SATURDAY’S HERO (1951, David Miller) El ídolo

Cualquier aficionado avezado que pudiera intuir las características de SATURDAY’S HERO (El ídolo, 1951), estoy seguro que se forjaría una imagen previa poco atractiva. Ni la presencia como realizador del por lo general impersonal David Miller, ni el protagonismo de anticinematográfico John Derek, unido al tema tratado en la película, parecen evitar predisponernos a un relato convencional sobre el ascenso y la caída de uno de esos tantos efímeros ídolos creados en torno a la alienación colectiva puesta en marcha por los deportes de masas. Cierto es que en buena medida su premisa argumental –debida al alimón a Sidney Buchman y Millard Lampell, a partir de la novela de este último, titulada The Hero- responde a los cánones antes citados,  y cierto es también que ese carácter de mirada desencantada sobre la falacia deportiva, puede que tarde demasiado en cobrar protagonismo en el film. Sin embargo, ello no debe impedirnos reconocer en su contemplación las cualidades de una película valiente –la mano de Buddy Adler como productor debió ser un aval suficiente-, que combina la visión descriptiva de un mundo de clase modesta, la interacción de su protagonista entre acceder a un estatus universitario con el noble objetivo de profundizar en el conocimiento, y su fagocitación como simple y atractivo producto deportivo, a partir de sus probadas dotes con el rugby. En esa mezcla de crónica agridulce, de visión desencantada de un objetivo existencial, y en la decepción final ante una realidad que se aleja por completo de lo que ansiaba su protagonista, se desarrolla una película que tiene la virtud de ir desarrollándose en un sostenido crescendo, expresarse con una planificación adecuada y sensible –atención al uso de los espejos, especialmente en su tercio final-, y contar además con un admirable montaje –obra de William A. Lyon-, que proporciona al relato una agilidad notable. Cierto es, que por el contrario, su metraje ofrece quizá excesivas secuencias en las que se desarrollan entrenamientos y jugadas relacionadas con el deporte en cuestión que, es probable, serían las más apreciadas por los espectadores de la época, pero que quizá resulten lo más prescindible de un film que, justo es reconocerlo, me parece lo más valioso legado por la filmografía de ese tan discreto como competente artesano que fue David Miller –junto con el apreciado LONELY ARE THE BRAVE (Los valientes andan solos, 1962), en el que la valía del planteamiento argumental de Dalton Trumbo, fue un elemento de partida de extrema seguridad, para que Miller rodara a partir del mismo una interesante película-.

SATURDAY’S HERO describe en sus sugestivos minutos iniciales, una crónica descriptiva del entorno familiar en que vive nuestro protagonista. Este es Steve Novak (un John Derek del que Miller logra extraer un trabajo solvente), joven procedente de una familia obrera de inmigrantes polacos, que despunta en su habilidad con el juego de rugby. Este cuarto de hora inicial, parece preludiar por su planificación y capacidad descriptiva, aquellos títulos que pocos años después lograrían ofrecer al cine USA crónicas cotidianas largamente premiadas y hoy día poco menos que olvidadas –las producciones dirigidas por Delbert Mann con guión de Paddy Chayefsky-. Miller logra en estos minutos de apertura una visión de conjunto tan cotidiana como realista, de ese entorno obrero en el que nuestro protagonista se ha criado –huérfano de madre, siempre ha vivido con su padre, trabajador hasta avanzada edad, y junto a su hermano mayor, que por una invalidez no puede ocupar empleos-. Como era de esperar dadas sus habilidades, pronto será acosado con ofertas de diversas universidades, siendo asesorado por su mentor Eddie Abrams (Elliot Lewis), para que acepte la oferta más lucrativa cara a su carrera. Sin embargo, Novak decidirá desde el primer momento acceder a la propuesta de la prestigiosa universidad de Jackson, consciente de su prestigio académico. Allí podrá compatibilizar su vocación deportiva con su sed de conocimiento. A partir de ese momento, el film de Miller quizá pierda algo de su brillantez inicial, ya que todos aquellos episodios que marcan la integración del protagonista en ese contexto de estudiantes deportistas –entre los que se encontrará un joven Aldo Ray-, hoy día aparecen bastante superados y escorados al estereotipo más ramplón, además de resultar en algunos casos –las secuencias de entrenamientos- incluso soporíferas. Pero por fortuna, la película sabe alternar estas situaciones, con la inclinación natural del muchacho con el estudio, teniendo como principal valedor en ello al veterano profesor de inglés Megroth (un excelente Alexander Knox). En la interacción entre maestro y alumno, es probable que se establezcan algunas de las secuencias más hermosas de la película, plasmándose en la pantalla la fascinación que para Novak va ejerciendo el descubrimiento del placer de la literatura alentado por su profesor, y logrando con ello esa sensación de plenitud existencial que, en el fondo, el joven jugador de fútbol americano ansiaba por encima de todo. En la combinación de ambas vertientes, el film de Miller introduce otro elemento de interés a partir del conocimiento de Novak de la persona que está haciendo de mecenas suyo –T. C. McCabe (el siempre ambivalente y magnífico Sidney Blackmer)-. Se trata de un hombre de buenas maneras, al que poco a poco iremos descubriendo no solo en sus auténticas intenciones, sino sobre todo en una personalidad dominante de tintes oscuros.

Una vez planteadas dichas premisas, SATURDAY’S HERO se articula como una crónica no desprovista de dureza, sobre el carácter deshumanizador de esa máquina destinada a fabricar ídolos, y que con la misma facilidad los deja en el camino cuando estos no responden a sus intereses. Será esa la circunstancia que sufrirá el joven Novak después de una trayectoria triunfal, cuando ha sufrido una grave lesión en el hombro, propiciada sobre todo por la ausencia del menor escrúpulo por cuantos deberían haber impedido que un choque inicial se prolongara con una reiterada salida de este. Lo interesante del film de Miller, reside en el hecho de lograr extraer de su trazado todos aquellos elementos que podrían haber incidido en un maniqueísmo en sus personajes. Pese a que en todos ellos aparezcan sus claroscuros, su resultado ofrece una sensación de sinceridad, que a mi modo de ver entronca esta película con otras visiones previas de la trastienda del mundo de los deportes de masas, como la que podría ofrecer EASY LIVING (1949) de Jacques Tourneur. Se plantea en la película –dominada siempre por un sentido del ritmo envidiable- una credibilidad en las acciones, dudas e incluso errores de sus personajes. Será algo que se manifieste de manera muy especial en la sobrina del todopoderoso McCabe –Melissa (Donna Reed)-, siempre sumisa a los deseos de su tío, pero que poco a poco encontrará en nuestro protagonista, esa persona que quizá necesitaba para emanciparse de forma definitiva del mundo de comodidad que este le había brindado desde bien pequeña. Provista de una textura visual precisa –resaltar el oportuno uso de espejos en diversos de sus instantes más intensos-, a la que no es ajena la labor del gran Lee Garmes, ahuyentando de su discurrir momentos en los que el exceso melodramático podría tener un especial protagonismo –de destacar es la sobriedad con la que se describe la muerte del padre de Novak-, cierto es que su conjunto ofrece episodios de alcance casi pesadillesco, como el de muestra la situación de absoluta alienación vivida por nuestro protagonista en medio de un partido, siendo retirado del mismo, y abandonando las instalaciones en estado catatónico, en medio de las ovaciones de un público que desconoce su estado, adentrándose tras ello en un túnel oscuro en absoluta soledad.

Si unimos a ellos el acierto del conjunto de su cast, lo cierto es que SATURDAY’S HERO supone no solo un film a reivindicar con cierto entusiasmo, sino una de las escasas crónicas que el cine norteamericano había ofrecido hasta entonces –quizá con la excepción de la memorable BODY AND SOUL (Cuerpo y alma, 1947. Robert Rossen) -, sobre la alienación y brutalidad que se escondía en el contexto de la práctica de los deportes de masas. Es más, hasta la moderadamente optimista conclusión del relato, ofrece las suficientes aristas para descubrir la historia de un fracaso personal, a partir de cuya catarsis quizá se inicie la luz de una madurez tan forzada como, en última instancia, deseada.

Calificación: 3

KING OF THE KHYBER RIFLES (1953, Henry King) El Capitán King

La principal imagen que retengo como espectador de KING OF THE KHYBER RIFLES (El Capitán King, 1953. Henry King) no se centra en elementos más tangibles o quizá aparatosos, sino en un detalle apenas imperceptible, que a mi modo de ver define la tensión interna que se describe en sus secuencias de interiores. Me refiero a la presencia de esos palmitos situados en los techos de las estancias del fortín británico en la India, representando de alguna manera la tensión que se vive por parte de una minoría opresora que, no obstante, admite en su seno la presencia de la amenaza de la rebelión indígena. Estamos viviendo el periodo del centenario de la dominación de aquella colonia británica, e incluso las profecías de sus habitantes hablan de esa inminente actitud de sus sojuzgados habitantes. Incluso un charlatán en plena plaza pública, hace alusión a la llegada de la “noche de los cuchillos largos”, en una disertación que adquiere un tinte ensoñador y al mismo tiempo inquietante, cuando logra atraer pájaros a su alrededor. Será una situación que vivirá con entereza el capitán Alan King (un impecable Tyrone Power), y también contemplará con cierta curiosidad la joven Susan Maitland (Terry Moore). Será quizá un instante de especial significación, ya que en él se plantea el auténtico nudo gordiano de la acción en esta interesante propuesta realizada por Henry King. Y cuando subrayo “la acción”, lo hago con especial énfasis, ya que el verdadero eje de su entramado es la odisea de un hombre desplazado. King es un oficial valeroso, respetado y de intachable trayectoria, pero en su interior sobrelleva el estigma de ser un mestizo. Ello quizá no le haya permitido sufrir ninguna objeción por parte de los auténticos habitantes de la colonia, pero sin duda sí que –de forma siempre sutil, no olvidemos que se trata del mundo de los oficiales ingleses- ha visto actitudes y menosprecios, mostrando el latente racismo y clasismo inherente a la sociedad inglesa. La relación que se establece entre Susan y King, supondrá en este contexto, el elemento revulsivo contra esa actitud de sibilina humillación que hasta entonces ha sobrellavado el siempre fiel y carismático militar mestizo.

No soy el primero en señalarlo, pero es evidente que KING OF THE… ofrece una estructura que debe mucho al universo del western. Es más, en nada podría cambiar ninguno de sus personajes si los trasladáramos a los páramos rocoso de cualquier marco del cine del Oeste –la secuencia inicial es paradigmática en este sentido-. Del mismo modo, en su trazado destaca la apuesta por el formato panorámico elegida por su realizador, permitiendo que su planificación obedezca a planos generales o americanos prácticamente en el 95 % de su metraje. Esta circunstancia, unido al espectacular cromatismo que ofrece la fotografía de Leon Shamroy, brinda a la película una textura especial, serena y relajada en apariencia, pero que esconde en sus claroscuros las turbulencias y tensiones que rezuman sus personajes y sus propias acciones. Serán de manera especial dos ámbitos que serán entrelazados de manera atractiva a través del guión de Ivan Goff y Ben Roberts –basado en una novela de Talbot Mundy-. Uno de ellos será la rebelión de esos habitantes cansados de ser sometidos, prestos a unirse para lanzar el legítimo derecho a su autogobierno. Pero a ello se unirá ese drama interior de un mundo dominante, que advierte casi a pesar suyo, que se encuentra presto a la descomposición. Cierto es que la película en este sentido ofrece una conclusión complaciente y hasta cierto punto apresurada –sin duda el elemento menos valioso de su conjunto-. Pero ello no impide asistir a ese desmoronamiento de la suficiencia británica, máxime cuando esta se plantea en un ámbito propicio para ello como es el militar. En dicho contexto, Alan King es sin duda un ser incómodo, un aspecto este que será planteado con agudeza en una película, en la que destacarán sobre todo el uso de la pantalla ancha, introduciendo en ella la disposición de sus elementos puestos en el interior del plano o el movimiento –o actitudes- de sus personajes, antes que apostar por la movilidad de la cámara. Esta circunstancia –que puede que algunos contados momentos acuse un cierto estatismo al relato-, en líneas generales le brinda uno de sus mayores rasgos de singularidad. Esa inquietante serenidad se encuentra presente en todos los momentos de su metraje, aportando en algunos momentos un aire casi feérico –las secuencias en las que el ruido de las copas de los árboles tiene un especial protagonismo, en especial aquella en la que King y Susan bailan una pieza de la fiesta que se está celebrando en un recinto cercano, para conmemorar el cumpleaños de la Reina de Inglaterra –al que el capitán no ha sido invitado-.

Pero ese mismo aspecto, tendrá en la película otros exponentes sin duda aún más atractivos. Y pienso en ello en la terrible secuencia de la condena a muerte de los oficiales británicos, por parte de los esbirros de Karram Kahm –en donde la composición horizontal resaltará la crueldad de las ejecuciones a punta de lanza-, pero, sobre todo, en el memorable episodio que vivirá la pareja protagonista en unas misteriosas ruinas ubicadas en pleno desierto, donde se refugiarán de las incidencias de una misteriosa tormenta, al tiempo que King resitirá el ataque de un grupo de cuatro guerrilleros. Será quizá el mejor fragmento del film, que lo entronca con esa vertiente mística que su realizador incorporó cuantas veces pudo en su cine, y en donde el espectador comenzará a intuir la relación de amor que –aún de forma latente- se ha establecido entre ese capitán mestizo, y la propia hija del máximo mandatario del fortín británico, representando al mismo tiempo la llegada de unos nuevos tiempos, en donde la sociedad de clases y castas había de ser puesta en clara revisión.

Antes señalaba el cierto apresuramiento y el carácter más o menos conformista que define la conclusión de KING OF THE… Sin embargo, y aún reconociendo esta limitación, Henry King supo lograr un producto atractivo, repleto de sugerencias, y expresado en la pantalla con esa serenidad consustancial a su cine, que en modo alguno impedía que sus imágenes estuvieran repletas de matices, sugerencias y velados mensajes. En ocasiones ocultos bajo el movimiento de una cortina, la inflexión de un actor, o un determinado tipo de iluminación elegido para una escena concreta.

Calificación: 3

THREE YOUNG TEXANS (1954, Henry Levin) [Tres jóvenes de Texas]

Citar el nombre de Henry Levin, podría de forma automática hacernos referir a uno más del amplio y competente cuerpo del artesanado de Hollywood, que tuvo su especial centro de atracción entre mitad de la década de los cuarenta y el decenio siguiente, siendo fagocitado muy pronto en productos de –en ocasiones- ínfima calidad. Pero hasta que llegó el declive de un realizador que nunca destacó en demasía –aunque en su filmografía se diera cita una pequeña perla del cine de aventuras; JOURNEY INTO THE CENTER OF THE EARTH (Viaje al centro de la tierra, 1959)-, de vez en cuando brindaba productos revestidos de esa competencia inherente al cine de géneros y de estudios, en dos de los cuales Levin tuvo una especial implicación; la Columbia y la 20th Century Fox. De este segundo estudio –auspiciado por la Panoramic Productions-, emerge THREE YOUNG TEXANS (1954). Un western claramente adscrito a la serie B –apenas supera los setenta minutos de duración-, que se contempla con moderada simpatía, y en el que resulta curioso constatar que las mayores virtudes de su metraje, provienen por la inclinación que la propuesta ofrece al cine de intriga.

Johnny Colt (Jeffrey Hunter), Tony Ballew (Keefe Brasselle) y Rusty Blair (Mitzy Gaynor), son tres jóvenes amigos que exteriorizan su relación en medio de los campos de Texas. El primero de ellos, sin él pretenderlo, tendrá que asumir la apurada situación que vivirá su padre, cuando en una partida de póker mate en defensa propia a uno de los jugadores, del que había detectado el uso de trampas. Los otros contendientes de la timba –la pandilla de Apache Joe (Michael Ansara)- lo chantajearán –este trabaja como empleado de telégrafos-, para que les ayude a asaltar un tren que contiene la paga al ejército, valorada en cincuenta mil dólares. De forma casual Johnny se enterará que la situación límite a la que se ha visto sometido su padre, adelantándose a la acción del grupo de chantajistas, y efectuando él mismo el robo del ferrocarril, con la intención de devolver su importe un tiempo después y, con ello, evitar que su progenitor sea implicado en el mismo. Por desgracia, su amigo Tony –de carácter más frívolo-, advertirá la autoría de su compañero, desarrollando el devenir de los hechos hasta una compleja situación, en la que ante el sheriff Carter (Dan Riss), se intuya la implicación de los dos jóvenes amigos, mientras que por otro lado los hombres de Apache Joe adivinarán la implicación de Johnny y Rusty, logrando del segundo el compromiso para llevarlos al botín –que ha mantenido escondido hasta entonces-. La situación se tornará compleja no solo para los dos amigos, sino para Rusty y el propio padre de Johnny, así como el mismísimo Carter. Todos ellos sufrirán un sucesivo acoso en distintas situaciones, encaminándose a una conclusión llena de lógica, en la que incluso el padre de Johnny descubrirá que aquel asesinato con el que pretendieron chantajearle, en realidad no llegó a consumarse.

A partir de una historia de William MacLeod Raine, convertida en guión fílmico por Gerald Drayson Adams- THREE YOUNG… queda definida desde sus primeros instantes, como una pequeña película puesta al servicio del estrellato del aún joven Jeffrey Hunter, en donde el atractivo intérprete de la posterior THE SEARCHERS (Centauros del desierto, 1956. John Ford), demostraba su destreza en títulos donde era requerida una mezcla de sensibilidad y rudeza, dentro de un contexto de acción física. Es por ello que Hunter –cuya fuerza en la mirada nunca se ha elogiado lo suficiente- se desenvolvió mucho mejor en títulos de estas características –como SINGLE-HANDED (1953) de Roy Boulting-, que en aquellas comedias familiares o inclusiones en dramas urbanos como BELLES ON THEIR THOES (Bellezas por casar, 1952, también de Henry Levin), en donde su presencia iba acompañada del lastre de una notable blandura. A partir de la focalización del eje argumental en el personaje de Johnny, el film de Levin se extiende de forma bastante convencional por los parajes del género en que en apariencia queda inserta su configuración. Podría señalarse a este respecto que nos encontramos ante un resultado deficiente. Pero por fortuna, el espectador encontrará en esa subterránea ligazón con la intriga, un elemento que permitirá que su visionado mantenga un determinado grado de interés. Será algo que mostrará ya en sus primeros minutos la sobria y tensa planificación de la secuencia de la partida de poker en la que participará el padre de Johnny. Minutos antes incluso, cuando nuestros tres jóvenes protagonistas visiten el casino, podremos descubrir con facilidad la psicología de sus personajes. Johnny demostrará su prudencia. Tony por el contrario será más materialista, mientras que Rusty –más ligada en realidad al primero de ellos-, se muestre a primera instancia equidistante entre ambos.

Poco a poco, el film de Levin va incorporando atractivos elementos de intriga, como lo manifestará la manera con la que se resuelve el asalto del tren, encuadrando las botas del autor, que poco después descubriremos es Johnny. De nuevo esas botas, y las pisadas que realizará en las características tierras rojas existentes junto a una vieja cabaña en ruinas –donde enterrará el botín-, le proporcionarán a Tony una pista cuando este se incorpore a un baile –merced al detalle genial del pisotón que el incorporado proporcionará a las botas nuevas de su amigo, que se encuentra bailando con Rusty-. Como se puede comprobar, son numerosos los elementos específicamente cinematográficos que se insertan en la película, y al tiempo que inclinarla hacia un sendero de intriga y suspense, revelan el intermitente pero atractivo conjunto del relato. Detalles que se van sucediendo según progresa su argumento –proporcionando al mismo aspectos suplementarios-; esas monedas relucientes que le caerán a Tony cuando va a pagar su nueva camisa –un modelo chirriante, propio de arrogante nuevo rico de la época-, ante un sheriff que no ceja en atisbar detalles que le permitan progresar en la investigación del asalto. Serán pequeñas pero oportunas pinceladas, como el grado masoquista que esgrime el oscuro y enjuto ayudante de Apache Joe, quien no dudará en agredir a Johnny, en un intento que no llegará a más por la intervención de otro de sus compañeros. Todo ello a partir del compromiso que ha adquirido Apache con Tony, cuando este se brinda para llevarles al escondite del botín; la secuencia previa con la que descubrimos a los dos jóvenes en una localidad mexicana –en el otro lado de Río Grande-, merced a una pedrada dada por un pequeño vecino, que nos mostrará a Johnny, la mirada expectante del ya señalado ayudante de Apache y, en el siguiente plano, a Tony atado de pies y manos, ya que su amigo ha decidido retenerlo para así evitar que se fugue y recupere el botín que ha escondido.

En un momento determinado, Henry Levin se atreverá incluso a insertar elementos de puesta en escena que denoten un cierto grado de prestancia visual, como el fundido encadenado que liga a Tony con las llamas del incendio de una población, que los hombres de Apache Joe realizan para distraer la atención del sheriff y poder recuperar el botín. Sin embargo, es en los minutos finales, donde THREE YOUNG… adquiere cierta fuerza mineral como western, en el episodio que se describe en el lugar –rocoso y cercano a la vieja cabaña abandonada-, donde todos los protagonistas acudirán con la intención de recuperar el botín, y al mismo tiempo resolver los pormenores de la rocambolesca situación que dio pie al asalto. Constemos en el mismo el convencionalismo de la eliminación de Tony –era inevitable romper el triangulo que se establece entre los tres protagonistas-, el miscasting que brinda la presencia de la por otro lado talentosa Mitzy Gaynor, y la limpieza y carisma con el que el mencionado Hunter resuelve su rol protagonista, transmitiendo fuerza y el arma que mejor definió su personalidad fílmica; la de poseer la mirada más limpia que jamás contempló el cine norteamericano.

Calificación: 2

SALT OF THE EARTH (1954, Herbert J. Biberman) La sal de la tierra

No se puede decir que en la historia del cine abunden películas que trasciendan sus propias calidades, emergiendo por la singularidad de su propia configuración -quizá un ejemplo paradigmático sea el de FREAKS (La parada de los monstruos, 1932. Tod Browning)-. Llegado el caso, si hubiera que establecer un listado más o menos aproximativo de títulos que englobaran dicha insólita selección, no cabe duda que en un lugar de cabecera habría que destacar la existencia de SALT OF THE EARTH (La sal de la tierra, 1954. Herbert J. Biberman). Y habría que hacerlo, hasta el punto de que en ocasiones su azaroso y valiente proceso de gestación, supera en ocasiones al análisis de los logros –y también ciertas imperfecciones- que plantean sus imágenes. Lo cierto y verdad es que cualquier aproximación a su existencia, no puede entenderse sin evocar el hoy día casi incomprensible cúmulo de circunstancias que rodearon su gestación, hasta el punto de entender en su relato, las enormes dificultades que el mero hecho de la vivencia democrática, podía estar en entredicho en los Estados Unidos de una Norteamérica por completo envuelta bajo la historia anticomunista sembrada por el senador Joseph McCarthy pero, lo que es peor, secundada y respaldada por un sector influyente de la vida de aquel país. Hasta tal punto resulta apasionante –y doloroso- el calvario vivido por el realizador, que en el año 2000 se realizó una película evocando su figura en ONE OF THE HOLLYWOOD TEN (Punto de mira, 2000. Karl Francis).

Biberman fue uno de los conocidos “Diez de Hollywood” y el único –junto a Edward Dmytryk- que era director de cine. Poco se sabe de su andadura previa como realizador; apenas rodó cuatro títulos antes del que protagoniza estas líneas, hasta que decidió embarcarse en la que quizá fuera la aventura más compleja y apasionante de su vida, cuando tras haber sido incluso encarcelado, decidió enfrentarse a los grandes estudios, ofreciendo esa auténtica odisea de la huelga de un colectivo minero formado por mexicanos, que había sucedido en una localidad de New Mexico apenas un par de años antes de la gestación del film. Más de medio siglo después de su realización, puede resultar casi kafkiano pormenorizar el cúmulo de incidencias vividas, que se tradujeron en boicots sufridos en el proceso de producción, en donde intervinieron como productores los propios sindicatos que protagonizan la acción. De hecho, su protagonista masculino –Ramón Quintero-, será interpretado por Juan Chacón, en el periodo del rodaje presidente de la sección 890 del sindicato internacional de mineros que coprodujo la película. Sería largo enumerar las incidencias sufridas, que llegaron incluso a extenderse a la expulsión de su protagonista femenina –Rosaura Revueltas (Esperanza Quintero)- de territorio norteamericano. Hasta tal punto llegaron las restricciones, que se hubo de modificar incluso la localización de los lugares de rodaje –en algunas de sus secuencias de exteriores llegaron a tener acto de presencia las peleas a puñetazos-, e incluso los planos finales de la actriz se tuvieron que rodar en circunstancias extremas. Pero tras la filmación no terminaron las penalidades sufridas, ya que llegado el momento de distribución de su resultado, la exhibición sufrió un enconado boicot que relegó de modo absoluto el estreno de SALT OF THE EARTH en las pantallas estadounidenses, hasta tal punto que se trató del único título que sufrió dicha restricción. Una vergonzosa situación de la que no se pudo salir –pese al éxito que la película vivió en determinados países europeos, especialmente en Francia-, hasta que en 1965 pudo ser estrenada de forma minoritaria en su país de origen. Sería el inicio de un proceso que permitirá bastante tiempo después, la definitiva dignificación de ese testimonio fílmico que en el fondo transmite un aura de libertad en un contexto en el que la misma estaba amenazada de forma seria. Esta llegaría con la consideración por parte del American Film Institute, de ser uno de los cien títulos que dicha entidad alberga en su consideración de absoluta conservación.

Pese a todo este reconocimiento final, habría que contraponer las incidencias y nobles intenciones de SALT OF THE EARTH, con la valoración de sus resultados fílmicos. Llegados a este punto, cierto es que cabe recurrir a la afirmación formulada por Tavernier y Coursodon, al señalar que se trata de “una de las únicas obras no criticables de la historia del cine: su mayor mérito es el hecho mismo de su existencia”. Sin embargo, puede que dicha afirmación, de alguna forma nos induzca a mirar su existencia con cierta condescendencia, y ello bajo mi punto de vista marca un cierto grado de injusticia, en la medida que su resultado deviene notable y, por momento, magnífico. Es cierto que no nos encontramos ante una obra maestra, y que en su metraje se detectan ingenuidades y ciertas irregularidades –quizá la mayor parte de ellas procedentes de las dificultades de su rodaje-. Sin embargo, no creo que esas pequeñas limitaciones o cierta tendencia al simplismo, sea superior a la presentada por ciertos títulos de referencia del cine soviético en los años veinte –y con ello me refiero de modo muy especial a algunos célebres títulos firmados por Einsenstein, hoy día tan mitificados e intocables como en buena medida olvidados-. Comparado con dichos referentes –en cuya formulación plástica se remonta la película-, a mi modo de ver dos son los méritos que han permitido que la película perviva con notable fuerza en nuestros días. El primero de ellos es el propio intimismo que desprende su base argumental –llevada a cabo por otro blackisted; Michael Wilson-, trasladado a la pantalla con la fisicidad que presiden esas sencillas imágenes filmadas por Biberman, en el que la utilización de la voz en “off” de su protagonista femenina se revela de una especial pertinencia, y al que la dicción de Rosaura Revueltas ofrece tanta sinceridad como la que brinda su escalofriante interpretación –pocas veces en la pantalla se ha comprobado con tan intensidad la belleza de un rostro de mujer sin que en él se plasme cualquier atisbo de atractivo convencional-. La fuerza de su personaje, su serenidad, la capacidad para intuir acontecimientos que se encuentran a punto de llegar sin que el conjunto de mineros se aperciba de ellos o la valentía con la que intenta resolver la crisis que conlleva con su esposo, irán unidas a la sencillez que preside el desarrollo narrativo de la película. Nada en ella resulta altisonante, aunque cierto es que a la hora de describir el comportamiento de los personajes representativos de la oposición capitalista se incurra en ciertos maniqueísmos, o a la hora de plasmar los procedimientos sindicales, aunque vayan acompañados de un saludable alcance didáctico, a tantos años vista aparezcan revestidos de cierta ingenuidad.

Sin embargo,  reconociendo la valentía y la vigencia que plantea su alegato en torno a la fuerza de la colectividad, su permanencia como ejemplo de cine social y, aún por encima de todo ello, el alegato que propone en torno a la dignidad como elemento vector de la existencia humana, lo cierto es que existe en SALT OF THE EARTH una segunda vertiente argumental, que a mi modo de ver logra permanecer con mayor fuerza que el propio objetivo central del relato. Me refiero a ese alegato feminista que el film de Biberman y Wilson plantean, expresado tanto a nivel colectivo con esa decidida e ingeniosa actuación de las esposas de los mineros a los que se ha sometido a un auténtico callejón sin salida sindical en su decidida acción de huelga, relevándoles en su actuación como inesperadas piquetes. Ese elemento tendrá de nuevo un especial protagonismo en el personaje de Esperanza, quien poco a poco irá oponiéndose contra las maneras machistas y arcaicas que su abnegado pero rústico esposo plantea en la configuración de ambos como familia. Será algo que la película mostrará desde sus primeros instantes, logrando además en las secuencias desarrolladas en el interior del hogar donde desarrollan sus vidas –que no es propiedad de ellos, y del que estarán a punto de resultar desahuciados por parte de la empresa minera propietaria-, estén plasmadas con una planificación cercana a ese tipo de cine marcado en su oposición al maccarthismo, y que pusieron en practica en aquellos años cineastas como Joseph Losey, Cyril Endfield o incluso Edward Dmytryk –este último, antes de que su inane delación tras sufrir la cárcel, le hiciera sufrir el rechazo activo de sus compañeros de ideales poco tiempo antes, algo comprensible, aunque no lo fuera tanto despojarlo automáticamente de talento, sin detenerse a atisbar en él que lo mejor de su obra aún estaba por llegar-.

Por todo ello, conviene dejarse llevar por ese terrible relato que es SALT OF THE EARTH, planteándose su contemplación con la idea de asistir a una dolorosa fábula existencial, en la que la búsqueda de la dignidad, la igualdad y la comprensión como seres humanos, será planteada tanto a nivel laboral, como también dentro del seno de la propia clase obrera, modernizando en su seno los roles masculinos y femeninos. En la combinación de todos estos factores, en su insólita y azarosa gestación, y también en esa extraña sensación de felicidad compartida que ofrecen esos planos finales, se encuentra el auténtico valor de un film único e inclasificable, quizá ingenuo en algunos pasajes, pero que como pocos describe no solo la dramatización de un hecho real, sino que a través de sus imágenes llega a transmitir el dolor de la ausencia de libertad de toda una generación de intelectuales progresistas ligados a la cultura norteamericana a través del séptimo arte.

Calificación: 3’5

MR. SKEFFINGTON (1944, Vincent Sherman)

Mezcla de típica producción de la Warner al servicio de una de sus máximas stars –Bette Davis- en la que se inserta a partes iguales comedia y drama, MR. SKEFFINGTON (1944, Vincent Sherman) es, ante todo, un film desconcertante. Lo es en la medida que su largo –excesivo- metraje, oscila entre lo banal y lo conmovedor, en que su componente de comedia en no pocas ocasiones chirría cuando enturbia un relato más o menos bien planteado, o cuando este incorpora al mismo un elemento de crónica de la vida sociopolítica de los Estados Unidos durante tres décadas cruciales para su historia contemporánea. De cualquier manera, y partiendo de antemano en el reconocimiento de esa irregularidad, no cabe duda que su conjunto alcanza un cierto grado de atractivo, lamentando tan sólo la sensación latente que se intuye, centrada en el hecho que una mayor profundización del material dramático que ofrece el film –el guión de los hermanos Julius & Philip G. Epstein, basado en una historia de Elizabeth von Arnim-, hubiera logrado trascender en mayor grado sus posibilidades. Quizá habiendo contado con un realizador de mayor personalidad y agudeza que este Vincente Sherman eficaz y competente, pero al mismo tiempo escasamente capaz de salirse de los cauces que marca la productora, de ofrecer un vehículo para el lucimiento de su protagonista femenina.

La película se inicia en el New York de principios del siglo XX. En medio de un contexto desprejuiciado, se desarrolla la existencia de la joven y deseada Fanny Trellis (Bette Davis). Se trata de una muchacha consciente de su atractivo entre los hombres, que le gusta vivir al borde del abismo, y que no tiene la más mínima preocupación a la hora de sobrellevar una existencia superficial en la que incluso la herencia familiar que posee se vea abocada a la ruina. Será una faceta en la que tendrá un aliado de excepción en la figura de su frívolo hermano Trippy (Richard Waring), cuya voracidad a la hora de insertarse en apuestas de carreras, le llevarán a cometer un desfalco de más de veinte mil dólares en la empresa que comanda Job Skeffington (Claude Rains). Será dicha apurada circunstancia, la que posibilitará la visita de este a la mansión de los Trellis reclamando dicha cantidad, aunque siendo condescendiente con Fanny. Será el primer encuentro, que de alguna manera ligará a dos personas totalmente opuestas, quienes de la noche a la mañana llegarán a casarse, aunque nunca haya una correspondencia entre el amor que Job brindará en todo momento a su frívola esposa. Pese a tener una hija, y a la mediación que en todo momento ofrecerá el siempre prudente George Trellis (Walter Abel), familia de Fanny y Trippy pero más ligado a la sensatez y sentimiento que predominará en la actitud de Skeffington, el paso de los años abocará a la separación de ambos cónyuges, proporcionando el esposo una generosa dotación económica a una Fanny incapaz de asumir ni el papel de madre, ni siquiera mostrar el más mínimo sentimiento de gratitud y cariño hacia un hombre que siempre la ha amado de forma abnegada.

Digamos que si uno se tuviera que basar en esa máxima –que personalmente encuentro muy reveladora- que indica que los primeros minutos de una película predisponen al espectador a vaticinar las presuntas cualidades de la misma, en este caso la predicción no podría ser más negativa. Ese ridículo desfile de acaudalados y estúpidos pretendientes hacen pensar lo peor, a lo que habrá que añadir la cretinez que desprende el personaje de Trippy, o los primeros compases de la sobreactuada y equivocada performance de la Davis, en una de sus caracterizaciones a mi juicio menos convincentes –por más que en su momento recibiera una de sus enésimas nominaciones a los Oscars-. Sin embargo, MR. SKEFFINGTON cobra la necesaria temperatura en el momento que el personaje encarnado de forma memorable por el gran Claude Rains, adquiere un mayor protagonismo en la pantalla. Con su modulación, la entrega y sencillez que brinda su retrato, la película adquiere una calidez y una sensibilidad que, bajo mi punto de vista, proporciona los mejores momentos del film. Momentos como esa inesperada conversación entre ellos, que confluirá en su igualmente inesperada y casi anónima boda, seguida de un viaje de luna de miel entre ambos, brindan a la película uno de sus fragmentos más hermosos. Y es en todos aquellos elementos en donde la interacción –y también los crecientes desprecios-, que sufre Jeb frente a su esposa, en donde por un lado observaremos ese personaje femenino que está definido con ausencia de matices, mientras que el encarnado por Rains ofrece ese aporte de dignidad herida y un amor siempre presente, hacia una mujer que el espectador siempre despreciará –uno de los grandes errores del film residen en no haber incorporado ningún grado de humanización a su personaje-. A partir de dichas coordenadas, el film de Sherman será llevado a cabo con su innata profesionalidad, utilizando con acierto la escenografía de interiores –la pertinencia de secuencias de especial impacto desarrolladas en la escalera central de la mansión de los Trellis-, incorporando a modo de elipsis unas adecuadas pinceladas sociopolíticas que enlazan el paso de los años en nuestros protagonistas, e integrándolos en hechos históricos tan trascendentes como la I Guerra Mundial, la participación americana en la misma, el Crack de 1929, el New Deal de Rooswelt o la llegada del nazismo.

De todos estos elementos se hará mella un film que prefiere por el contrario centrarse en el devenir y prematuro envejecimiento de un ser que solo se preocupó de su aspecto exterior, mostrando incluso hasta a su propia hija un egoísmo envuelto en frialdad. A partir de las tremendas consecuencias que la difteria provocará en la protagonista, se abrirá para ella un abismo de decadencia que no sabrá sobrellevar, aunque entienda en su intimidad la realidad de no representar ya una mujer deseable para nadie –solo lo será para un maduro pretendiente que se encuentra arruinado y busca en ella la posibilidad de salvación económica; plasmado en una secuencia que roza el ridículo-. Fanny consultará a un prestigioso psiquiatra, se gastará ingentes cantidades en postizos que intenten proteger su deteriorado aspecto, y llegará a convocar una fiesta para celebrar su cincuenta cumpleaños, que por su configuración no me extrañaría que sirviera de base para que la que años después rodó Billy Wilder como conclusión de SUNSET BLVD. (El crepúsculo de los dioses, 1950). Pese a su casi dolorosa percepción, lo cierto es que Vincent Sherman nunca apura hasta el fondo las posibilidades del relato, incluso en esos minutos finales que resultan emotivos pero nunca emocionantes, por más que de nuevo la presencia de un hundido Claude Rains conmueva –por su propio trabajo- al espectador, y sirva para que, por única vez en su vida, y quizá con ello alcanzando una definitiva redención a su constante egoísmo, se dedique a corresponder a alguien que la amado desde el primer momento en que se encontró con ella, y que la sigue venerando –quizá por el hecho de quedar ciego tras su internamiento en un campo de concentración nazi-, permitiendo a nuestra protagonista poder seguir manteniendo su ya estéril coquetería.

Como antes señalaba, MR. SKEFFINGTON adolece de una notable irregularidad, aunque no carece de muy buenos momentos, entre los que se podría destacar la intensidad del confesional entre Jeb y su pequeña hija, deseosa de trasladarse con él hasta Alemania, hasta que los dos fundidos en un abrazo deciden viajar juntos, los encadenados que muestran el desinterés de Fanny hacia su hija, mediante los escritos que le manda de año a año, o la declaración de esta, ya crecida, cuando decida abandonarla para unirse en matrimonio con un joven que su madre había pretendido poco antes de caer enferma de la difteria. Pero junto a ello, hay un elemento que deviene chirriante en la película, y me refiero a la banda sonora creada por Frank Waxman. Estoy convencido que con ella quiso aportar una vertiente novedosa, pero la realidad es que acentúa su validez cuando puntea los elementos de comedia que se integran en su metraje –y que a mi modo de ver se encuentran entre lo más prescindible de la misma-, mientras que por el contrario resulta chirriante a la hora de subrayar los crescendos melodramáticos de la misma.

Calificación: 2’5

MERCURY RISING (1998, Harold Becker) Al rojo vivo

Es muy probable que a más de una década vista, nadie se acuerde ya de MERCURY RISING (Al rojo vivo, 1998. Harold Becker). No sería nada reprobable, en la medida que su presencia no deja de ofrecer una propuesta más de “cine de palomitas”. Es decir, una película destinada al afianzamiento de Bruce Willis dentro del cine de acción, combinando en su trazado argumental diversas tendencias de cercano éxito en aquellos años –referencias que van desde WARGAMES (Juegos de guerra, 1983. John Badham),  FORREST GUMP (1994, Robert Zemeckis) hasta WITNESS (ÚNICO TESTIGO, 1985. Peter Weir), sin dejar por alto DIE HARD (La jungla de cristal, 1988. John McTiernan)-. Negar estas evidencias sería cuanto menos estúpido. Pero del mismo modo, contemplar con una cierta distancia este producto del competente artesano que siempre ha sido Harold Becker, nos permite valorar lo que su resultado ofrece de efectividad narrativa. Es posible que esta relativa simpatía que brinda la película, provenga de forma fundamental por la degeneración que el género de acción ha venido sufriendo en los últimos años. Quizá para los que contemplamos películas un poco “chapados a la antigua”, y que aborrecemos de esa planificación basada en la acumulación indiscriminada de planos cortos, en un montaje que encubre una absoluta ausencia de puesta en escena –algo que afecta incluso a las tan reconocidas como por mi nada apreciadas secuelas de la serie Bourne-, encontrarnos con un relato con el que se propone en esta ocasión, nos permite cierta simpatía a la hora de su valoración. Se trata de una producción quizá no caracterizada por su originalidad, pero si provista de una factura adecuada, un ritmo sostenido, y una manera cuanto menos honesta de saber encajar el cúmulo de convenciones que brinda su relato.

Art Jeffries (Bruce Willis) es un reconocido agente del FBI, que ha quedado traumatizado por vivir un atraco como infiltrado. Fue un asalto en donde sus compañeros asesinaron sin ningún tipo de consideración a un muchacho adolescente, que se encontraba entre los delincuentes casi forzado por su entorno familiar. Entrado en desgracia por su peculiar personalidad, será destinado a cometidos indignos de su eficacia, hasta que de forma inesperada sea destinado a la recuperación de un niño autista que ha desaparecido de un hogar familiar en el que –en apariencia- el padre se ha suicidado antes de matar a su esposa. La realidad tendrá otro cariz, ya que el pequeño –Simon (Miko Lynch)-, posee dentro de su anomalía, un cerebro de prodigiosas posibilidades que le ha permitido descubrir la clave de un complejo plan informático desarrollado por un equipo de la defensa de los Estados Unidos, comandado por el arrogante Nick Kudrow (Alec Baldwin). A partir de esta doble circunstancia, la acción se centrará por parte de Art –que ha sido de alguna manera demonizado por sus compañeros por su tendencia a articular paranoias en sus casos- en proteger al muchacho, mientras que la decisión de Kudrow será la de liquidar al único obstáculo que de forma inesperada se ha planteado por el camino, para que el plan de seguridad que ha implantado –de un altísimo coste económico-, pueda ejercer sus funciones sin ningún tipo de cortapisas.

Ni que decir tiene, que si alguien quiere atisbar un cierto grado de originalidad en MERCURY RISING, mejor será que se abstenga de su visionado. Sin embargo, a todos aquellos que tengan la intención de pasar cien minutos entretenidos y, sobre todo ajenos a esa atomización que ha sufrido el cine de acción en los últimos años, sí que me permito recomendar moderadamente, una película que –como podría suponer años antes un título como NARROW MARGIN (Testigo accidental, 1990. Peter Hyams); remake de THE NARROW MARGIN (1952, Richard Fleischer)-, posee la virtud de ofrecer al espectador un relato trazado con tanto convencionalismo como eficacia y, sobre todo, narrado con un sentido del clasicismo que, a unos años vista, permite que su resultado sea contemplado con moderado agrado. Hay en la película –justo es reconocerlo- una sensación de deja vu que, por fortuna, deja paso al seguimiento de una propuesta previsible en sus giros argumentales, pero efectiva en la manera con la que estos son plasmados. Es algo que ya se establecerá en la secuencia de apertura –de la que se realizarán innecesarias referencias durante el resto del film-, y que nos permitirá justificar la singular personalidad de Art, al tiempo que servirá como base para entender su caída en desgracia dentro del FBI –enfrentarse a los métodos de sus superiores-. De forma paralela, Becker nos plasma la cotidianeidad de la vida del pequeño e involuntario protagonista de la función –un aspecto de suficiente interés-. Una cotidianeidad que es rota de manera abrupta –en el momento sin duda más escalofriante del film-, cuando sus padres son asesinados de forma inesperada y con una frialdad absoluta por parte de un asesino profesional. A partir de la confluencia de los dos frentes, el film de Becker se inserta en esa espiral de acumulación de referencias apropiadas de títulos precedentes –en ocasiones superando estas referencias, en otras situándose por debajo de las mismas-, pero a fuer de ser sinceros, prevalece en su conjunto la sensación de asistir a un cocinado de ciertas recetas, que en su combinación adquieren una profesionalidad a prueba de bomba. Cierto es que se puede objetar el maniqueísmo que adquiere el personaje encarnado con poca garra por Alec Baldwin, o ciertos elementos que en buena medida carecen de la suficiente credibilidad en la pantalla. Pero al mismo tiempo la película adquiere una competente planificación de ecos clásicos, se sigue con interés en su discurrir, huye del grado de sentimentalismo que podría proporcionar una historia con niño, y en algunos momentos –los asesinatos que se plasman de los jóvenes expertos informáticos, al denunciar a Art la situación en la que se han visto implicados de forma casual-, adquiere una tensión de notable nivel.

Es, en teoría, el triunfo del artesano competente; el de saber ofrecer un producto tan digno como discreto, y hacerlo con cierta nobleza. Cierto es que en su tramo final asistiremos a una secuencia heredada de la ya citada DIE HARD. Pero al mismo tiempo, MERCURY RISING ofrece lo mejor de sí mismo en esos dos planos finales que valen por toda la película, y que dan la medida del grado de densidad que hubiera podido ofrecer su resultado, en caso de haber atendido en un grado superior la psicología de sus personajes. En cualquier caso, y pese a sus carencias, el film de Harold Becker aparece hoy con un determinado grado de interés, e incluso uno añora que en estos tiempos posteriores, el cine de acción se remita a las fórmulas más mesuradas planteadas en sus imágenes. Es decir, que entre lo que nos ofrece Bcker y lo planteado por Michael Bay o John Woo brinda casi un abismo de perversidad narrativa.

Calificación: 2

LYDIA (1941, Julien Duvivier)

Muchas veces no hay más ciego que el que no quiere ver. Me viene a la mente este aforismo al comentar LYDIA (1941), la primera película que firmó el realizador Julien Duvivier tras su exilio de una Francia a punto de ser ocupada por los nazis. Sería un título auspiciado por la productora de Alexander Korda en Inglaterra, como paso previo a su inmediata y no muy extensa trayectoria en el cine norteamericano, tras la cual retornó a su Francia natal. Como quiera que Korda tenía entre sus estrellas a la que al mismo tiempo era su esposa –Merle Oberon-, dispuso que LYDIA se convirtiera en un vehículo dedicado a su mayor lucimiento. Nada habría que objetar a tal condicionante, en la medida que la Oberon fue siempre una intérprete de exquisita formación, y que quizá hubiera merecido una mayor proyección que la que finalmente configuró su andadura en la pantalla. Pero, ciñéndonos a lo que nos ofrece el film de Duvivier, lo cierto es que ese servilismo a su personalidad fílmica, por fortuna va acompañado por el talento y la sensibilidad que la actriz despliega en todo momento en su complejo personaje, mientras que el realizador francés logra componer un relato romántico, con ciertas connotaciones fantastiques que, aunque quizá pocos lo hayan advertido, se podrían situar como punto de partida de títulos –varios de ellos de superior calado en dicha vertiente-, que se fueron sucediendo a partir de la existencia de esta película. Todos sabemos que en el mundo del cine es casi imposible poder establecer cuando se produjo el primer exponente de cualquier corriente o incluso un elemento plástico o estético. Sin embargo, cierto es que LYDIA deja entrever la presencia de posteriores títulos que se irían sucediendo según vaya discurriendo la década, que van desde el muy conocido PORTRAIT OF JENNIE (Jennie, 1948. William Dieterle) el ya mítico THE GHOST AND MRS. MUIR (El fantasma y la Sra. Muir, 1947. Joseph L. Mankiewicz), o el aún ausente de la necesaria valoración THE LOST MOMENT (Viviendo el pasado, 1947. Martín Gabel). Es más, ya en su breve periodo americano, Duvivier incidiría en esta faceta más o menos fantastique, incorporando en su filmografía el relato en forma de tres sketchs FLESH AND FANTASY (Al margen de la vida, 1943). Dicho esto, el título que comentamos no se inserta de lleno en dicha vertiente, aunque su disposición visual y algunos de sus episodios más intensos, sí que abrigan de forma abierta esa corriente que poco después ofrecería no pocos títulos de relieve al cine de habla inglesa.

Ya envejecida y tras haber recibido un multitudinario homenaje, en función de su inmensa labor humanitaria en pro de los niños ciegos e inválidos –para quienes creó un hospital- la aún coqueta Lydia McMillan (Merle Oberon) no podrá abstraerse a la encerrona que le brindará su viejo amigo Michael Fitzpatrick (Josseph Cotten), reuniendo en un rascacielos a los que han sido los hombres de su vida. Uno de ellos fue él –un médico hijo del mayordomo de la familia-, otro un joven de adinerada familia y escasa inteligencia –Bob Willard (George Reeves)-, y el tercero un sensible pianista ciego –Frank Andre (Hans Jaray)-. Será el momento perfecto para que todos ellos, ya bastante envejecidos, se remonten al peso de sus recuerdos en relación con la entonces joven protagon. Con el relato de la protagonista en off, LYDIA se estructurará en una serie de flash-backs, que nos mostrarán el devenir existencial de una muchacha alegre y vitalista, que casi a pesar suyo va provocando la admiración en un Boston de principios de siglo, pese a la férrea tutela que le brinda su abuela –Sara (la inconmensurable Edna May Oliver)-. A partir de una belleza que va acompañada de una personalidad casi inocente, irá provocando desde el primer momento la pasión de Richard, quien pese a vivirla en carne propia siempre se mostrará introvertido en cuanto a su sentimiento. Mucho más superficial será la mantenida con Willard, mientras que la relación con el pianista invidente adquirirá un carácter casi platónico. Sin embargo, lo más singular de sus recuerdos, residirá en el hecho de que el único objeto de verdadero amor por parte de esa chiquilla que casi sin pretenderlo se convierte en mujer, será ese Richard con el que sentirá la intensidad –y brevedad- de la auténtica relación amorosa, aunque ello suponga al mismo tiempo la imposibilidad de establecerla con cualquier otro de sus eternos pretendientes, desarrollando su capacidad de afecto y amor a los niños minusválidos y ciegos, pero entendiendo en su retorno a la realidad de su vida ya casi culminada, el fracaso de esa espera que ha supuesto para una vida que se ha desarrollado en el deseo que tan solo se pudo vivir en muy escasos momentos, quedando con el paso de los años como un recuerdo, intenso para ella, y ausente para Richard.

Son diversas las virtudes que adornan este relato fantasmagórico por momentos, ligado a la crónica de costumbres en otros, romántico en algunos, y en su conjunto casi, casi, inclasificable. La propia y caprichosa configuración del relato permite que su degustación se ofrezca atrayente ya desde ese inicio tan inusual –el premio que es concedido a la protagonista por su labor filantrópica, que muy pronto da un giro, uniendo en torno a ella a esos viejos pretendientes que se han unido en una velada para evocar recuerdos quizá poco gratos –por fallidos- para ellos. Será precisamente esa estructura caprichosa la que quizá haya permitido que el film de Duvivier se conserve tan bien con el paso de los años. Hay en sus imágenes una viveza tanto en el desarrollo de su argumento como, sobre todo, en su resolución fílmica. Esa capacidad para alternar registros, permite destacar su conjunto como un nada despreciable precedente de diversas tendencias melodramáticas, que no tardarían en plasmar cineastas como el mismo Orson Welles o William Dieterle, entre otros, configurando un modo de abordar el género, cercano el fantastique en muchas de sus acepciones. Unamos a ello la capacidad para sorprender al espectador con giros insospechados –esa introducción del personaje del niño ciego que cambiará el rumbo de la vida de la protagonista, rompiendo con el sesgo que hasta entonces brindaba el film-, la capacidad que brindará el cineasta para alcanzar una intensidad romántica del más alto octanaje –la estancia de Lydia y Richard en una casa de sorprendente diseño en plena costa nevada-, o la sensación de asumida pero dolorosa infelicidad que la envejecida protagonista vivirá al comprender como esa espera de un amor, en realidad no ha servido para nada. Una tristeza compartida por su fiel Richard, quien quizá ha sido la persona que más ha comprendido la singular personalidad de la persona a la que ha amado sin reserva, culminando una película que destaca del mismo modo por la vigorosa atmósfera que se describe en su cuidado diseño de época, la elegante planificación de Duvivier, y la fuerza contrastada que ofrece la iluminación de Lee Garmes.

Unamos a ello la brillantez en la labor de sus actores, los apuntes que su argumento brinda en torno a los conflictos de clase –Richard es el hijo del criado de los McMillan, y este último será aceptado como un miembro de la familia, momentos antes del inesperado fallecimiento de la dueña de la mansión, que en sus orígenes era de clase obrera, adquiriendo su nobleza por un golpe de fortuna a la hora de encontrar marido. Sorprendente y apasionada en sus mejores momentos –atención a ese inusual ralenti que servirá para contraponer el punto de vista de Lydia y otro personaje, a la hora de describir una fiesta, y en el fondo mostrando con ello sus propias personalidades a la hora de enfocar dicho acto-, provista de un notable sentido de la progresión dramática, delicada e incluso dominada por una asumida tristeza en sus instantes finales, LYDIA destacará asimismo por mostrar un retrato femenino lleno de personalidad, que decidirá sobrellevar un modo de vida diferente y, sobre todo, libre de todo convencionalismo.

Calificación: 3

SO BIG! (1932, William A. Wellman)

Películas como SO BIG! (1932) –que en 1953 conoció un remake de la mano de Robert Wise, protagonizado por Jane Wyman y Sterling Hayden, con el título español de TRIGO Y ESMERALDA-, son muestras rotundas del talento, la raza, el sentido del riesgo y, sobre todo, la facilidad con la que William A. Wellman sabía “hablar” en términos puramente cinematográficos. Lo hacía de forma especial en un año en el que realizó nada menos que cinco títulos, demostrando un estado de inspiración que iba acompañado de una capacidad de trabajo hoy día sorprendente. Prueba de ello lo supone esta singular mezcla de melodrama y Americana, basado en una novela de Edna Feber, que estoy seguro en manos menos diestras hubiera logrado un resultado mucho menos valioso que el expresado por el realizador de WINGS (Alas, 1928). Y es que Wellman decide incorporar un trazado atonal, carente por completo de tremendismos inherentes al melodrama, y en su lugar apostará por un discurrir revestido de serenidad, tomando como elemento de estilo una inusual rotundidad en el uso de la elipsis, y conformando una narración en la que se elige el detalle cotidiano, y se dejando el fuera de campo e incluso despreciando de forma abierta, cualquiera de los elementos que podrían conformar una visión tremendista de su enunciado.

Nos encontramos en el Chicago de los últimos años del siglo XIX. La pequeña Selena es hija de Simeon Peake (Robert Warwick), un hombre aficionado al juego, caracterizado por su bonhomía, que no duda a recomendar a su hija que viva su existencia como una aventura. Muy pronto la adversidad será asumida por la muchacha, cuando se ha convertido en una adolescente –ya encarnada por la excelente Barbara Stanwyck-. Su padre será abatido en una refriega vivida en una partida, y esta será enviada a una localidad rural por parte de una amiga, en donde ejercerá como maestra. Allí muy pronto se topará con el primitivismo de sus habitantes, viviendo con los Poole, dedicados a las tareas agrícolas y el cultivo de las coles. Dentro de una familia delimitada por la incultura de su entorno, destacará el afán por el aprendizaje demostrado en el joven Roelf Pool (Dick Winslow). Este se enamorará de forma idealizada de la maestra, aunque Selena se case con otro de los labradores de la zona, el aún joven pero curtido Pervus (Earle Foxe), con el cual llagará a tener un hijo, aunque esto no impida que el granjero muera prematuramente, encallecido por su lucha en la tierra. También lo había hecho poco antes la esposa y madre de los Pool, motivando todo ello la huida del joven Roelf, en su intención de vivir una existencia acorde a sus inquietudes, su sensibilidad, y en cierta medida, al ver imposibilitada la correspondencia de sus sentimientos con el de esa mujer sensible, que ya ha sido absorbida por el campo –aunque en ese momento aún no ha fallecido Pervus-. La muerte de este llevará a nuestra protagonista a llegar a vender sus productos de forma directa en el mercado, aunque con el paso de los años se arriesgue a cultivar unos espárragos que podrían permitir un mayor rendimiento de sus tierras. Los años pasan, y el pequeño hijo de Selena –Dirk (Hardie Albright)-, se ha convertido en un joven encantador pero anhelante de ese éxito que se le niega siendo arquitecto. Tan solo la ayuda que le presta una de sus amigas, casada con un influyente consultor, le proporcionará un puesto ejecutivo que le facilitará ese éxito económico que anhela, aunque apenas se de cuenta que su vida se encuentra vacía y desee discurrir por el camino fácil. No será hasta su encuentro con la joven diseñadora Dallas O’Mara (una joven y fresca Bette Davis), cuando Dirk de alguna manera encuentre esa visión esencial de la existencia que le ha mostrado siempre el ejemplo de su madre, y del que se desvió en su encuentro con un mundo urbano y un tanto disoluto. De forma casi paradójica, en un momento dado Dallas descubrirá la faceta humana de su madre, mientras que la veterana Selena volverá a encontrarse con un ya crecido Roelf, paradigma del joven sensible que luchó por un ideal, y que desde su convicción –y también al apoyo que encontró en su entonces maestra-, ha logrado una existencia plena.

Lo señalaba al comienzo de estas líneas, el cúmulo de virtudes que adornan SO BIG! –a la que solo puede objetarse un cierto estancamiento en el tercio final, donde el personaje de Dirk adquiere un mayor protagonismo como ser adulto- se deben en una medida abrumadora al empeño que William A. Wellman pone en ofrecer una película diferente a la que podría describir su argumento –obra de Robert Lord y J. Grubb Alexander-, tomando como base la citada novela de la Ferber. Huyendo por completo de cualquier énfasis melodramático, Wellman no deja de proporcionar mazazos en sus imágenes, dispuestos con tanta contundencia como sutileza, y apostando en todo momento por esa ya señalada atonalidad que se erigirá como norma de estilo en todas sus secuencias, uniendo a ello la abundancia de elipsis, que servirán para soslayar los elementos más tremendistas de la función, llevando el relato por encima de dicha posibilidad, para en su lugar proponer una apuesta por la autenticidad en la experiencia vital. Esa manera que el padre de Selena le comentó cuando esta era niña, aconsejándole que la asumiera como una aventura. En consonancia con esa especie de mandato, SO BIG! en realidad muestra una mirada en la que se dejarán de lado sus elementos trágicos–la manera con la que se muestra la llegada del cadáver del padre, la rapidez con la que en apenas pocos planos Selena se desplaza a un entorno rural para ejercer como maestra, la elegancia con la que es mostrada la muerte de la matriarca de los Pool, la elipsis previa que de repente nos incorpora a nuestras protagonista ya casada con Pervus, la rotundidad con la que se describe la muerte de este: el plano en que aparece el lazo negro en la puerta de su hogar puede considerarse como el momento más percutante de la película…-. Junto a ello, el realizador no dudará por el contrario otorgar una mayor duración a algunos elementos que considera de especial importancia a la hora de articular su discurso. Es algo que ejemplificará con pertinencia ese largo plano en el que Selena contempla como se aleja el joven Roelf, rechazando la ayuda económica que esta le brinda, y vislumbrando el arrojo y la dignidad que el muchacho demuestra, huyendo de un contexto hostil a su sensibilidad, e iniciando un rumbo incierto pero sin duda más coherente con su concepción vital.

SO BIG! está llena de ejemplos que denotan el arrojo visual de Wellman y también su valentía frente a los condicionamientos que limitaban la vida provinciana norteamericana. Desde ese comentario del párroco, desaconsejando a Selena que acuda con su carro a vender sus hortalizas junto a su pequeño, tras haber fallecido su esposo –este le señala que aquel recinto en un lugar de pecado-, hasta múltiples detalles descriptivos que van desde esos primeros instantes del film, que nos describen a la perfección la personalidad bon vivant del padre de la muchacha –esos gestos de complicidad con el sirviente negro-, así como la rebeldía de la pequeña contra la visión clasista que le brinda la sociedad de aquel Chicago de finales del siglo XIX. Pero su capacidad para el detalle estará presente en todo el metraje. Serían numerosos los ejemplos a citar –esa foto de grupo que nos permite enlazar a la protagonista ya adolescente, la manera con la que se describe el carácter ocioso del joven Dirk como nuevo ejecutivo, jugando al golf en su propio despacho-, en una película que se sirve de dichos elementos, e incluso de claros matices humorísticos –que de alguna manera preludian esa valía para el género que Wellman ratificó años después en NOTHING SCARED (La reina de Nueva York, 1937)-, y que tendrán una especial presencia en instantes como la asistencia de la protagonista a la iglesia de la localidad, la secuencia de la subasta de las cestas de compra –en donde se pondrá en evidencia el interés que Selena suscita en la población masculina de la localidad- o las divertidas maneras con las que el pequeño Roelf desea boicotear con sus intempestivas apariciones y ruidos, las clases que nuestra protagonista intenta plantear a Pervus.

Antes lo señalaba, cierto es que SO BIG! decrece un poco en su hasta entonces casi apasionante interés, una vez se describe la vida urbana de Dirk –introducida a través de otra atrevida elipsis que sustituye su imagen desde que es bien pequeño hasta que lo contemplamos ya en la plenitud de su juventud ante su madre-. Quizá fuera una decisión premeditada –sobre todo al intentar mostrar el contraste con un mundo deseado por el muchacho, basado en el éxito material-. Sin embargo, este servirá para una conclusión admirable, establecida como una revelación entre Dirk y Dallas, esta última admirada cuando contempla la autenticidad que observa en su madre, mientras esta se muestra feliz al reencontrarse con aquel alumno inquieto que ha logrado el triunfo existencial que ella vislumbró en él. Por momentos, uno intuye que solo un Frank Borzage lograría superar ese aroma de plenitud que describe la secuencia –concluyendo el film con la suprema coherencia de su atonalidad-, adelantándose en la pantalla a la versión cinematográfica de la obra teatral de Emilyn Williams THE CORN IS GREEN (1945, Irving Rapper). En esos momentos, a través de la melancolía que se observa en el semblante de Dirk, se dará cuenta de la autenticidad en el camino que su madre siempre le ha aconsejado, y que solo la mirada abierta de la que ahora se ha convertido en su compañera, aparece ante su mirada en toda su magnitud. No se por que, pero de manera casi imperceptible en el relato se introduce un elemento de infinita tristeza y pérdida que, casi treinta años después, bien podrían haber servido como base para que Elia Kazan plasmara uno de los mejores finales de la historia del cine en SPLENDOR IN THE GRASS (Esplendor en la hierba, 1961). Unamos a ello el tour de force ejecutado por una magnífica Barbara Stanwyck, para valorar como se merece, esa demostración del talento y febrilidad que en aquellos primeros años treinta mostraba uno de los cineastas más contundentes con que contaba el Hollywood de aquel tiempo.

Calificación: 3