultado visual, dotando de vida propia un drama en el que se contrapondrán dos tipos de vida; el de los oprimidos y el de los opresores, al tiempo que se intercalará con el contraste entre rutina y un sabor pleno de la existencia. Todos estos elementos son articulados con acierto en su vertiente dramática, acertando al confluir con las virtudes plásticas de una propuesta que en todo momento muestra un cuadro existencial dominado por el pesimismo. En realidad, y aún cuando la resolución de su base dramática ofrezca la oportunidad de la venganza por parte del siempre humillado Jonah, en realidad plantea la resignación por parte de Stella ante ese contexto del que quería huir, y cuya alternativa –la ofrecida por Goff, no era más que un mero espejismo-. En realidad, OUT OF THE FOG alcanza su objetivo de modo más certero cuando se limita a describir, que en el momento en que pretende moralizar, obteniendo una acertada interacción entre sus diferentes personajes. Todos ellos se muestran alterados alterados en su desganada cotidianeidad, a partir de la aparición de la mefistofélica figura del joven extorsionador, al que Garfield proporciona unos espléndidos matices a la hora de plasmar ese lado oscuro de una personalidad por completo ausente de humanidad. Junto a él, la presencia de Ida Lupino ofrece al relato ese contrapunto de angustia existencial –cualquier película con la Lupino dentro, adquiere unas cualidades suplementarias-, complementado con la aportación del conjunto de secundarios, entre los que destaca un Thomas Mitchell en esta ocasión muy comedido, y sabiendo expresar ese lado oculto de maldad que todo ser humano alberga en su interior, por mucho que su acción exterior ofrezca el prototipo de la bonhomía.

Cierto es que en el conjunto del drama, resulta un tanto chirriante la escasa entidad que ofrece el rol encarnado por Eddie Albert –acentuado por la neutralidad que ofrece su labor-, que uno quizá hubiera deseado más densidad dramática en la secuencia con la que culmina la andadura vital de Goff, o que en ocasiones los matices de comedia –como el que plantea la conclusión del relato-, quizá resulten contradictorios ante un retrato tan sombrío. Son imperfecciones que atenúan, aunque en modo alguno oscurecen, las virtudes que emanan esta película tan poco conocida como ampliamente reivindicable. Una producción Warner en la que cualquier espectador puede, aunque se encuentre en contextos y situaciones bien diferentes, verse identificado con cada uno de los personajes que la pueblan. Una tragicomedia, en definitiva, que bajo su precisa y al mismo tiempo oscura y evocadora capacidad descriptiva, plantea buena parte de las claves que –bien en aquel tiempo, o bien en la actualidad-, caracterizan al ser humano.

Calificación: 3

SPACEWAYS (1953, Terence Fisher)

Rodada en 1953 y tras la atractiva FOUR SIDED TRIANGLE, SPACEWAYS (1953) revela, pese a su aspecto exterior revestido de auto asumida sencillez, varios de loe elementos vectores que configurarán el universo del gran Terence Fisher. Cuando el realizador británico acomete la realización de esta película al servicio de Hammer Films, atesora ya a sus espaldas una quincena de realizaciones, todas ellas enclavadas en los límites de la serie B inglesa. Con ello logrará en esta andadura previa ir perfilando no solo su indiscutible profesionalidad como cineasta sino, ante todo, marcar unos terrenos temáticos que, poco a poco, irán configurando su mundo temático y expresivo, que tendrá su periodo de especial esplendor a partir del rodaje –cuatro años después- de THE CURSE OF FRANKENSTEIN (La maldición de Frankenstein, 1957). Hasta entonces, Fisher irá entrenándose con solvencia ante materiales ligados al cine policiaco, de misterio o la ciencia-ficción, logrando en esos rodajes introducir elementos que más adelante perfeccionaría en el periodo de mayor interés de su extraordinaria obra, que se extendería hasta su prematura retirada con FRANKENSTEIN AND THE MONSTER FROM HELLL (1973). Parte de esas inquietudes, se dan cita en este SPACEWAYS, estimulante al tiempo que modesta combinación de propuesta de ciencia-ficción y melodrama psicológico, dualidad esta que en la película se decantará –por fortuna- por una segunda vertiente, faceta esta en la que Fisher demostrará su facultad a la hora de plantear con métodos estrictamente cinematográficos los conflictos emanados en su reducida galería de personajes.

Nos encontramos en una base espacial británica secreta. En ella se reúnen científicos y profesionales de diversos países del mundo occidental, con la intención de elaborar una serie de pruebas espaciales que les permitan asumir el privilegio y la avanzadilla en la carrera espacial mundial. Serán unas operaciones que a nivel científico sobrellevará el profesor Koepler (Philip Leaver) y a nivel más directo el joven Stephen Mitchell (Howard Duff). Al lado de ambos se encuentran un reducido colectivo profesional, caracterizado por una serie de éxitos en la materia que, de la noche a la mañana, se verán frustrados por el fallo que sufrirán en uno de sus lanzamientos. De modo paralelo, el conjunto de científicos –caracterizado en su aislamiento al tener que convivir con trabajos caracterizados por su alto secreto-, coincidirá con la desaparición de la esposa de Mithchell –Vanessa (Cecile Chevreau), una mujer mundana, harta de tener que llevar ese modo de vida tan espartano- junto a uno de los compañeros de profesión de este –Philip Creenshaw (Alan Osborn)-, que además es amante de Vanessa. A partir de esta doble circunstancia, la película incorporará al investigador Smith (Alan Wheatley), quien a partir de las evidencias mantenidas no dudará en plantear la acusación de asesinato de los dos desparecidos en la persona de Mitchell, argumentando que sus cuerpos se encuentran en el cohete accidentado, que durante décadas mantendrá su rotación sobre la tierra. Acorralado por una acusación que posee el fundamento de plantear una venganza ante los comportamientos de su esposa y amante, este se ofrecerá como piloto en otro lanzamiento que sirva parta recuperar el artefacto que flota en la atmósfera, y con ello demostrar su inocencia. Sin embargo, no se encuentra aún preparada la investigación en esta parcela para demostrar la seguridad de Stephen y alcanzar dicho objetivo con éxito. Será una intención en la que en todo momento mantendrá la ayuda de su compañera de investigación –y secreta enamorada de él- Lisa Frank (Eva Bartok).

SPACEWAYS es una de las primeras aportaciones que el cine inglés brindó a la ciencia-ficción, y se inicia con una de las ya acostumbradas panorámicas aéreas con las que Fisher solía plantear diversas de sus producciones de este periodo. La implicación con el género está planteada con corrección y cierto sentido didáctico –las explicaciones de Koepler en los preparativos del que poco después será lanzamiento fallido-, al tiempo que son realizadas para el ministro presente, en realidad se disponen para que el espectador se adentre en los pormenores vividos por los componentes de esta base de investigación. Es un aspecto este que, unido a la funcionalidad con la que se exponen los elementos más o menos ligados a la ciencia-ficción descritos en la película, permiten que a nivel de vinculación a la misma, esta pueda ser al menos adscrita al mismo, aunque en realidad su relación con el sustrato total del film –que apenas sobrepasa los setenta minutos de duración-, sea más bien escasa.

Y es que si de algo cabe destacar al film de Fisher, y en donde realmente sus imágenes adquieren un interés en ocasiones notable, reside en la capacidad del realizador inglés para plasmar las tensiones existentes entre ese pequeño colectivo de personajes que, motivados por la normativa que les impide salir de la base en la que desarrollan sus vidas, tendrán el oportuno caldo de cultivo para establecer entre ellos relaciones de amistad, pero también de humillación y recelo. Es esta la vertiente en la que SPACEWAYS alcanza sus mejores bazas, ayudado por el juego de cámara de Fisher, que sabe en todo momento desarrollar y plantear con considerable acierto los conflictos ofrecidos por sus personajes. Es así como, tras ese fragmento inicial que describe una prueba de lanzamiento, la secuencia de la fiesta de todos los componentes de la base, resultará ejemplar en este sentido, sabiendo Fisher expresar mediante la relación de sus personajes en la planificación, los sentimientos que emanan en la psicología de todos ellos. El desprecio de Vanessa del entorno en que vive, el rechazo que se profesan esta y Lisa, e incluso la relación de infidelidad que Creenshaw muestra con Vanessa, al tiempo que la cercanía y confianza que Lisa mantiene con Mitchell. Todo este conflicto melodramático aparece expuesto con claridad e intensidad, dentro de unos parámetros que muy bien podrían ejercer como precedentes a los nuevos modos con los que poco tiempo después el exiliado Joseph Losey expresaría su filmografía inglesa. A partir de ese momento, Fisher aportará en buen número de ocasiones ese conflicto latente –en ocasiones referidas a la tarea de los propios investigadores, como en el episodio del lanzamiento fracasado-, introduciendo a partir de la desaparición de la pareja antes mencionada, la figura de Smith, que a cualquier espectador mínimamente interesado en la obra de Fisher, le ha de aparecer como un precedente de todos aquellos personajes encarnados años después en su obra por el gran Peter Cushing –en especial en THE HOUND OF THE BASKERVILLES (El perro de Baskerville, 1959)-. Ayudado por el parecido físico entre ambos, y unidos por la gestualidad que ofrecen ambos intérpretes –Osborn en esta película, Cushing en ocasiones posteriores-, la película se enriquece dentro de ese entramado de relaciones psicológicas, con la agudeza –fallida en primer término, pero en todo momento provista de lógica-, de un Smith que llevará al protagonista del film contra las cuerdas, a través de unas evidencias que el espectador entenderá como razonables y lógicas. Este nuevo elemento de conflicto –la investigación que se desarrollará a partir de la desaparición de la pareja de amantes, conociéndose que Creenshaw era espía que servía tras el telón de acero, utilizando a su pretendida amante como fácil cebo para efectuar sus tareas-, proporciona el definitivo giro a una película que en su tramo final asume una notable agilidad narrativa, permitiendo in extremis el reconocimiento de la inocencia de Stephen –merced a una corazonada del metódico Smith, que nos permitirá una pincelada realista de la vida en los suburbios urbanos, cuando este se decide a buscar el señuelo de una pista que le proporciona uno de los guardianes de la base- y, sobre todo, la demostración que Lisa siente por él, que le llevará a la decisión de suplantar la identidad de Toby (Michael Medwin, el posterior compañero de Albert Finney en la productora Memorial Enterprises), voluntario cuando Mitchell va a viajar hasta el espacio con incierto destino.

No se puede pedir más a una sencilla película, que dentro de los confines de una declarada serie B, anticipa una serie de elementos y modos cinematográficos, con los que pocos años después, Terence Fisher se convertiría en uno de los referentes inapelables del fantastique mundial.

Calificación: 2’5

HITLER’S MADMAN (1943, Douglas Sirk)

Según relata Douglas Sirk en el libro – entrevista que le dedicó Jon Halliday, HITLER’S MADMAN (1943) surgió a través de la iniciativa de un productor independiente, y de forma clara como una producción serie B –en concreto partió de la PRC, el estudio donde Edgar G. Ulmer encontró más estabilidad en toda su obra-, cuyo rodaje se realizó en una semana, durante el verano de 1942. Fue después, tras los pases que se realizaron de su resultado, cuando la película fue comprada por los responsables de la Metro Goldwyn Mayer, quienes obligaron al director a rodar algunas secuencias adicionales, siendo la misma estrenada en 1943. Señalaba Sirk que cuando la rodaron desconocían la existencia de la excelente obra de Fritz Lang –HANGMEN ALSO DIE¡ (Los verdugos también mueren, 1943)-, que sin embargo fue estrenada antes que el film que comentamos. En cualquier caso, sea antes o después del referente langiano –habrá que recordar que su aportación al cine antinazi no tiene parangón en el Hollywood de su tiempo-, lo cierto es que la obra de Sirk se entronca con otros exponentes auspiciados en aquellos años, bien por la propia Metro –THE MORTAL STORM (1940, Frank Borzage), ESCAPE (1940, Mervyn leRoy) o por otros estudios como la 20th Century Fox –THE MAN I MARRIED (1940, Irving Pichel)-. Se trata en su conjunto de propuestas inscritas en las coordenadas, bien sea del melodrama o bien en el género de intriga, llevadas a cabo para ejercer un factor propagandístico de cara al público norteamericano del momento. Es más, puede que en apariencia la definición de los personajes de los nazis, se pudieran caracterizar por sus tintes esquemáticos o estereotipados. Lo malo de todo eso… es que la realidad en esta ocasión superaba la ficción.

Dentro de dicho contexto, HITLER’S MADMAN se caracteriza no solo a nivel historiográfico por suponer el debut en el cine norteamericano de Sirk, sino la constatación de que a la hora de asumir su carrera en el seno de otra cinematografía, nuestro cineasta ya se caracterizaría por su madurez. Es más, ciertos pasajes de la película –que deviene de un notable interés-, demuestran su querencia como ese consumado estilista que poco a poco iría revelando con creciente intensidad. Una voz en off nos describe los orígenes y las tareas cotidianas de la pequeña, agrícola y minera población checa de Lidice, a la que muy pronto comprobaremos se haya sometida al domino de la invasión nazi. Hasta allí regresa uno de sus vecinos –Karel (Alan Curtis)-, en plena acción de resistencia tras aterrizar en paracaídas, con la intención de preparar a la población para organizarse y realizar sabotajes contra los invasores. Pese a subsistir entre los habitantes una clara hostilidad al III Reich, en especial sus vecinos más maduros se mostrarán reacios a erigirse como componentes de la resistencia activa. No obstante, una serie de acciones emanadas de la mente perversa de Reinhard Heydrich (impactante composición de John Carradine) –el denominado “protector” de Praga-, desarrolladas en perjuicio de la convivencia de la comunidad, irán de forma paulatina modificando la mentalidad de la población, expresado en un atentado que acabará finalmente con la vida de este, y culminando el episodio con el extermino de la población a manos de las directrices de Himmler.

Basado en un poema de Edna St. Vincent Millay –The Murder of Lidice-, el film de Sirk ofrece ya desde sus primeros fotogramas un anticipo de su conclusión de relato de un sacrificio comunitario, expresado en esa enigmática y estilizada escultura de San Sebastián que presidirá la plaza principal de la población, y que tanta –y hermosa- significación, tendrá en sus compases finales. A partir de la incorporación del espectador en ese contexto de opresión nazi vivido –por medio de la llegada de Karel, ayudado por el atrincherado Nepomuk (el gran actor cómico Edgar Kennedy)-, dentro de una mirada a la que le costará un poco entrar –existe en los primeros minutos cierto grado de pintoresquismo-, y a la que cabe unir la manera con la que se describe de forma paralela las primeras acciones de Heydrich –el episodio en el que este invade la universidad resulta algo arquetípico-. No obstante, será a partir de la acción directa de los seguidores de las directrices nazis en el contexto de Lidice, cuando la película se elevará de forma definitiva. Será una espiral que se iniciará con la detención de uno de los mineros, las gestiones efectuadas por su esposa y el mediador de la población –Jan Hanka (Ralph Morgan)-, ante el burgomaestre nombrado por los nazis, y la impresionante resolución del mismo, al aparecer en el domicilio de la familia del detenido el ataúd con sus restos, ante la desolación de su esposa –una imagen ciertamente desacostumbrada de mostrar en el cine de su tiempo-. Será el inicio de una serie de fragmentos en los que se observará la destreza que Sirk albergaba ya como estilista de la imagen, proporcionando al conjunto de HITLER’S MADMAN una contundencia y creciente impacto en el espectador. Será algo que advertiremos en el atropello que sufrirán los habitantes de la localidad, cuando el coche que porta a Heydrich cruce el camino de la misma. Una secuencia planificada con claras resonsancias del cine de Einsenstein, que culminará con el sacrificio del sacerdote, iniciando con ello la concienciación colectiva de la población, en especial del representante de los vecinos, que hasta entonces se había mostrado más renuente a participar de forma activa.

A partir de ese momento, la labor de puesta en escena de Sirk se despliega en una serie de set pièces magníficas, insertas todas ellas con un sentido de la progresión admirable; el encuentro de la mujer del burgomaestre –escéptica con los nazis, y ya totalmente desencantada al recibir la noticia de la muerte de sus dos hijos como voluntarios en el frente de Rusia- con el responsable de Lidice en la capilla de la Iglesia –ausente de la figura de su párroco, ya asesinado-, comunicándole la noticia del regreso de Heydrich por la misma carretera, la propia configuración del atentado de este, el terrible episodio de la agonía del execrable personaje –con una escenografía e iluminación propia del cine de terror, que mostrará la vulnerabilidad y rabia de alguien que se creía poseedor de un poder casi absoluto, y comprueba como nada se puede hacer por su vida, ni siquiera aliviar sus dolores. Heydrich anunciará en su lecho de muerte la caída del régimen –unas palabras premonitorias- ante un Himmler que cuando este fallezca se mirará al espejo –una de las señas de identidad más particulares del cine sirkiano-, proyectando su imagen ante él e invocando una serie de falsas manifestaciones cuando tenga que ponerse en contacto con el führer. Una vez más, los fastos del régimen tendrán una clara manifestación de su debilidad, así como el único elemento para provocar su prevalencia temporal; el poder del terror. Es por ello que Himmler dispondrá la destrucción de Lidice, dando con ello pié a un bloque final de desgarradora fuerza dramática, complementado con la huída de Karel y Jarmilla Hanka (Patricia Morrison), falleciendo esta en una persecución de dos soldados nazis, y enterrando su prometido a quien le acompañó en intenciones y en amor hasta su último suspiro.

Mientras tanto, Lidice se verá sometido de forma rápida y concluyente, deportando a sus mujeres y niños, y llevando a sus hombres a un pelotón de fusilamiento en la propia plaza de la iglesia. En un momento de dignidad cuando todos están a punto de ser ejecutados, Nepomuk iniciará el canto de un himno checo, que será coreado por todos los congregados mientras las metralletas ejecutan el dictado de Himmler. La ciudad será destruida ante la mirada de esa estatua que parecer sobrevivir a tanta barbarie, y ante la que emergerán la imagen de los muertos sobre la de la ruina y las llamas de la ciudad, ratificando al espectador de que su espíritu sigue viviendo.

No cabe duda que HITLER’S MADMAN no supera el alcance dialéctico ni la rotundidad del citado referente de Fritz Lang. Esa ya señalada dificultad en “entrar” en sus primeros minutos, la poco sutil manera con la que queda descrito Heydrich, o la presencia de matices caricaturescos como el que define al mediatizado burgomaestre, son pequeños elementos que pesan en un pequeño margen. Sin embargo, no cabe duda que Sirk expone arrojo, compromiso, fuerza e incluso lirismo –el ya señalado episodio final-, demostrando no solo su clara apuesta en contra de un régimen que estaba en aquellos momentos demostrando su atrocidad sino, sobre todo, unas maneras cinematográficas ya bastante configuradas en su madurez, a la hora de integrarse en el contexto de una cinematografía hasta entonces ajena a su vida.

Calificación: 3