AMISTAD (1997, Steven Spielberg) Amistad

Sorprende, a una docena de años de su estreno, el rechazo con el que fue recibida AMISTAD (1997). Una hostilidad que incluso se extendió a seguidores acérrimos de su director -Steven Spielberg-, que en aquellos años había iniciado el definitivo periodo de madurez en su filmografía, con algunas excepciones en donde el realizador firmó títulos de clara adscripción comercial –aunque siempre puestas en marcha con una innegable profesionalidad-, y junto a buena parte de los mejores exponentes de su obra. No voy a señalar que el título que comentamos se encuentre entre ellos, pero con franqueza no la distingo entre el cómputo de cualidades que puede presentar la casi inmediata SAVING PRIVATE RYAN (Salvar al soldado Ryan, 1998). Partiendo de la dispar base histórica que describe a ambas, en realidad comparten más de lo que parece, sobre todo en la diestra mano como narrador que brinda en ambas ese cineasta que poco a poco ha ido sedimentando su progresión, hasta configurarse como uno de los grandes cineastas surgidos en el cine USA en las últimas décadas. En realidad, esa fría recepción que acogió AMISTAD, procede a mi modo de ver de una equivocada percepción en torno a  la base temática que ofrece el guión de David Franzoni. Una mirada más o menos simple, nos podría señalar que asistimos a una película más sobre el drama de la esclavitud. Y es cierto que su argumento en primera instancia se inserta dentro de ese contexto. Sin embargo, creo que pocos han sabido leer la verdadera esencia de la película. El film de Spielberg se presenta, bajo mi punto de vista, como un auténtico alegato en torno a la universalidad de la comprensión y el conocimiento, englobando ambos conceptos en ese contexto temporal convulso que sirvió para que la sociedad norteamericana se enfrentara con el fantasma del fin de la esclavitud. Si cualquier espectador pensaba que se iba a encontrar con el típico título “abolicionista” o sensiblero en dicha tendencia, creo que el vigoroso episodio inicial ya rompe con cualquier prejuicio al respecto, al tiempo que muestra una auténtica lección de cine. Ese capítulo de rebelión de los esclavos negros que se encuentran sometidos en la tripulación del navío español La Amistad, será una rebelión que comandará Cinque (Un poderoso Djimon Hounsou), al cual contemplaremos en los primeros instantes del film, intentando con absoluta intensidad sacar ese clavo que le mantiene ligado a las cadenas del navío, proporcionando con ello el inicio de una revolución que no obviará el matiz sangriento. Será el primer acierto de la película, mostrar la crudeza e incluso la primitiva animalidad de esos negros sometidos, bastante alejada a la visión reduccionista que el cine proabolicionista ha mostrado al respecto –no hace falta recordar la significación de figuras como Sidney Poitier o Harry Belafonte-. A partir de esa rotunda elección formal y psicológica, Spielberg despliega otra desconcertante elección formal; su deliberada huída de ese aspecto “épico” que pudiera aparentar la película a primera vista. Lo cierto es que el director apela en casi todo momento a insertar sus imágenes –dos horas y media de metraje que apenas registran bache alguno-, buscando un equilibrio entre el elemento sociopolítico en el que se integra la verdadera intención de la película, el trazado de sus personajes, la debilidad que en el proceso muestran algunos de ellos –destacar en este aspecto el abolicionista Tappan (Stellan Skarsgard), quien en un momento determinado flaqueará en la lucha, llegando a pensar que la muerte de los esclavos y su martiriología sería el elemento que más favorecería la causa que él defiende, aunque se quiera desatender de ese colectivo de negros sojuzgados y descritos en una auténtica “tierra de nadie” física y moral-. Serán, en definitiva, seres incómodos ante todos los poderes que, de una u otra manera, quieren en definitiva eliminarlos o aprovecharse de ellos.

A partir de esas premisas, Spielberg logra trazar esa epopeya que se niega a sí misma, ya que la esencia de AMISTAD se centra en el sendero del conocimiento, de la emoción que se produce en el difícil proceso que permite comunicarse a esos negros que hablan un idioma desconocido por los primitivos norteamericanos –oportuno el detalle que permite al abogado Baldwin (Matthew McConaughey) encontrar a un marino negro que conoce esa lengua que no puede descubrir y, con ello, comunicarse con Cinque-. Ese proceso, es el que en realidad importa al realizador norteamericano, el de buscar la comprensión entre seres humanos, que se encuentran en situaciones totalmente opuestas y, sobre todo, en clara desventaja. Es por eso que quizá en su momento la película fuera atendida y despachada con demasiado desdén. Cierto es que no todo en ella adquiere la necesaria consistencia, que la presencia de ese componente cristiano resulta algo forzado –la presencia de piadosos seres rezando por los negros apresados, la analogía del martirio de Cristo que asumirá con tanta resignación Cinque, aunque ello brinde un detalle visual magnífico en ese plano en el que los palos de las velas de un barco se ofrecen como metáfora de ese recuerdo de la crucifixión-. Sin embargo, esa misma circunstancia se revela cuidada como elemento de influencia de ese juez –interpretado por Jeremy Northam-, que finalmente apelando a su propio sentimiento católico, no dudará en desmontar los criterios gubernamentales por los que había sido designado en la segunda vista del caso.

Es en ese proceso intimista, en la tantas veces buscada –y por este rechazada-, aunque finalmente lograda colaboración del denostado expresidente John Quincy Adams (Anthony Hopkins), en la complicidad que poco a poco se va estableciendo entre el escéptico Cinque y el entusiasta Baldwin... Hay en todo el metraje del film de Spielberg, una subterránea corriente de comprensión mutua que, a fin de cuentas, es la que permite que emerja de su metraje una sensación de sinceridad y comprensión mutua entre sus principales personajes. Con todo ello, es probable que en el metraje de AMISTAD podamos detectar debilidades y fisuras. No lo dudo. Sin embargo, existe en sus imágenes una sensación de seguridad, de saber por que sendero tomar, e incluso sus secuencias saben incardinar el apunte sociopolítico, el detalle intimista –esas flores que cuida amorosamente Adams, y que contempla admirado Cinque-, la alternancia de puntos de vista, la acertada y creíble descripción de momentos algo incómodos –el fallo del jurado de la corte suprema, que se realiza en contra de sus propios principios-. Ni que decir tiene que todo ello queda resuelto en un magnífico diseño de producción, y que su cast deviene casi inmaculado. A este respecto, me gustaría destacar –por lo que supone de sorpresa-, la estupenda composición de McConaughey, quien logra no solo no achicarse ante los intérpretes más prestigiosos que comparten con él el plano, sino incorporar a su performance un extraño timming que lo sitúa entre los trabajos más valiosos de su carrera –y que conste que no se encuentra entre mis preferencias-.

Singularidades que definen, tanto en sus aciertos –más de los que se le han reconocido- como en sus limitaciones, en una película que, después de contemplarla, no puedo dejar de reconocer que fue injustamente tratada. Lo dice alguien que admira a Spielberg, sin haber sido nunca un incondicional de su obra en conjunto. Sin embargo, asistimos ante una película que baraja no solo materiales nobles, que apela al clasicismo y que, contrariamente a otros títulos suyos, no abusa de esa sensiblería que, por el contrario, invalidaba los logros de otros títulos suyos más reconocidos o populares.

Calificación: 3

OBSESSION (1949, Edward Dmytryk)

Acuciado por la presión ejercida contra él en la aberrante Caza de Brujas de McCarthy, el norteamericano Edward Dmytryk decidió exiliarse a Inglaterra –tras la realización de CROSSFIRE (Encrucijada de odios, 1946), en donde rodó un reducido número de títulos, todos ellos dotados de gran interés, caracterizados además por la disparidad de sus planteamientos, pero coincidentes en su mirada desencantada sobre el ser humano, sus relaciones y patologías. Tras su conclusión retornó a Estados Unidos, donde se convirtió en un delator más, elemento que por un lado le condicionó a asumir la comprensible acusación de “chivato” –aunque convendría matizar el verdadero alcance de sus delaciones- y para muchos les impidió reconocer en él talento que supo acometer en su carrera posterior, en donde además se encontraba muy presente el tema de la búsqueda de la redención a través de su obra. Pero eso sucedió después. Lo que nos interesa ahora es destacar la extraña personalidad que subyace en uno de los thrillers más inclasificables rodados en el cine británico en la segunda mitad de los cuarenta. Lo es en la medida que se aparta de los cánones más establecidos en dicha faceta, para establecerse casi de manera insólita como un precedente de ese tipo de suspense psicológico que tanto prestigio lograría en el seno del cine británico de finales de los cincuenta e inicios de los sesenta, que tuvo en la obra de Joseph Losey su valedor más reconocido, aunque se encontrara férreamente imbricado en la propia personalidad de la cinematografía británica. La gran virtud del film de Dmytryk, reside sobre todo en huir de la tensión propia de un relato del género, para incidir en una determinada deconstrucción del mismo. Es decir, lo que propone OBSESSION (1949) no es acentuar el proceso de puesta en marcha de un crimen perfecto, sino ante todo en una mirada disolvente, sádica y al mismo distanciada, sobre la propia elaboración del mismo.

La acción se inicia en el interior de un relajado club londinense, en una tertulia a la que asiste el dr. Clive Riordan (un espléndido Robert Newton). Aunque sigue con aparente atención la tertulia que versa sobre temas de política internacional –son impagables las alusiones a los ecos del antiguo imperio británico-, su atención se centra en un objeto de cierto volumen que tiene en el bolsillo de su abrigo. Desde el primer instante se introduce un elemento inquietante, que se prolongará en su actitud intrigante en torno a la vigilancia del exterior de su hogar, en donde ha simulado ausentarse durante un cierto tiempo. Será el marco sembrado para confirmar sus sospechas de que su esposa –Storm (Sally Gray)- le está siendo infiel, en la persona del joven norteamericano Bill Kronin (Phil Brown). Una vez pillados in fraganti –en la medida que lo podía permitir el cine de la época-, nunca veremos que ni los dos esposos ni el amante pierdan la compostura, aunque un arma de fuego introduzca un elemento intimidatorio por parte del calculador pero siempre educado Clive. Es a partir de dicha secuencia cuando el relato que propone Alec Coppel –autor también de su guión cinematográfico-, adquiere bajo la cámara de Dmytryk una curiosa y atractiva doble vertiente. Una de claro matiz psicológico, al mostrar con desarmante frialdad la relación de rechazo que se establece entre los componentes de un matrimonio que apenas se sostiene en las apariencias, pero en realidad supone una forma de desprecio mutuo entre ambos, describiendo una visión demoledora de esa burguesía inglesa en periodo de posguerra. Solo por la capacidad que esgrime el realizador para plasmar un drama con tal grado de humillación centrada en torno a la figura de ese esposo al que Storm es infiel, OBSESSION ya merecería contar con nuestro interés. Es por ello que pese a la venganza que el esposo ha urdido –y de la que ella es ajena, aunque en todo momento intuya que Clive le esconde algo-, en los instantes en los que ambos se muestran en contacto, se hace perceptible una casi dolorosa sensación de humillación asumida por el doctor, lo que unido a la capacidad de matización que ofrece la interpretación de Newton, permite que el espectador empalice con la tragedia interior que este sufre. Pero unido a este componente, el otro gran acierto del film de Dmytryk reside en esa otra vertiente que el relato muestra mediante una muy oportuna –aunque un tanto artificiosa elipsis-; el marco en el que el engañado doctor tiene secuestrado en una vieja habitación de un entorno ruinoso al amante de esta. Bill se encuentra sujeto por una gruesa cadena en uno de sus pies. El plan de Clive reside en poner en práctica un crimen perfecto, secuestrando a este durante varios meses, para con ello lograr que la atención que ha suscitado en la prensa y la policía su desaparición decrezca –y se suponga que ha desaparecido por cualquier circunstancia-, ejecutándolo entonces y deshaciendo su cadáver en una bañera de ácido que irá preparando de forma metódica y con lentitud, según va acudiendo al escondite en donde tiene retenido a Kronin.

A Man with a Dog se titula el relato original realizado por el escritor de la historia que dio base a la célebre VERTIGO (De entre los muertos, 1958) de Alfred Hitchcock. Y en buena medida este título define a la perfección esa segunda vertiente –más extensa en su incidencia- que da forma al film de Dmytryk. Una película en la que el gusto por el detalle del realizador norteamericano se revela casi como algo esencial. Aspectos como el carácter sombrío que revisten los escasos exteriores que se describen en la película –mostrándonos un Londres casi desierto y de tintes fantasmagóricos-, el impresionante plano general que nos introduce al entorno en donde Clive ha secuestrado a Bill –tras un largo recorrido por un terreno ruinoso, presumiblemente debido a algún bombardeo de guerra-, la afición del médico a las maquetas de trenes, el uso dramático de los primeros planos, que en líneas generales sirven para mostrar tensiones soterradas, secuencias como la importancia que tendrá el pequeño perro del matrimonio protagonista para modificar los planes de su amo, o incluso aspectos tan reveladores como los pelos del animal desaparecido, que Storm observará en el abrigo de su esposo cuando este regresa a su domicilio. Ciertamente, Dmytryk no desaprovecha la ocasión para mostrar un relato áspero y desazonador, en donde el espectador en realidad no tiene interés alguno de salvar al amante secuestrado, sino que de alguna manera comprende la actitud calculadora y criminal de un ser al que su prudencia y buena educación, quizá haya motivado ser despreciado y víctima de la infidelidad de una esposa poco recomendable.

A todo ello, se sumará en un momento dado el contacto de Clive con el superintendente Finsbury (Naunton Wayne). Será el momento de inflexión de cara a situar los planes del doctor en tela de juicio. Pero de alguna manera servirán para que este pueda trabar una cierta complicidad con alguien que comparte con él ciertos rasgos de carácter. Es más, llegado el momento en el que nuestro protagonista se vea superado por los hechos, recibirá a Finsbury en ese mismo club en el que se ha iniciado el film. Como si fuera una clara demostración de la complicidad existente entre ambos, y en cierto modo una liberación de esa espiral metódica que este había internado en su mente. Más dolorosa resultará, sin embargo, la actitud de su esposa infiel, reveladora de una personalidad sin duda más perversa que la del supuesto criminal. Storm visitará a su examante, despidiéndose de él sin el mayor sentimiento hacia su persona y el calvario sufrido. Como cruel paradoja, Kronin solo recibirá el cariño de ese perro de la pareja, que en su momento supuso la clave de su salvación. Estoy convencido que en pocos dramas de la época se habrá puesto en tela de juicio de forma más demoledora la institución matrimonial, tal y como lo hace esta cada día más valorada obra de un cineasta valioso en una medida aún injustamente relegada, y en la que cabe consignar la pequeña –por poco extensa- pero personalísima aportación musical de Nino Rota.

Calificación: 3

El cine visto en 2010; más cantidad, más calidad y “Dirigido ”

No puedo decir que el 2010 me haya ido mal como espectador cinematográfico. En primer lugar, mi cómputo de visionados ha crecido sobre el precedente 2009 en casi una veintena de títulos, llegando hasta 253 películas vistas y un total de 19 reposiciones. También el nivel medio de calidad se ha elevado sobre el año precedente, siempre teniendo un especial predominio a la hora de contemplar títulos engrosados en el pasado del séptimo arte. Sin embargo, no puedo ocultar que entre mis películas más admiradas contempladas este año, destacan dos de reciente factura, como THE READER (Stephen Daldry) y la controvertida THE BOX (Richard Kelly).

Un año más, en esta séptima clasificación que comparto con los seguidores de Cinema de perra gorda, se dejan de lado las puntuaciones que abarcan cifran con decimales “3’5”, y no dudo en destacar como el título más memorable a que he tenido acceso en 2010, el casi ignoto NONE SHALL ESCAPE (André De Toth), que en fecha no muy lejana será comentada en esta misma tribuna. Señalar del mismo modo la ratificación que me ha producido la revisión de CON LOS OJOS CERRADOS (Richard Brooks), como la obra cumbre de su autor, y una de las últimas obras maestras del cine norteamericano, cuando este se encontraba en un periodo de transformación.

Finalmente, y aunque aparezca algo pillado por los pelos, no puedo ocultar que lo mejor que me ha brindado el 2010 a nivel cinematográfico, ha sido mi incorporación como colaborador en la prestigiosa revista Dirigido por… Una publicación de la que he sido fiel lector desde hace casi treinta años, y ante la cual el hecho de ejercer como humilde partícipe, personalmente no supone más que un sueño hecho realidad. Os dejamos, pues, ante mi particular y ya casi tradicional clasificación de todo aquello que he contemplado a lo largo del año que acabamos de dejar de lado.

 

CLASIFICACIÓN DEL CINE VISTO EN EL AÑO 2010

CUATRO

.- SATYRICON (Federico Fellini)

 .- (Murder by Contract) (Irving Lerner)

.- THE READER / EL LECTOR (Stephen Daldry)

.- LA MUJER MARCADA (Victor Sjöstrom)

.- (Night of the Eagle) (Sidney Hayers)

.- EL GRITO (Michelangelo Antonioni)

.- EL JUGADOR (Allan Dwan)

.- LA CABEZA CONTRA LA PARED (George Franjú)

.- (The Sound of Fury) (Cyril Endfield)

.- GRAN TORINO (Clint Eastwood)

.- (Fuga en Francia) (Mario Soldati)

.- ARENAS DE KALAHARI (Cyril Endfield)

.- (Le corbeau) EL CUERVO (Henry-Georges Clouzot)

.- (None Shall Escape) (André De Toth)

.- THE BOX (Richard Kelly)

TRES

.- LA TORMENTA BLANCA (Henry King)

.- TORMENTA DEL TRÓPICO (André De Toth)

.- AGUAS TURBIAS (André De Toth)

.- PINKY (Elia Kazan)

.- ORO, AMOR Y SANGRE (Michael Curtiz)

.- EL RAIL (Lupu Pick)

.- EL SÉPTIMO VELO (Compton Bennett)

.- EL GRAN IMPOSTOR (Robert Mulligan)

.- HARRY BLACK Y EL TIGRE (Hugo Fregonese)

.- (Il mulino del Po) (Alberto Lattuada)

.- (Seven Thunders) SIETE TRUENOS (Hugo Fregonese)

.- EL MISTERIO DE FISKE MANOR (Charles Vidor)

.- (Another Dawn) (William Dieterle)

.- MURALLAS DE SILENCIO (Hugo Fregonese)

.- EVIL (Michael Hafström)

.- LA EGOÍSTA (Curtis Bernhardt)

.- LA AMARGURA DEL GENERAL YEN (Frank Capra)

.- LA CARNAZA (Bertrand Tavernier)

.- RUTA INFERNAL (Cyril Endfield)

.- LA CAMPANA DE LA LIBERTAD (Henry King)

.- (The Strange Mr. Gregory) (Phil Rosen)

.- (The Eve of St. Mark) LA VÍSPERA DE SAN MARCOS (John M. Stahl)

.- MONTANA (Ray Enright & Raoul Walsh)

.- LA ESCUADRILLA DEL AMANECER (Howard Hawks)

.- SOPLO SALVAJE (Hugo Fregonese)

.- LA PERLA MALDITA (Roy William Neill)

.- (The Scarf) (E. A. Dupont)

.- (Crime of Passion) (Gerd Oswald)

.- EL DESPERTAR DE UNA NACIÓN (Gregory La Cava)

.- ROSARIO TIJERAS (Emilio Mallé)

.- DESAYUNO EN PLUTÓN (Neil Jordan)

.- AMOR PROHIBIDO (Frank Capra)

.- (Man in the Attic) (Hugo Fregonese)

.- LA DUQUESA (Saul Dibb)

.- (Margie) (Henry King)

.- EL ÁGUILA Y EL HALCÓN (Stuart Walker & Mitchell Leisen)

.- (China Doll) (Frank Borzage)

.- EL DESAFÍO (Francesco Rosi)

.- ESA CLASE DE MUJER (Sidney Lumet)

.- MARTES NEGRO (Hugo Fregonese)

.- LARS Y UNA CHICA DE VERDAD (Craig Gillespie)

.- UN FABULOSO BRIBÓN (Irwin Kershner)

.- PASIÓN INMORTAL (Clarence Brown)

.- (Michael) (Carl Theodore Dreyer)

.- (TV) (Forgotter Silver) LA VERDADERA HISTORIA DEL CINE (Costa Boter & Peter Jackson)

.- ALMA REBELDE (Robert Stevenson)

.- STAR TREK (J. J. Abrahm)

.- AN EDUCATION (Lone Scherfig)

.- EL HERMANITO (Ted Wilde)

.- (Slacker) (Richard Linklater)

.- (Black Magic) CAGLIOSTRO (Gregory Ratoff)

.- EL PODER DE UNA LÁGRIMA (Frank Capra)

.- A SCANNER DARKLY (Richard Linklater)

.- (The Earth Dies Screaming) (Terence Fisher)

.- TORRENTES HUMANOS (Frank Borzage)

.- (The Wicker Man) (Robin Hardy)

.- NAPOLEON (Sacha Guitry)

.- INTERLUDIO DE AMOR (Douglas Sirk)

.- EL AMOR MANDA (Carol Reed)

.- CORAZONES ROTOS (Philip Moeller)

.- (The Secret of Conflict Lake) EL SECRETO DE CONFLICT LAKE (Michael Gordon)

.- (Hitler’s Madman) (Douglas Sirk)

.- (Out of the Fog) LEJOS DE LA NIEBLA (Anatole Litvak)

.- (Carnegie Hall) (Edgar G. Ulmer)

.- EL ESTADO DE LA UNIÓN (Frank Capra)

.- I’M NOT THERE (Todd Haynes)

.- (Cash on Demand) (Quentin Lawrence)

.- EL CUARENTA Y UNO (Grigori Chukhrai)

.- TRES HOMBRES MALOS (John Ford)

.- LA TUMBA INDIA (Joe May)

.- (TV) (The Corn is Green) EL TRIGO ESTÁ VERDE (George Cukor)

.- INVICTUS (Clint Eastwood)

.- ROMANZO CRIMINALE (Michele Placido)

.- EL TENIENTE SEDUCTOR (Ernst Lubitsch)

.- INFECTADOS (Alex & David Pastor)

.- (Red Sundown) (Jack Arnold)

.- UP (Peter Docter & Bob Peterson)

.- AMISTAD (Steven Spielberg)

.- (Obsession) (Edward Dmytryk)

.- (So Big!) (William A. Wellman)

.- LYDIA (Julien Duvivier)

.- EL CAPITÁN KING (Henry King)

.- EL ÍDOLO (David Miller)

.- EL MERODEADOR (Joseph Losey)

.- ROBINSON CRUSOE (Luis Buñuel)

.- (Crime Wawe) (André De Toth)

.- (City of Fear) (Irving Lerner)

.- EL MÉDICO Y EL CURANDERO (Mario Monicelli)

.- EL JUGADOR (Karel Reisz)

.- EL JUEVES (Dino Risi)

.- LA SANGRE DEL VAMPIRO (Henry Cass)

.- (Captain Carey – U.S.A.) (Mitchell Leisen)

.- (Northen Pursuit) PERSECUCIÓN EN EL NORTE (Raoul Walsh)

.- EL CARRUSEL DE LA VIDA / LOS AMORES DE UN PRÍNCIPE (Rupert Julian & Erich von Stroheim)

.- DARK BLUE (Ron Shelton)

.- (Incubus) (Leslie Stevens)

.- (La città si defende) (Pietro Germi)

DOS

.- (Riffraff) (Ted Tetzlaff)

.- (One Crowded Night) (Irving Reis)

.- (Monster on the Campus) (Jack Arnold)

.- SOMBRA ENAMORADA (Jean Negulesco)

.- (Old Acquitance) VIEJA AMISTAD (Vincent Sherman)

.- LOS ALEGRES VIVIDORES (Richard Wallace)

.- (No Time for Flowers) (Don Siegel)

.- LA ESPÍA Nº 13 (Richard Boleslawski)

.- SEIS DESTINOS (Julien Duvivier)

.- CITA EN HONG-KONG (Edward Dmytryk)

.- (Jim Thorpe-All American) JIM THORPE (Michael Curtiz)

.- REVOLUTIONARY ROAD (Sam Mendes)

.- VIVAMOS DE NUEVO (Rouben Mamoulian)

.- EL BUEN ALEMÁN (Steven Soderbergh)

.- PERSECUCIÓN EN ARGEL (Roy William Neill)

.- (The Lazarus Project) PROYECTO LAZARUS (John Glenn)

.- (College Coach) (William A. Wellman)

.- HAMLET (Franco Zeffirelli)

.- LILIOM (Frank Borzage)

.- (Revolt of the Zombies) LA REBELIÓN DE LOS ZOMBIES (Victor Halperin)

.- ZARA, LA MÍSTICA (Tod Browning)

.- LABERINTO MORTAL (Claude Chabrol)

.- ELISA / DAVID Y LISA (Frank Perry)

.- (O. S. S.) (Irving Pichel)

.- LAST DAYS (Gus Van Sant)

.- ¿VAMPIROS? SOMBRAS TRÁGICAS (Frank R. Strayer)

.- (Trapped) ATRAPADO (Richard Fleischer)

.- PEQUEÑA MISS SUNSHINE (Jonathan Dayton & Valerie Faris)

.- (7^th Cavalry) EL SÉPTIMO DE CAVALLERÍA (Joseph H. Lewis)

.- ROMANCE (Clarence Brown)

.- (Heartbeat) LATIDOS DE PASIÓN / LATIDO (Sam Wood)

.- LOS GIGANTES DE LA TESAGLIA (Riccardo Freda)

.- (Geheimnisse einer seele) MISTERIOS DE UN ALMA (Georg Wilhelm Pabst)

.- VALKIRIA (Bryan Singer)

.- ESCÁNDALO EN LAS AULAS (Peter Glenville)

.- LAS VEGAS (Robert Stevenson)

.- MY BLUEBERRY NIGHTS (Wong Kar Wai)

.- LA INDIA EN LLAMAS (John Lee Thompson)

.- EL ASESINO DIABÓLICO (Edward Sutherland)

.- LA ACTRÍZ (George Cukor)

.- EXTRAÑA CONFESIÓN (Douglas Sirk)

.- LA DUDA (John Patrick Stanley)

.- LA MUJER OBSESIONADA (Henry Hathaway)

.- (Not of This Earth) EMISARIO DE OTRO MUNDO (Roger Corman)

.- (Das wandernde bild) LA IMAGENB ERRANTE (Fritz Lang)

.- CUESTIÓN DE HONOR (Gavin O’Connor)

.- (King of the Underworld) (Lewis Seiler)

.- (5 Against the House) CINCO CONTRA LA BANCA (Phil Karlson)

.- (Fanfan) (Alexandre Jardin)

.- AMOR Y GUERRA (Phillip Dunne)

.- OLIVIA (George Stevens)

.- LA VIDA ES ASÍ (Víctor Fleming)

.- (Goodbye, Mr. Germ) CORTO (Edgar G. Ulmer)

.- UN CRUCE EN EL DESTINO (Terry George)

.- (A Woman Rebels) UNA MUJER SE REBELA (Mark Sandrich)

.- (Backfire) (Vincent Sherman)

.- EL HOMBRE DEL BOSQUE (Henry Hathaway)

.- (Castle on the Hudson) (Anatole Litvak)

.- (Crime in the Streets) (Donald Siegel)

.- (Spaceways) (Terence Fisher)

.- CHARLOTTE GRAY (Gilliam Armstrong)

.- (The Black Castle) (Nathan Juran)

.- LUZ DE DOMINGO (José Luís Garci)

.- CORAJE, SUDOR Y PÓLVORA (Dick Richards)

.- RUTAS PELIGROSAS (Bernard Vorhaus)

.- INVASIÓN (Oliver Hirshbiegel)

.- (The Velvet Touch) (John Gage)

.- (Dial 1119) (Gerald Mayer)

.- (Crime School) (Lewis Seiler)

.- (Left Right and Centre) (Sidney Gilliat)

.- EL ABUELO DE LA CRIATURA (George Marshall & Raymond McCarey)

.- LA MUERTE LLEGA DE NOCHE (Val Guest)

.- (Grip of the Strangler) (Robert Day)

.- LOCURAS DE VERANO (David Lean)

.- 30 DÍAS DE OSCURIDAD (David Slade)

.- BAJO DOS BANDERAS (Frank Lloyd)

.- DON DÓLAR (Irving Cummings)

.- ¡QUE SINVERGUENZAS SON LOS HOMBRES! (Mario Camerini)

.- (The Hound of the Baskervilles) (Sidney Lanfield)

.- INDIANA JONES Y EL REINO DE LA CALAVERA DE CRISTAL (Steven Spielberg)

.- BEATIFUL THING (Hettie Macdonald)

.- MERCURY RISING / AL ROJO VIVO (Harold Becker)

.- (Mr. Skeffington) EL SEÑOR SKEFFINGTON (Vincent Sherman)

.- (Three Young Texans) TRÉS JÓVENES DE TEXAS (Henry Levin)

.- (Fog Over Frisco) (William Dieterle)

.- (The Big Broodle) (Richard Wilson)

.- EL RASTRO DEL ASESINO (Joseph Pevney)

.- (Green Grass of Wyoming) LOS VERDES PASTOS DE WYOMING (Louis King)

.- LOS DESESPERADOS (Charles Vidor)

.- PIRATAS DE MONTEREY (Alfred L. Werker)

.- GLORIOSOS CAMARADAS (Arnold Laven)

.- (The Delinquents) (Robert Altman)

.- KLUTE (Alan J. Pakula)

.- HOMBRES DE PRESA (Richard Wallace)

.- (Strange Illusion) (Edgar G. Ulmer)

.- (Reunion in France) (Jules Dassin)

.- MARA MARU (Gordon Douglas)

.- (Pillars of the Sky) LAS COLUMNAS DEL CIELO (George Marshall)

.- NEXT (Lee Tamahori)

.- (No Minor Vices) NINGÚN VICIO MENOR (Lewis Milestone)

.- (Green Hell) (James Whale)

.- LA ROSA DEL ARROLLO (Tod Browning)

.- PASO DE TI (Nicholas Stoller)

.- INFIERNO DE COBARDES (Clint Eastwood)

.- (Frankenstein – 1970) (Howard C. Koch)

.- (Prince of Players) (Philip Dunne)

.- ALICIA EN EL PAÍS DE LAS MARAVILLAS (Norman Z. McLeod)

.- LA GUERRA DE CHARLIE WILSON (Mike Nichols)

.- DESPUÉS DEL FUNERAL (George Pollock)

.- LA SEÑORA MCGUINTY HA MUERTO (George Poloock)

.- MISTERIO EN EL BARCO PERDIDO (Michael Anderson)

.- SAIGÓN (Leslie Fenton)

.- QUE ASCO DE VIDA (Mel Brooks)

.- LA VIDA SECRETA DE WALTER MITTY (Norman Z. McLeod)

.- 36 HORAS (George Seaton)

.- (The Woman in Question) UNA MUJER EN ENTREDICHO (Anthony Asquith)

.- LA CANCIÓN DE MI ALMA (Frank Borzage)

UNO

.- ENTRE LAS PIERNAS (Manuel Gómez-Pereira)

.- EL HIJO PRÓDIGO (Richard Thorpe)

.- (The Last American hero) EL ÚLTIMO HÉROE AMERICANO (Lamont Johnson)

.- (Illegally Yours) ILEGALMENTE TUYO (Peter Bogdanovich)

.- (Night Editor) (Henry levin)

.- CIUDAD SIN LEY (David J. Burke)

.- PÁNICO INFINITO (Ray Milland)

.- LA NOVIA SALVAJE (Roy Rowland)

.- LA MUJER X (David Lowell Rich)

.- (Maniac) (Michael Carreras)

.- (Bowery at Midnight) ENTIERRO A MEDIANOCHE (Wallace Fox)

.- EL VIRGINIANO (Victor Fleming)

.- AMAZONAS NEGRAS (Don Weiss)

.- (Creature with the Atom Brain) (Edward L. Cahn)

.- (Eyes in the Night) (Fred Zinnemann)

.- UN DÍA VOLVERÉ (Martin Ritt)

.- UN CONEJO SIN OREJAS (Til Schweiger)

.- MUJERES FRENTE AL AMOR (Jean Negulesco)

.- EL OTRO YO (James Cruze)

.- 27 VESTIDOS (Anne Fletcher)

.- LAS AVENTURAS DE SIMBAD (Byron Haskin)

CERO

.- DEVUÉLVEME MI SUERTE (Daniel Petrie)

.- HASTA EL VIENTO TIENE MIEDO (Carlos Enrique Taboada)

.- (Rebel) REBELDE (Michael Jenkins)

 

 REPOSICIONES

CINCO

.- CON LOS OJOS CERRADOS (Richard Brooks)

CUATRO

.- (Le comédien) (Sacha Guitry)

.- LA PUERTA DEL DIABLO (Anthony Mann)

.- EL IMPERIO DEL TERROR (Phil Karlson)

.- (Intruder in the Dust) HAN MATADO A UN HOMBRE BLANCO (Clarence Brown)

.- LA REINA KELLY (Erich von Strohëim)

TRES

.- (Arise My Love) ARISE, MI AMOR (Mitchell Leisen)

.- (Daisy Kenyon) (Otto Preminger)

.- POR AMOR AL ARTE (Neil Labute)

.- LOCA EVASIÓN (Steven Spielberg)

.- CUANDO EL DESTINO NOS ALCANCE (Richard Fleischer)

.- (Two Days) (Sean McGuinly)

.- LA SAL DE LA TIERRA (Herbert J, Biberman)

.- JUAN NADIE (Frank Capra)

.- (The Brothers Rico) (Phil Karlson)

.- (Cry Danger) (Robert Parrish)

.- (Count the Hours) (Don Siegel)

DOS

.- (They Rode West) RUMBO AL OESTE (Phil Karlson)

.- LO QUE PIENSAN LAS MUJERES (Ernst Lubitsch)

INDIANA JONES AND THE KINGDOM OF THE CRYSTAL SKULL (2008, Steven Spielberg) Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal

Partamos de una percepción muy personal; jamás he sido demasiado devoto de las diversas aventuras cinematográficas del personaje de Indiana Jones. Siendo consciente de la generalizada percepción de RAIDERS OF THE LOST (En busca del arca perdida, 1981. Steven Spielberg) como uno de los últimos clásicos del cine de aventuras contemporáneo. Nunca he compartido dicha apreciación, sin por ello dejar de negar el impacto que tuvo en el momento de su estreno y su estimable grado de interés. Desde mi aversión –con el paso del tiempo atemperada- a Harrison Ford, hasta la fácil cinefilia que su propuesta presentaba –una mixtura entre la discreta SECRET OF THE INCAS (El secreto de los Incas, 1954. Jerry Hopper) y el díptico DEL TIGER VON ESCHNAPUR (El tigre de Esnapur) / DAS INDISCHE GRABMAL (La tumba índia), ambas rodadas conjuntamente en 1959 por Fritz Lang-, a pesar de sus moderadas virtudes, siempre me dio la impresión que RAIDERS OF… aparecía como un lujoso espectáculo de barraca de feria, una especie de larga promoción de uno de los parques temáticos que tanto proliferan en los últimos tiempos. Quizá es por ello que sus dos secuelas –en líneas generales peor recibidas-, me parecieron más o menos similares en sus virtudes y defectos. Cierto es que el paso de un par de décadas –casi tres en su título inaugural-, permite comprobar la evolución –y no para bien- que han seguido los parámetros del cine mainstream. Partiendo de esas comparaciones, cuando el panorama en este sentido está dominado por los Michael Bay o John Woo de turno, cuando el imperio del plano corto y la acción sin freno ni lógica impera como moneda corriente, es cuando quizá las propuestas de Steven Spielberg se pueden contemplar con un mayor agrado… aunque quizá quepa hacer otra lectura menos halagüeña; la de que de aquellos ríos vienen estos lodos. Quien sabe.

A partir de dichas elucubraciones, uno se enfrenta al visionado de INDIANA JONES AND THE KINGDOM OF THE CRYSTAL SKULL (Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal, 2008) con un cierto temor teñido de relativa nostalgia. No una añoranza basada en un modelo que nunca tuve entre mis especiales preferencias, sino en el hecho de reencontrarse con una fórmula, que vista dentro de un marco de cierta degeneración dentro de los códigos del género, sin duda aparecen emergiendo con una mayor sensación de clasicismo. Si a ello unimos el hecho de que el cine de Spielberg ha conocido en sus últimos quince años, un innegable proceso de madurez, es por lo que de alguna manera la combinación de hallazgos y las limitaciones intrínsecas que este personaje –y su modo de plasmarse en la pantalla- ofrece en esta hasta el momento cuarta entrega, plantea un cierto grado de singularidad. Un rasgo centrado ante todo en el hecho de utilizar a un Harrison Ford con sesenta y seis años de edad, cuando su imagen cinematográfica se encontraba en el recuerdo del aficionado con un aspecto pletórico. Pero al mismo tiempo, el interrogante quedaba planteado en el hecho de si dentro del contexto de cine de aventuras de nuestros días, había un pequeño lugar reservado para la reválida de este ya veterano personaje. Pues bien, pienso que tal circunstancia se desarrolla con algo más que aprobado. En realidad, creo que esta última entrega no solo no desmerece de ninguna de las tres precedentes, sino que –y quizá pueda parecer una herejía afirmarlo en voz baja-, quizá me parezca –por puntos-, la más solvente de todas ellas. No con ello quiero pretender afirmar que nos encontremos ante un título de especial significación dentro del cine de aventuras, pero sí que es cierto que Steven Spielberg y George Lucas han sabido retomar al personaje, aportando en su “rentrée” una serie de matices que la dotan del suficiente interés. Todo ello pese a que, una vez más, la película se ofrezca dentro de una estructura de montaña rusa, donde momentos más o menos atractivos, un cierto sentido del humor y secuencias dominadas por su alcance “fantastique” e incluso bizarro, se alternan con sus clásicas set pieces. Un constraste que si bien en ocasiones funciona con la precisión de un mecanismo de relojería, en su mayor parte se me antoja de nuevo en esa inevitable tendencia al espectáculo de barraca de feria antes señalado, que no dudo apasionara a millares de seguidores en su momento –siempre aderezados con el conocido tema de John Williams-, pero personalmente siempre he considerado lo más prescindible de las aventuras cinematográficas del célebre personaje.

Nos encontramos en 1957, donde Indiana Jones (Harrison Ford) y su ayudante Mac (Ray Winstone), se escapan de una refriega a la que son sometidos por unos estridentes agentes rusos que se han infiltrado, asesinando al personal de una base norteamericana ubicada en el desierto. Poco después será despedido de su puesto de arqueólogo y, de forma inesperada, se ve abordado por un joven arrogante llamado Mutt (Shia LaBoeuf). Este le reclama su atención para proteger la figura de un compañero suyo que se encuentra en una situación apurada, implicando en ello a un viejo colega –el profesor Oxley (John Hurt)-, y estando entremedias de ello una vieja amiga de Jones. Se trata de Marion (Karen Allen), viajando todos ellos hasta Perú, donde indagarán el misterio existente en torno a una leyenda que describe una calavera de cristal, en la cual han estado presentes las investigaciones del desaparecido Oxley. Será el comienzo de una alucinante aventura en plena selva, que llegará a ponerles en contacto con seres ultradimensionales, siendo seguidos siempre muy de cerca por el grupo de peligrosos guerrilleros soviéticos comandados por la sofisticada y letal Irina Spalko (Kate Blanchett)

De nuevo, la mente calenturienta de Steven Speilberg nos introduce por aventuras que entrarán de lleno en su parte final en el terreno del fantastique, ligando incluso determinados seres que aparecen en la misma con otros presentes en películas suyas precedentes. Nada hay de malo en ello, como tampoco lo es que se recurra a una argucia de guión para ligar la figura del joven Mutt –estupenda prestación de un Shia LaBoeuf, destinado a convertirse en una de las estrellas del futuro próximo, y que recuerda en su indumentaria al Marlon Brando de THE WILD ONE (Salvaje, 1953. Lazlo Benedek)-, como el hijo de Marion y el propio Indiana, revelándose tal parentesco en una insólita secuencia –en la que están apunto de perecer dentro de un contexto tragicómico Jones y Marion a partir de una especie de arenas movedizas-. En realidad, la película ofrece algo más que habilidad a la hora de integrar todas las piezas que forjaron el pasado del personaje –el recuerdo a la figura de Sean Connery, el pánico a las serpientes de Jones, su inquietud como arqueólogo…-, integrándolo en un ámbito en el que no faltarán secuencias cavernosas llenas de siniestros augurios y esqueletos por doquier –impagable el detalle del guerrero varios siglos embalsamado y convertido en apenas instantes en cenizas, que nos recuerda una bellísima secuencia del ROMA (1972) de Fellini-, la presencia de seres primitivos que parecen espectros, el inquietante fragmento en el que Jones recorre una ciudad fantasmal, con habitantes en forma de muñecos inanimados, estando a punto de perecer por una radicación, o el aterrador episodio de las hormigas gigantes –a mi modo de ver uno de los más impactantes del film, en el que se encuentra la referencia de la estupenda THE NAKED JUNGLE (Cuando ruge la marabunta, 1954. Byron Haskin)-, o todo el aparatoso pero muy atractivo fragmento final, en donde la acumulación de elementos y situaciones adentradas de lleno en un contexto fantastique, quizá proporcionen el mayor conjunto de efectividad de todo el ciclo en que se encontró el personaje de Indiana Jones en la pantalla –y que además en su diseño y plasmación de los extraños personajes, uno atisba una cierta influencia de la conclusión de la admirable QUATERMASS AND THE PIT (¿Qué sucedió entonces?, 1967. Roy Ward Baker)-.

Por desgracia, y como sucediera en las otras tres entregas precedentes –especialmente en la segunda de ellas-, esa querencia por los episodios de acción desbordante, y la visión con un prisma humorístico de la relación de sus personajes, impiden de nuevo que INDIANA JONES AND THE KINGDOM… supere esa condición de vehículo para episodios dominados por un ritmo trepidante, en los que ese necesario “verosimil fílmico” se ponga muy a en tela de juicio. Cierto es que entre ese contexto podemos destacar el increíble fragmento de la triple caída de los aventureros por tres gigantescas cataratas, o incluso nos divirtamos ante la secuencia en la que la entrepierna de LaBoeuf se ve expuesta al mayor de los peligros. Sin embargo, y aún reconociendo que asistimos a un espectáculo, sino de tintes nobles, sí de innegable efectividad en su condición de producto entertainment, quizá hubiera sido la ocasión propicia para haber albergado una aventura más relajada, mesurada e incluso nostálgica del personaje. Está claro que como queda configurada resulta entrañable y eficaz –y reitero mi opinión de que quizá nos encontremos con el mejor capítulo de los cuatro de la serie-, pero es probable que se haya perdido la ocasión de haber plasmado otra mirada por el personaje, alejada por completo de los servilismos que le precedieron, y centrada en una visión crepuscular sobre el mismo. Dejémoslo ahí, y reconozcamos que, al menos, contemplando su trepidante aunque algo mecánico desarrollo, cualquier espectador se lo pasa la mar de bien, y eso es algo más que valorable para los tiempos que corren.

Calificación: 2’5

GLI UOMINO, CHE MASCALZONE! (1932, Mario Camerini) ¡Que sinvergüenzas son los hombres!

Partamos de una confesión; no han sido muchos hasta el momento los títulos que he podido contemplar de la filmografía del italiano Mario Camerini (1895 – 1981). Artífice de una filmografía extendida en unos cincuenta títulos -que se internan incluso en el cine silente-, prolongándose hasta los años setenta, el nombre de Camerini representa un exponente más de esa larga pléyade de realizadores que dieron forma, en su conjunción, a la expresión de una de las corrientes más valiosas que generó la cinematografía europea; la italiana. Nombres como el propio Camerini, Germi, Soldati, Freda, Zampa, Mattarazzo, Monicelli… la relación sería extensísima y, en su conjunto, suponen un bagaje de enorme valía aún necesitado de una recuperación en su conjunto. Dentro de esa enorme nómina, recuperar esta pequeña comedia de corte naturalista, aporta por encima de todo la asimilación de Camerini, y quizá el contexto del cine italiano que apenas se insertaba en el periodo sonoro, de ciertas tendencias implantadas pocos años antes en el cine alemán y, con escaso margen de tiempo, en el norteamericano de las postrimerías del cine mudo. Cuando uno contempla GLI UOMINO, CHE MASCALZONE! (¡Que sinvergüenzas son los hombres!, 1932), no puede dejar de remontarse a títulos tan conocidos como BERLIN: DIE SINFONIE DER GROSSTADT (Berlín, sinfonía de una ciudad, 1927. Walter Ruttman),  MENSCHEN AN SONNTAG (1930, Fred Zinnemann, Edgar G. Ulmer, Robert y Curt Siodmak) , o la norteamericana LONESOME (Soledad, 1928. Paul Fejos). Películas que combinaban su trazado tragicómico, por lo general más escorados hacia una comedia de tinte naturalista, intercalando un trazado sentimental inserto de manera evanescente, con un grado descriptivo de la vida urbana y social en donde quedan descritas las ficciones. A partir de esos elementos desarrollarán a través de ellos un grado considerable de libertad formal, que es el que ha permitido que estos y otros títulos emergen, además de por su valor intrínseco, también de sus ciertas debilidades dramáticas, aún casi ocho décadas después de su realización.

Y es que aún reconociendo que nos encontramos ante un producto de limitado alcance, que su propuesta argumental –en el que interviene el citado Mario Soldati- deviene al clásico formulismo “chico encuentra chica, chico pierde chica y chico recupera chica”, y que su anécdota argumental apenas sobrepasa la hora de duración, lo cierto es que GLI UOMINI… aparece como un producto tan evanescente como lleno de vida. Estructurado en tres partes –algo que aparece algo extraño a nuestros ojos-, la película relata en su entramado la relación que desde su primer encuentro, se establece entre Bruno (un joven Vittorio De Sica que por su físico, se asemeja a una mixtura de Buster Keaton y el posterior Jean-Paul Belmondo), mecánico de cierto carácter arrogante, al conocer a Mariuccia (una sensible Lia Franca), hija de un taxista y empleada de unos grandes almacenes –es encargada de droguería-. El contacto de ambos propiciará una serie de equívocos, centrados sobre todo en la inocente fanfarronería de Bruno de aparentar un estatus social que en realidad no posee. Por ello tomará prestado el coche que se encuentra reparando, simulando ser su propietario y portando con el a Mariuccia hasta un restaurante, después de pasar con ella una idílica jornada en un lago tras un largo viaje. El encuentro de Bruno con unas compañeras propiciará que deje a la joven abandonada –a pesar suyo- en aquella pequeña taberna, provocando en ella destetar al que había empezado a considerar como un caballero galanteador. Bruno por su parte será despedido, intentará la aventura como chófer, siempre buscando recuperar la estima de Mariuccia. No será difícil adivinar que la alcance, no sin vivir una serie de vicisitudes dentro de una feria en la que ejercerá como charlatán de ventas de un aparato de aspersores, y cerrarse una especie de círculo al volver a aparecer en escena el padre de la muchacha y otorgar su aprobación a dicha relación.

Como antes señalaba, no es por su entidad dramática por lo que se puede destacar GLI UOMINI…, pero sí por la frescura narrativa que demuestra Camerini al ofrecer con sus imágenes, no solo un documental de enorme vigencia sobre el Milán de aquellos primeros años treinta. En ellas podremos quizá atisbar una galería de personajes bastante esquemática –la duración del film prácticamente obliga a ello, y además tampoco se erige como motor de la función, aunque si que es cierto que el realizador ofrece un especial cuidado con el principal personaje femenino del film-, pero lo cierto es que tras esos primeros minutos en los que se describe la relación entre padre e hija, produciéndose entre ambos un curioso relevo profesional –cuando este regresa de su labor como taxista al amanecer, Maruccia se levanta para acudir a su labor como dependienta-, la película parece despertar. Y para poder apreciar esa frescura que impregna todo su metraje, conviene dejar de lado esa débil anécdota argumental, y valorar en la medida que merece la aplicación de los enunciados documentalistas y naturalistas, heredados de las propuestas cinematográficas antes señaladas. Así pues, asistiremos a un magnífico documental de diferentes aspectos de la vida de aquella época, pero al mismo tiempo estas imágenes serán mostradas con un absoluto grado de experimentalidad y ausencia de prejuicios, impregnando sus fotogramas de una textura que aún permanece revestida de vigencia. Secuencias como la del inesperado viaje que someterá Bruno a una sorprendida Mariuccia, ofrecen una constante sucesión de recursos cinematográficos, mostrando con ello una sensación de verdad, que estoy seguro proporcionaría un especial impacto a los espectadores de la época, a lo que sucederá la breve secuencia frente a un lago –ese recurso tan utilizado con posterioridad en tantos títulos italianos-, fomentando el acercamiento entre ambos. Secuencias como las que ofrece también el extenso episodio desarrollado en una especie de feria muestrario, supone sin duda otro magnífico fragmento, destacando además la arquitectura modernista de la época, el ambiente que se vivía en estas y mostrando, a fin de cuentas, un documento social de inapreciable valor.

Por ello, olvidemos la ingenua resolución del conflicto y la insustancialidad que muestra un engranaje argumental desprovisto de la necesaria enjundia, y detengámonos con la audacia formal, el dinamismo, el alcance experimental de la película, y también, justo es reconocerlo, la ternura que brindan momentos como la tristeza experimentada por Mariuccia al verse abandonada por Bruno, sin conocer las circunstancias que este ha vivido, o el ingenioso montaje con el que se expresa la desazonadora búsqueda de trabajo por parte de este tras ser despedido –y que le llevará a un inesperado reencuentro epistolar con su antiguo patrón-, ocupando con brevedad el oficio de chófer. Son aspectos que sobresalen en un conjunto simple en su faceta argumental, pero caracterizado por su vigencia e incluso experimentalidad en su plasmación puramente narrativa.

Calificación: 2’5

THE HOUND OF THE BASKERVILLES (1939, Sidney Lanfield)

Muchos años han tenido que transcurrir para que cualquier aficionado al largo ciclo que protagonizara en la primera mitad de la década de los cuarenta el célebre Basil Rathbone, encarnando al detective Sherlock Holmes, nos permitiera contemplar al referente cinematográfico que dio pie a un total de catorce títulos. Una serie que debe ocupar por derecho propio un lugar de cierta relevancia dentro del cine de misterio de aquellos años de conflicto bélico. De los cuales solo los dos primeros fueron producidos en el seno de la 20th Century Fox, mientras que los doce restantes –con la misma pareja de Rathbone y Nigel Bruce encarnando a Watson-, lo hicieron en el ámbito de la Universal, en once de sus ocasiones siendo dirigidos por el muy interesante Roy William Neill. Todo ello, surgió a partir del éxito de THE HOUND OF THE BASKERVILLES (1939, Sidney Lanfield), notándose ya de entrada la configuración del proyecto como un título independiente, sin ánimo de establecer continuidad alguna en sus personajes –un poco como sucedió bastante tiempo después con el Roger Corman de HOUSE OF USHER (El hundimiento de la casa Usher, 1960) con respecto al ciclo posterior de adaptaciones de relatos de Edgar Allan Poe-. De hecho, los títulos de crédito e incluso la configuración del relato, sitúan en primer lugar del reparto al joven actor británico Richard Greene –que encarna al heredero Sir Henry Barkerville, y que en aquellos años era una apuesta directa de Darryl F. Zanuck en la consolidación de galanes para su productora-. Este participó en lugar destacado de films como STANLEY AND LIVINGSTONE (El exporador perdido, 1939) o LITTLE OLD NEW YORK (El despertar de una ciudad, 1940) –ambos firmados por Henry King-, e incluso en algunos títulos menores de John Ford, pero ni su apostura ni su cierto carisma logró convertirle en una estrella del estudio.

Adaptación del muy conocido relato de Conan Doyle, no cabe duda que THE HOUND OF… se integra en un contexto muy cercano al cine de terror. Dentro de un magnífico diseño de producción –que el mismo estudio proseguiría hasta bastantes años después, en títulos como THE UNDYING MOSNTER (1942, John Brahm), DRAGONWYCK (El castillo de Dragonwyck, 1946. Joseph L. Mankiewicz) o la previa JANE EYRE (Alma rebelde, 1943. Robert Stevenson), y que las referencias destacan en una importante inversión por parte del estudio, la película se inicia de manera percutante, mostrando las tenebrosas circunstancias que marcaron la violenta muerte del dueño de la hacienda -Sir Charles-, tío de Henry, su heredero, apareciendo en plena noche de aquellos páramos un perro de alcance sobrenatural y el rostro de un viejo de aspecto siniestro –por su definición, recuerda algunos instantes de la posterior THE WOLF MAN (El hombre lobo, 1941. George Wagner). Será la manera con la que Sidney Lanfield logrará atrapar al espectador en la historia, mientras muy poco después asistiremos a la presentación de la pareja de detectives, recogiendo documentación de los Baskerville –y haciendo gala de las dotes deductivas de Holmes-, hasta que alentados por James Mortimer (un estupendo Lionel Atwill) relatará a este la leyenda existente en dichos lares, creada a partir del comportamiento impío de Sir Hugo de Baskerville. La narración abrirá un breve flash-back, evocando la vida disoluta del lejano ascendente de dicha familia, y la primera manifestación de la terrible leyenda, vivida por él en carne propia –una muerte violenta-, extendida en todos sus descendientes. El relato les conminará a que se sumen al esclarecimiento de esa leyenda, protegiendo de hecho a su nuevo propietario.

Dicho y hecho. Holmes y Watson se encomendarán a la misión, aunque sea el segundo el que por orden del detective permanezca en el interior de la mansión a la llegada de Sir Henry, enviando al detective constantes escritos en donde le detalle sus impresiones ante lo que contempla –un elemento de guión muy bien insertado-. A partir de dichas premisas, la película seguirá un sendero que serviría como base a la posterior sucesión de exponentes del personaje –en una ocasión más para la Fox y con posterioridad para la Universal-. Nos encontraremos con sirvientes de apariencia inquietante –los encarnados por John Carradine y Eily Malyon-, o falsos sospechosos –el propio Mortimer-, otros de apariencia casi fantasmagórica –ese ser de desarrapada presencia que adopta el perfil de un espectro-. Todo ello se plantea con habilidad en un metraje ajustado que no llega a alcanzar los ochenta minutos, y en donde el componente terrorífico tiene un peso importante en esa escenografía neblinosa, lúgubre y por lo general nocturna que definen los páramos de Baskerville. En su seno a punto estará Sir Henry de perecer en varias ocasiones –cayendo en arenas movedizas, atacado por el perro que pulula y se erige como símbolo siniestro de aquella maldición-. También lo estarán este y el propio Watson –atacados por ese ser de aspecto fantasmal-, e incluso el detective protagonista ya demostrará su inclinación por los disfraces –lo cual se revelará pertinente, pero al mismo tiempo incorpora la interrogante sobre como le llegaban los escritos de Watson-. Se sucederán secuencias de interiores nocturnos de la mansión, con otras en los que los pantanos tendrán un especial protagonismo, especialmente aquella en la que el joven heredero es atacado de forma brutal –revelándose que la maldición procede de una mente criminal, aunque de forma curiosa adquiriendo más consistencia dramática su procedencia-, hasta que por último Holmes descubra al artífice del plan que eliminaría a este, basándose en un muy curioso –y un tanto pillado por los pelos- detalle plasmado en un lienzo del genuino Sir Hugo.

Todo ello se ofrece en la pantalla con eficacia y sentido del ritmo. Sin embargo, hay un elemento en la película que personalmente echo de menos; densidad. No voy a apelar solo al hecho de que considero superior la versión que dos décadas después rodara Terence Fisher en el seno de Hammer Films, sino incluso noto a faltar en este título inaugural, la capacidad que en entregas posteriores brindaría la mise en scène proporcionada por el nunca suficientemente valorado Roy William Neill. Soy consciente que entre los títulos que conforman este ciclo se encuentran exponentes de menor valía en su conjunto al que comentamos. Sin embargo, incluso en los menos atractivos se encuentra esa capacidad de Neill para el cine de misterio que se ausenta en la correcta y estimable, pero a fin de cuentas un tanto desaprovechada puesta en escena de Sidney Lanfield. Y es que, preciso es reconocerlo, se trataba de un director de grís trayectoria, cuando los magníficos materiales de base con los que contaba esta película, precisaban a nombres como el propio Neill o incluso el John Brahm, que en la mencionada THE UNDYING MONSTER, sabía extraer el límite de posibilidades fílmicas, partiendo de unas premisas más convencionales que el título que nos ocupa. De ahí mi cierta decepción, solo relativa en la medida que se trata pese a ello de una propuesta que mantenga un cierto grado de vigencia, aunque haya sido superada por exponentes posteriores como THE PEARL OF DEATH (La perla de la muerte) o THE SCARLETT CLAW (La garra escarlata), ambas rodadas en 1944 por el ya citado Roy William Neill.

Calificación: 2’5

RED SUNDOWN (1956, Jack Arnold)

Aunque escasa en su montante, puede afirmarse sin embagues que la aportación al western de Jack Arnold, el director centrado en el cine fantástico dentro del seno de la Universal en la década de los cincuenta, puede ser todo menos desdeñable. Tres son los títulos que componen la misma, manifestados entre 1956 –año en que firma RED SUNDOWN- y 1959, donde cerrará su aportación al género con NO NAME TO THE BULLET-. Entre ambas, rodará MAN IN THE SHADOW (Sangre en el rancho, 1957), sin duda la más conocida de todas ellas, debido en primer lugar al hecho de haber sido estrenada en nuestro país, y también a la presencia al frente del reparto de un Orson Welles que, como siempre… se dice que tuvo algo que ver con su planificación, bla, bla, bla… Leyendas wellesianas aparte, lo cierto es que estas tres obras poseen un nivel notable, suponen ambas disgresiones y singularidades notables dentro del género, logrando de alguna manera introducirse dentro de ese corpus que el cine del Oeste iba formulando, de la mano de realizadores como Jacques Tourneur, Samuel Fuller, Allan Dwan o tantos otros, creando un marco extraño, abstracto e incluso inclasificable, alejado por tanto de unos tintes clásicos que se encontraban a punto de borrarse de la actualidad cinematográfica de aquel periodo de transformaciones para el cine USA.

RED SUNDOWN demuestra su singularidad ya desde los propios títulos de crédito, insertados con rótulos de destacado trazado rojo –es curioso como los finales, en los que se ha resuelto el conflicto interior de su protagonista, estos se inserten en blanco-, iniciándose la acción con un inmenso plano general de una árida pradera, sobre la que emergerá la figura del curtido pistolero Alec Longmire (un muy adecuado Rory Calhoun). Contra lo que es habitual en la iconografía habitual, este aparece desarrapado en medio del contrastado cromatismo ofrecido por la excelente fotografía en color de William E. Zinder, aportando ya desde sus primeros planos una extraña fisicidad al relato, que tiene su mayor ámbito de expresión en las secuencias de exteriores campestres. Alec se encontrará con un hombre que está a punto de desvanecerse de sed. Se trata de Bud Purvis (James Millican), otro veterano representante del Oeste, desencantado por haber vivido una vida de la que no le ha quedado nada. Ambos hombres acudirán a una población cercana, donde vivirán un altercado que obligará a nuestros protagonistas a matar a uno de los provocadores en defensa propia. Los dos tendrán que huir del acoso de cuatro de dichos pendencieros, refugiándose en una cabaña abandonada, en cuya estancia Bud confesará a Alec un grado de reflexión en torno a la perdida de oportunidad que ha supuesto para él su propia existencia, mientras ambos comen la barra de pan con mermelada que nuestro protagonista tiene como único alimento. Muy pronto vivirán el acoso de cuantos les persiguen, hiriendo a Purvis quien, sintiendo cercana su muerte, ideará una estrategia para que su nuevo amigo pueda salvarse. Será una insólita salida –pocas veces se ha presenciado en el género un ardid semejante-, basada en hacer una fosa en la que Longmire pueda enterrarse con un conducto que le permita respirar, mientras que su compañero se deje inmolar, no sin antes dejarle lo poco de que disponía –una pistola y un anillo-, pidiéndole la promesa de que deje las armas el resto de su vida. Gracias a este escondrijo, nuestro protagonista podrá sobrevivir al incendio de la cabaña, llegando hasta Durango con la intención de encontrar un empleo alejado del mundo de las pistolas. Poco a poco el espectador irá percibiendo el pasado que el personaje alberga en este terreno, habiendo sufrido la muerte de su hermano, y teniendo asimismo una conocida fama en el manejo de las armas. Aunque con renuencias, este aceptará el cargo de ayudante del sheriff  Jade Murphy (Dean Jagger) –impecable el encuentro tras tocar Alec en el saloon una urna en la que se encuentra un lagarto gigante-. A partir de ese momento, la película se interna en un terreno más o menos habitual dentro de los planteamientos que el género aborda en dicho sendero, destacando en su trazado la fisicidad antes señalada, una galería de personajes que logran sobresalir la condición de meros estereotipos, y un notable acierto en la progresión narrativa. Pero junto a ello, si de algo destaca RED SUNDOWN es por ese aire ambivalente que se sienten en todos sus pasajes. En el escepticismo que plantea la hija del sheriff –Caroline (Martha Hyer)- ante el recién llegado, espoleada por tantos y tantos ayudantes que luego han sucumbido a la tentación que brindan las armas, en la prepotencia apenas contenida del terrateniente –Rufus Henshaw (Robert Middleton)- a la hora de intentar captar para sus deseos expansionistas alejados de la legalidad, a Alec, e incluso en el tormento interior que este siente a la hora de huir por completo del manejo de las armas –expresado de manera magnífica en las sobreimpresiones que le atenazan en un momento en que descansa-. Arnold sabe articular las diversas subtramas con un sentido visual espléndido, destacando en ellos el episodio que muestra al personaje del pistolero Chet Swann (un sensacional y sorprendente Grant Williams, exteriorizando un enfoque sádico de su personaje, escondido bajo su encanto juvenil y una permanente sonrisa). Será a mi modo de ver la secuencia de presentación de Swann, dominada por una creciente inquietud, y mostrando su talante amenazador al veterano matrimonio Baldwin –que lo ha acogido de forma inocente, al ver en el muchacho un aspecto angelical-, quizá el episodio más escalofriante y revelador del film, marcando un punto de inflexión en la decisión de Alec de cerrar ese círculo de su pasado, a la hora de liquidar a quien ha contratado Henshaw para eliminar cualquier oposición entre los granjeros a expandir sus posesiones. Es probable que esa mirada y ajuste de cuentas con su propio pasado, propiciando un futuro en el que las ramas se encuentren por completo ausentes, no esté quizá del todo aprovechado en la película, como tampoco resulta suficientemente utilizado el personaje de Swannn –tendrá una brillante secuencia en su encuentro con Longmire, al esperarlo en la habitación de su hotel-. Es más, habiendo contemplado la posterior y ya citada NO NAME TO THE BULLET, creo resulta pertinente establecer una relación entre el Chet que encarna Williams, y el mensajero de la muerte interpretado por el condecorado y ya maduro Audie Murphy. Pese a esa rápida y expeditiva eliminación de Swan –atención a la evolución de los dos niños, que durante toda la película ejercerán como comentaristas de todo lo que suceda en ese Durango tan acostumbrado a la violencia-, lo cierto es que RED SUNDOWN elude la tentación del happy end, aunque sí proponga la liberación por parte de Alec de su pasado envuelto en violencia, proponiéndose una estabilidad en un trabajo diferente, tras el cual pueda volver con Caroline en un futuro no muy lejano, ante la mirada aprobatoria de su padre –al cual ha salvado la vida al evitar que se enfrente con el finado Swann y al que entregará tras ello su estrella de ayudante-.

Aún siendo el western de Jack Arnold menos conocido, de entre los tres que realizara –además fue el primero de ellos-, sus notables méritos le hacen merecedor no solo de un reconocimiento, sino de su definitiva catalogación en una corriente del género tan insólita y fascinante, como aún poco analizada en su conjunto.

Calificación: 3

INTRUDER IN THE DUST (1949, Clarence Brown) [Han matado a un hombre blanco]

Recuerdo cuando por vez primera vez contemplé INTRUDER IN THE DUST (1949), jamás estrenada comercialmente en nuestro país, en un pase televisivo que la denominaba –de manera bastante prosaica- HAN MATADO A UN HOMBRE BLANCO. Uno tenía entonces diecinueve años, y lo cierto es que no me produjo una excesiva impresión, no considerándola más que un drama apreciable, por lo que me sorprendió que el comentario que de aquella emisión realizó José María Latorre en Dirigido por… -era la primavera de 1985- hablara con tanto elogio de la misma. Han pasado muchos años desde entonces, y en este largo lapso de tiempo -sobre todo en los últimos tiempos-, mi percepción como aficionado no hace más que ir ratificándome en la consideración de Clarence Brown como uno de los grandes cineastas clásicos de Hollywood, a la altura –al citarlos en sus semejanzas de estilo- a nombres como Henry King, John Ford, Leo McCarey o Frank Borzage-. No quiero con ello que esta defensa de su cine pueda parecer una boutade innecesaria, en la medida que Brown nunca llegó a la diversidad en su obra que marcaron los cineastas antes citados. Sin embargo, creo que la misma –quizá apenas tratada en la medida que era uno de los realizadores predilectos de la conservadora Metro Goldwyn Mayer; la excepción en este sentido la brindó en España Miguel Marías en una interesante aproximación brindada para la mencionada Dirigido por…, o el largo recorrido de su obra que ofrecen Tavernier y Coursodon en “50 Años de cine norteamericano”. Se trata, no obstante, de aproximaciones incompletas, ya que Brown posee una larga y, por ello, irregular filmografía, en la que no obstante queda bien clara la esencia de un estilo sereno  y contemplativo, que huye de dramatismos exacerbados en su puesta en escena, e inclinado –como en el caso de Henry King, aunque sin exclusividades- a crónicas rurales, cercanas a uno de los géneros más hermosos y menos conocidos del cine USA; el denominado Americana. Pues bien, incluso entre aquellos que aún siguen relegando a Brown a la altura de simple condición de acartonado artesano de la Metro –lo que podría ejemplificar Víctor Fleming-, reconocen la valía de una de las películas más insólitas de su tiempo. Un valioso precedente de STARS IN MY CROWN (1950) de Tourneur, de THE NIGHT OF THE HUNTER (La noche del cazador, 1955. Charles Laughton) e incluso, si se me apura un poco, TO KING A MOKING BIRD (Matar a un ruiseñor, 1962. Robert Mulligan). Un relato basado en una historia corta de William Faulkner que, más que maravillar, sigue sorprendiendo por el rigor y la contundencia de su enunciado, siendo al mismo tiempo un ejemplo perfecto de narración mesurada, sencilla y, lo que es más insólito, discurriendo por un terreno descrito en una asombrosa atonalidad, que en modo alguno impide que su desarrollo prenda con contundencia desde su primer fotograma.

Pocas películas pueden resumirse en menos líneas; INTRUDER IN THE DUST nos cuenta la injusta detención de un veterano negro ranchero –Lucas Beauchamp (extraordinario Juano Hernández)-, acusado de haber matado a uno de los componentes de la familia Gowrie. Las pruebas circunstanciales lo acusan, y el hecho de ser negro cierne sobre él la casi absoluta certeza de que va a ser linchado por la multitud. Su carácter hosco impide elaborar una compleja defensa, encargando al joven Chick Mallison (Claude Jartman, Jr.) que su tío John (David Brian) ejerza como abogado suyo. Pese a no pocas reticencias –el racismo en diversas vertientes se encuentra presente en todos los rincones de la localidad-, este aceptará el encargo, para lo cual tendrá ante todo que atender a las pistas y recuerdos que le pueda proporcionar el acusado. Este, al margen de su carácter huraño, tan solo puede esgrimir su inocencia y describir las circunstancias en las que se desarrolló el crimen, que da poco margen a la defensa, aunque exista la prueba importante de que su pistola no coincida con la bala que mató a Gowrie. Será el inicio de unas pesquisas, entremezcladas con la creciente inquietud de una población que parece desear llevar a cabo un linchamiento que, además de injusto, hubiera sido el triunfo de lo irracional y un crimen colectivo.

INTRUDER IN THE DUST se desarrolla en los años cuarenta del pasado siglo en una población rural cercana a Mississipi –sus exteriores se rodaron en la localidad de Harward-, y desde sus propios títulos de crédito entendemos que se trata de una producción tan modesta como arriesgada y personal. Nombres como el referente de William Faulkner –se suele decir que esta es la mejor adaptación cinematográfica lograda de toda su obra-, Ben Maddow como guionista, la fotografía de Robert Surtees, la muy menguada banda sonora a cargo de Adolph Deutsch o el multioscarizado Douglas Shearer en calidad de técnico de sonido –una faceta de especial importancia para acentuar de manera paradójica el intimismo de la película-. Desde sus primeros fotogramas advertimos que nos encontramos ante un film diferente. Los planos panorámicos que describen la tranquilidad del colectivo –en la que incluso se aportan apuntes humorísticos; el cliente de la barbería que se pone el sombrero cuando se anuncia el crimen cometido y el hecho de que el autor sea un negro-, pronto dejará paso a la estupefacción generalizada, evidenciando ese racismo latente de sus habitantes. La llegada de Lucas estará punteada por esos extraordinarios travellings laterales subjetivos, en los que el acusado verá los rostros rudos de sus habitantes, que con sus miradas ya parecen condenarlo como culpable al ser negro. Sin embargo, lo admirable del trazado dramático del film es que nunca levanta la voz. Incluso sus diálogos parecen estar dominados por un sentimiento de mesura y contención, del mismo modo que sus imágenes, por más que en ocasiones revelen instantes de terrible augurio; el instante en el que el provocador hermano de Gowrie está a punto de incendiar la comisaría en la que se encuentra Lucas, rociando de gasolina los pies de la anciana sra. Habersham (Elizabeth Patterson), quien con tanta ligereza como valentía, ha proporcionado de manera inconsciente el apoyo que necesitaba el pequeño Chick para articular la defensa del acusado.

Una vez más, aunque en esta ocasión con un resultado que si que goza del estatus de cult movie, Clarence Brown ofrece la quintaesencia de su estilo. Contemplativo, sereno, como el discurrir de las aguas tranquilas de un río. No le importará relatar la historia de una injusticia, ni quisiera moralizar sobre el racismo latente que se encuentra presente en esa sociedad cerrada que retrata –algo que se extiende incluso al hogar familiar del muchacho, descrito con un supuesto mayor alcance civilizado, pero que en el fondo tiene las mismas convicciones que el entorno rural que les rodea-. Lo que realmente interesa a Brown en sus cuidados encuadres y en una planificación admirable, es plasmar de forma paralela una de las visiones más hermosas que el cine norteamericano de aquellos años ofreció del despertar a la adolescencia y al mundo adulto, de un muchacho hasta entonces integrado en el sustrato de la infancia. Una infancia que ha vivido en aquellos idílicos exteriores campestres –que la cámara expresa con un sentido de inocencia, relatando en uno de los dos flash-backs del film el único encuentro previo que mantuvieron el muchacho y Lucas, cayendo el primero a un río helado, y ayudándole el otro, aunque sin mostrar en ningún momento el más mínimo atisbo ternurista. Se tratará de un episodio que Chick relatará a su tío, contagiando al espectador de la importancia que a este le proporciona este negro altivo de ojos profundos, orgulloso de su condición como tal, y al mismo tiempo provisto de un absoluto sentido de la ética. Serán aspectos que ligan esta película a otros títulos de estas características rodados en aquellos años –especialmente auspiciados por Dore Schary en calidad de productor-, como THE BOY WITH GREEN HAIR (El muchacho de loa cabellos verdes, 1947. Joseph Losey) o THE WINDOW (La ventana, 1949. Ted Tetzlaff). INTRUDER IN THE DUST supera a todos ellos, precisamente por esa serenidad que Clarence Brown aplica a todo su metraje, a esa sensación de asistir a una fábula terrible narrada en voz baja, como si fuera un cuento evocado por una vieja dama sudista a sus retoños. Es tal el grado de singularidad de sus imágenes, la importancia de sus silencios, la valoración que se realiza de los sonidos o la ausencia de los mismos, el empeño logrado en todo momento de no incidir en ninguna vena tremendista –cuando en cualquier instante se podría incurrido en dicha vertiente-, que permite encontrarnos con una de las más insólitas producciones rodadas en el cine norteamericano en la segunda mitad de sus fértiles años cuarenta.

Sin embargo, dentro de un conjunto provisto de una enorme homogeneidad en su trazado, de la sensación que su conjunto transmite de asistir a un hecho oculto en la que la búsqueda de la dignidad, el despertar a un mundo adulto, y también el lado oscuro de una colectividad, está mostrado con tanta serenidad y coherencia, no se pueden dejar de destacar secuencias y elementos extraordinarios, dentro de un título provisto de tan admirable alcance, y al mismo tiempo tan delicadas formas. Que duda cabe que entre ellas se encuentran la narración de ese primer encuentro y las reacciones que se establecen en Chick en su relación con Lucas –narradas con una apasionante mezcla de curiosidad, admiración y recelo por parte de este- y también sorprende la plasmación del otro flash-back de la película, en el que el detenido relata como se cometió el asesinato de Gowdrie –uno de los crímenes plasmados de manera más insólita y sin asideros en la pantalla-. Sin embargo, si hay un episodio que va más allá de todo elogio, es el largo, extenuante, apasionante e incluso por momentos divertido, bloque que describe el intento de desenterrar el cadáver de Gowdrie en plena noche –la película utiliza exteriores reales en todo su metraje- con la sola presencia del muchacho, el pequeño hijo del criado negro de este, y la veterana sra Habersham. Un episodio al que solo el calificativo de magistral puede describir en el acierto de su planificación, sus insertos, la introducción de la amenaza, la inconsciencia de los muchachos a la hora de abrir el ataúd que debe contener el cadáver del muerto… No será, sin embargo, el único episodio memorable de un film que casi, casi, merece en su conjunto dicha calificación. Secuencias como la manera en la que Crawford Gowdry (extraordinario Charles Kemper) –el padre del asesinado, manco de un brazo-, se arroja a unas arenas movedizas cuando los indicios destacan que allí se encuentra el cadáver de su hijo, la sensación de angustia que presiden esos momentos de búsqueda en los que este no duda en poner en peligro su propia vida, o la manera con la que limpia el rostro del cadáver de este cuando es rescatado, son instantes expuestos con fuerza, a ras de tierra, pero al mismo tiempo con una desusada sensibilidad, emergiendo en ella las mejores propiedades cinematográficas.

Serían muchos más, los aspectos a destacar en esta extraordinaria película –la manera con la que Lucas paga la deuda contraída con el abogado, paseándose de nuevo ante una cotidianeidad urbana que parece haber olvidado el trance terrible a que se vio sometido-. Sin embargo, lo que me interesa advertir una vez más tras admirar el relato, es ratificar las cada vez más contrastadas cualidades que me permiten considerar a Clarence Brown como un realizador digno de la mayor consideración. No se trata de buscar auteurs debajo de las piedras, pero quizá si encontrar el momento de devolver a su figura el reconocimiento a un talento y personalidad propia, que voy ratificando a cada nueva ocasión que tengo de acercarse a olvidados exponentes de su cine.

Calificación: 4