THE PHENIX CITY STORY (1955, Phil Karlson) El imperio del terror

Aunque resulta difícil hacer una valoración tan categórica, estoy dispuesto a afirmar que THE PHENIX CITY STORY (El imperio del terror, 1955) pueda ser la mejor de cuantas películas rodó el norteamericano Phil Karlson en su larga filmografía. Inserta en ese periodo de especial febrilidad de su obra, su resultado emerge empero sobre un conjunto de títulos magníficos, a partir de la voluntad demostrada por sus artífices –destaquemos entre ellos la aportación de Daniel Mainwaring y Crane Wilbur, este también en labores de investigación, como guionistas, la singularísima iluminación de Harry Neumann o el montaje de George White-. Con ellos y el equipo técnico y artístico presente en le proyecto, la Allied Artists logró apostar por una de las propuestas más singulares de un periodo ya casi tardío del cine noir, que en esta ocasión decidió de forma voluntaria huir de cualquier historia prefijada, y por contrario relatar un suceso real, vivido en la localidad que menciona el título original del film –no confundir con el Phoenix de Arizona que preludia PSYCHO (Psicosis, 1960. Alfred Hitchcock)-, situada en el estado de Alabama.

La voz en off de un ya establecido John Patterson (vigoroso Richard Kiley), nos describirá en sus primeros compases, la situación física y habitual de la ciudad de la que se  relata en “flash-back” la espiral de violencia que en un momento dado tuvo un insoportable clima de ebullución, al estallar las fuerza vivas de la ciudadanía en contra de las extorsiones, asesinatos y delitos concentrados en la denominada “Calle 14”, atestada de garitos de juego y todo tipo de actividades prohibidas. Este será el marco –mostrando de manera documental la dependencia incluso laboral de sus ciudadanos- en el que se irá relatando la creciente tensión vivida, hasta esos momentos sostenida de forma latente en la localidad. En THE PHENIX CITY… esta se iniciará con la conversación que mantendrá el capo de todos estos establecimientos –Rhett Thanner (ejemplar Edward Andrews, con posterioridad ligado a la comedia)- con el veterano abogado Albert L. Paterson (el siempre magnífico John McIntire). El último no aceptará situarse del lado de todos ellos, aunque en el pasado los defendiera puntualmente de algún caso. Al mismo tiempo tampoco quiere ligarse con un grupo de representantes ciudadanos que desean luchar para erradicar lo que con razón consideran una plaga para la población, A partir de ese momento, y sobre todo con la llegada de su hijo John, la localidad se sumergirá en un auténtico torbellino de horror cotidiano, con constantes y atroces asesinatos, ante los que la población poco podrá hacer, puesto que las fuerzas policiales se encuentran por completo sometidas a esta mafia local, e incluso el grupo reopositores a estos desatinos, tiene un elemento traidor en la figura de Jeb Basset (Allen Nourse), quien no dudará en trasmitir a Tanner las conclusiones y estrategias esgrimidas por sus supuestos compañeros.

A aquel espectador que más de medio siglo después de su realización, contemple por vez primera THE PHENIX CITY… estoy seguro que le impactará la personalidad propia que adquieren sus imágenes. Siendo comparable en sus logros a títulos de aquel periodo como el muy desconocido THE SOUND OF FURY (1950, Cyril Endfield), o KISS ME DEADLY (El beso mortal, 1955. Robert Aldrich), lo cierto es que la misma logra emerger por alcanzar un difícil grado de singularidad. Se trata de una cualidad que pronto advertirá el espectador, cuando de forma gradual –pero rápida- se vaya insertando una especial sensación de pathos, la realidad de una auténtica barricada de perdición, en el contexto de una ciudad tranquila que tiene todos los ingredientes para conservar su normalidad diaria. Sin embargo, ello no será así, y desde el instante en que Patterson hijo llegue allí para instalarse en el despacho de su padre, la espiral de violencia se irá acrecentando casi sin dar lugar a la tregua, dentro de esa sentencia no escrita pero conocida por todos, que señala que “violencia engendra a violencia”. Por momentos, esa tendencia casi paroxística quizá pueda parecer incluso un tanto infantil en su expresión… pero sin duda se revela con una contundencia tal, que diferencia ese estallido de furia de los modos violentos expresados en aquellos años por cineastas como Samuel Fuller o Joseph H. Lewis –todos ellos admirables y definidos por estilos complementarios pero contrapuestos. La singularidad de THE PHENIX… proviene en esa combinación de elementos documentales, en la oscuridad opresiva y casi sofocante que ofrece la iluminación en blanco y negro, sobre todo en sus secuencias de interiores –las subidas a escaleras y recintos cerrados-, y en esa sensación de absoluta impunidad en el crimen que constantemente ejecuta ese colectivo organizado de facinerosos que rodean los garitos de juego. Una espiral que no se detendrá al asesinar a la hija de Zeke Ward (James Edwards), uno de los operarios negros del garito que comanda Thanner –un instante destacado en el conocido documental realizado por Martin Scorsese, recorriendo la historia del cine USA, y en el que apenas importa que se lance a la calle una muñeca evidente simulando el cadáver, a la puerta de la vivienda de Patterson; el impacto es brutal-. A partir de esa tremenda provocación, que el entorno de Tanner han marcado como una “señal” para que desistan de su propósito de organizarse  las fuerzas vivas de la ciudad, el reguero ya jamás podrá detenerse. Se cometerá el asesinato del joven hijo de Gage –que tenía como chica a una de las empleadas de la casa de juego de Tanner- expresado en la pantalla de forma elíptica, lo que contribuirá a destacar en el espectador una sensación de desolación compartida con la que manifestará su padre, novia y el propio John en la ventanilla del hospital. Será todo ello el detonante –exonerando el crimen en un juicio con un jurado corrupto- para que el viejo Patterson, que hasta entonces no quería aceptar el compromiso de una lucha que parecía inútil contra esa organización, decida dar el paso adelante, provocando los recelos de los propietarios de la “Calle 14”. Y contra ello opondrán todas sus armas, boicoteando cualquier elemento que favorezca la candidatura del veterano abogado, dentro de un montaje de imágenes percutante y explosivo, digno de los fragmentos más coléricos del cine de Raoul Walsh. La ofensiva en contra de este –que mostrará incluso el atentado al hogar doméstico de una de las personalidades que lo apoyan, mientras se encuentran viendo a su padre y esposo ante la televisión- llegará hasta la propia jornada electoral, en donde los esbirros de Tanner no dudarán en agredir a los posibles votantes de Patterson e incluso coaccionar a otros poniendo a sus mujeres en la puerta de los colegios electorales. Puede ser que esa breve secuencia, considerada en sí misma, aparezca con un cierto alcance caricaturesco o excesivo, pero justo es reconocer que obedece a esa terrible lógica interna que preside un título único dentro del cine noir de aquel tiempo, aunque se encuentre emparentado con otros como DEADLY IS MY FEMALE / GUN CRAZY (El demonio de las armas, 1950. Joseph H. Lewis) o el antes citado KISS ME DEADLY.

Contra todo pronóstico, y pese al escaso margen de mil votos, la candidatura del veterano abogado logrará salir adelante, debido sobre todo al descuido –o ausencia de suficiente infraestructura- de los esbirros que controlan la temida “calle del pecado”-. Pese a su serenidad, Patterson intuye que su fin está cercano, aunque en su fuero interno sepa que su próxima muerte pueda servir como punto de inflexión para la necesaria regeneración de la zona. La plasmación visual del asesinato de Patterson será aterradora, dominada por la oscuridad de la noche, el uso de las sombras, el primer plano de este ensangrentado y caminando ya casi cadáver, o los gritos horrorizados de la joven Ellie (Kathryn Grant) –la novia de Gage, quien desde el momento de su asesinato se sumó a la cruzada contra Tanner, transmitiendo información desde su trabajo en el negocio de este-. A partir de la muerte de Patterson, se producirá la disquisición moral alentada por una población que no duda en clamar venganza. Y es a partir de ese momento, cuando THE PHENIX… se desmarca de las tesis pesimistas –y, por ello, más creíbles- que unos años antes asumía el ya citado THE SOUND OF FURY, inclinándose por una visión positiva de la acción y la fuerza de la comunidad, así como el respeto de las leyes. Pero no por ello sus imágenes dejarán de descender a un abismo de horror y catarsis en la violencia, que marcará el asesinato de Ellie –merced a la traición que ofrece el despreciable Jeb Bassett (Allen Nourse)-, la paliza que se produce en el lugar donde esta es localizada –la modesta vivienda de Zeke y su esposa-, o la lucha casi hasta la muerte de un exasperado John contra Tanner, secuencias todas ellas que sin lugar a duda se pueden destacar entre las más violentas del cine USA de aquella década. No era habitual, pese a encontrarnos en un periodo cinematográfico marcado por dichas características dentro de su género, encontrarse con episodios tan descarnados, tan a flor de piel, como los que presentan la parte final de la película, adquiriendo una contundencia tal que nos retrotrae a aquellas que se desarrollaron en “El Valle de la Muerte” de la lejana y admirable GREED (Avaricia, 1924. Erich Von Strohëim). Solo por esos minutos en los que cualquier asidero racional e incluso ético parece desvanecerse, en esa pelea en las orillas del río entre el hijo de Patterson y el magnate del lado oscuro de Phenix, el film de Karlson debería engrosar cualquier antología del cine policíaco – social que se precie. La virtud de esa conclusión paroxística –que asemeja el título que nos ocupa al planteado por Don Siegel en THE INVASION OF THE BODY SNATCHER (La invasión de los ladrones de cuerpos, 1956. Don Siegel) –no debe ser casualidad la cercanía en el tiempo de ambas y la presencia de Mainbaring en ambas-, es que se sitúa como conclusión a una película que discurre con un extraordinario sentido de la progresión dramática, que nos permite incluso disculpar la aparentemente superficial presencia de esa canción que se inserta en sus primeros minutos. No importa. Es uno de los pequeños lunares que se puede esgrimir a una de las más rotundas singularidades que brindó el cine policial de su tiempo. Un film provisto de una dureza casi mineral en algunos de sus tramos, y que al tiempo que mostrar quizá como ningún otro título de su filmografía, la manera en la que Phil Karlson expresaba la violencia, logra hacer creíble esa dualidad existente en el ser humano, capaz de lo mejor y lo peor incluso dentro de un contexto en el que se daban todos los elementos para poner en práctica la normalidad cotidiana. En definitiva, una nueva manera de poner en evidencia las grietas de una sociedad que en aquellos tiempos vivía en carne propia las consecuencias de la “Caza de Brujas” maccarthysta.

Calificación: 4

DOUBLE DYNAMITE (1951, Irving Cummings) Don dólar

No estaban en su mejor momento los senderos de la comedia norteamericana a principio de la década de los cincuenta. El género se situaba en una especie de tierra de nadie en el que pese a la labor de veteranos especialistas del género –aunque no fuera su periodo más brillante-, aún no habían dado paso a la nueva generación de realizadores que tomarían el relevo a uno de las vertientes más admirables que brindó el cine norteamericano. Es por ello que, dentro de su corto alcance, no deja de resultar grato encontrarse con una comedia tan simpática como DOUBLE DYNAMITE (Don dólar, 1951. Irving Cummings) Mezcla de film familiar y navideño, aspectos de slapstick y ciertos ecos edulcorados del cine de Capra y Preston Sturges, la producción de la R.K.O. ofrece un resultado modesto pero estimulante, quizá debido a esa combinación de elementos, orquestados por el generalmente anodino Cummings, en el último título de su olvidable y prolífica carrera. Un título de escueta duración, que combina la presencia de canciones, la insólita prestación de su trío protagonista –que se revela bastante eficaz-, o ciertos intentos de humor absurdo en sus diálogos –que parecen preludiar el Frank Tashlin primerizo; la alusión de la descripción del policía al presunto ladrón, diciendo que “se parece a Frank Sinatra”-.

Como si obedeciera a una especie de remake inconfesado de CHRISTMAS IN JULY (Navidades en julio, 1940. Preston Sturges), DOUBLE DYNAMITE se inicia –con un ágil juego de cámara- en el interior de la oficina bancaria que dirige el deshumanizado J. L. McKissack (Harry Hayden). En sus primeros instantes comprobaremos la relación que mantienen dos de sus modestos empleados. Se trata del joven e idealista Johnny Dalton (Frank Sinatra) y Mibs Goodhue (Jane Russell). Pese a esa capacidad fabuladora, Dalton no puede aceptar la propuesta de su novia de casarse con él, debido al escaso sueldo que ambos ganan. Pese a que solicita un anticipo a su jefe, estos se han de conformar con sobrellevar una vida sin un futuro halagüeño. Pero de manera inesperada –y pese a que ha desoído los consejos que le formula su amigo, el camarero Emile J. Keck (Groucho Marx), de que atraque la oficina-, este se verá sonreído por la fortuna, al defender a un hombre de la paliza de dos matones. El agredido resultará ser Bookie (impagable Nestor Paiva), un auténtico capo de las apuestas, quien en gratitud a la ayuda recibida le obsequiará con mil dólares. Al negarse este a aceptarlos, el poco recomendable personaje irá invirtiendo su dinero, hasta lograr multiplicarlos por la increíble cantidad de sesenta mil dólares. Completamente sobrepasado por esa repentina fortuna que le abriría las puertas al modo de vida que le propone su novia, Johnny no dudará en comprar un nuevo coche e incluso un abrigo de visión a Mibs. Con lo que no se topará es con el hecho de que de forma paralela se produzca en la oficina bancaria un desfalco de setenta y cinco mil dólares. Pese a no ser culpable de tal situación, las evidencias que irá dejando le harán acreedor de sospechas generalizadas, sobre todo por parte de su propia novia. Para ello pedirá la ayuda de Emil, quien con su particular visión de las cosas esclarecerá el embrollo…, no sin antes haberlo complicado más si cabe.

Rodada en 1948, y retenida por la arbitraria decisión de Howard Hughes hasta su estreno en 1951 –al parecer por las desavenencias entre este y el ligón Frank Sinatra-, lo cierto es que DOUBLE DYNAMITE puede tener en principio todas las papeletas para erigirse en un fracaso estrepitoso. Algo que de lo que poco a poco logra evadirse, hasta convertirse en una de esas piezas menores que el género brindó en aquellos años –como en otro sentido podría ejemplificar CHAMPAGNE FOR CAESAR (1950. Richard W. Whorf)-, que con el paso del tiempo han logrado mantener su cierto caudal de virtudes. Y el mérito de ello se debe a esa arriesgada combinación de protagonistas –que muchos críticos de la época destacaron como un enorme miscasting, apreciación que no comparto-, una dirección bastante ágil, aunque no a la altura de lo alcanzado por los grandes nombres del género, y también, y en una medida no poco destacada, la aportación como guionista de Melville Shavelson, años después especializado como realizador del género aunque, justo es reconocerlo, con resultados poco alentadores, y por lo general escorados hacia la comedia rosa –recuerdo con horror su A NEW KIND OF LOVE (Samantha, 1963), aunque con mayor agrado la previa ON THE DOUBLE (Plan 402, 1961)-. Y es que, entre líneas, y aunque su planteamiento no suponga un derroche de originalidad, cierto es que la película logra articular en voz baja una reflexión nada baladí sobre la fugacidad de la riqueza. Esa seguridad económica que, de llegar de forma inesperada, no ha de provocar más que situaciones embarazosas, debidas sobre todo a una falta de costumbre o planificación. Un dinero además que te puede permitir ser perseguido por alguien del que se esconden ocultas intenciones, y un dinero, en fin, que puede al final ser recuperado por esa hacienda norteamericana siempre acechante. Estas y otras divertidas situaciones, tendrán lugar en esta entrañable comedia, que desde la virtud de su modestia logra articular momentos muy divertidos. Secuencias que van desde la conversión de Emil en un inesperado millonario instalado en la suite de un hotel, haciendo una vida propia de su nuevo rango, el divertido retrato que se efectúa del veterano propietario de la taberna en la que trabaja –es un decir- Emil, que siempre se verá puenteado por las constantes deserciones del díscolo camarero, o las estratagemas que realiza de nuevo el camarero convertido en millonario, logrando con su falsa condición investigar la realidad de ese pretendido desfalco, y logrando al final la destitución de McKissack quien –en un detalle genial- se verá abocado a asumir la plaza de camarero que ha dejado vacante Emil, cuando se marcha con los dos novios a vivir una nueva vida.

Amable y carente de grandes pretensiones, DOUBLE DYNAMITE es, sin duda, un sano entretenimiento, además de permitir contemplar uno de los roles más atractivos de Groucho Marx al margen del resto de sus hermanos. Como detalle curioso, convendría citar la presencia de Don Maguire, posterior guionista y director de comedias, interpretando en la película al arrogante y estúpido hijo del magnate del banco, ejerciendo como eterno y frustrado aspirante de la atención de Mibs.

Calificación: 2’5

CARRIERS (2009, Alex & David Pastor) Infectados

Pocos días después de haber visto 30 DAYS FO NIGHT (30 días de oscuridad, 2007. David Slade), acercarse a CARRIERS (Infectados, 2009. Alex & David Pastor) supone por un lado reencontrarse con las maneras renovadas que el cine norteamericano tiene de plantearse el espíritu de la antigua y nunca suficientemente añorada serie B. En el título que comentamos, esta semejanza la entroncaría con ese subgénero de cine “apocalíptico” que tuvo su mayor efervescencia en el Hollywood de los cincuenta y primeros sesenta, con propuesta que van de la mediocre PANIC IN YEAR ZERO! (Pánico infinito, 1962. Ray Milland) –con la que mantiene no pocos elementos de contacto-, a las más atractivas ON THE BEACH (La hora final, 1959. Stanley Kramer) o la apenas conocida THE WORLD, THE FLESH AND THE DEVIL (1959, Ranald MacDougall)-. Con todas ellas comparte además un elemento colateral; el de suponer un exponente cinematográfico ligado a un periodo concreto. En el de los referentes citados, estos se enclavan en un marco de paranoia colectiva conocido por todos, que incluso se prolongaría en títulos como FAIL-SAFE (Punto límite, 1964. Sidney Lumet) –sin tener que recurrir al excelente y satírico DR. STRANGELOVE OR: HOW I LEARNED TO STOP WORRYING TO STOP THE BOMB (¿Teléfono rojo?, volamos hacia Moscú, 1964. Stanley Kubrick)-, en el que supone el debut de los catalanes hermanos Pastor, queda claro que su contenido se entronca con ese trauma aún no superado de la sociedad norteamericana, mostrando de manera intrínseca su desamparo tras los atentados del 11S. No importa que esa sensación de vulnerabilidad se plantee, como sucede en esta ocasión, a través de una historia que narra un argumento –también planteado por los dos cineastas-, alejado en primera instancia del marco sociológico vivido. Lo relevante es que dicho sentimiento se transmita a través de un relato sencillo, siempre eficaz, incorporado dentro de una duración ajustada –otra vez el espíritu de la serie B- que impide el menor bache de ritmo, sin necesitar recurrir a estrellas que encarezcan su producción –otra cuestión es que desde el momento de su filmación, Chris Pine haya elevado su status tras el éxito de STAR TREK (2009, J. J. Abrahams)-, incorporando un sentido de la progresión y el detalle narrativo, provisto de casi asombrosa eficacia.

Tras la breve visión de una lejana filmación familiar, un brusco cambio de imagen nos incorpora –mediante una ingeniosa traslación visual- al recorrido de un vehículo –cuyas características y modos podrían hacérnoslo describir tripulado por un grupo de gamberros-, a través de las carreteras desérticas de un indeterminado paraje rural norteamericano. La normalidad absoluta nos introducirá a sus cuatro tripulantes, quienes escuchan a toda marcha la radio. Se trata de Brian (Chris Pine), su novia Bobby (Piper Perabo), el hermano del primero, Danny (Lou Taylor Pucci) y la compañera de este último, Kete (Emily VanCamp). Muy pronto, la normalidad de este desplazamiento se verá interrumpida, al advertir el espectador que se encuentra ante un grupo de  supervivientes de una supuesta pandemia que ha asolado la humanidad. Los cuatro protagonistas se encontrarán con un coche que conduce su dueño Frank Holloway (Chris Melony), un padre desesperado que solo desea que su hija infectada pueda lograr recuperarse. Pese a las reticencias del grupo comandado por Brian –que ha marcado unas normas para intentar que puedan sobrevivir y no verse envueltos en una infección de consecuencias mortales, ocuparán finalmente el vehículo de Holloway, separando una zona con plásticos para evitar contraer la infección. Todos acudirán a una ciudad casi desierta, en donde dejarán al padre y la niña abocados a una muerte inevitable, siguiendo su singladura. Esta se verá plagada de diversos episodios y situaciones, que poco a poco mermarán a sus componentes, hasta llegar a un punto de llegada, en donde la esperanza y el nihilismo se darán de la mano de forma tan natural como estremecedora.

CARRIERS supone, ante todo, un ejemplo casi modélico de lo que podríamos denominar un “ejercicio de estilo”. Los dos jóvenes cineastas se plantean con un gran sentido cinematográfico un escenario cercano, creíble, pero al mismo tiempo dominado por la abstracción. En sus imágenes no nos importará que apenas se ofrezcan datos de lo que ha sufrido el resto de la humanidad –es algo que se da por supuesto-. Lo que realmente interesa a sus artífices es interesar al espectador en el trazado de los escasos caracteres que pueblan la función, logrando el auténtico milagro de transformar en inquietantes, elementos, lugares y situaciones que tienen todos los visos de la más absoluta normalidad. Estamos muy lejos de las iluminaciones sombrías y numinosos puestas en práctica en los lejanos años cuarenta, por maestros de la luz como Nicholas Musuraca o John Alton. El horror, la sensación de soledad y vacío más absoluto, se adueña de la película prácticamente desde sus comienzos. Y todo ello se producirá a través de la inteligente disposición de elementos y situaciones planteadas por el tandem de cineastas –a quienes auguro un futuro más que prometedor-. El hecho de encontrarnos con lugares desiertos –algo por otro lado bastante fácil de lograr a nivel de producción-, es transformado con algo más que habilidad en lugares amenazadores en su propia solitaria condición, haciendo patente ese grado casi físico de la ausencia de vida humana. Será algo que se explotará con notable habilidad, creando un clima de suspense a partir de la inclusión de pequeños detalles, que en su grado de acierto lograrán no solo informar al espectador… sino sobre todo introducir aspectos que hagan progresar el relato. Sin tener que recurrir a efectismos innecesarios, los hermanos Pastor demuestran talento a la hora de aportar matices de guión y realización, articulando un conjunto en el que la simple presencia de unos carteles de papel en las paredes señalando que un camión de basura contiene despojos humanos, provoca un elemento de inquietud. A lo largo del metraje serán numerosos los ejemplos que inciden en esta vertiente, incluyendo incluso algunos instantes en donde esa visión por el detalle malsano y cotidiano, dejará paso a otro tipo de composiciones más elaboradas, que quizá por su singularidad ocasionen un efecto perturbador –me refiero en concreto, a la secuencia de este hospital de aspecto casi fantasmal, en el que se describe una tenebrosa sucesión de camas rodeadas por plásticos en una extraña semipenumbra-. Pero a lo largo del metraje, CARRIERS ofrece numerosos motivos para la reflexión; la duda del bagaje cultural y ético del ser humano en una situación límite –el asesinato de las dos mujeres con las que se topan en otro coche-, la inutilidad del consuelo religioso, la importancia incluso de la supervivencia sobre la del ser que quieres –el abandono de Bobby por parte de su propio novio, y el de Brian de manos de Danny-… Son matices que se encuentran expresados con justeza en una película que funciona a varios niveles, y en la que incluso la utilización de la en ocasiones molesta cámara en mano funciona con eficacia. Sin embargo, poco a poco este recurso irá haciéndose más mesurado, dando paso a una planificación más contemplativa, que parece rendirse ante la evidencia de la desoladora realidad que sufren nuestros protagonistas. La inclusión de episodios intercalados de manera adecuada; la visita a ese complejo residencial en el que se introducirá un aparentemente innecesario apunte relajado con el juego en un campo de golf –permitiendo esa rotura de cristales que nos mostrará los medicamentos y utillajes que se encuentran en su interior-, o la posterior introducción de Danny en una vivienda –permitiendo detalles tan inquietantes como el encuentro con un cadáver o, sobre todo, el terrible episodio que sucede a continuación, que nos mostrará la acción del perro de la casa y el ataque que intentará ante este-, demuestran la capacidad de sus cineastas para ofrecer un relato en el que ese elemento pavoroso nunca deja de estar presente, por más que sus secuencias se planteen por lo general en marcos y situaciones cotidianas. Momentos como el último encuentro entre Brian (estupendo Chris Pine) y Danny, o la sensación de fragilidad existencial que plantean sus instantes finales, contribuyen a redondear un conjunto si no admirable, sí  bastante destacable dentro de ese subgénero localizado en el seno del cine norteamericano, y que una vez más ha servido para integrar en su seno a dos de nuestros jóvenes cineastas.

Calificación: 3

30 DAYS OF NIGHT (2007, David Slade) 30 días de oscuridad

Cuando la mitología vampírica ha legado a lo largo del cine tantos exponentes –buenos y menos buenos, renovadores y arquetípicos, complejos y desvergonzados-, podría decirse que resulta complejo aproximarse a su mundo con un mínimo de originalidad, aunque como en cualquier otra temática, el empeño en lograr un cierto grado de valía pueda ser más asequible. En buena medida, aportaciones como las que hace años propusieron el brillante Neil Jordan de INTERVIEW WITH THE VAMPIRE: THE VAMPIRE CHRONICLES (Entrevista con el vampiro, 1994. Neil Jordan), incluso en menor medida el Michael Rymer de QUEEN OF THE DAMNED (La reina de los condenados, 2002), o el quizá un tanto sobrevalorado John Carpenter de VAMPIRES (Vampiros, de John Carpenter, 1998. John Carpenter) son ejemplos relativamente cercanos de la posibilidad de engrosar el mundo tenebroso de la figura del vampiro, más allá de la inefable presencia de la saga TWILIGHT (Crepúsculo, 2008. Catherine Hardwicke). Dentro del primero de los enunciados, justo será incluir la modesta pero atractiva 30 DAYS OF NIGHT (30 días de oscuridad, 2007), realizada por David Slade –artífice también de la curiosa y HARD CANDY (2005)- quien, miren ustedes por donde, pocos años después se haría cargo de una de las secuelas de la mencionada serie destinada a los públicos teenagers de nuestros días. Siendo como es bastante probable que la referencia que marca esta película, fuera la que pudo servir de base para elegir a Slade como director de orquesta de un exponente más de una saga destinada a “hacer taquilla” entre las féminas, lo cierto es que la película que comentamos  posee de entrada ese aliento cercano a la antañona serie B, que en buena medida se manifiesta en un marco único y casi opresivo en el que se encierra su acción.

Una acción que se centra en Barrow, un pequeño pueblo de Alaska, conocido por ser el más cercano al polo norte con que cuenta Estados Unidos. En dicha localidad cada año se produce la circunstancia de que durante un mes se impone la más absoluta tiniebla, sin que en ella emerja un solo rayo de sol. Pese a que sus lugareños están acostumbrados tanto a esta reiterada eventualidad, como a las propias extremas temperaturas que viven, otros no dudan en abandonar aquel entorno durante este periodo. Es algo que a punto estará de reiterar la joven Stella (Melissa George), la esposa del joven sheriff de la población, Eben Oleson (Josh Hartnett). Stella se encuentra en crisis sentimental con su esposo, quien sabe controlar y llevar su mando por la tranquila localidad, conociendo casi a la perfección la psicología de sus vecinos. Sin embargo, la llegada de ese largo periodo de tinieblas propiciará que aquel enclave hasta entonces pacífico, se vea sometido a una auténtica estela de terror. Lo protagonizará con la llegada de unos extraños seres que irán minando de forma trágica la población, asesinándolos e implantando una inusual raza de vampiros. Poco a poco, sus cada vez más diezmados habitantes irán agrupándose en torno a la figura de Eben, intentando sobrellevar la incesante amenaza de los no muertos, marcando su supervivencia al esconderse de ellos mientras que van pasando las jornadas de incesante tiniebla.

30 DAYS… se basa en la novela gráfica de Steve Niles y Ben Templesmith, y destaca por la sequedad con la que describe la severa y oscura cotidianeidad de la localidad en la que se desarrollará la acción. Ese pequeño poblado, que parece fruto de una actualización de las descripciones del mundo literario de Eugene O’Neill, en el que todos sus habitantes parecen conocerse –brillante el detalle de la multa que Eben impone a uno de sus vecinos más extraños, que realiza casi como terapia psicológica-. También el joven protagonista –al cual la elección del pétreo Hartnett no supone precisamente su decisión más afortunada- vivirá en esos instantes una crisis emocional con su esposa. Serán todo ellos elementos de interés que servirán para ofrecer un trasfondo dramático de suficiente calado, insertando una terrorífica situación que en muchas ocasiones nos remite al cine del John Carpenter más solvente. A partir de esta premisa, el film de Slade a mi modo de ver destaca mucho más en los momentos en los que se logra hacer física esa sensación opresiva, en la que no importa si sus supervivientes se esconden en un ático, o la sensación de peligro se extiende en las diversas escaramuzas que tienen lugar en esos exteriores de interminable nocturnidad. Será un escenario sombrío y siniestro, con mucha mayor vigencia en el conjunto en el relato, que aquellas otras secuencias dominadas por una planificación centrada en planos cortos, destinadas a describir los ataques de los vampiros. Seres por otra parte en los que no se incidirá demasiado en su origen –a mi modo de ver un acierto-, pero de los que se destacará la capacidad que tienen de aprovechar ese cotidiano hecho atmosférico, para poder seguir con sus bárbaros métodos de actuación, sin tener que ocultarse por un largo espacio temporal. En un momento determinado, el jefe de todos ellos –Marlow (poderoso Danny Huston)-, invocará incluso a la negación divina de una de sus víctimas, al pronunciarle la sentencia que, antes de aniquilarla, le llevará a decirle “No hay Dios”.

Así pues, entre ese juego claustrofóbico que, a la postre emergerá como lo más sólido del relato, esa voluntad de abstracción que marca el mismo, el servilismo visual a modas narrativas que rompen un poco el empaque del conjunto, la arbitrariedad con la que se efectúa la traslación de los días que sobrelleva la acción –quizá hubiera permitido una mayor credibilidad si esta se hubiera concretado en pocos días; las traslaciones temporales me resultan poco creíbles y restan intensidad a la unidad de la función-, formulan esta curiosa aportación al cine de vampiros que, entremezclado con su servilismo al género de acción que pueden representar exponentes como RESIDENT EVIL (2002, Paul W. S. Anderson) o UNDERWORLD (2003, Len Wiseman) y su interminable descendencia, ofrece 30 DAYS OF NIGHT. Una película que tiene el acierto de culminar su metraje con una pincelada de alcance fatalista y romántico, quizá carente de una superior intensidad, pero a la que no se le puede negar una cierta garra.

Calificación: 2’5

SUMMERTIME (1955, David Lean) Locuras de verano

Cuando David Lean asume la realización de SUMMERTIME (Locuras de verano, 1955), acababa de filmar una de sus obras más atractivas y menos reivindicadas –HOBSON’S CHOICE (El déspota, 1954)-, y estaba a punto de acometer la primera de las superproducciones que marcarían el posterior devenir de su no muy extensa filmografía –me refiero a THE BRIDGE ON THE RIVER KWAI (El puente sobre el río Kwai, 1957)-. Como buen esteta, Lean no se resistió a sucumbir a una de las modas –y no lo digo en sentido peyorativo-, que asumía el cine lleno de transformaciones industriales de mediada la década de los cincuenta. Me refiero con ello al numeroso conjunto de producción que acogía títulos basados en su efecto dramático a través del contraste de culturas que centraba el viaje de unos protagonistas a ámbitos exóticos, propicios tanto para la reflexión y la transformación de sus personajes –en el sentido más noble-, como para propiciar un recorrido visual de marcado carácter turístico –su vertiente más comercial y prescindible-. Ni que decir tiene que tal tendencia ya se había formulado en épocas precedentes, pero tuvo un especial acomodo en el contexto de una cinematografía que utilizaba las posibilidades del color, la facilidad de rodajes en países extranjeros y también una marcada tendencia por el exotismo que en sus mejores exponentes –THE RIVER (El río, 1951. Jean Renoir)- podía entroncar a la esencia del cineasta, en otros –LOVE IS A MANY-SPLENDORED THING (La colina del adiós, 1955. Henry King)- abría la posibilidad de prolongar los rasgos de una marcada personalidad, mientras que finalmente supuso el principio del fin de un cineasta tan interesante como Jean Negulesco. En medio de dicha corriente, no puede decirse que Lean alcanzara con el título que nos ocupa ninguna de las cimas de su cine. De hecho se la suele considerar una de sus obras más endebles, aunque uno quizá sea un poco más benévolo en su valoración, quizá pensando en la obra del británico sin tanto apasionamiento con el que esgrimen sus acérrimos defensores, aunque tampoco sin la superioridad con la que hasta hace poco se despachaba su obra. Reconozco, en este sentido, que su obra me parece más atractiva cuando esta se centra en elementos intimistas –aunque no me pueda adherir a la casi unánime adhesión que produce BRIEF ENCOUNTER (Breve encuentro, 1945)-, que en el momento en que la misma se inclina por ese grado epic por el que es más conocido. Es más, en ese último periodo es cuando Lean logra combinar ambas vertientes de forma armoniosa, en donde a mi modo de ver se alcanza el cénit de su personalidad –como ejemplifica la admirable A PASSAGE TO INDIA (Pasaje a la India, 1984)-.

Así pues, ejerciendo como obra puente, e incidiendo en esa tendencia ya señalada, que también asumieron en aquellos años cineastas como Michael Powell & Emeric Pressburger o Vincente Minnelli, SUMMERTIME se esgrime como una auténtica visión pictórica de un amor que nace y muere en Venecia. Ya los títulos de crédito inciden en dicha característica, destacando la película desde su primer instante –esos planos de la laguna de la ciudad italiana sobre los que recorre el tren en que viaja su protagonista-. Allí conoceremos a Jane Hudson (Katharine Hepburn), una norteamericana que ha alcanzado una cierta madurez en su soltería, y que ha decidido viajar hasta Venecia con una secreta intención de encontrar en ella un punto de inflexión para afrontar su madurez interior. Un punto de partida sencillo pero efectivo en la pantalla, que pronto llama la atención del espectador, en especial debido al extraordinario cromatismo que ofrece la fotografía en color de Jack Hildyart. A través de esa clara apuesta por la expresión de esa carnalidad que brinda el recorrido por la ciudad veneciana, Lean –que también actúa en calidad de coguionista, junto a H. E. Bates-, parece no conceder ninguna especial importancia al hecho de que la película deba contar algo interesante. Y es que, a fin de cuentas, es probable que SUMMERTIME aparezca –por supuesto- no como la mejor película rodada en una de las ciudades más bellas del mundo, pero si es probable que suponga aquella en donde esta es retratada con mayor intensidad. En este sentido, el film de Lean supone una auténtica sinfonía visual, introduciendo la cámara por callejas estrechas, por estatuas situadas en lo alto de sus nobles edificios, mostrando también los lugares más archiconocidos que cualquier persona tiene en la mente sobre dicha ciudad. Sin embargo, cierto es que la película sabe dar un paso adelante en ese sentido, logrando transmitir una extraña sensación de fascinación, que es la que a fin de cuentas sus imágenes manifiestan en la transformación que busca vivir su protagonista. Se trata de un proceso interior, al cual la película no ofrece la debida delimitación, aunque cierto es que la intensidad que se refleja en el rostro de la Hepburn si acierte a expresarnos esa extraña sensación de frustración existencial que, hasta ese momento, ha presidido una existencia que presumimos tan cómoda y ordenada como gris.

La combinación de la repercusión –incluso la represión- que se intuye en Jane, simboliza lo mejor de una película en la que se logra de alguna manera embaucar al espectador, a la hora de hacerle sentir ese mundo interior que se representa en la mirada curiosa e inquieta sobre una ciudad que esconde un pasado revestido en arte y misterio. Pero al mismo tiempo, esa sensación es la que, llegados a un punto no puede impedir que nos demos cuenta de la insustancialidad de la historia que sustenta un planteamiento visual por momentos embriagador. Y es que, en sustancia, SUMMERTIME relata la brevedad de un romance previsible entre la protagonista y Renato de Rossi (Rozanno Brazzi, especialista en este tipo de roles), un anticuario de cierta madurez pero amable personalidad y notable atractivo. Será quizá el catalizador de los deseos de nuestra protagonista, y Lean filmará con notable elegancia el momento en que ambos tienen el primer contacto en la plaza de San Marcos, sus posteriores acercamientos, la belleza de su visita a una pequeña isla marinera –en donde se resalta el extraordinario cromatismo de sus humildes viviendas-, el disfrute de ambos de un concierto de Rossini en la mítica plaza veneciana. Todo ello está expuesto con un gran cuidado visual, llegando en alguno de sus mejores instantes a revestir verdadera fuerza dramática. Pienso en ese momento –quizá el mejor de la película-, en el que la camelia que Renato regala a Jane cae a uno de los canales, intentando ambos infructuosamente recuperarla, mientras la sombra de ellos se proyecta sobre las aguas en las que discurre la flor, como clara metáfora sobre la futilidad del romance que ambos están viviendo. El rostro de desolación de la Hepburn ante un hecho tan fútil, nos permiten intuir su percepción de ese sentimiento efímero de felicidad, vivido en una Venecia de postal, en la que no faltan los gondoleros, los fuegos artificiales ¡si!, el niño que acompaña en todo momento a la protagonista, los turistas que en poco aprecian su belleza, también los personajes excéntricos –ese pintor diletante que se pasa los días en la pensión-. Pero con ese compendio de tópicos –tan evidentes como nunca estridentes-, lo cierto es que soto vocce, David Lean sí que sabe ofrecer una mirada de alcance casi telúrico, sobre una ciudad que parece cobrar vida e influir en el sentir de sus moradores. No importará incluso que este rompa el sentido de la planificación para mostrar grandes picados que inserten la grandiosidad de rincones de la ciudad, o que se detenga en planos que muestren la viveza de estatuas con movimiento. Lo cierto es que, quizá consciente de la evanescencia de su base dramática, Lean se inclinara por intentar potenciar el único camino que le permitía el film. Partiendo de ese enunciado, y reconociendo las enormes limitaciones que su resultado ofrece, no se puede negar que el cineasta logró envolver la nada bajo matices visuales por momentos deslumbrantes. Algo es algo.

Calificación: 2’5

PACK YOUR UP TROUBLES (1932, George Marshall & Raymond McCarey) El abuelo de la criatura

Estrenado en 1932, y articulando su realización al alimón entre George Marshall –un artesano que dirigió a la pareja en varios de sus largos, desarrollando una larga carrera con títulos en ocasiones atractivos- y Raymond McCarey –hermano menor del gran Leo, y al parecer no especialmente dotado para la puesta en escena-, PACK YOUR UP TROUBLES (El abuelo de la criatura) supone una de las numerosas ocasiones en las que la inmortal pareja formada por Stan Laurel y Oliver Hardy se incorporaron al terreno del largometraje. Siempre se ha dicho que el extraordinario tandem cómico encontró en el corto su formato más libre y adecuado a sus característicos, y no seré yo quien corrija tal aseveración, sin dejar por ello de reconocer que he disfrutado, y bastante, en no pocos de sus largos, aunque ninguno de ellos haya aparecido a mis ojos como un logro abstracto. Es probable a este respecto señalar, que mientras Chaplin, Keaton o Lloyd se incorporan al largo antes de la llegada del ecuador de la década de los años 20, Laurel y Hardy lo harán prácticamente con el advenimiento del sonoro, insertando en la confluencia de dicho elemento un rasgo que quizá incidiera en la imposibilidad de que la extraordinaria pareja lograra extraer del nuevo formato todas sus posibilidades.

Vienen a colación estas disgresiones, a la hora de evaluar uno de los largometrajes más discretos de cuantos conozco de dos cómicos que admiro profundamente, máxime al encontrarnos en un periodo de su obra en el que este formato fue utilizado con mayor grado de acierto en otros exponentes de su filmografía. No por ello vamos a señalar que nos encontremos ante un producto desdeñable por completo –ninguno de los largos de la pareja lo son-, pero sí que es cierto que PACK YOUR… presenta ciertas deficiencias, que a mi modo de ver no se centran en la incorporación en la segunda parte de su metraje de poco más de una hora, de una pequeña que los dos cómicos salvaguardarán de cuantas amenazas se ciernen sobre ella. Por el contario, los defectos de la propuesta cómica se centran en cierta torpeza, en ese estatismo narrativo que probablemente proceda de las manos de McCarey, puesto que en otras ocasiones, siendo dirigidos los cómicos solo por George Marshall, su comicidad funcionaba con mayor efectividad. La película nos cuenta la actuación como voluntarios de la pareja protagonista en la I Guerra Mundial, pese a sus infructuosos intentos por excluirse de tal contingente –simulan incluso estar mancos-. Una vez en la contienda, vivirán por un lado la desaparición –y previsible muerte- de un joven soldado amigo suyo, mientras que ambos desarrollarán de forma absurda un embarullado contraataque contra sus enemigos, a partir de su involuntario enredo en un tanque. Una vez retornados a la sociedad civil, la pareja asumirá la custodia de la pequeña hija del soldado Smith, decidiéndose a la infructuosa búsqueda de los abuelos de la misma, a partir del seguimiento de todos los Smith que encuentren en la guía telefónica, en la que protagonizarán algunos episodios desastrosos. Rendidos ante el seguimiento de un rastro inencontrable, la pareja asumirá el cuidado de la pequeña, buscando obtener el sustento profesional atendiendo una pequeña furgoneta que contiene un puesto de comidas. Amenazados por el responsable de un orfanato, Laurel & Hardy deciden huir, para lo cual decidirán pedir un préstamo al director de una oficina bancaria, en la que de forma absurda se verán acusados de atraco. Sin embargo, la azarosa situación supondrá, sin ellos pretenderlos, la deseada conclusión a sus pesquisas.

PACK UP YOUR… destaca, por encima de todo, por la ausencia de ese deseado ritmo que sí alcanzaban otros largos de la pareja. Ciereto es que esa fluidez narrativa no fue nunca el emblema de su filmografía, más que cuando estos se sometieron a argumentos ligados a la opereta o la fantasía musical. Sin embargo, en esta ocasión destaca una cierta tendencia al aprovechamiento de otros gags ya utilizados por la pareja –no sería ni la primera ni la última vez que lo hicieran-, y como un rasgo distanciador, un cierto descuido al insertar ciertos fallos de raccord. En todo caso, ello no impide que disfrutemos con la mímica tan peculiar y estimulante que fue santo y seña de su humor, o la presencia de situaciones cómicas que siguen manteniendo su vigencia. Entre ellas, el episodio que concluye cuando se acumulan cubos de basura en las dependencias del general que encarna el veterano James Finlayson, o incluso la un tanto pillada por los pelos pero atractiva configuración del episodio en el que el Gordo y el Flaco arrollan con un tanque que a duras penas pueden maniobrar, toda una pléyade de presos que se han quedado enganchados en las alambradas, o la presencia del propio director George Marshall como irascible cocinero cuchillo en mano –que volverá a aparecer en el momento final del film con aire vengativo-. Pero junto a ellos, no conviene olvidar la hilaridad que provoca la búsqueda del abuelo de la criatura, entre una inmensa galería de “Smiths” diseminados por todos los rincones, que les llevará incluso a acercarse a negros –que pronto descartarán como precedente familiar de la pequeña- o que llegará a ofrecer el boicoteo de una boda de alta alcurnia –quizá el episodio más anárquico y delirante de la función, contando con la presencia del irascible Billy Gilbert, encarnando a mr. Hathaway-.

Pero junto a esa lógica ascendencia cómica, PACK UP YOUR…, su metraje incorpora su metraje sin incidir en exceso el matíz ternurista del protagonismo de la pequeña huérfana, en cuya incidencia incluso se planteará una situación encuadraba dentro del denominado slowburn, que quizá no resulte muy divertida, pero que muestra la voluntad de los cómicos por explorar nuevas facetas de su concepción de la comedia. Me refiero con ello a ese largo plano que muestra a Laurel sentado, portando en sus piernas a la niña, quien no deja de contar un cuento, mientras este se ve invadido por el sueño. Se trata sin duda de una de esas ocasiones en las que una veta casi surrealista asoma por el humor de la pareja. Lástima que se inserte dentro de un conjunto –salvo excepciones- poco destacable, aunque en él el espectador pueda atisbar momentos e instantes dignos del talento de sus protagonistas.

Calificación: 2

GRIP OF THE STRANGLER (1958, Robert Day)

El cine de terror británico estaba por complete revolucionado en 1958. El éxito comercial logrado el año anterior por Hammer Films con THE CURSE OF FRANKENSTEIN (La maldición de Frankenstein, 1957. Terence Fisher), posibilitó que los parámetros del cine popular vieran una auténtica mina en la reformulación de un filón, que contaba a su favor con una determinada solera en sus propias pantallas. A raíz del éxito logrado en las producciones de Hammer, otros estudios de mucha menor entidad se sumaron a esta “resurrección” del género, que se extendería no solo a Estados Unidos, sino a países como Italia. Dentro de dicho contexto, es bastante lógico que en aquella coyuntura proliferaran títulos, que en algunas ocasiones captaban para su reclamo comercial la presencia de conocidos referentes del género ya veteranos y en horas bajas. GRIP OF THE STRANGLER (1958, Robert Day) es uno de dichos exponentes, dentro de una producción de la Amalgamated, que aparece en su formulación como una extraña mixtura entre el Dr. Jekyll & Mr. Hyde de Robert Louis Stevenson, y –en menor medida- títulos míticos en la trayectoria del propio Karloff, como pudiera ejemplificar el lejano BEDLAM (1946, Mark Robson). Todo ello incorporando una serie de elementos arquetípicos de dicha iconografía, confluyendo en un producto en el que aspectos interesantes se dan de la mano con otros chirriantes, echándose de menos la presencia tras la cámara de otro realizador más entregado que el siempre gris Robert Day.

Nos encontramos en la Inglaterra victoriana de la segunda mitad del siglo XIX. En los exteriores de una prisión llena de lugareños se va a proceder a la ejecución de Edward Styles, acusado de ser el denominado “estrangulador de Hymarket” tras asesinar a cinco jóvenes. La ejecución se cumple discurriendo hasta veinte años, en donde la acción del film se retoma en la figura del veterano escritor James Rankin (Boris Karloff). Este devuelve a la actualidad el aún recordado caso criminal manteniendo la convicción de que Styles fue inocente, e intentando con ello demostrar una teoría que avalara una acción de la justicia revestida de mayor humanismo. La tarea le integrará en una espiral que de manera paulatina irá adquiriendo tintes peligrosos y sombríos, ya que la misma dejará al descubierto un lado oculto de la personalidad del civilizado y amable Rankin, amén de resucitar de alguna manera la estela asesina de aquel lejano estrangulador.

GRIP OF THE STRANGLER se inicia de manera atractiva. La secuencia pregenérico ofrece una descripción del preludio de la ejecución de Styles. Pese a una cierta carencia de figuración, y gracias sobre todo a una voluntad de veracidad, así como la fuerza que imprime a la película el estupendo blanco y negro fotográfico ofrecido por Lionel Banes –uno de los grandes activos del film-, el espectador se interesa en los prolegómenos mostrados, que tendrán una adecuada plasmación en la forma en la que se muestra el destino del cadáver –es cubierto en el ataúd con cal viva- y enterrado en tierra, dejando que pase el tiempo con la presencia de hierbas y maleza sobre la misma, y describiendo de esa manera el paso de las dos décadas con las que de hecho se inicia el epicentro argumental. A partir de ese comienzo, el film de Day se establece como un relato nunca apasionante pero tampoco rechazable del todo, en donde se establecen diversos senderos jamás aprovechados, que con un mayor trabajo argumental y también de puesta en escena, hubieran permitido un resultado de mucha mayor consideración. Pero las películas hay que valorarlas en lo que estas ofrecen, y Robert Day –en esta ocasión en los primeros pasos de su carrera- nunca fue un realizador dotado ni de especial inventiva, ni tampoco de una capacidad para ofrecer una puesta en escena marcada por la intensidad de sus secuencias. Todo ello es algo que se manifiesta en todo momento en esta discreta película, que se configura como una serie B en la que ese rasgo si apunta ciertas limitaciones de producción, en la que el elemento que más interés podría ofrece a su trazado es desechado; la huella que en todo ser humano deja su pasado, el determinismo que puede ofrecer el lado oculto de cualquier personalidad. Es algo que representa ese veterano escritor, cuya obsesión por implicarse en un hecho del pasado no supondrá más que un inesperado reencuentro con su propio yo. Por desgracia, ese planteamiento no se encuentra en absoluto tratada en profundidad, en una película que funciona por la atmósfera que desprende su ambientación en blanco y negro, algunas secuencias que entroncan con la iconografía del cine de terror –las visitas al cementerio y la tumba de Stykes; el breve episodio encuadrado en el manicomio- y una planificación si mas no, al menos eficaz, que unido a una duración que no alcanza los ochenta minutos, permite que la película alcance esa cierta eficacia, que supongo era el objetivo prioritario de cuantos auspiciaron el proyecto.

Lo curioso de GRIP OF THE… reside en esa combinación del espíritu de Jekyll & Hyde expresado por el personaje de Karloff. La estrella ya se encontraba con una avanzada edad y fue el último título que rodó para el cine, estableciendo un paréntesis que se prolongó durante varios años, hasta que de manos de la American International interviniera en conocidos films dirigidos por Roger Corman. No puede decirse que dicha analogía ofrezca un resultado muy satisfactorio. Por el contrario, y aún contando con el esfuerzo que el veterano intérprete ofrece en su trabajo -al parecer padecía de artritis-, lo cierto es que cuando asume la personalidad de ese oculto asesino que albergaba su mente, su caracterización resulta hasta cierto punto risible. Pese a los esfuerzos del director de fotografía por insuflar de un alcance sombrío sus apariciones –algo que en ocasiones se logra-, lo cierto es que por momento parece que sus monstruosas transformaciones sirvieran de inspiración al Opale de la adaptación renoiriana de la obra de Stevenson –LE TESTAMENT DU DOCTEUR CORDELIER (El testamento del Dr. Cordelier, 1959)-. Unamos a ello la simpleza con la que se trazan personajes y situaciones, lo que impide que sus imágenes adquieran esa complejidad que casi piden a gritos, y debamos conformarnos con el seguimiento de un sencillo relato al que no hay que pedir demasiadas sutilezas. Si se logra dejar de lado lo que se desea y no se encuentra, el espectador se adentrará en una película que goza de un ritmo adecuado, en el que se puede contemplar al veterano Anthony Dawson –el asesino de DIAL M FOR MURDER (Crimen perfecto, 1954. Alfred Hitchcock), ejerciendo como comisario de policía, y en la que se incluyen algunas curiosas elecciones de puesta en escena. Una de ellas es esa analogía de la llama del quinqué de la celda en la que se encuentra internado Rankin –una situación carente de credibilidad-, con el cuchillo que a este le permite modificar su personalidad apacible por la bestia que lleva dentro. Otra será la superposición de los rostros de sus víctimas que se mostrarán sobreimpresionadas cuando está a punto de estrangular a su hija. Se trata, en todo caso, de apuestas visuales que no logran despertar la discreción de una película que, justo es reconocerlo, supone un eslabón tan discreto como degustable, dentro de un periodo de gloria para el cine fantástico inglés. Desde luego, no debemos incluir GRIP OF THE STRANGLER entre los más memorables.

Calificación: 2

THE FULL TREATMENT (1960, Val Guest) La muerte llega de noche

THE FULL TREATMENT (La muerte llega de noche, 1960. Val Guest) es una muestra más de esa cierta abundancia que a inicios de los sesenta prodigó el cine británico en torno al thriller o el género de suspense. En concreto, se encuentra presente dentro de ese auténtico “mini ciclo” que en el conjunto de la producción de Hammer Films, al amparo de la división americana de estudios como la Columbia, 20th Century Fox o Universal, propició títulos que engloban PARANOIAC (El alucinante mundo de los Ashby, 1963), NIGHTMARE (El abismo del miedo, 1964) o HYSTERIA (1965) –ambos firmados por Freddie Francis-, MANIAC (1963, Michael Carreras), o el díptico que ejecutó el malogrado Seth Holt –TASTE OF FEAR (El sabor del miedo, 1961) y THE NANNY (A merced del odio, 1965)-. Aunque oscilando en su nivel de calidad, estos y otros ejemplos comparten su predilección por estar expresados en contrastado blanco y negro, utilizar formatos en pantalla ancha, y delimitarse dentro de un concepto del suspense que oscilaría entre la herencia de LES DIABOLIQUES (Las diabólicas, 1955. Henri-George Clouzot), introduciendo poco a poco referencias del descomunal éxito de PSYCHO (Psicosis, 1960. Alfred Hitchcock) o influencias basadas en el éxito mostrado por Joseph Losey –quien firmó para dicho estudio una excelente propuesta de estas características, aunque más escorada hacia la ciencia-ficción; THE DAMNED (Estos son los condenados, 1962)-. A partir de dichas premisas, THE FULL TREATMENT ofrece un relato de suspense, que en no pocas ocasiones se enriquece a través de su vertiente psicológica, del que cabe destacar el esfuerzo visual puesto a punto por Val Guest –y estimo que en buena medida por su director de fotografía Gil Taylor-, sobrepasando con creces los servilismos emanados por su guión, llevado a cabo por el propio realizador y Ronald Scott Thorn, autor de la novela que sirve de base al mismo.

El relato se inicia de manera percutante, rotunda. El primer plano de una radio de vehículo sonando de manera altisonante una música dietética, va describiendo en un plano de grúa de retroceso, la terrible realidad de un accidente automovilístico. Sobreponiendo sobre sus imágenes de manera adecuada los títulos de crédito, la brillante capacidad descriptiva de Guest nos permitirá descubrir este trágico choque, al tiempo que describirnos la personalidad de uno de los heridos en el mismo. Se trata de Alan Colby (Ronald Lewis), un conocido piloto de carreras –un vehículo cisterna aparecerá en el lugar del accidente, portando publicidad del herido-, que ha chocado con un camión en compañía de su esposa –Denise (Diane Cilento, la futura esposa de Sean Connery)-. La situación llevará al joven piloto a sufrir un auténtico schock del que se recuperará en su vertiente exterior, aunque a nivel psicológico queden notables secuelas en su mente. Alan se ha convertido en una persona dominada por brotes psicóticos, centrados en bruscas oscilaciones de cu carácter, e incluso episodios violentos que dirige a su sufrida esposa. Una vez se produce la rehabilitación física de nuestro protagonista, la pareja pasará de manera tardía su luna de miel en la Costa Azul francesa, conociendo en ellas al extraño David Prade (Claude Dauphin), un hombre elegante y dotado de un acusado sentido del humor, que muy pronto se interesará por ellos. Este en realidad es un psiquiatra que tiene consulta en Londres, y pronto advertirá en Alan los rasgos de su inestabilidad mental. Para ello se ofrecerá a ayudarle, pero el piloto rechazará azoradamente la propuesta –llegarán a tener un encontronazo en la primera cena a la que asistan juntos-, acentuando esos desequilibrios que dominan su personalidad. A partir de la intromisión de Prade en la vida de los Colby, se marcará una extraña relación de dependencia de ambos –sobre todo Denise- hacia el influyente psiquiatra, a cuya consulta acudirá el atribulado piloto una vez estos abandonen la costa francesa y se dirijan a Londres. Será una relación que adquirirá oscuros perfiles psicológicos, en los que el espectador intuirá un lado inquietante, aunque no pueda advertir donde se concretan sus sospechas. Probablemente en este último aspecto, el film de Guest revista a medio siglo vista un cierto alcance pueril. Sin embargo, ello no nos debe hacer olvidar al atractivo cinematográfico que alberga la cinta, en donde se observa una inquietud por resaltar sus aspectos visuales. Es algo que se manifiesta en no pocos de sus detalles –uno de los más reveladores, reside en ese plano en el que Prade desenreda el pañuelo que Denise porta sobre su cuello, y que oculta las señales que ha dejado la agresión de su marido-, pero sobre todo tiene una notable importancia en el tratamiento de las secuencias “a dos”, en donde se acentúa ese grado de introspección psicológca que, a fin de cuentas, recoge los más brillantes momentos del film. En ellos, obvio es resaltarlo, siempre se encontrará ese influyente psiquiatra, al cual el veterano Claude Dauphin proporciona en todo momento ese necesario grado de ambigüedad. De especial intensidad resultan las secuencias que describen el tratamiento que asume Alan de manos de Prade en su consulta, en especial el momento angustioso –en el cual la credibilidad del espectador llega a ponerse en tela de juicio-, en el que el piloto se somete a una última terapia –la inhalación de un fluido que anula el oxígeno-. Serán instantes todos ellos, en donde se da buena cuenta de las capacidades de Val Guest para crear tensión específicamente cinematográfica, a  través de la utilización de una cámara y un formato de pantalla ancha –el MegaScope-, que tendrá un aliado de especial importancia en la fuerza que esgrime la fotografía en blanco y negro de Gil Taylor –responsable de la posterior REPULSION (Repulsión, 1965. Roman Polanski) o la más cercana STAR WARS (La guerra de las galaxias, 1977. George Lucas).

Es de lamentar –como suele suceder en este tipo de películas, centradas en un simple, sencillo y directo relato de suspense-, que los minutos finales no se encuentran a la altura de la tensión generada a lo largo del metraje previo. Sin citar como concluye la cinta en atención a sus potenciales espectadores, lo cierto es que el servilismo a un argumento convencional y poco creíble, de alguna manera limita el alcance de lo conseguido hasta entonces, sin arruinar –eso sí- la eficacia que hasta entonces ha ofrecido una narración atractiva y hasta cierto punto inquietante. Es más, la ausencia final de plano de la madre del psiquiatra –la excelente Françoise Rosay-, propone una nota de tristeza en la decepcionante conclusión de un argumento que, de manera paradójica, limita la densidad que sus imágenes previas desprenden.

Calificación: 2’5