DIAL 1119 (1950, Gerald Mayer)

A comienzos de la década de los cincuenta, se puede localizar en el seno de la Metro Goldwyn Mayer un florecimiento de su división dentro de la denominada serie B, que de forma curiosa se centralizó en diversos exponentes de cine policíaco y noir, filmados por realizadores como John Sturges –MYSTERY STREET (1950)- o Anthony Mann –SIDE STREET (1949), THE TALL TARGET (1951)-, entre otros. Es curioso consignar esa inclinación, de la que forma parte este poco conocido pero estimulante DIAL 1119 (1950), debut en el largometraje de Gerald Mayer, con una corta y poco distinguida andadura posterior en la gran pantalla que muy pronto derivó a una dilatada experiencia en el medio televisivo. Pese a estos no muy estimulantes elementos de partida, lo cierto es que su primera experiencia en el largo, se ofrece como un pequeño pero atractivo relato, en el que destellos de auténtica inventiva visual se combinarán con situaciones quizá algo discursivas o poco trabajadas, pero que en su confluencia no impiden que nos encontremos ante un relato más que apreciable.

La película se inicia con la rápida presentación de sus principales personajes –que minutos después se convertirán en rehenes del psicótico protagonista-, los cuales se reunirán una noche cualquiera en una desgastada cafetería de la imaginaria localidad de Terminal City. Hasta allí se dirige el protagonista de la dramática situación que alterará el orden de la misma. Se trata del joven Gunther Wyckoff (una notable composición de Marshall Thompson, en la que probablemente sea la mejor interpretación de su carrera). Este es un asesino enfermo mental que ha escapado del recinto psiquiátrico donde se encontraba confinado, destinado a regresar a la ciudad en la que reside el dr. Faron (Sam Levene), el psiquiatra que lo trató y lo libró de ser condenado a la silla eléctrica, argumentando el trastorno psíquico del muchacho. La presentación del personaje será memorable, situándolo en un autobús, donde se mantendrá sin hablar ni atender las atenciones de su compañera de vehículo, y quedando allí solo cuando los viajeros desciendan del mismo para realizar una parada de cinco minutos –el impacto de ver con expresión ausente y siniestra al mismo tiempo, a Wyckoff, sobresaliendo del conjunto de butacas vacías cubiertas por fundas blancas, marca un elemento inquietante-, que tendrá su culminación con el asesinato del conductor del vehículo, cuando le reclame la pistola que este ha robado del mismo.

A partir de ese momento, la película irá alternando las vivencias del grupo de clientes que se encuentran en el mencionado bar, en el que destacará la presencia de una gran pantalla plana ¡en 1950!, por la que se producirán los partes policiales, entre los cuales se comenzará a citar a nuestro protagonista. Este se introducirá al mismo de forma discreta pidiendo una bebida indeterminada, hasta que en la pantalla aparezcan sus imágenes y el llamamiento de la policía. De forma insólita, las personas que se encuentran en el recinto no advertirán el llamamiento y las fotografías, con la excepción de Chuckles (William Conrad), quien intentará de manera infructuosa llamar a la policía, costándole tal atrevimiento su vida. A partir de ese momento, DIAL 1119 focalizará dos centros en la acción. Por un lado la ubicada en el recinto y la amenaza por parte del joven enfermo mental, quien ha puesto un plazo de tiempo para que acuda su psiquiatra. Un límite que de no cumplirse provocaría el asesinato de todos sus rehenes. Por parte de los responsables policiales, intentarán penetrar en la cafetería, introduciendo a uno de sus agentes por el tubo del aire acondicionado –magníficos los planos que nos muestran el avance de este por el interior del estrecho conducto-, aunque la ausencia de corriente –que se detectará en la tela que se encuentra situada en la tabla expedidora de aire-, pronto provocará la sospecha de Gunther, quien disparará al agente allí situado. La tensión irá aumentando por momentos, acudiendo a las inmediaciones del hecho un equipo televisivo, que no dudará en filmar todo lo acontecido, lo cual contemplarán desde el interior los rehenes y el propio secuestrador, teniendo con ello el espectador una visión poliédrica del hecho vivido.

Poco a poco la tensión irá llegando a extremos insostenibles, llegando el enfermo mental a asesinar a su propio psiquiatra, y estando dispuesto a aniquilar al grupo de cinco rehenes, aunque una rápida actuación de algunos de ellos –quizá la más inesperada-, unido a la coordinación en la presencia policial, permitan la aniquilación de Wyckoff, sintiendo este instantes antes de morir, su estupefacción ante el hecho de que él mismo protagonice algo que ha venido provocando en sus semejantes. Una vez este baje a la calle, moribundo y estupefacto, será rematado de forma rotunda por los agentes del orden, diseminándose con ello la presencia de curiosos y la propia de la unidad móvil televisiva que se había desplazado hasta allí. En este aspecto concreto, y aún reconociendo que el alcance crítico de dicho episodio carece de cierta contundencia, supone un precedente de la inmediatamente posterior ACE IN THE HOLE (El gran carnaval, 1951. Billy Wilder), u otros como DEADLINE – U.S.A. (1952, Richard Brooks), sin olvidar títulos como THE BIG NIGHT (1951. Joseph Losey), o el mismísimo y memorable WHILE THE CITY SLEEPS (Mientras Nueva York duerme, 1955, Fritz Lang).

En cualquier caso, lo cierto es que DIAL 1119 se asemeja mucho más, a un título que asume diversos de los rasgos aquí presentes, aunque se plantearan de la mano de Edward Dmytryk con mayor contundencia y rigor; THE SNIPER (1952). En esta ocasión, destaca el gusto de Mayer por incorporar detalles visuales atractivos –ese travelling lateral que nos mostrará las llamadas de los reporteros de la prensa anunciando la búsqueda de Gunter, la ya citada manera con la que se describe el discurrir del agente por la conducción del aire acondicionado, la insólita presencia de esa gran pantalla televisiva, un rasgo inusual en el cine de la época, la importancia que adquiere el reloj de la cafetería, que es mostrado acertadamente cuando sus agujas van notificando el cumplimiento del plazo dictado por el demente-, y al mismo tiempo planteando aspectos temáticos de gran interés, aunque ninguno de ellos se trate con excesiva profundidad. Con ello me refiero a la disparidad de criterios mantenidos por el psiquiatra y el responsable policial, más expeditivo el segundo en su intención de liquidar al peligroso psicópata, o a la blandura con la que se describe esa presencia televisiva Y de espectadores curiosos –aunque la secuencia en la que el presentador entrevista en directo a varios conciudadanos ofrece la medida del sendero que la película podía haber seguido si se hubiera aplicado un mayor sentido crítico. Quizá era demasiado pedir para una propuesta de apenas setenta y cinco minutos de duración, centrada prácticamente en una unidad de acción y de tiempo, y en la que tanpoco resulta demasiado creíble la galería de rehenes que este retendrá en el interior del bar. Entre ellos, destacará en sentido negativo la pareja que encabeza el veterano Leon Ames, quien en el último plano del film no dudará en variar de pareja, uniéndose a la ya veterana clienta del recinto –presumiblemente de vida disoluta-, artífice del disparo que dejara malherido al psicópata.

Así pues, DIAL 1119 es una película digna de ser destacada en la medida de resultar un título apenas conocido y citado, de suponer además un exponente más de esa serie B en el seno de de la Metro, y por encontrarse en sus secuencias no pocas elecciones formales, reveladoras del talento de un hombre de cine, que es bastante probable no tuvo la continuidad deseada.

Calificación: 2’5

THE INVASION (2007, Oliver Hirschbiegel) Invasión

Sugerir antes que mostrar. Era la máxima que predicó con el ejemplo el maestro Jacques Tourneur, y en buena medida prefiguró una de las líneas maestras del fantastique. Este sería también el lema esgrimido por THE INVASION (Invasión, 2007. Oliver Hirschbiegel), si modificáramos su enunciado por otro bastante similar… pero en esencia diferente: “primero sugerir y luego mostrar”. Así pues, esta reedición de la novela de Jack Finney que dio lugar a un título emblemático dentro de la ciencia-ficción cinematográfica, como fue INVASIÓN OF THE BODY SNATCHERS (La invasión de los ladrones de cuerpos, 1955. Don Siegel), y de la que Philiph Kauffman efectuó una revisión en la década de los setenta, se ve planteada de la mano del realizador alemán –en su primer título filmado con nacionalidad norteamericana- en una cristalina parábola en torno a la indefensión y la crueldad intrínseca en el ser humano. Una mirada que  toma como referencia su adscripción dentro del implícito subgénero que en los últimos años ha expresado dramatizaciones plasmadas al socaire del aún no superado trauma de los atentados del 11S. Si en la obra de Siegel se formuló una lectura entroncada con la paranoia anticomunista del maccarthismo, en la versión de Hirschbiegel se asume ese contexto de temor envuelto en un contexto de civilización en apariencia dominada por el respeto y las más establecidas normas de cortesía.

Ilustrando dicho enunciado, y pese a la presencia de un pequeño e innecesario avance visual, THE INVASION ofrece una primera mitad de notable interés. Con un juego de cámara adecuado y una notable cadencia en sus imágenes, se nos relata la sutil violentación que ofrece a la actualidad norteamericana, el impacto de una nave espacial que esparcirá restos radioactivos en un radio de acción bastante amplio. Lo que parece una noticia sensacionalista más, será vivido de forma inadvertida a través de una serie de señales imperceptibles por parte de la psiquiatra Carol Bennell (Nicole Kidman). Carol vive en un contexto acomodado, tiene un hijo –Oliver- fruto de su disuelto matrimonio con Tucker (Jeremy Northam), manteniendo una sincera amistad con el médico Ben Driscoll (Daniel Craig). De forma progresiva, nuestra protagonista irá percibiendo una paulatina y al mismo tiempo rápida modificación del semblante cotidiano que ha venido sobrellevando hasta entonces, dominado por una creciente sensación de alienación incorporada en la ciudadanía. Poco a poco comprobará aterrada que se trata del fruto de una invasión extraterrestre, cuya extensión se describe de forma imparable, usando para ello el contagio a través de líquidos y membranas, y consolidándose entre los seres humanos a través del sueño. Será este proceso, el que de forma atractiva muestra el film de Hirschbiegel, al que en principio he de objetar una excesiva sumisión a los mohines ofrecidos por Nicole Kidman, pero no por ello se puede negar que  esa valiosa descripción de un contexto de alienación colectiva, en el que ese marco de comodidad y bienestar exterior aparece como un soporte adecuado de expresión –ese resulta a mi juicio uno de más notables atractivos del film-. Será un abanico de situaciones que son mostradas con naturalidad, incidiendo en un ingrediente de creciente inquietud dosificado con presteza. Así pues, la película alcanza en esa primera mitad un apreciable grado de interés, conformando las bases de un relato de género al que, justo es reconocerlo, se plantea por un sendero poco transitado en nuestros días. La manera con la que Carol va observando esa realidad violentada ofrece aspectos magníficos, como queda expuesto en la angustia demostrada por su paciente Wendy –encarnado por una veterana Verónica Cartwright-, o el papel que tienen los animales como observadores de esa nueva situación incorporada a los humanos, y tendrá su punto de inflexión en la que considero mejor secuencia del film. Es la que se desarrolla en la fiesta a la que acude el embajador ruso, planteándose en la cena un intercambio de impresiones con nuestra protagonista, revestido de absoluto escepticismo ante cualquier supuesta bondad en la especie humana. Será la clave para la comprensión de las intenciones últimas de la película, puesto que la argumentación de los invasores –en las que no se incidirá en exceso sobre sus orígenes y razones de comportamiento-, será apostar por una civilización en la que impere el sentido común, y se destierren las guerras y cualquier tipo de plagas conocidas y habituales por nuestra sociedad. Será un comentario que, en off y a mi modo de ver de forma innecesaria, recordará Carol cuando la pesadilla finalice tras ser encontrado un elemento inmunizador que contraataque su extensión, cuando la invasión ya era un hecho casi total y consumado para el conjunto de la humanidad. Habrá una secuencia paradigmática a este respecto –al mismo tiempo risible por su ausencia de credibilidad y atractiva por las expectativas que en nuestro subconsciente genera-, que mostrará en la pantalla las incesantes novedades generadas por un noticiario televisivo, que hablan a las claras de pasos de gigante en el entendimiento y la comprensión de los diferentes maneras de entender la existencia ¡Incluso se mostrarán unos planos que hablan de los lazos de amistad entre Bush y Chávez!

Que duda cabe que en el interior de THE INVASION se esconde un cuento cruel entorno a la inevitable convivencia del hombre con su constante estela de destrucción y competitividad. Se trata –es innegable- de una atractiva premisa, que a partir de la segunda mitad queda en un segundo término, inclinándose la película en una demostración más de cine de acción, con persecuciones, huidas, y episodios revestidos de peligro, en el que cuesta creer que en una producción tan cuidada, se dejen entrever situaciones tan poco creíbles como que al hijo de Carol –cuando este es retenido por su padre, ya abducido por los extraterrestres-, se le deje el móvil para que el niño contacte a sus anchas con su progenitora. Es probable que sean licencias de guión que permitan hacer progresar una acción que, de otro modo, tendría difícil acomodo. Lo cierto es que, si más no, el film de Hirschbiegel puede defenderse, pese a sus deficiencias y servilismos, como una intentona de C/F –como lo podía ofrecer, en tiempos paralelos, el remake de THE DAY THE EARTH STOOD STILL (Ultimátum a la tierra, 2008. Scott Derrickson), en el que una cierta intención discursiva alcanza, siquiera sea de modo oscilante, una estimulante plasmación fílmica ¡Lástima que esta solo se vea plasmada en su parte inicial!.

Calificación: 2’5

THREE FACES WEST (1940, Bernard Vorhaus) Rutas peligrosas

Víctima propiciatoria de la execrable Caza de Brujas de McCarthy, el paso de los años no ha sido muy benévolo con la figura de Bernard Vorhaus (1904 – 2000), que jamás se vio partícipe del más mínimo atisbo de recapitulación en su obra, lo cual no quiere decir que nos encontremos en ella obras maestras ni algo por el estilo… pero es probable algo de interés emerja en sus imágenes. En los últimos tiempos es hasta cierto punto accesible contemplar en formatos digitales THE AMAZING MR. X (1948) –que hasta la fecha no he podido visionar-, en la que al parecer se brinda una curiosa y desigual mirada revestida de escepticismo en torno a la creencia en el más allá. Sin embargo, mi primer acercamiento a su cine se produce con una modesta y singular producción de la Republic Pictures, curiosa mezcla de Americana actualizada, con resabios melodramáticos y ciertas notas contenido social. Se trata de THREE FACES WEST (Rutas peligrosas, 1940), en la que asistiremos dentro de un metraje que no alcanza los ochenta minutos de duración, a la odisea que vivirán el dr. Karl Braun (Charles Coburn) y su hija Leni (Sigrid Gurie). Ambos han huido del nazismo –junto con otros profesionales y científicos que se mostrarán reunidos en las primeras imágenes del film-, decidiendo su incorporación activa en la vida del país que los ha acogido; Estados Unidos. Los Braun padre e hijo lograron evadirse de la invasión nazi gracias a la acción del prometido de Leni –el joven doctor Erich Voin Schreder (Roland Varno)-, de quien tienen noticias se sacrificó por ellos, aceptando su incorporación el padre como médico de una pequeña y castigada población rural de Dakota del Norte. Hasta allí recalarán y serán recibidos por el líder natural del pequeño poblado –John Phillips (John Wayne)-, quien incluso les ofrecerá la planta inferior de su modesta vivienda –una casa ubicada en pleno campo-. Pese a la hospitalidad recibida, y sobre todo debido a los recelos que observará la hija –será un choque muy fuerte para ella tener que convivir en un entorno tan agreste y hostil-, los Brovn decidirán irse, aunque a última hora, la posibilidad de realizar una operación a un pequeño para curarse una cojera, será el detonante que irá relegando su marcha, integrándose en un colectivo humano cálido y hospitalario, que contrasta con la dureza de su configuración física. La población vivirá frecuentes tormentas de arena, comprobando sus moradores la creciente imposibilidad de sobrevivir con cierta prosperidad en la misma, aspecto que les obligará a tomar la determinación de abandonar la zona y viajar en un éxodo colectivo de más de dos mil millas, para poder establecerse en tierras más prósperas de Oregón. Mientras tanto, Leni se irá enamorando de Phillips, pero en ella estará presente un dilema, al saber que su prometido logró salvarse de la muerte e incluso la espera, descubriendo tras su rencuentro con Erich en San Francisco que se ha convertido en un aliado del III Reich, lo que le facilitará el reencuentro definitivo con John.

Si tuviéramos que definir a través de lo que manifiestan las imágenes de THREE FACES WEST, las supuestas cualidades de su realizador, quizá vendrían a la mente términos como compromiso e irregularidad, atractivo y convención, mixtura y autenticidad. En efecto, casi de un plano a otro, de una secuencia a la siguiente, la película muestra en primer lugar la combinación de géneros y temáticas, que van del western al film social, pasando por su débil alegato anti nazi y su vinculación con una moderna mirada en torno al subgénero Americana. Todo ello es puesto en solfa por Vorhaus con tanta ligereza como convicción, jugando con los estereotipos casi al mismo tiempo que ofreciendo episodios en los que se brinda al espectador una convicción marcada en la propia sencillez de sus imágenes. La propia configuración del relato –con ese inicio que nos muestra una reunión de científicos exiliados a Norteamérica, procedentes del nazismo y congregados por un programa radiofónico-. Supondrá un inicio que en modo alguno puede hacernos adivinar el posterior devenir del relato, que casi de un plano a otro nos llevará a un contexto rural. Es precisamente en ese contraste donde podemos entrever la clave de la propuesta de Vorhaus, quien dentro de un contexto muy ligado a la serie B, desea plantear quizá demasiadas ideas, y quizá de esa acumulación de situaciones, proceda por un lado el desequilibrio de su conjunto, al tiempo que el atractivo de la diversidad de sus episodios. En su empeño estará ayudado por la fuerza y los contrastes que le ofrece la fotografía en blanco y negro de John Alton –un aliado de primera línea-, que logra “pintar” de verdad las dificultades que la cámara del realizador muestra de la realidad rural de la agreste población protagonista. A pesar de las limitaciones de producción y la simpleza de su planteamiento, lo cierto es que THEE FACES WEST adquiere un peculiar grado de interés, al centrarse en las dificultades que sobrellevará una población a la que en realidad se erige como protagonista del film. La presencia de esas tormentas de arena, la manera con la que ese polvo va introduciéndose en todos los recovecos de la localidad, los intentos frustrados de sus moradores por contrarrestar sus efectos cavando zanjas que impidan el desaprovechamiento de las escasas aguas de lluvia, o el dantesco espectáculo que ofrece su calle central después de una tormenta especialmente aciaga –que provocará incluso la presencia de emisoras de radio para informar del desastre-, serán fragmentos llenos de fuerza, en los que se apoyará el realizador para suscitar el interés en esta curiosa versión “en pobre” de THE GRAPES OF WRATH (Las uvas de la ira, 1940. John Ford).

A partir de ese éxodo en el que finalmente se verán abocados sus vecinos, se incorporará la oposición de parte de un sector de estos, que intentarán por todos los medios boicotear la iniciativa y sugerir que el destino se dirija hacia California. Entre medias del largo viaje, del que se destacará con justeza sus dificultades, el film de Vorhaus avanzará en esa relación sentimental entre John y Leni, en las que emergerá de forma inesperada la reaparición de Erich como único obstáculo para la infelicidad de ambos. Como era de esperar, este finalmente será salvado, logrando los dos jóvenes protagonistas contraer matrimonio en el lugar donde los colonos han decidido establecer su futuro, en pleno aire libre e imbuidos con un aroma de paz y prosperidad. En definitiva, una conclusión abrupta aunque llena de sinceridad, como lo es el conjunto de esta arriesgada producción, en la que su propia acumulación de objetivos y subtramas, son las que le proporcionan su pintoresquismo, sus constantes altibajos y también, por que no señalarlo, su curioso atractivo, que va más allá de la estupenda prestación de Charles Coburn, y de la cierta incomodidad que muestra John Wayne al encarnar un personaje que se aleja –aunque no tanto-, con sus habituales roles de cowboy.

Calificación: 2’5

THE CULPEPPER CATTLE CO. (1972, Dick Richards) Coraje, sudor y pólvora

Recuerdo haber leído algunas críticas en el momento de su estreno, en las que se recibía con cierto entusiasmo THE CULPEPPER CATTLE CO. (Coraje, sudor y pólvora, 1972), el debut en la gran pantalla de Dick Richards, conocido hasta entonces como fotógrafo en conocidas revistas estadounidenses. Con esta película y la no muy lejana FAREWELL, MY LOVELY (Adios Muñeca, 1975), Richards muy pronto se labró una frágil aureola como uno de los cineasta más prometedores de los setenta, que se encargó de dinamitar el fracaso de la superproducción MARCH TO DIE (Marchar o morir, 1977). He de reconocer que guardo un magnífico recuerdo de la adaptación de la novela de Raymond Chandler que protagonizó Robert Mitchum –es una de esa películas que tengo mucho miedo en revisar, temeroso de que esa sensación se desvanezca de forma inexorable-, pero lo cierto es que el visionado de THE CULDPEPPER… ofrece la sensación de suponer una propuesta muy de su época, a la que el paso del tiempo no ha sentado demasiado bien. Es más, uno se atrevería a señalar que ya nació vieja, dentro de un conjunto en el que, pese a todo, logra mantenerse con cierta dignidad.

Y es que el film de Richards, no supone más que una demostración de la combinación de la corriente crepuscular que aquellos primeros años setenta estaba a punto de concluir, llevándose consigo la esencia de uno de los grandes géneros de Hollywood, con ese subgénero de cine en el que el contraste entre la veteranía y la adolescencia marcaban un cierto punto de melancolía en sus imágenes –en realidad no se trataba de ninguna invención, el cine norteamericano ya lo había incorporado en su seno en décadas anteriores-. En esta ocasión, todo se reducía a una astuta operación que intentaría trasladar la imagen de una iconografía del mítico Oeste, intentando despojar de la misma cualquier componente crítico, y contraponiéndola con esa imagen de ingenuidad que representaba el personaje del joven Ben Mockridge (interpretado por el entrañablemente cargante Gary Grimes, apenas salido del rodaje de SUMMER OF’ 42 (Verano del 42, 1971. Robert Mulligan). Ben es un joven granjero integrado en un contexto de miseria, que sublima con su deseo de formar parte de esa imaginería que desde su adolescencia, entiende que muestra el paisaje formado por jinetes y personajes. Por ello logrará incorporarse a un grupo de cowboys comandado por Frank Culdpepper (Billy Green Bush). Este último es un hombre curtido y controlado en sus impulsos, que se encarga de transportar una amplia remesa de ganado hasta Texas, acogiendo no sin recelos al muchacho en su condición de ayudante de cocina. Será la ocasión para que nuestro protagonista se introduzca en un mundo que tenía idealizado, intentando en todo momento demostrar al personal de Culpepper y –sobre todo- a él mismo, que se trata de una persona válida en su imberbe pubertad, para ser admitida en un microcosmos revestido de violencia, rudeza, decadencia y, en último término, muerte.

Lo que quizá en su momento se presentó como una mirada trágica y realista de un mundo que se vislumbraba cercano a la extinción, en realidad se plantea de la mano de Richards como una astuta visión –que mucho me temo se extendería en su posterior revisión del cine “noir”- en la que se intentará ofrecer un balance al mismo tiempo “desde dentro” y “desde fuera”. Es decir, acercarnos a una visión más trágica de la iconografía de un género ya casi extinto, pero al mismo tiempo realizándola desde un prisma “exterior”, al centrar ese contraste en el punto de vista de un muchacho que añora vivir un mundo del que se siente tan al margen. Nada habría de malo en esa indefinición o ambigüedad en la mirada, si en ella se trasladara un rigor en la puesta en escena que, por desgracia, no es precisamente el rasgo que mejor define los fotogramas de la película. Así pues, y sin dejar de reconocer una magnífica ambientación de época –una de sus mayores virtudes- THE CULPEPPER… parece en muchos momentos ser una imitación de los modos del tan mitificado –no por mi parte- Sam Peckimpah. Esa creciente espiral de violencia que poco a poco se irá adueñando de la parte final del metraje, ha sido considerada por no pocos observadores como una prolongación de la recordada en THE WILD BUNCH (Grupo salvaje, 1969). Del tan afamado touch propio de Peckimpah, Richards asumirá esa narrativa hoy envejecida, basada en planos cortos y montaje entrecortado, en una –por fortuna leve- recurrencia al ralenti, o en esa aura de violencia que conducirá a esa catarsis e inmolación final de los adustos y rudos vaqueros que han acompañado a Culdpepper, que en última instancia se sacrificarán de manera inútil, acudiendo de manera inconsciente a la llamada de joven Ben para salvaguardar al grupo de colonos de los abusos del cruel terrateniente de las tierras en los que estos se pretenden establecer.

Como era previsible, la película no dejará de lado esa inclinación por el terreno de “despertar de la adolescencia” representado en el protagonista, quien no dudará en simular su debut en el sexo por medio de una joven prostituta, y quien del mismo modo recibirá duras nociones de aprendizaje cuando es hecho herido por unos ladrones de caballos, que lo dejarán herido cuando ha sido responsabilizado para realizar una guardia. En realidad, lo que más se puede destacar a casi cuatro décadas de su realización ¡como pasa el tiempo!, al margen de la fisicidad y autenticidad de ambientación que describen sus secuencias, y del alcance fatalista con que concluye la narración –la absoluta desolación de Ben al comprobar que su gesto noble no ha servido más que para sacrificar inútilmente a sus compañeros, encontrando de ese guía religioso de los colonos más que una respuesta recelosa y fundamentalista-, será sin duda una conclusión impactante, pero a mi modo de ver abrupta y escasamente matizada. Lo supondrá el constatar el fracaso de sus ilusiones, siempre a través de ese revolver comprado con sus ahorros, entrenado en un mundo que no solo parece impropio para generaciones posteriores y su propia sensibilidad, donde la descomposición de toda una filosofía de la existencia, estaba condenada a convertirse en una fantasmagoría. Así pues, entre intenciones declaradas, influencias hoy día bastante superadas, y una cierta voluntad de reflejar una mirada realista en un contexto ya casi fantasmagórico, no cabe duda que lo mejor del film de Richards se erige en la notable galería de secundarios, encarnados por actores de carácter tan notables y bien utilizados como Bob Hopkins, Geoffrey Lewis o Royal Dano, entre otros, dando vida con autenticidad a esta galería revestida de dureza de seres que han tenido como único horizonte existencial la vida en un Oeste que empezaba a declinar como interés para un Hollywood que modificaba la importancia que hasta entonces había sido su estructura de cine de géneros. No cabe duda que propuestas bastante posteriores, indagarían con mayor pertinencia en ese carácter de extrañeza que Richards ofrece con tanto entusiasmo como una cierta carencia de hondura, en una película en la que, y no es casualidad consignarlo, aparecía como productor asociado el inefable Jerry Bruckheimer. No es casual, antes al contrario, esta presencia… Y si no, el tiempo nos lo vendría a demostrar.

Calificación: 2

5 AGAINST THE HOUSE (1955, Phil Karlson) [Cinco contra la banca]

Que Phil Karlson es uno de los indiscutibles popes de la serie B norteamericana, es algo indiscutible. Que en su obra se da cita una notable versatilidad en los géneros abordados, deviene otro auténtico axioma. Pero al mismo tiempo justo es reconocer, que aunque en su filmografía se dieran cita logros en géneros no demasiado frecuentados por su parte –GUNMAN’S WALK (El salario de la violencia, 1958) en el western, HELL TO ETERNITY (1960) en el bélico-, no es menos cierto que su trayectoria acusa una lógica irregularidad, teniendo su más alto grado de interés en una serie de policíacos rodados durante la década de los cincuenta. En dicho ámbito de dan cita títulos caracterizados por una especial textura y rugosidad, caracterizando a Karlson por su originalidad visual y el especial trazado de sus personajes, integrándose todos ellos –que van de 99 RIVER STREET (Calle River 99, 1953) a THE PHENIX CITY STORY (El imperio del terror, 1955)- de forma obligada en cualquier antologías del cine policial o el noir en aquel periodo. 5 AGAINST THE HOUSE (1955) podría en apariencia insertarse con presteza dentro de ese periodo dorado de la obra de Karlson. Su inclusión dentro del subgénero de “atracos perfectos”, le permitiría con facilidad dicha acepción. Y sin embargo, y aunque en su conjunto resulte un film más o menos atractivo, no seríamos justos si incluyéramos sus potenciales cualidades, dentro del cesto de los logros mayores de la obra de este cineasta atractivo, e incluso apasionante en sus mejores exponentes –para ello, solo hace falta señalar que el título que rodaría a continuación, sería uno de los mejores de su obra, el ya citado THE PHENIX CITY STORY-.

Un grupo de cuatro compañeros estudian juntos en una universidad que les proporciona una serie de ventajas para proseguir en una labor docente que, de otro modo, les hubiera sido vedado por su edad. Ellos son Al (Guy Madison), líder natural del grupo, Brick (Brian Keith), de atormentada personalidad tras su presencia activa en la Guerra de Corea, y necesitado de cuidados psiquiátricos, Roy (Alvy Moore) y Ronnie (Kerwin Matthews), ambos caracterizados por suponer los vértices amables del grupo y, en especial el segundo, proceder de una acaudalada familia. Todos ellos viajarán hasta Reno (Nevada), donde disfrutarán de un acercamiento a los casinos, contemplando en el recinto un frustrado asalto, que albergará en Ronnie la posibilidad de auspiciar un atraco, planteándolo no a partir la necesidad económica de llevarlo a cabo –especialmente en él, que cuenta con un entorno familiar de gran riqueza-, sino en las posibilidades de trasgredir las casi inviolables medidas de seguridad que existen en dichos recintos. Junto a esta iniciativa, que Ronnie irá planteando a todos sus compañeros –con la excepción de Al-, este último volverá a encontrarse con Kay (Kim Novak), la cantante de un club, a quien finalmente convencerá para casarse con él e iniciar una nueva vida. El grupo se trasladará hasta Reno en una caravana –sin saber los dos prometidos cual es su verdadero destino-, mientras poco a poco Brick irá ofreciendo crecientes muestras de su carácter inestable, y Ronnie enseñe a sus compañeros el ingenioso artefacto que ha confeccionado para lograr llevar a buen término el asalto –en el que incluso señalará la oportunidad de devolver el botín una vez logrado-. La calculada fórmula planteada irá aparejada a obligar a Al a que participe –amenazado por Brick-, y que este, en última instancia resulte efectivo. Sin embargo, en un momento determinado el guardia de seguridad amenazado –encarnado por el conocido secundario William Conrad-, actuará no de la forma prevista, desmontándose todo el plan urdido, y cuando los asaltantes –disfrazados de vaqueros-, ya huían con el botín alcanzado.

El gran problema, bajo mi punto de vista, de 5 AGAINST THE HOUSE –con guión de Stirling Silliphant, William Bowers y John Barnwell, además de una no acreditada e insólita participación del gran Frank Tashlin, basado en una historia de Jack Finney-, es el hecho de que Karlson no era el realizador más adecuado para llevar a cabo un producto de estas características. No se me entienda mal. Este asume las tareas con profesionalidad y no pocos buenos momentos, estos especialmente centrados en su parte final, donde el componente de tensión es más acusado, o en aquellas secuencias donde el matiz de violencia –especialmente representada en la figura de Brick-, se sitúan en un primer grado. Pero la realidad es que 5 AGAINST… es un producto policíaco, por así decirlo, marcado con un marchamo de cierta elegancia, que se alejaba por completo de la dureza y aspereza característica del mejor cine de nuestro realizador. Producido por la Columbia, e iniciado con la presentación de sus personajes en medio de una elegante partitura de George Duning, el primer realizador que me viene a la mente, y estoy seguro hubiera proporcionado al proyecto la temperatura que este finalmente no llega a alcanzar, es sin duda ese Richard Quine que por aquellos años filmaba la atractiva PUSHOVER (La casa 322, 1954). Es muy probable que el realizador de BELL BOOK AND CANDLE (Me enamoré de una bruja, 1958) hubiera presentado de la misma manera a Kim Novak –encuadrándola en primer plano en penumbra antes de iniciar la interpretación de una canción-, o igualmente hubiera prefigurado ese momento de planificación que todos señalan inspiró el futuro encuentro de Dustin Hoffman y Anne Bancroft en THE GRADUATE (El graduado, 1967. Mike Nichols). Es más, conociendo la capacidad que Jacques Tourneur manifestó dos años después para integrarse dentro del noir del estudio de Harry Cohn con su estupenda NIGHTFALL (1957), estoy convencido que el gran maestro francés hubiera conferido a este planteamiento argumental su indiscutible personalidad.  En todo caso, ambos se hubieran sentido algo más a gusto que un Karlson al que los perfiles –por así decirlo, “pulidos”- que presenta esta película, no le permiten explorar en la pantalla las mejores virtudes de su cine, directo, duro y percutante. Le sucedió con su película precedente, TIGHT SPOT (En un aprieto, 1955), también para la Columbia y contando con Brian Keith, de la que conservo un lejano recuerdo, en el que destacaba su relativa teatralidad. Es por ello que pese a encontrarnos ante un producto solvente, este no queda demasiado bien parado a la hora de perfilar sus principales personajes –aunque estén encarnados por un cast bastante adecuado, excepción hecha del para mi horrible Alvy Moore-, y esa señalada patina de elegancia no esté expresada con demasiada convicción. Por fortuna, Karlson logra echar el resto en aquellos momentos en los que se pone de manifiesto su destreza con el cine de acción. Son secuencias como las que tienen como principal referente a Brick, la resolución del atraco –con un ingenioso artefacto que simula la presencia escondido de una persona-, o esos minutos finales desarrollados en un elevador de vehículos, en donde se descarga la tensión acumulada en el relato, culminando con la rendición del desequilibrado Brick por la mediación de Al, cuando este último le evoca ese pasado cercano cuando el primero salvó la vida al segundo. Se trata de una dolorosa, vibrante y al mismo tiempo elegante conclusión, para un título estimable, aunque no pertenezca a lo más valioso legado por uno de los hombres que en el cine de los años cincuenta, desarrolló una filmografía tan interesante como aún escasamente reconocida.

Calificación: 2’5

THREE BAD MEN (1926, John Ford) Tres hombres malos

Que en 1926 el lenguaje cinematográfico se encontraba en una notable madurez, es una evidencia. Que ya había atesorado no pocas obras maestras, resulta de Perogrullo. Incluso que el propio John Ford ya había rodado con anterioridad títulos de especial relevancia, e incluso superiores a este –THE IRON HORSE (El caballo de hierro, 1924)-, aparece como un hecho. Sin embargo, ello no nos ha de servir como excusa para dejar de destacar los valores que atesora THREE BAD MEN (Tres hombres malos, 1926), que muestra una de las más hermosas cualidades del cine fordiano –en mi opinión la que aprecio de forma más cercana-. Me estoy refiriendo a su capacidad –compartida con cineastas como Leo McCarey o Frank Borzage, con los que mantenía una enorme afinidad- para oscilar en sus registros del drama a la comedia con una pasmosa facilidad, sin forzar nunca la inclusión de su narrativa en uno u otro género. Esa capacidad tiene en THREE BAD… uno de sus primeros y más rotundos exponentes dentro del contexto de su obra silente, logrando el gran maestro norteamericano una enorme soltura al incorporar diversos registros casi de un plano a otro, dentro de una narración que al mismo tiempo atesora varias propuestas argumentales, entremezcladas entre sí con una agilidad admirable.

Inserta dentro de su amplio periodo ligado a la Fox, la película aparece como una mirada a ras de tierra, después de abrirse como una visión generalizada sobre la colonización que por parte de colectivos de diversas nacionalidades y orígenes, se ofrecieron en tierras norteamericana –en este caso del estado de Oregón-, una vez el decreto del presidente Ulyses F. Grant confinó a los indios a nuevas reservas, y permitiendo que las que hasta entonces habían sido sus tierras pudieran ser colonizadas, en especial por aquellos que veían en la búsqueda del oro la solución a su futuro. A partir de esa misión de conjunto, el devenir de sus imágenes –surgidas a partir de la adaptación de la novela de Herman Whitaker Over the Border-, se centra en una serie de personajes que irán entrelazándose, hasta configurar una narración tan relajada como vitalista, de ese Oeste que iba configurándose casi a jirones, entre la ilusión y la avaricia, las ganas de vislumbrar un futuro y la implícita tarea de colonizar con rapidez un país de enormes terrenos y posibilidades. Entre ellos, destacará el protagonismo adquirido por tres ya veteranos bandoleros, buscados en todos los estados, pero que se sumarán a ese nuevo proyecto y serán contratados por Lee Carlton (Olive Borden), una joven colonizadora que ha quedado huérfana tras el asalto de unos cuatreros. Los tres bandidos demostrarán su capacitación, al tiempo que observarán la necesidad de que la muchacha encuentre un novio. Para ello activarán la búsqueda, hasta encontrar el candidato perfecto en el joven, primitivo y atractivo irlandés Dan O’Malley (George O’Brian), al que Lee ya había conocido –e incluso deseado- cuando había ayudado a su padre a reparar la rueda del carruaje que portaban. Junto a esta línea argumental –caracterizada por su afectivo tono de comedia-, THREE BAD… mostrará un lado más siniestro en las crecientes tropelías efectuadas por el sheriff Hunter (Lou Tellegen), quien no dudará en asesinar a un viejo minero para saber donde se encuentra el tan deseado oro, iniciando una espiral de destrucción que culminará en el asesinato de una joven, que resultaría ser la hermana de uno de los tres bandidos recuperados para la sociedad. Será un trágico punto de inflexión –que tendrá su preludio en el desalmado incendio provocado por las hordas del presunto mandatario de la ley-, que no impedirá el despliegue de una gigantesca caravana encaminada a la búsqueda de oro, aunque en ella se inserten los primeros indicios indicativos de la facilidad con la que estos colonos encontrarían un futuro más próspero trabajando la tierra. Será también el momento de la venganza por parte de estos tres veteranos forajidos, que de alguna manera entenderán que ya no tiene lugar en un Oeste encaminado a una nueva configuración, en la que sí que podrán establecerse como pareja Dan y Lee.

Una de las virtudes que desde el primer momento esgrime THREE BAD MEN, es su capacidad para atrapar al espectador “descendiendo” desde su generalizada visión inicial. Con apenas pocos planos y una serie de insertos de pertinente alcance didáctico, la cámara de Ford nos acercará a ese mundo primitivo, enfrascado en caravanas que se dirigen, procedentes de Dakota en 1876, con destino a un futuro marcado por la búsqueda del oro como elemento de riqueza. Ford ofrecerá un lenguaje depurado, combinando con gran destreza el uso de una planificación llena de dinamismo y, sobre todo, articulando la progresión de su relato con un notable sentido de la relajación, en la que tendrá un especial predominio la comedia. Serán bajo mi punto de vista las dos principales características, que han permitido que la película se haya conservado tan bien más de ocho décadas después de su realización. Esa capacidad para mostrar la humanidad de sus personajes con apenas pequeñas pinceladas –el beso que Lee y Dan estarán a punto de ofrecerse, visualizado desde un plano ubicado en la parte trasera de la caravana, mostrando únicamente los pies de los dos jóvenes-, la propia configuración de esos terribles bandidos, que en realidad son veteranos y curtidos hombres libres del viejo Oeste, permitirá que sus imágenes vayan prendiendo en la retina del espectador, hasta ir acercándonos a los sentimientos más íntimos que emanan de ellos. Será algo que expresará de forma conmovedora ese largo primer plano compartido por la pareja protagonista, cuando ella le anuncie a Dan la muerte de su padre, lo que propiciará el primer beso de los dos ya reconocidos enamorados –mientras el vaquero acaricia su rostro con su mano enguantada-. En la película, O’Brian aparece como un precedente de la tipología que pocos años después caracterizaría a Gary Cooper en sus primeras apariciones en el western, recreando el vaquero rudo pero atractivo, de buen corazón y nobles sentimientos.

Del mismo modo, sus imágenes encierran suficientes elementos que con posterioridad conformarían el mundo temático fordiano. Uno de los más curiosos lo ofrece la curiosa presencia de estos tres vaqueros, cuya tipología reutilizaría dos décadas después en la estupenda e insólita THREE GODFATHERS (1948), otro la herencia irlandesa del joven protagonista, la plasmación de ese Oeste en transformación, o la incorporación de roles tan queridos al universo del gran realizador, como ese sacerdote que ofrecerá en la función el peso de elemento moralizador. Lo cierto es que con la presencia de estos matices, la película destaca en un tercio final admirable, repleto de aciertos narrativos, y cuyo contexto puede ubicarse sin duda entre los fragmentos más valiosos de todo el cine de su artífice. En el desarrollo del mismo la tragedia asume por sus costuras, a partir del terrible incendio que Hunter propiciará a la humilde iglesia que ha logrado establecer el párroco, repleta de feligreses –en especial mujeres y niños-. Allí será herida de muerte la joven –y hasta entonces desconocida hermana de Bull Stanley uno de los “hombres malos”-, que se ha situado delante del pastor para salvar su vida, recibiendo los disparos de las hordas de Hunter. Las imágenes adquirirán en esos instantes una asombrosa expresividad, alcanzando una catarsis a partir de los deseos de venganza de Stanley, quien no cejará en perseguir al corrupto sheriff, protagonizando una pelea en el saloon revestida de una brutalidad física y cercana –pocas veces he visto en el cine tal credibilidad en la manera de destrozar puertas-. Junto a esa sed de venganza particular, la película mostrará la grandeza del inicio de la caravana, en unas imágenes majestuosas que tendrán el preludio con esa asombrosa panorámica que mostrará el número incontable de carromatos dispuestos a salir al galope, siguiendo las órdenes gubernamentales. El alcance de superproducción del film tendrá su máxima expresión en este fragmento, mostrando el inicio de ese multitudinario desplazamiento, por medio de un montaje de imágenes soberbio –atención al plano de ese pequeño que ha sido dejado casi a pie de la caravana-, y que quizá tenga su instante más hermoso en el carro  que se quede rezagado, y cuyos dos ya maduros ocupantes oscilarán de la desolación a la esperanza, al comprobar la esposa que la tierra que están pisando podría ser el germen de su futuro si la trabajaran.

A partir de ese instante, queda el momento de la venganza, o quizá de forma inconsciente la constatación de ese trío de ya experimentados hombres del Oeste, de que su tiempo ha pasado. Adelantándose cuatro décadas al cine de Peckimpah, John Ford supo plasmarlo de forma admirable en sus diálogos finales –en donde ambos asumirán su propia desaparición física-, teniendo como único objetivo una mirada teñida de esperanza hacia esa nueva sociedad representada en la joven pareja, que años después no dejarán de recordar a aquellos bondadosos bandidos, que un día dieron lo más noble de sus vidas apostando por lo que ellos representaban. La evocación a su figura concluirá esta hermosa película, en la que Ford demostraba de forma sobrada ser ya un primerísimo cineasta.

Calificación: 3

LUZ DE DOMINGO (2007, José Luís Garci)

Reconozco que la figura de José Luís Garci ha provocado siempre en mí un encontrado sentimiento ambivalente. Admirable en su tarea divulgativa en torno al cine clásico –su programa ¡Que grande es el cine! o su revista Nickelodeon son referencias inexcusables en el acercamiento a las nuevas generaciones de un pasado que parece quedar casi en un tercer término-, cierto es que el tono casi lastimero con que en ocasiones ha defendido el mismo, me ha resultado chirriante. Y ello, en el terreno estrictamente fílmico, siempre ha tenido su contraprestación a la hora de dar de lado su aportación como cineasta. Mi único acercamiento a su por otro lado no muy extensa filmografía, se resume a un lejanísimo –y poco grato- recuerdo sobre LAS VERDES PRADERAS (1979), y desde entonces jamás he tenido interés alguno de recuperar su filmografía. Entiendo que ello pueda tener bastante de injusto, en la medida que, pese a no ser una figura que goce en nuestro país de un predicamento entre la crítica, ni incluso entre los aficionados, su aportación es tan incuestionable como notorios sus éxitos en un periodo en el que nuestro cine no gozaba de tanto “reconocimiento” como en los últimos años –en alguna ocasión habrá que intentar sugerir las causas de esa reciente apreciación, que estimo no se da en el hecho de que este se se encuentre, ni de lejos, en sus mejores momentos-.

Hecho este obligado preámbulo, creo que era de justicia romper esa laguna filmográfica, para lo cual me enfrenté con LUZ DE DOMINGO (2007) con tanta inquietud como temor, con tanta intuición de lo que iba a contemplar, como cierta esperanza en encontrar en sus modos narrativos, algo que me permitiera destacar su figura entre la mediocridad del cine nacional y, sobre todo, estableciendo en su aportación un determinado marchamo de personalidad o singularidad, en un hombre que –y eso no se lo puede negar ni el más acérrimo de sus adversarios- conoce el cine de siempre como nadie. Pues bien. De todos estos rasgos, encontré sobradas raciones en esta clásica, esteticista, a ratos entregada al cine de “estampita”, a ratos magnífica, adaptación libre de la novela de Ramón Pérez de Ayala, en la que Garci planteó una estructura de western –ya retomada en otros títulos suyos precedentes-, trasladada al imaginario municipio asturiano de Cenciella, a principios del siglo XX. Hasta allí llegará el joven e idealista Urbano Cagigal (Álex González), para ocupar la plaza de secretario del municipio, cuyo alcalde es Atila Becerril (Carlos Larrañaga), representante de una de las dos fuerza políticas presentes en el consistorio, padre de tres hijos, y cacique de la localidad. Muy pronto, Urbano quedará prendado –y correspondido- por los encantos de Estrella (Paula Echevarría), nieta de Joaco (Alfredo Landa), hombre enigmático e introvertido, retornado a tierras asturianas tras lograr una cierta fortuna en las américas. Pero muy pronto el romance que se establece entre la joven pareja protagonista, mostrará sus ingerencias con el clan de los Becerril. Ingerencias tanto a nivel de actuación política, al mostrarse Urbano contrario a ofrecer la legalidad de ciertas actuaciones del alcalde, como en lo relativo a la relación existente entre el joven secretario y Estrella, objeto de los recelos de Leto (Iker Lastra), el hijo más prepotente de la familia e infructuoso pretendiente de los favores de la bella muchacha. Dichos elementos de conflicto conformarán una creciente espiral de recelos, que poco a poco irá abandonando su condición larvada, para estallar en toda su magnitud en los límites de la tragedia.

Los primeros minutos de LUZ DE DOMINGO, hacen temer lo peor. Con una estética cercana a aquellos célebres anuncios de Nescafé –que firmaba por otra parte el prestigioso Víctor Erice-, asistiremos a la narración de un ya envejecido Ramón (Fernando Guillén Cuervo), trasladándonos en flash-back al marco donde se se desarrollará la acción. Para ello se recurrirá con acento lastimero a la voz en off de dicho personaje introductorio –que ejerce en ese pasado las funciones de médico rural-, describiéndonos la llegada de Urbano y la primera vivencia de este, en las fiestas patronales de Cenciella, dentro de un idílico ámbito rural. Pese a las excelencias fotográficas ofrecidas por Félix Monti, uno no puede dejar de tener la sensación de asistir a una reactualización de esas inefables “antologías” de la zarzuela que nos ofrecía la televisión de hace décadas. Hay falsedad en el movimiento de las masas. Parece que estén escuchando las órdenes del director a la hora de ofrecer sus movimientos. Y sin embargo, cuando todo parece anunciar un producto melifluo, cuando uno intuye que se encuentra ante un auténtico pastel, la película va cobrando cierta vida, mostrando las trazas de un Garci ejerciendo como competente narrador. Contemplando las imágenes de LUZ DE DOMINGO, uno tiene la sensación de que si el realizador, dejara de lado ese molesto componente esteticista, esa obsesión por configurar imágenes tan vacuas como bellamente construidas, y en su lugar siguiera el sendero de la pura y simple narración, su obra se engrandecería de modo manifiesto. Es por ello que los mejores instantes del título que nos ocupa, que los tiene, y más de lo que se le suele reconocer, son aquellos en los que Garci deja de lado esa obsesión por las ya señaladas “estampitas”, por esa incidencia bucólica tan escasamente creíble, y se somete en su lugar por la sencillez del juego de actores, por el plano-contraplano, efectuando un juego de cámara efectivo e incluso inspirado. Es cuando la rueda de molino de su cine esgrime una vitalidad que en otros momentos el propio director parece despreciar.

Y en esa dicotomía, es a mi modo de ver donde se encuentra la clave para entender la admiración y al mismo tiempo el rechazo que viene provocando el cine de Garci. En esta ocasión, el artífice de VOLVER A EMPEZAR (1982) acierta cuando sus fotogramas se ciñen a la progresión de su base argumental, lindando con un costumbrismo bien llevado, y ciertas gotas de crítica social de un contexto, en el que el caciquismo campaba por sus respetos. A través de sus imágenes, la película decrece cuando el alcance descriptivo tiene un mayor protagonismo, y alcanza un ascendente de interés cuando lo puramente narrativo tiene una presencia preponderante. Será una tesitura en la que Garci encontrará como especial aliado su capacidad para la dirección de actores, permitiendo sorpresas tan estimulantes como la magnífica labor de Carlos Larrañaga –en mi opinión, el más brillante de todo el reparto-, la contundencia del joven Iker Lastra, o incluso la capacidad para saber aprovechar la luminosidad y la –aún poco reconocida- solvencia demostrada por los jóvenes Paula Echevarría y, sobre todo, Álex González, ofreciendo con su carisma ese potencial que aún no ha terminado de ser explotado en nuestro cine. Sin embargo, y aún reconociendo que me encuentro “a la contra”, no puedo adherirme a la entusiasta catarata de alabanzas dedicadas a la labor de Alfredo Landa, quien en todo momento ofrece una labor forzada en su contención –esa típica cara de estreñido que lo ha definido por lo general-, situándose por debajo de lo que sugiere su papel, y superado por el conjunto de los actores del reparto.

A partir de estas premisas, LUZ DE DOMINGO discurre en esa confluencia de la eficacia y ocasional inspiración cuando sus fotogramas eligen el sendero de una progresión argumental, mientras que naufragan cuando abrazan lo descriptivo, más aún cuando esta tendencia alcanza un matiz sublimador –la ridícula plasmación del viaje de la joven pareja a New York-. Unamos a ello lo discutible de la plasmación de la resolución del drama presente en el film, o el ingenio en la manera de devolver a su conclusión la historia a un tiempo presente, marcado por una visión agridulce de la iconografía franquista, y entenderemos las posibilidades y limitaciones de esta película, que bien podría apreciarse como una extensión de cualquier dramático televisivo –entendiendo estos dentro de los realmente cuidados-, pero que al mismo tiempo atesora en sus mejores momentos la escurridiza sabiduría de un cineasta, al que ese cariño por el cine clásico no le tendría más que permitir albergar en su profesión algo de dicha herencia. Con todas sus limitaciones -asumiendo esas plañideras nostalgias por el pasado norteamericano, intentando esa crítica social que tan lejos está del mejor Visconti- que son muchas, prefiero las cualidades que esgrime un cineasta que navega contracorriente, como es Garci, que la pretendida audacia de los más “prestigiosos” Almodóvar o Amenábar, aunque reconozca que esta afirmación no “venda” mucho. Al menos, contemplar LUZ DE DOMINGO me anima a recuperar –sin entusiasmo, pero también sin anteojeras- la filmografía previa de su artífice. Para terminar, destacar un momento genial en la película –que quizá fue insertado de forma improvisada-, y que rompe la solemnidad de la misma. Me refiero a una de las tertulias en la fonda que comanda doña Predes (Kiti Manver). En ella, y ante la ausencia de la propietaria, el músico Alpaca (estupendo Manuel Galiana) lanza un escupitajo para finalizar la tertulia que acomete, realizando un comentario de complicidad mientras la imagen se funde. Es, sin duda, el cambio de plano más vivo y divertido, dentro del abuso de este recurso estético que esgrimen sus secuencias.

Calificación: 2

THEY RODE WEST (1954, Phil Karlson) [Rumbo al Oeste]

La versatilidad –y eficacia- que desprende la filmografía de Phil Karlson, tuvo también su marco propicio incluso en el periodo de su obra por el que es más recordado –sus títulos policiacos-. Cierto es que al socaire de estos se encuentran exponentes de otros géneros de notable valía, pero a fin de cuentas el nervio vector de lo mejor de su cine se centra en conflictos tensos y violentos, que si bien tuvieron su marco de expresión más adecuado en el noir, también lograron imbricar algunas poderosas muestras del género bélico o el western. De este último género es THEY RODE WEST (1954) –jamás estrenado en nuestro país, aunque emitido en pases televisivos con el poco original título de RUMBO AL OESTE-, propuesta como una modesta aunque moderadamente atractiva producción, que engrosa la implicación de la Columbia dentro del cine del Oeste. Lo importante de su enunciado, más allá de su directa inclinación dentro de una ya abierta tendencia dentro del género hacia la temática pro india, es la singularidad que presenta su base argumental, en la que destaca la participación del habitual guionista fordiano, Frank S. Nugent –compartiendo los créditos con DeVallon Scott-. En teoría, la película de Karlson –de la que nunca se desprende esa condición de ser un producto más o menos de serie, dentro del lote que el estudio de Harry Cohn dedicaba al western-, se centra en la circunstancia que se produce cuando el viejo y poco dotado doctor de un fuerte de la caballería, deja morir a uno de los oficiales al no saber efectuar una operación, cuando un indio lo hiere con una flecha en una pierna. Informado el estado mayor de esta carencia –que parece se trata de algo que viene de tiempo atrás con otros incapacitados galenos-, de forma imprevista el recinto militar recibirá la visita de un joven, educado y bien parecido dr. Allen Seward (el muy atractivo Robert Francis, un buen galán, que murió pocos meses después en un trágico accidente de avioneta). Tras esa apariencia que contrasta de forma rotunda con la que ofrecen el conjunto del personal del destacamento, al tiempo que agradar a las escasa féminas que lo pueblan –especialmente la sobrina del coronel Ethan Walkers (Onslow Stevens); Laurie (Donna Rees)-, Seward se encontrará un panorama desolador para ejercer la medicina. La enfermería se encuentra en un estado lamentable, los utillajes de operaciones están oxidados, y carecen de medicinas adecuadas. Poco a poco logrará que el recinto se vaya adecuando a sus cometidos, pero en su entrega absoluta a la profesión a la que sirve, el doctor recién llegado no dejará de impresionarse cuando inspeccione las reservas indias de los kiowas. En ellas detectará la extensión de la fiebre malaria, debido sobre todo a estar instalados sus recintos en tierras bajas. Pese a sus requerimientos no logrará hacer convencer s sus superiores de la necesidad del cambo, forzando desobedecer las órdenes militares que le rodean, ayudando a los indios residentes en estas reservas –ayudado de manera especial por la fascinación que le ofrece la mestiza Manyi-ten (May Wynn). Sin él pretenderlo, la tensión que Seward ha provocado entre sus superiores se trasladará en el seno de las tribus indias, produciéndose la unión de los kiowas –de costumbres más pacíficas- con otras más violentas, y con ello levantando a todos ellos en contra del destacamento atrincherado en el fortín. Pese a la grave situación, el joven logrará interceder ante los responsables de los kiowas, haciéndoles ver la necesidad de la paz, aunque un incidente de última hora ponga en peligro ese deseado equilibrio.

No cabe duda que THEY RODE WEST se inserta en el ya señalado marco de producción casi serial, que de todos modos proporcionó al cine del Oeste títulos quizá no inolvidables pero en su conjunto sumamente agradables. Este es uno de ellos, pese a que ciertos tópicos emanen de su argumento, y Karlson se vea forzado a trasladarlos a la pantalla sin lograr subvertir los mismos; simplemente tenía que atender a su condición de eficaz narrador asalariado del estudio. Es por ello que junto a la tópica presencia de dos candidatas al amor del apuesto doctor –Lauire y Manyi-ten-, la conclusión le haga reunirse con la primera de ellas-, dándose la mano este perfil convencional con una resolución vibrante de todas las secuencias de acción –los tiroteos de acoso de los indios al fuerte; las cabalgadas, en especial aquella que acosa a Seward y uno de sus superiores, resuelta con admirable sentido de la tensión-. Junto a ello no puede faltar esa visión sensible de la problemática india, sin por ello omitir la dualidad que se plantea en ese colectivo relegado por los blancos en la lejana creación de los Estados Unidos. Y es que THEY RODE WEST está rodeada de dualidades. A la ya señalada de las dos pretendientes del teniente, y esa contraposición entre dos modelos de pensamiento entre los propios indios, subyace sobre todo el gran tema del film, que a mi modo de ver representa la lucha de un hombre civilizado por conectar con un modo de vida que –a tenor de lo que su figura representa-, ya se encuentra a punto de ser fruto del pasado. Cierto es que la película no incide en la medida que permitía ese planteamiento, y esa eclosión de dos mundos; uno que tarde o temprano se impondrá, representado en la cultura y la educación, y otro en las armas, la lucha y la confrontación, es quizá una oportunidad perdida para que esta modesta pero eficaz propuesta hubiera logrado un mayor grado de contundencia. Quizá sea pedir demasiado a un producto que puede demostrar sus cualidades dentro de unos márgenes bastante limitados, pero no por ello deja de resultar interesante anotar dicha percepción.

Ya en un terreno secundario, no dejará de ponerse en tela de juicio el machismo nada soterrado de los soldados que viven la cotidianeidad de su labores, mirando con notable desprecio los buenos modales esgrimidos por Seward, y en el fondo envidiando el magnético atractivo que desprende no solo su aspecto físico, sino precisamente esa ausencia de rudeza. THEY RODE WEST no deja de aportar aspectos de índole humorística, como la complicidad establecida entre el joven doctor y su veterano ayudante –hilarante el momento en el que el segundo contempla la apostura que luce el primero al vestir el traje de oficial por vez primera-. Incluso llegando a introducir en sus momentos más cruciales un grado de desolación compartida, cuando el mando ordena a los soldados que se encuentran enfermos de malaria, que pese a su extrema situación hagan ademán de luchar para evitar que los indios adviertan sus debilidades. Aspectos como este, o la llegada a la puerta del fuerte del regimiento totalmente diezmado, son algunos de los instantes más valiosos de esta estimable propuesta, que si bien en algunos términos queda escorada en los caminos más conocidos del género, cierto es que esgrime cierta originalidad a la hora de abordar un elemento poco tratado en cine del Oeste –la necesidad de una higiene y unas mínimas condiciones médicas-, bajo la cual expone, aunque sea con demasiada timidez, ese contraste de mundos que, tarde o temprano, transformaría las costumbres del conjunto de la nación americana en su periodo de formación.

Calificación: 2’5