ROMANZO CRIMINALE (2005, Michele Placido)

Interesante combinación de policíaco y crónica de un tiempo convulso de la sociedad italiana contemporánea, ROMANZO CRIMINALE (2005) supone una atractiva aportación por parte del veterano intérprete –metido a las atareas de director- Michele Placido, quien hasta el momento ha formalizado una filmografía que se acerca a la decena de títulos. No cabe duda que la misma intenta de alguna manera trasladar al contexto de su país, el tipo de crónicas que hicieron célebres cineastas como Martin Scorsese o Brian De Palma en el cine norteamericano. La violencia, el entrelazado de personajes, un cierto predominio del montaje y esa voluntad de crónica aunada con el sentido del espectáculo, son mostradas en el film que nos ocupa, que posee la valiosa cualidad de articular y potenciar todos estos resortes a través de un logrado sentido del ritmo, virtud esta que permite que sus casi dos horas y media de duración apenas se noten ante el espectador.

La película se iniciará con una pequeña remembranza de ese grupo de amigos que protagonizarán el film, todos ellos cercanos a la delincuencia, viviendo una persecución policial que llevará a varios de ellos a la cárcel –uno de ellos quedará cojo de por vida-  y a uno de ellos a su muerte. La acción se traslada con rapidez a mediados de la década de los setenta, cuando de nuevo se reúnen estos amigos, ya convertidos en jóvenes e imbuidos de tanto nihilismo como deseos de comerse el mundo. Para ello, secuestrarán y no dudarán en asesinar a un viejo aristócrata, con cuyo botín plantearán la iniciativa de viajar hasta Roma, y con ello consolidarse como una banda organizada que pueda controlar el manejo de las drogas y todo tipo de actividades delictivas. Así es como girarán sus destinos Il Freddo (Kim Rossi Stuart), Libano (Pierfrancesco Favino), Il Dandi (Claudio Santamaria), Il Nero (Riccardo Sammarcio), como principales ejes de una banda criminal organizada, que muy pronto se integrará en la vida al margen de le ley de la capital italiana, coincidiendo con un periodo de especial efervescencia de la vida italiana, y en donde los episodios convulsos ligarán a sus componentes con actos delictivos e incluso atentados terroristas. Es por ello que serán especialmente seguidos a lo largo de los años por el comisario Scialoja (Stefano Accorsi), quien en ocasiones sufrirá incluso la oposición de las instancias del estado, impidiéndole acometer su investigación con los debidos apoyos y garantías. En este recorrido, la solidez y unidad de la banda se irá poniendo a prueba de juicio con la muerte de algunos de sus componentes, los diferentes destinos, la radicalización de algunos de sus miembros –Il Nero-, la traición de otros –Il Dandi-, o la tardía toma de conciencia del auténtico líder del grupo –Il Freddo-, desarrollando su andadura vital, sus propias vivencias, sus crímenes también, en un contexto en el que estos podían resultar terribles, pero al mismo tiempo quedaban en ocasiones engullidos por la propia maquinaria de un estado como el italiano, que no dudaría en su momento en aliarse con ese sustrato criminal, cuando sus intereses así lo demandaban. También habrá en la historia narrada, lugar para el amor y el desamor, representado por un lado en la relación que se mantendrá entre Freddo y la joven Roberta (Jasmine Trinca) y por otro en la tormentosa relación de Patrizia (Anna Mouglalis), ligada a Dandi, pero al mismo tiempo seducida por Scialoja.

A partir de dichas premisas, y tomando como base la novela de Giancarlo De Cataldo, ROMANZO CRIMINALE narra la historia de la denominada banda de la Magliana –un barrio de Roma-, atesorando en su metraje diversas virtudes, una de las cuales reside en la adecuada ambientación que se detecta, sobre todo del primer tramo de la misma. La recreación fotográfica y de diseño de producción de aquellos años setenta italianos reviste una absoluta credibilidad, aspecto este que de forma curiosa irá teniendo menor importancia según su argumento va acercándose a la actualidad. A ello contribuye por un lado la incorporación de elementos puntuales que enriquecen dicho esfuerzo, como la presencia de éxitos musicales del momento –un rasgo utilizado de manera adecuada y sin excesos nostálgicos- y, sobre todo, la incorporación de imágenes documentales que describirán con electrizante fidelidad, hechos tan traumáticos para la Italia de aquellos tiempos como el asesinato de Aldo Moro, o el atroz atentado en la estación de Bolonia. Todo su recorrido atenderá a un brillante aunque algo desequilibrado montaje, incorporando un fuerte componente de violencia, y efectuando un trazado de sus personajes provisto de verosimilitud, a lo que ayuda no poco la intensidad del conjunto de su cast. A partir de dichos mimbres, el film de Placido engancha al espectador, envolviéndolo en una espiral de hechos, tratados con tanta arbitrariedad como general acierto, trasladándolo a un vertiginoso viaje a las entrañas de una sociedad como la italiana del último tercio del siglo XX, y efectuando para ello la fuerza que le proporcionan unos personajes y unas circunstancias que los unen y los separan, incorporando como elemento vector la propia competividad, el alcance impulsivo y la codicia que emanará de los protagonistas del relato. Esa ambigüedad, la lograda humanización de todos ellos, que no duda en ofrecer un perfil “oculto” del inquebrantable comisario, el lado metafísico evidenciado por el joven Nero, enamorado de la propia circunstancia de la muerte –aparece como una especie de epígono del Robert Keith de THE LINEUP (1958) de Don Siegel, muriendo de forma paradójica  contemplando el rostro de un maniquí-, o el tardío ennoblecimiento –después de un periodo abanderando una desatada violencia- de Freddo, que no dudará en sacrificarse por el amor imposible que le brinda Roberta.

ROMANZO… no carece de desequilibrios. A la alternancia de secuencias y episodios dominados por el montaje, se suceden otras en los que una puesta en escena más relajada aparece en ocasiones no demasiado justificada. También en algunas ocasiones la influencia sobre los modelos citados de Scorsese o De Palma es excesiva. Sin embargo, y aún oponiendo estas circunstancias, nos encontramos ante un relato vibrante y de ritmo vertiginoso, en el que realidad y ficción se da de la mano de forma saludable, conformando una atractiva propuesta cinematográfica, premiado en diferentes certámenes, y que en nuestro país debió merecer un estreno y una repercusión más normalizada.

Calificación: 3

(TV) THE CORN IS GREEN (1978, George Cukor) [El trigo está verde]

Cuando George Cukor asume la realización de la adaptación de la obra teatral de Emilyn Williams The Corn is Green –ya trasladada a la pantalla grande de la mano del experto del melodrama Irving Rapper-, su carrera se encuentra en los compases finales. Años antes ya había probado con fortuna la práctica del intimismo romántico y otoñal con la estupenda producción televisiva LOVE AMONG THE RUINES (1975), logrando un rotundo fracaso en el momento de su estreno con THE BLUE BIRD (El pájaro azul, 1976). Quizá el prestigioso cineasta –como le sucedió en aquellos tiempos a otros cineastas con los que compartía características, como Vincente Minnelli o Stanley Donen-, solo tuvo ocasión de volver a ese formato televisivo al que había dado muestras de adaptarse con acierto, brindando una nueva adaptación de THE CORN IS GREEN (1978), que en España tuvo su emisión televisiva. La merecía, por que nos encontramos ante una pequeña y entrañable pieza de cámara. Una auténtica balada que habla sobre el poder de la transmisión del conocimiento, y también sobre la sensación melancólica de la supervivencia, aunque en ella se escondan sentimientos íntimos que pueden revelar la aparición de un amor otoñal solo correspondido por la gratitud.

THE CORN… se inicia con la llegada de Lily Moffat (Katharine Hepburn) a un pequeño pueblo minero, durante los primeros compases del siglo XX. Provista de una arrolladora personalidad, nuestra protagonista contemplará horrorizada la habitual costumbre de hacer trabajar en la misma a pequeños de muy corta edad, aspecto que le empujará a crear una pequeña escuela, que contará con las reticencias de algunos representantes de las fuerza vivas de la población, aunque para ello la veterana maestra se rodee de personal de confianza. Un día, revisando los ejercicios realizados por sus alumnos, descubrirá un texto revestido de una enorme sensibilidad, intuyendo que tras sus líneas –escritas de manera rústica- se encuentra un talento notable. La poética práctica ha sido realizada por el joven minero Morgan Evans (Ian Saynor), por lo que la intención de la veterana maestra estará en preparar y confirmar su intuición ante las cualidades que ha logrado vislumbrar en sus primeras muestras literarias. El proceso de integración absoluta del muchacho en un nuevo mundo, en donde dejará de lado la rudeza de la mina, se prestará a un rigor académico para el que no encuentra preparado, provocando en este una cierta irritación y desconcierto, pese a que Miss Moffat logre para él el mecenazgo de uno de los hombres más poderosos de la localidad –el mismo que había puesto dificultades al establecimiento de su escuela, temeroso de perder uno de los pilares de la mina; la prestación de mano de obra joven-. El objetivo es claro, intentar que Evans sea admitido como estudiante en la prestigiosa Universidad de Oxford. El periodo de adiestramiento en el mundo del conocimiento provocará en éste no pocos elementos de desazón, que desahogará en un momento determinado –exhausto por un contexto que le impide su exteriorización como joven rudimentario-, al hacer el amor con la deslenguada hija de una de las veteranas sirvientas de Lily. Poco a poco, irá sintiendo cercana la posibilidad de que el muchacho acceda a ingresar en ese casi improbable mundo académico de Oxford, que parece un coto exclusivo para los representantes de clases adineradas. Sin embargo, el esfuerzo puesto a punto por parte de esa veterana pero vitalista maestra, unido a la receptividad de Morgan, deslumbrado por lo que dicha universidad tiene de expresión del conocimiento, obrarán el milagro. Será un triunfo a la perseverancia y el fruto al relevo en el saber, que ofrecerá una connotación personal, al asumir Lily la adopción del pequeño hijo de Evans –que no duda en ser abandonado por su madre-. Con esta decisión evitará que su protegido interrumpa una prometedora carrera universitaria, al casarse con una joven a la que no ama –que además destaca por su ordinariez-, por el único motivo de acoger a su pequeño.

Tal y como señala el estupendo libro sobre la obra de Cukor, escrito por el gran crítico Patrick McGilligan, la adaptación televisiva de THE CORN… se diferencia de la obra original y su primera versión en celuloide, en el abierto desprecio que el realizador ofrece sobre la verosimilitud argumental, dejando de lado la dureza de la vida en las minas o incluso modificando la edad de la maestra protagonista –joven en la versión firmada por Irving Rapper-. No importa. Tal y como había ofrecido con la atractiva –e infravalorada TRAVELS WITH MY AUNT (Viajes con mi tía, 1973)- no era la primera ocasión en la que Cukor había abandonado cualquier respeto a las convenciones del relato que se encontraba entre sus manos. Por el contrario, estimo que tanto en las intenciones del realizador, como en el guión ofrecido por Ivan Davis, se potencia esa capacidad de melancolía que aparecía en aquellos títulos en apariencia descuidados, pero en su esencia sensibles, que con el paso de los años aparecen quizá como las demostraciones más sensibles de esa mirada ya casi elegíaca mostrada por el director de MY FAIR LADY (Mi bella dama, 1964). McGilligan hablaba en el título que nos ocupa como una nueva versión de esta misma película. Pero ¿Acaso no se había planteado incluso anteriormente en Cukor, esa capacidad, fascinación e interés por el conocimiento, entendido este como elemento de engrandecimiento del ser humano?

Sin embargo, por encima de estos condicionamientos, por encima incluso de esa capacidad para trascender una puesta en escena en apariencia desmañada –en la que la utilización del “zoom” en las secuencias de interiores, es manifiesta-, THE CORN ES GREEN logra según nos vamos introduciendo en su desarrollo, erigirse como una hermosa y delicada balada, centrada en esa interacción entre la veterania casi encaminada a la extinción, que pone todo su empeño en intentar justificar y prolongar su propia existencia, a través de la transmisión de sus métodos a ese joven y rudo muchacho. Cukor se empeña en ofrecer una delicadeza en progresión creciente, ayudado para ello de la encantadora banda sonora de John Barry y la muy adecuada iluminación en color ofrecida por Ted Scaife, centrada en destacar ese elemento bucólico del marco exterior del relato y el alcance casi pictórico de sus interiores. Pero, por encima de todo, este tan modesto como en último término delicioso producto televisivo, alcanza su máxima razón de ser en la destreza con la que son dirigidos sus intérpretes, en especial dentro de la pareja protagonista. De esta manera, el desconocido Ian Saynor es filmado con esa fascinación que Cukor siempre mostró –especialmente en su última etapa-, extrayendo la sensualidad y la belleza de sus jóvenes intérpretes, quizá sublimando con ello el propio componente homosexual de su personalidad como artista de la imagen. Pero esa capacidad para plasmar la evolución de Morgan, ese recorrido que finalizará cuando este se ha transformado por completo en un prometedor estudiante de la más prestigiosa universidad inglesa, queda trascendido por la labor de una Katherine Hepburn que se adueña de todos los recovecos de la función. En realidad este es el principal objetivo de la misma, y nada hay de malo en ello. Su capacidad de llenar la pantalla, su fuerza e intensidad, su vitalismo, acompañado de esos constantes aunque leves temblores observados en su rostro, constituyen una auténtica lección de coraje y sinceridad interpretativa, hasta tal punto que la Hepburn brinda uno de los trabajos más desgarradores, íntimos y hermosos de su carrera. Ese plano final, cuando Morgan ha sido paseado como héroe del pueblo tras convertirse en un prestigioso universitario, nos permitirá contemplar a una feliz Lily, agazapada tras el quicio de la puerta de su vivienda, satisfecha de haber logrado trasladar aquella lejana intuición en una realidad tangible, y quizá haber sublimado un sentimiento amoroso tardío, por medio del valor perdurable de la cultura y el intelecto. Quizá por ello haya decidido adoptar al pequeño, en el que simbolizará el sentimiento que le ha ligado a Evans.

Pero por encima de todo, y en buena medida a través del centro de atención que muestra una irrepetible Katharine Hepburn, THE CORN IS GREEN se expresa de forma tan íntima y pudorosa como sencilla y divertida. Sus imágenes llegarán a conmover al espectador en sus pasajes finales, en los que Cukor echa el resto a la hora de plasmar sentimientos y emociones. En definitiva, mostrando una sensbilidad como cineasta, basada en el acercamiento a sus principales personajes, que permite que esta pequeña producción televisiva, a mi modo de ver adquiera un conjunto de cualidades superior al de otros títulos suyos más reconocidos. Pero sobre todo, destacan en esa mirada sincera y a ras de tierra sobre unos personajes a los que comprende y respeta. De alguna manera, estoy convencido que la enseñanza y la técnica que brinda este telefilm, fue clave para el cambio de estilo que Cukor aplicó en la que sería su testamento cinematográfico: RICH AND FAMOUS (Ricas y famosas, 1981)

Calificación: 3

INVICTUS (2009, Clint Eastwood) Invictus

Nada mejor que evocar la catarsis que vivió España con el aún reciente triunfo en el último mundial de fútbol –que por unos días permitió olvidar al conjunto de la nación la tensión de una crisis galopante, e incluso desarrollar un sentimiento patriótico hasta entonces inusitado-, o la imagen de modernidad que proyectaron los juegos olímpicos de Barcelona 92, para entender la capacidad e influencia que el deporte podía y puede ofrecer como elemento generador de entusiasmos inusitados y emociones colectivas y transformadoras. Todo ello es mostrado con presteza en INVICTUS (2009), producción en la que se conjuga esta capacidad en el ser humano, combinando la plasmación cinematográfica de la misma, con el retrato entregado y emocionado hacia la figura del presidente sudafricano y posterior Premio Nóbel de la Paz Nelson Mandela, sin duda una de las personalidades más consensuadas y respetadas a la hora de representar sentimientos de igualdad y paz en la humanidad. Acercarse con admiración a la hora del retrato fílmico de un personaje al que se admira, entra de lleno en los vericuetos del biopic, aspecto este que el film de Eastwood asume sin esconderse en ninguno de sus aspectos. Por el contrario, abraza con nobleza las posibilidades que ofrece dicho subgénero, de la misma manera que en los años cuarenta lo podía plantear el gran Henry King con la hoy injustamente olvidada WILSON (1944).

La acción se inicia en la Sudáfrica de 1990. En su seno de produce la liberación de Mandela (Morgan Freeman), dentro de un país en el que el appartheid sigue dividiendo a una sociedad en la que la minoría blanca contempla con un recelo nada oculto, el reconocimiento de la preponderancia negra que supone la integración de nuestro protagonista. La película lo mostrará con presteza y a modo de metáfora en esos planos iniciales en los que el coche de Mandela discurre por una carretera en la que a sus lados se encuentran separados con verjas, representantes ambos de esas nuevas generaciones de ciudadanos a los que pronto pondrá en práctica su acción decidida basada en la paz, el perdón y la integración. De manera muy rápida, la película adentra su trazado desde el momento en el que el líder asume en 1994 de forma democrática la presidencia del país, sucediendo a Frederick De Clerk. Este acoge el cargo con aplomo y una cierta herencia británica, provocando el lógico rechazo de la minoría blanca -que en modo alguno están dispuestos a aceptar a un presidente negro-, y el creciente escepticismo de su pueblo, quien esperaban de él una mayor combatividad y defensa de sus derechos. Por el contrario, el nuevo mandatario hará valer desde el primer momento su voluntad de integración, readmitiendo a buena parte del personal del anterior presidente –todos ellos blancos, y de inequívocas tendencias racistas en torno a los negros-; se trata de una percepción que capta con acierto la cámara de Eastwood. La inequívoca intención del personaje, contará en la película con el apoyo de un Eastwood que proporciona a sus imágenes un tratamiento revestido por la serenidad. Más allá de ofrecer un título memorable, Eastwood prefiere –a mi juicio con notable acierto- narrar ese proceso con tranquilidad, tomándose su tiempo, y basándose en pequeñas miradas y gestos de complicidad con las personas que rodean al nuevo mandatario –al que llaman cariñosamente Madiva-. Cierto es que en ocasiones esta inclinación puede escorarse hacia un terreno algo sensiblero o carente de tintes dramáticos, pero nadie puede negar que dicha elección formal está plasmada con auténtica sabiduría. Eastwood narra como Dios –tampoco voy a descubrir nada con esta afirmación-. A través de esa sencillez hace creíble esta parábola que habla de la comprensión y la valoración del ser humano por encima de cualquier consideración exterior, que es plasmada en la película a través de la historia planteada entre Mandela y el capitán del equipo de rugby sudafricano, el blanco y rubio François Pienaar (Matt Damon). Una historia real que Eastwood transformó como guión para la gran pantalla a partir del libro de John Carlin, y que es mostrada con esa experiencia como narrador, logrando a través de esa aparente sensiblería acercar al espectador un relato que avanza a través de la imagen. Será un marco en el que los diálogos emergen como soporte de esa mirada a través de hechos pequeños, ofreciendo una visión que puede parecer para sus colaboradores la de un hombre senil que quizá no se ha acostumbrado a la libertad, y que de repente descubre el poder catalizador de las masas ejercido por la pasión por el deporte. Es por ello que intentará bajo todos los medios, convertir a la selección de rugby de su país, no solo como detonante para una nueva Sudáfrica, sino como elemento clave para la transformación de un pensamiento excluyente –por ambas partes, aunque más lógico de admitir por parte de los agraviados negros-, en otro integrador. A partir de dicho objetivo, la película se centra en ese proceso que se extenderá durante apenas un año, y en el que la intuición del veterano presidente supondrá una visión no entendida –ni compartida- por los que le rodean, pero que revelará el profundo conocimiento de los recovecos de la condición humana, adquirido en su larguísimo periodo de cautividad.

Dentro de dicho contexto, INVICTUS alberga no pocas virtudes. Una de ellas es la de haber ofrecer un relato caracterizado por su clasicismo, por saber “mirar” cara a cara a sus personajes, e incluso por elementos concretos, como pueden ser la magnífica manera que Eastwood filma los encuentros de rugby. Confieso a este respecto, que es la única película en la que se encuentren escenas de partidos de este deporte, que me ha permitido descubrir sus reglas de funcionamiento. El hecho de no utilizar planos cortos y, por el contrario, abordar dichas secuencias con una planificación de gran acierto, permite al espectador implicarse e incluso tomar partido con esa selección que en sus inicios provocan nuestro rechazo, no por la deficiencia de su juego, sino por representar aquello que podía provocar arrogancia y racismo. Sus poco más de dos horas discurren ante la retina con un admirable sentido de la progresión, como una auténtica lección cinematográfica, a la que hay que sumar la admirable aportación de un Morgan Freeman –también productor del film- que se apropia de la esencia de Mandela, perfilando uno de los trabajos más prodigiosos de su carrera, y confirmando que estamos ante uno de los grandes actores de nuestro tiempo. A partir de esos elementos primordiales, el realizador pone a prueba su capacidad para conmover –la secuencia en la que Pienaar visita la celda en la que Mandela estuvo encerrado, la utilización de los versos que ha compuesto el veterano dirigente (imprescindible escuchar la versión original)-. Sin embargo, hay algo que impide que su resultado alcance la altura que en sus mejores momentos parece apuntar. Con ello me refiero sobre todo a esa inclinación final hacia la vertiente de sensiblería que apuntan los últimos minutos del partido que otorgará la final al equipo sudafricano. El recurso algo innoble –e innecesario- al ralenti, que además rompe con la serenidad alcanzada en los minutos precedentes, haciendo parecer que de alguna manera nos retrotraemos al esteticismo de la olvidable CHARRIOTS OF FIRE (Carros de fuego, 1981. Hugh Hudson). Esa debilidad –que en algunos pasajes previos del film ha sido soslayada con habilidad-, tendrá su coronación con el diálogo de gratitud mutua mantenida por Mandela y el capitán sudafricano –emocionante aunque un tanto previsible-. Más atractivo resultará en ese fragmento, contemplar la astucia del presidente al salir al terreno de juego vistiendo el uniforme de su selección –con el doble mensaje que la misma conlleva; integración ante esos espectadores que aún mantienen el racismo latente, y distracción ante el imbatible rival neozelandés-.

Por último, en el debe de la película se encuentra la recurrencia al pétreo Matt Damon como oponente de un Freeman que domina la pantalla como quiere. Ni siquiera en aquellos planos en los que comparte protagonismo –haciendo buena la ecuación de que ante un gran intérprete se puede proteger e incluso inspirar al actor limitado o mediocre; como podía ejemplificar el duelo Ian McKellen y Brendan Fraser en GOODS AND MONSTERS (Dioses y monstruos, 1998. Bill Condon)-, Damon ofrece la intensidad y modulación que su personaje pide a gritos, lo cual sorprende que Eastwood lo haya elegido para protagonizar la posterior HEREAFTER (Más allá de la vida, 2010)

Calificación: 3

LEFT, RIGHT AND CENTRE (1959, Sidney Gilliat)

Poco a poco se va consolidando la posibilidad de recuperar parte del conjunto de títulos que forjaron la comedia británica durante la segunda mitad de la década de los cincuenta, demostrando que dicho género se extendió más allá de los límites conocidos por todos de los estudios Ealing, y comprobando que en ocasiones el nivel de las mismas no tenía nada que envidiar al de aquellas mitificada –unas veces con merecimiento, en otras no-, aunque siempre entrañable aportación al género. A partir de las premisas que emanaron desde la factoría que comandaba Michael Balcom, cierto es que se sentaron unas bases que, con un grado de acierto variable, pero por lo general superior al que se ha reconocido, tuvo su marco de expresión en aportaciones brindadas por los hermanos Boulting, Frank Launder, Sidney Gilliat, y actores como la irrepetible pléyade formada por Terry-Thomas, Alastair Sim, el joven Peter Sellers, Ian Carmichael… Fruto de aquella coyuntura fueron un nada desdeñable conjunto de sátiras de la vida política y social de la Inglaterra de finales de los cincuenta e inicios de los sesenta, de las cuales aparece este LEFT, RIGHT AND CENTRE, rodado en 1959 por Sidney Gilliat que, sin poder incluir entre los exponentes más afortunados de dicho enunciado, al menos merece una cierta remembranza, siquiera sea por la efectividad que muestra en sus mejores momentos, y el hecho de suponer un eslabón más de una corriente de la comedia, poco valorada hasta nuestros días.

Tras el inicio mostrado con una irónica voz en off, que nos detalla la “vivacidad” de la sociedad británica –impagable el detalle del trabajador que duerme con el periódico sobre su barriga, mientras la locución habla del sentido de la responsabilidad de los ingleses-, nos encontramos ante la emisión de un conocido concurso de la televisión inglesa de aquellos años. Uno de sus concursantes es el un tanto atolondrado y al mismo tiempo arrogante Robert Wilcot (Ian Carmichael), quien procedente de una misión en la Antártida, desde hace más de un año forma parte de la plantilla de dicho concurso, siendo seleccionado por su tío –Lord Wilcot (Alastair Sim)-, para presentarse como candidato por parte del partido conservador, en el escaño que se disputa en la localidad de Earndale. Por su parte, los laboristas aportarán a dicha contienda una candidata, la joven intelectual Stella Stocker (Patricia Bredin). Las casualidades permitirán que ambos candidatos viajen en el mismo tren e incluso mantengan una animada conversación, en la que Robert hablará más de la cuenta, ya que desconoce que se encuentra ante la que va a ser su opositora política. A partir de ese momento, se establecerá una sátira de alcance político, descrita con un notable sentido de la simetría argumental, y en el que quizá lo que más destaque sea el escepticismo que de detecta por parte del conjunto de la población. En cualquiera de sus pasajes y situaciones, podemos comprobar como el juego y la campaña electoral está desprovista de interés alguno para los ciudadanos de Earndale.

Pero a esa ausencia del más mínimo grado de pasión se unirá una circunstancia insólita, como es el descubrimiento repentino de una indeseada atracción amorosa entre Robert y Stella –adelantando con la formulación visual del mismo, aquel ridículo enamoramiento que formularían Tony y María en WEST SIDE STORY (Amor sin barreras, 1961. Robert Wise & Jerome Robbins)-. La sinceridad de sus sentimientos pondrá a prueba a los directores de campaña, quienes se aunarán por parte de uno u otro partido, para intentar evocar de forma conjunta que este inoportuno romance pueda frustrar el conjunto de la convocatoria electoral, en la que solo tiene la seguridad de ganar el veterano Lord Wilcot, que ha convertido su castillo en una auténtica feria visitable para todo tipo de públicos, y que no ha dudado en utilizar a su sobrino, sabiendo que con él el negocio en sus propiedades se encuentra asegurado.

Probablemente, para justificar la discreción que en última instancia se desprende del conjunto del film, habría que citar ante todo la ausencia de una especial inspiración en la realización, que lograra extraer las sugerencias que sí plantean Gilliat y Val Valentine –ambos en sus créditos como guionistas-. Una realización eficaz pero bastante plana, limita en cierto modo el bagaje de sugerencias que podrían emanar de su base argumental. Sin embargo, encontramos en el devenir de sus imágenes no pocos motivos de regocijo y sano divertimento. Es algo que manifestará esa inesperada presencia de un fantasma en la mansión de Lord Wilcot, siendo contemplado con horror por Robert, hasta descubrir como este ficha su trabajo, y es un individuo disfrazado de forma conveniente para provocar la ilusión en unos huéspedes que provienen de otro país, o la secuencia de ese mitin realizado de forma paralela por los dos candidatos en el exterior de una fábrica, que se convertirá en una lucha por ver quien puede gritar más alto. Es probable asimismo, que quizá el episodio más memorable de la función lo ofrezcan las secuencias desarrolladas en el interior del viejo laberinto, en donde finalmente los dos candidatos exteriorizarán su amor compartido ante la atónita mirada de sus asesores de campaña. La secuencia destaca por lograr plasmar ese elemento de incapacidad de huir del mismo, pero al mismo tiempo está construida con precisas formas cinematográficas, utilizando con un acierto muy especial el conjunto de motivos escultóricos que se situarán en un segundo término, aunque ayuden a dotar de una especial singularidad esa situación tan deseada, al tiempo que tan difícil de asumir por ambos.

A partir de ese momento, conservadores y laboristas seguirán en una lucha casi fratricida, acogida con merecido desapego por la población, uniéndose los dos jefes de campaña para intentar frenar la historia amorosa que se ha fraguado entre sus respectivos cabezas de lista. Será un intento vano, en la medida que marca aquel refrán que señala “del amor al odio hay un paso”. Buscando sus ayudas de cámara a esa modelo que se encuentra colada por Robert, mientras que se recupere al simplón novio que Stella mantenía desde pequeña. Al final, el planteamiento les saldrá rana, aunque sirva para que los dos respectivos novios se encuentren y prenda su amor entre ellos mismos, dejando ya el terreno libre para nuestros dos candidatos electorales. No contentos con ello, los oradores de primera fila que tenían previstos sendas fuerzas políticas se llegarán a intercambiar, demostrando la futilidad general que rige el pensamiento político –un aspecto bien presente en el español de nuestros días-. Una argucia final –la muerte accidental de Lord Wilcot – de cuyo suceso la película obvia con descuido su integración en la película, aportará un nuevo marco, ya que Robert se convertirá de forma automática en el nuevo Lord, facilitando la convocatoria de unos nuevos comicios. Mientras tanto, y tras la proclamación del candidato, Robert y Stella se han fundido en público en un largo abrazo, demostrando su deseo de iniciar una relación de amor permanente. Apenas el sirviente del anterior Lord anuncia la muerte de su señor, una hermosa panorámica ascendente nos muestra el disparo de fuegos artificiales. Un detalle mágico, concluyendo esta comedia aceptable pero irregular, que culminará de forma ingeniosa con la discusión que mantendrá –mientras discurren los títulos de crédito-, los jefes de campaña de las dos fuerzas en litigio. Una discusión amable en un primer momento, aunque poco a poco muestre su perfil más pendenciero, siempre sin perder en la misma una mirada irónica y divertida.

Es indudable que si Sidney Gilliat hubiera pisado más a fondo el acelerador a la hora de extraer un mayor interés narrativo a este divertido guión, nos encontraríamos con un resultado mucho más perdurable. Ello no evita reconocer que el que podemos contemplar tenga su limitado interés –en el mismo cabría destacar la ironía de sus diálogos-, aunque también en sus peores momentos ofrezca indicios de esa comedia chusca y sin interés, que poco a poco iría aumentando su presencia en la cinematografía británica.

Calificación: 2

SOYLENT GREEN (1973, Richard Fleischer) Cuando el destino nos alcance

A la hora de realizar una mirada más o menos rigurosa a la ciencia-ficción cinematográfica, estoy convencido que existirán no pocos títulos superiores en cualidades a SOYLENT GREEN (Cuando el destino nos alcance, 1973. Richard Fleischer). Muchos más aparecerán inferiores a la misma. Pero lo que no voy a poner en duda, es que quizá sea la referencia más clarividente cara a plantear la descripción de un futuro más o menos cercano de la humanidad. Aún haciendo sido realizado hace ya casi ya cuatro décadas, y pese a estar ambientado en el superpoblado New York del año 2022, lo cierto es que sus imágenes y el planteamiento que desprende la adaptación efectuada por Stanley R. Greenberg de la novela de Harry Harrison ofrece, gracias al tratamiento ofrecido por un ya curtido Richard Fleischer, ofrece una sensación de cotidianeidad tal, que con el paso de los años deja de lado esa previsible angustia ante el cercano futuro, permitiendo una sensación casi de serena inevitabilidad ante algo en lo que nos empeñamos en seguir mirando hacia otro lado. A saber; la destrucción creciente y progresiva de las fuentes naturales del planeta, combinada con la superpoblación del mismo.

SOYLENT GREEN se inicia con el montaje de una serie de fotografías que se retrotraen a los felices tiempos del siglo XIX en la Norteamérica rural, para ir avanzando de forma cada vez más sincopada a la caótica situación generada en el momento en que se desarrolla el film. New York se ha convertido en una ciudad inhóspita –excelente la recreación de esa contaminación convertida en un auténtico filtro a modo de niebla, a cargo del operador de fotografía Richard H. Kline-. En ella, y aún cuando muchos de sus habitantes se hacinan en los pasillos de los edificios, el detective Thorn (un muy efectivo Charlton Heston), vive en una modesta vivienda junto a su viejo amigo Sol Roth (Edward G. Robinson, en su memorable despedida del cine). Roth es un veterano componente de la policía, que añora lo que era la vida en la tierra en su juventud, lejos de la situación de carencia vivida en su vejez. Thorn será destinado a investigar la muerte –que se presume por un robo, pero que pronto se descubrirá como un asesinato- del acomodado William R. Simonson (Joseph Cotten), uno de los responsables de la multinacional Soylent, responsable de la realización de numerosos alimentos elaborados con plancton vegetal, muy buscados por parte de una población que sufre escaseces de alimentos. La investigación acercará a Thorn al “mobiliario” que contaba el asesinado, una joven llamada Shirl (Leigh Taylor-Young) que queda en la lujosa vivienda como “objeto” para aquel que lo habite. Poco a poco irá avanzando una investigación en la que percibirá estar indagando en un asunto serio, en la medida que el peligro se cierne tanto sobre él, como por aquellas personas que podrían indicarle pistas para esclarecer el crimen. Una orden de sus superiores le forzarán a interrumpir la investigación, aunque su instinto detectivesco le lleve a desobedecer las mismas, hasta llegar a una conclusión no por lógica menos aterradora.

Asumida en un periodo complejo en la obra de Fleischer, en donde coincidiendo con aquel periodo de desorientación del cine norteamericano filmó títulos de desigual interés, SOYLENT GREEN se inserta en ese contexto de producción de la ciencia-ficción de inicios de los setenta que, junto a títulos olvidables –LOGAN’S RUN (La fuga de Logan 1976. Michael Anderson)- propició otros atractivos como WESTWORLD (Almas de metal, 1973. Michael Crichton) o THE ANDROMEDA STRAIN (La amenaza de Andrómeda, 1971. Robert Wise). Se trataba de seguir el sendero de un perfil del género adulto, mostrando a través de sus diferentes propuestas, una visión revestida de amenaza ante los peligros de los avances incontrolados de la civilización. Es más que probable que de dicha corriente no surgiera ninguna obra cumbre, aunque cierto es que el título que nos ocupa debe insertarse entre las propuestas más valiosas de la misma. Sus virtudes residen de manera muy especial en el realismo que Flesicher confiere a su planteamiento, orillando de forma clara la incursión en el terreno de lo impresionable, para discurrir sobre todo en el terreno del cine policíaco, incorporando en él su planteamiento en un futuro más o menos cercano –ahora, por lógica, mucho más que en el momento en que esta se rodó-. Ese interés por acentuar en la credibilidad de sus imágenes, permitirá alcanzar un estado de cercanía, al que unos pocos apuntes descriptivos sobre la realidad de un New York superpoblado, resultan por completo eficaces. Y esa misma circunstancia, es la que permitirá asimismo que la relación establecida entre Thorn y Sol, además de mostrar una hermosa complicidad interpretativa entre Heston y Robinson, llega a emocionar al espectador cuando este último llora conmovido cuando su amigo y compañero le muestra un simple trozo de buey comestible, que ha sustraído en el reconocimiento del apartamento de Simonson. Esa vocación realista, esa apuesta por una ciencia – ficción revestida de terrible cotidianeidad, es sin duda la que ha permitido que su resultado aparezca no solo vigente tantos años después de su realización, sino que su discurso emerja quizá con un superior grado de inquietud que el de otras propuestas del género más prestigiadas.

No resulta novedoso señalar el acertado uso del formato panorámico por parte de Fleischer –fue uno de los primeros que se dio cuenta de sus posibilidades-, de la manera de crear encuadres de especial configuración –expresados sobre todo en las secuencias desarrolladas en el apartamento del asesinado, donde su estética futurista permite ese juego con los decorados-, en la manera tan simple y efectiva que expresa la existencia de esos dos mundos contrapuestos: el de las muchedumbres que se arremolina en donde pueden –hasta en el interior de una iglesia-, y el de los pocos privilegiados que pueden albergar una vivienda, teniendo como puente intermedio el limitado y tosco apartamento que aparece como refugio de los que podríamos denominar “funcionarios”. Ese mundo revestido de alienación tendrá su ejemplo más rotundo en la consideración de “mobiliario” de las mujeres que aparecen como amantes sumisas y decorativas de los hombres de clases privilegiadas –el personaje que encarna la mencionada Leigh Taylor-Young-. Todos estos rasgos conformarán una amalgama sin duda atractiva, en la que se inserta un sentido de la progresión interna impecable, aunque justo es reconocer que algunos de los elementos de su intriga policiaca aparecen un tanto formularios y carentes de garra –la relación de Thorn con su superior-. No importa. Pese a sus pequeñas grietas, SOYLENT GREEN emerge con la fuerza de la convicción de su discurso, alentada por una realización que sabe beber de sus propuestas. Cuando ambas líneas vectores convergen en un superior grado de inspiración, surgirán los momentos más inolvidables de esta atractiva película. Entre ellos, obvio es señalarlo, destaca el memorable episodio en el que Sol decide poner fin a su existencia, visitando “el lugar”; una inquietante premonición de lo que puede suceder en el futuro con nuestros mayores, en cuyo interior se ofrece el reencuentro con el pasado de nuestra naturaleza y lo más hermoso del arte –la presencia de la música clásica-. Será un fragmento extraordinario, hermosa despedida cinematográfica de uno de los más grandes actores que ha brindado el cine en su historia, e inicio de la conclusión en la investigación de Thorn. Seguirá a esa interminable sucesión de camiones que portan cuerpos cadavéricos, en teoría destinados a depósitos de residuos… hasta que alcance con ellos la solución al drama por el que Simonson decidió abandonar la existencia. Horrorizado por el descubrimiento y herido de bala por quienes le persiguen, la cámara de Fleischer cerrará el encuadre al brazo enérgico de Thorn, al grito desgarrador de “¡Tienen que saberlo!”. Será la conclusión de una película quizá no memorable, pero que a través de sus costuras nos plantea un futuro de inquietantes perfiles, al que el paso del tiempo desde que fuera realizada, no ha hecho más confirmar.

Calificación: 3

NOT OF THIS EARTH (1957. Roger Corman)

Si me preguntaran que es lo más valioso de NOT OF THIS EARTH (1957. Roger Corman), citaría sin dudar la fuerza de su poster, que emerge como uno de los iconos más valiosos de la cartelería del género. Puede ser que mencionar esta circunstancia pueda resultar hasta irónico, pero lo cito en la medida que refleja la realidad de esta discreta producción de la Allied Artists, que durante mucho tiempo ha sido definida como uno de los exponentes más mitificados de la aportación de Corman al contexto de la ciencia-ficción cinematográfica. No es de extrañar que ello suceda, en la medida que su obra está trufada de mediocridades e incluso propuestas infumables que filmó como un destajista, sin la más mínima intención de alcanzar algo más que un consumo rápido en el público juvenil adicto a los drive in de la época. De entre las mismas, siempre se han destacado tanto THE LITTLE SHOP OF HORRORS (1960) y la previa A BUCKED OF BLOOD (1959), consideradas –junto al título que nos ocupa- como un ejemplo de comedia negra inserta dentro del fantastique, en este caso mucho más difícil hasta la fecha de llegar hasta el público español –ninguna de ellas tuvo estreno comercial en nuestro país-. Con sinceridad, en ambos casos considero que nos encontramos ante películas que no sobrepasan la barrera de la medianía, aunque lograran todas ellas alcanzar un mínimo nivel, precisamente a través de su desvergonzada condición de productos rodados casi al margen del sistema. Esa circunstancia, es la que de alguna manera ejerce como factor generador de una relativa simpatía, permitiendo quizá de manera inesperada, que sus resultados devengan al menos simpáticos, aunque en un porcentaje mucho menos loable que el por mí muy valorado ciclo de adaptaciones de Allan Poe –que reconozco hoy día tiene pocos seguidores, que se le va a hacer-.

NOT OF THIS EARTH se separa un poco del carácter gamberro que caracterizaron los dos títulos posteriores antes citados, aunque en su propuesta se inserte un porcentaje de humor magnificado por muchos, que un servidor no termina de contemplar del todo, más allá de esa divertido envenenamiento que sufre la compañera alienígena del protagonista, al ser inyectada con sangre ¡de perro infectado por la rabia! Por el contrario, creo que la propuesta de Corman tiene su mayor virtud en la expresión visual que se manifiesta en los exteriores de Los Angeles, a través de la iluminación en contrastado blanco y negro –notable aportación de John J. Mescall-. Ejerciendo como uno más de los precedentes que poco después ofrecerían títulos como CARNIVAL OF SOULS (1962. Herk Harvey) y algunos otros, y que tendría quizá su exponente más mitificado en NIGHT OF THE LIVING DEAD (La noche de los muertos vivientes, 1968. George A. Romero), el film de Corman logra describir la visión sombría de un contexto urbano cómodo y vitalista, trasladando en sus imágenes –no dudo que de forma inconsciente-, una mirada malsana y sombría, que parece traducir un desconcierto existencial dentro de ese marco de aparente progreso.

Más allá de esta capacidad para manifestar un estado de ánimo inquietante, NOT OF THIS EARTH logra integrar en sus imágenes la débil base argumental ideada por el conocido Charles B. Griffith –junto a Mark Hanna-, para describir la andadura terrestre de un ser –Paul Brich (Paul Jonhson)- procedente del planeta Davana, enviado a la tierra de cara no solo a alimentarse de sangre, sino sobre todo investigar las posibilidades que nuestro planeta ofrece como posible base de alimentación para sus compañeros habitantes del lejano mundo. A partir de dicha anécdota, desarrollada en la ajustada duración de poco más de una hora, el film de Corman se despliega a través de una narración que destaca en su apuesta por la elipsis, y sobre todo por la acertada caracterización de su personaje protagonista –estupenda prestación de Paul Johnson-, siempre enfundado en unas grandes gafas ahumadas, escondiendo esos ojos blanquecinos que en algunos momentos utilizará para matar a aquellos terrícolas que le estorben en su camino –provocando de paso los momentos más ridículos de la función, al escenificar con torpeza dichos asesinatos-. No soy el primero en apreciarlo, pero no cabe duda que en la encarnación de este extraño vampiro alienígena queda expuesto un precedente del Ray Milland de la posterior X (El hombre con rayos x en los ojos, 1963). A su alrededor se describe una leve e insustancial trama argumental, puesta al servicio de las tribulaciones de este ser inquietante, eternamente vestido de traje y acompañado en todo momento por un maletín metálico, que se encuentra ayudado del extraño Jeremy Perrin (Jonathan Haze, acentuando en su interpretación un lado burlesco algo chirriante), un joven salido de la cárcel después de haber cometido algunos pequeños delitos. El inquietante enviado del espacio se hará ayudar también por una joven enfermera –Beverly Garland- que poco a poco irá adivinando los oscuros secretos que le rodean, hasta confluir en una catarsis de inquietante perspectiva, aunque en realidad limitada a un estéril planteamiento de suspense.

Dentro de ese marco de tanta simpleza como moderada efectividad, uno se queda de nuevo con el aire inquietante que destilan sobre todo las secuencias desarrolladas en exteriores urbanos, el acierto en la utilización de la elipsis –sobre todo en aquellas que muestran los asesinatos del alienígena de trazo humano-, o la secuencia en la que este se comunica con el representante de su planeta, por medio del receptáculo destinado a ese tipo de contacto –muy cercana en su plasmación por otra parte al cine más característico de Edward L. Wood-. Pero por encima de estas características, hay dos aspectos de la película que me parecen de notable interés, y que destacan dentro de la agradable discreción del conjunto. Uno de ellos es el episodio que relaciona al protagonista con otra enviada de su mismo planeta, que tendrá su inicio en una caseta de libros. Serán unos instantes revestidos de una particular atmósfera tenebrosa, acentuado por el contacto telepático entre ambos que se iniciará en la mencionada caseta, cuya cercanía con el cine noir es manifiesta. El otro rasgo lo supone el propio plano de clausura, donde el extraño happy end de la enfermera y su novio policía -comentando la desaparición final del alienígena-, sin dejar de provocar ese regusto inquietante con la presencia de un sustituto, que llegará casi a invadir la pantalla con su rostro. Con ello se cierra esta propuesta curiosa, moderadamente atractiva, de la que cabe destacar la impronta que le proporciona la banda sonora de Roman Vlad, y que se inicia con unos valiosos e insólitos títulos de crédito. Un elemento que se percibe –por lo inusual-, en esta producción tardía de la Allied Artists, que ejercería como caldo de cultivo a su muy cercana implicación a un ámbito más conocido –e irregular-; la American International Pictures.

Calificación: 2

THE VIRGINIAN (1929, Víctor Fleming) El virginiano

Si uno contempla THE VIRGINIAN (El virginiano, 1929. Víctor Fleming) con la intención de apreciar una película de interés, mucho me temo que la decepción será notoria. Sin embargo, si su mirada se centra en un interés más o menos arqueológico, sobre todo para comprobar las consecuencias que la irrupción del sonoro provocaron en el cine norteamericano, creo que su visionado proporcionará un relativo mayor interés. Y es que además de poder consignar el detalle de que esta producción de la Paramount supuso el debut en el cine sonoro de quien sería una de sus estrellas más legendarias –Gary Cooper- lo cierto es que su metraje nos muestra la manera con la que la irrupción de la palabra, pilló por completo con el pié cambiado a todos los estudios que en aquel momento detentaban la ya consolidada industria de Hollywood.

THE VIRGINIAN en realidad parte de un argumento bastante simple, relatando la pequeña historia de la relación amorosa que se establecerá entre el joven, primitivo y juicioso cowboy protagonista –encarnado por Cooper- y una joven maestra –Molly (Mary Brian)- trasladada desde el este del territorio norteamericano para desarrollar su profesión de maestra. La llegada de esta encenderá la sana rivalidad existente entre el protagonista y su estrecho amigo Steve (Richard Arlen), un joven no muy predispuesto a desarrollar su vida por el sendero del trabajo duro, que sucumbirá a la tentación de la llamada de un ladrón de ganado –Trampas (Walter Huston)-, para intentar con ello un rápido enriquecimiento. La sana competitividad entre el virginiano y Steve se verá acrecentada con la presencia de Mary –quien en principio se mostrará reacia hacia el primero y más cercana al segundo-. Al mismo tiempo, nuestro protagonista pillará a su mejor amigo robando y marcando a fuego ganado de forma fraudulenta, aunque la profunda amistad que le une al muchacho le impida denunciarlo, pese a advertirle por la peligrosidad de los derroteros por los que dirige su vida. Esta espiral delictiva de Steve no se verá menguada. Antes al contrario, promoverá y participará en el robo de un gran número de reses de ganado, haciendo discurrir a las mismas por un río para que no dejen huellas. Pese a todas estas prevenciones, este será detenido con otros tres de sus colaboradores en el robo -el jefe y otro de los componentes del grupo se fugarán al ver la cercanía de los hombres del virginiano-, siendo todos ellos ahorcados. Poco después nuestro protagonista será tiroteado por Trampas, quedando en las puertas de la muerte, y siendo cuidado por Mary. La muchacha intentará olvidar la crueldad que ha supuesto para ella la ejecución de Steve, en base al amor que siente por el virginiano, decidiendo casarse con ékl una vez pasado cierto tiempo. Sin embargo, en el mismo día de sus nupcias hará su aparición Trampas espoleando al futuro esposo, quien se verá en el dilema de atender al ruego de su novia de no responder a sus provocaciones, o por el contrario quedar como un cobarde ante la comunidad.

Como se puede comprobar, la génesis argumental de THE VIRGINIAN resulta bastante simple. Lo que desmerece de esta circunstancia es que dicha simpleza se extiende al pobre resultado cinematográfico que sus imágenes evidencian. Víctor Fleming nunca fue un director especialmente brillante ni capaz de articular en su cine el necesario ritmo, pero lo cierto es que en pocas muestras de su filmografía como en esta, esta limitación se ve ratificada por unas maneras narrativas tan morosas y tediosas. Y ello, a mi modo de ver, se debe al hecho de otorgar una importancia primordial a la introducción del elemento sonoro en su desarrollo. Carente de más mínimo soporte –supongo que sería un elemento que aún no se normalizado en la reciente producción parlante-, sus secuencias se caracterizan por una rigidez casi enervante, mientras que la incorporación de la dicción de sus actores se pone de manifiesto de forma pobre, con una declamación enfática de sus actores y un exceso de diálogos, poco habituales en el western. Esta circunstancia se extiende a la labor de sus intérpretes, todos ellos con notables resabios silentes, en el que cabría incluir a un actor muy poco después tan magnífico como Walter Huston, e incluso al jovencísimo Gary Cooper, quien demuestra aún demasiada inseguridad ante la pantalla. Sorprende, en este sentido, que el único intérprete que logra emerger de dicho conjunto, es el joven y apuesto Richard Arlen –que muy pronto había sido destronado por Cooper en el escalafón del estrellato de la Paramount, y que sin embargo encarna al noble y al mismo tiempo bravucón Steve con un magnetismo y una naturalidad pasmosa-. De hecho, a la hora de la verdad y al computar los aciertos del film, prácticamente nos hemos de quedar con el episodio en el que los ladrones de ganado son detenidos y la narración de su ejecución. Gracias a –en esos momentos sí- una adecuada planificación y montaje, y ayudado de forma especial a través del magnetismo mostrado por Arlen, en esos momentos la película parece despertar del letargo al que la someten buena parte de sus noventa minutos de duración. En ellos, abundarán los tiros disparados sin credibilidad, el hieratismo campará por los respetos, y la sensación de apergaminamiento invadirá esta película a la que la naftalina le ha impedido sobrevivir con un interés más que el meramente historicista, o el hecho de contemplar algunas secuencias de ganaderos, impregnadas de un inesperado aire documental. Como detalle curioso, la película tuvo su remake en 1946, de la mano de Stuart Gilmore y el protagonismo de Joel McCrea. Por raro que pueda parecer, su resultado fue incluso peor que este.

Calificación: 1’5

DAS INDISCHE GRABMAL ERSTEL TEIL / DIE SENDUNG DES YOGHI (1921, Joe May)

Hacía mucho tiempo que deseaba visionar el monumental díptico realizado por Joe May en 1921. Ese DAS INDISCHE GRABMAL ERSTEL TEIL / DIE SENDUNG DES YOGHI que si se recuerda de alguna manera, es por suponer la primera versión del díptico que Fritz Lang –autor del guion junto a su posterior esposa, Thea Von Harbou-, formularía en su retorno a Alemania a finales de los cincuenta. Un díptico que al estrenarse fue considerado fruto de la senilidad del cineasta, aunque con el paso de los años ha sido justamente reconocido como una de las cimas del cine de aventuras –tal y como pocos años antes sucedería con la en su momento maldita MOONFLEET (Los contrabandistas de Moonfleet, 1955)-. Dos eran los motivos esenciales que me empujaban a acceder a esta añeja producción. Uno de ellos contemplar los alicientes que la misma podía proporcionar –en la que se contó con el malestar del joven Lang por no haber sido él el elegido para filmarla-, y otro mi reconocida admiración hacia la figura de Joe May, oscurecida en su momento por su irregular andadura fílmica –de ser una primera figura en el cine silente alemán, pasó a firmar en su exilio norteamericano productos cercanos a la serie B-, en la que es probable tuvo bastante que ver el ascendente que –de forma justificada- fue alcanzando Lang en el contexto de dicha cinematografía. Desde mi admiración absoluta a la obra del autor de METROPOLIS (1927), considero que ello no es óbice para oscurecer otras aportaciones notables, como las que expresan la obra de May. Sin embargo, había un elemento -que no debía ser tal-, que me predisponía en contra; la extensa duración de la película –unas tres horas y media-, que en su estreno en las pantallas berlinesas se realizó por separado –la primera parte en octubre de 1921 y la segunda al mes siguiente-.

Hechas estas puntualizaciones, lo cierto es que degustar el conjunto de DAS INDISCHE… pese a los inconvenientes que les quiera esgrimir, ofrece un extraño placer. De antemano conviene señalar que la versión May de este díptico, se encuentra por debajo de la complejidad ofrecida por Lang casi treinta años después, no solo en el trazado de sus personajes, sino también en la concepción escenográfica de la propuesta, que ofrece cambios de importancia en su propia base argumental. Pero esas motivaciones no deben impedirnos disfrutar de este colosal espectáculo, en el que se demostraba por un lado la fuerza de la industria cinematográfica alemana de aquellos tiempos, al tiempo que las inclinaciones temáticas y estéticas del tandem Lang – Von Harbou, en las cuales incidiría el primero en buena parte de su obra silente. Heredada tal premisa a las manos de May, este logra trasladar a un proyecto de enormes proporciones un alcance íntimo y misterioso, lleno de una belleza basada en la deslumbrante escenografía magnificada por su gigantismo, pero también presente en secuencias desarrolladas en interiores, de las cuales May extrae una concepción pictórica, ya que el conjunto de la magna producción aparece trufado de planos fijos –eso si, dominados por un elegante montaje-, y en ella apenas detecté un par de leves panorámicas –ambas dirigidas al personaje de la prometida del arquitecto inglés.

DAS INDISCHE… se inicia con un prólogo que describe la tradición y los poderes de los yogis hindúes. Una casta que rige sus comportamientos por una extrema resistencia y disciplina, y que les permite emerger de las comunes leyes de la naturaleza. Esa circunstancia favorecerá a que en su primera mitad, el marajá de Bengala (Conrad Weidt), envíe a uno de sus servidores –Rami (Bernhardt Goetzke)- al que ha salvado recuperándole de una experiencia extrema de resistencia, para que se traslade utilizando sus poderes hasta Inglaterra, con el objetivo de convencer al arquitecto Herbert Rowland (Olaf Fonss) a que acepte la oferta de su soberano, y se traslade de manera repentina a la India, ejecutando la obra magna del maharajá; la tumba de una princesa hindú que mantiene encerrada, al serle infiel por su romance con un oficial británico –MacCallen (Paul Richter)-, para enterrarla en vida en el momento en el que el monumento funerario concluya en su obra. Estos minutos iniciales destacarán por su clima misterioso y evocador, recurriendo May con presteza al uso de sobreimpresiones que servirán para hacer creíbles los poderes sobrenaturales de Rami. Este se materializará al instante desde la India a la residencia del arquitecto, y no cejará de maniobrar para evitar que este contacte con su prometida –Irene (Mia May)-, cortando el acceso telefónico con ella, o incluso facilitando un cierto sabotaje en el vehículo en el que Irene va a encontrarse con su novio, intuyendo que este vive algún apuro. El misterioso viaje de Herbert no impedirá que su prometida le siga sin saber a ciencia cierta hacia donde se dirige, aunque para ello cuente con la intuición femenina, que le acercará a las lujosas dependencias del enigmático gobernante. Llegados a este punto, DAS INDISCHE… describirá una riqueza escenográfica asombrosa, que tendrá su máximo punto de esplendor al visualizar la llegada a la pequeña isla en la que este alberga su impresionante palacio. En unos tiempos donde la digitalización y las más avanzadas técnicas pueden permitirlo prácticamente todo en la pantalla, la majestuosidad que esgrimen estos tan lejanos elementos de producción siguen manteniéndose incólumes.

Y lo son por que no se quedan como un mero soporte impresionable para los públicos de la época, ya que con todas las puerilidades que se puedan observar, la magia y el encanto de DAS INDISCHE… sigue vigente casi nueve décadas después de su realización. Con un tempo quizá algo premioso para los modos actuales, aunque comprensibles para una historia que se desarrolla en la India, el espectador –al tiempo que los dos personajes extranjeros, que no podrán verse entre sí aun residiendo ambos en las mismas dependencias-, va impregnándose de la extraña lógica impuesta por un contexto exótico y dominado por unas costumbres milenarias, en las que la lógica occidental queda ausente, y en su lugar se imponen incluso rasgos primitivos dominados por la crueldad, centrados ante todo en el comportamiento despótico esgrimido por la máxima autoridad del territorio. Dentro de dichas coordenadas, May alcanzará un tempo adecuado, en una película  a la que deben mucho títulos posteriores como THE  MASK OF FU MANCHU (La máscara de Fu-Manchú, 1932. Charles Brabin) y tantos otros. El gancho del pulp y el serial estará presente en esta película, que en su primera mitad irá conciliando una estructura de acciones paralelas –heredadas del estilo de Griffith- que poco a poco irán estrechando su presencia, hasta culminar en la conclusión de esa primera mitad –de más larga duración que la segunda- en la que sus personajes se verán sometidos a una situación in extremis. De especial importancia será, en este sentido, el personaje del joven MacCallan –encarnado con acierto por el joven Richter, que pocos años después interpretaría de forma rotunda al mítico protagonista de DIE NIBELUNGEN (Los Nibelungos, 1924. Fritz Lang, en su primera mitad)-, que curiosamente es descrito como un ser arrogante y bravucón, capaz de provocar el propio peligro en torno a su persona al alardear de la conquista amorosa mantenida con la princesa. Será esta una historia, base de todo el conflicto dramático del film, que será mostrada en un breve flash-back, incidiendo en esa  extraña estructura narrativa que esgrimirá una producción que centra sus objetivos en el solemne y al mismo tiempo atractivo de sus imágenes.

No cabe duda que DAS INDISCHE… apuesta por el alcance bizarro de algunos de sus momentos más atractivos, como manifiestan los instantes del sacrificio de MacCallan, o aquellos momentos en los que se muestra la fantasmagórica leprosería que se sitúa en uno de los laterales del palacio –un aspecto este que Lang supo desarrollar con superior densidad e incluso alcance terrorífico- en su remake de los años cincuenta-. Sin embargo, es probable que el episodio más remarcable de esta valiosa película, sea aquel en el que el arquitecto británico visita la cámara secreta en la que se reúnen todos los yogis vegetando en condiciones de extrema austeridad, siendo tocado por uno de ellos, que se encuentra totalmente enterrado salvo por su cabeza, contagiándole la lepra. Un instante de auténtica pesadilla, dentro de una película que ofrecerá unos fragmentos finales –aquellos que se desarrollan en un puente colgante-, que no dudo fueron una de las fuentes de inspiración al Steven Spielberg de la saga de Indiana Jones, y que servirán como preludio para la conclusión del metraje. Será una escena de ascendencia casi mística, en la que avistaremos la tumba ya construida, mientras el arquitecto y su novia contemplen al maharajá humillado ante su puerta en acción de penitente.

Sin dejar de reconocer la superior valía que demostró Lang al volver a acercarse a un material que él manejó en sus orígenes, y sin ser una de las cumbres de Joe May, no cabe duda que DAS INDISCHE GRABMAL… debería ser siempre evocada y situada dentro de cualquier antología del cine de aventuras silente.

Calificación: 3