THE MIDNIGHT STORY (1957, Joseph Pevney) El rastro del asesino

No voy a ocultar que, pese a reconocer que en la figura de Joseph Pevney se alternan títulos mediocres con otros de cierta valía, y admitiendo que no se trataba más que un artesano de segunda fila, de siempre vinculado a la Universal, esperaba de THE MIDNIGHT STORY (El rastro del asesino, 1957) más de lo que su resultado me ofreció finalmente. No por ello se puede renunciar al hecho de asistir a un título más o menos correcto, aunque del mismo modo codificado en exceso dentro de ese contexto de producción, destinado por encima de todo al lucimiento del emergente Tony Curtis –quien por otro lado, ofrece un trabajo impecable-. Dichos en otras palabras, conozco obras de Pevney bastante inferiores a esta, aunque por encima de la misma sitúe la apenas conocida y previa THE STRANGE DOOR (1951) –que quizá aparezca como su obra más perdurable-, y la cercana y posterior TWILIGHTS FOR THE GODS (El crepúsculo de los audaces, 1958). Lo cierto es que –es curioso señalarlo-, ambos títulos de alguna manera ofrecen dos vertientes complementarias a las que describe el título que nos ocupa, desarrollado en una mixtura de melodrama y relato criminal. Una combinación genérica que –reconozco se trata de una observación muy personal-, no se encuentra demasiado bien entremezclada en el relato, impidiendo por ello que su resultado final alcance la densidad que prometían sus primeros instantes, aunque tampoco evite que nos encontremos con un producto defendible.

En la noche de un barrio de San Francisco –la propia secuencia pregenérico del film-, se produce el asesinato del padre Tomasino. El crimen provoca una enorme conmoción en su comunidad, siendo como era alguien muy querido por la misma. Entre sus seguidores más agradecidos, y al mismo tiempo más afectados por el hecho, se encuentra el joven agente de policía Joe Martini (Curtis), quién precisamente fue incorporado al cuerpo por mediación del sacerdote desaparecido, aunque se encuentre destinado al departamento motorizado. Traumatizado por el hecho, observará en el entierro una extraña actitud por parte de alguien que no conoce –Sylvio Malatesta (Gilbert Roland)-, que le hará intuir una cierta relación con la muerte del sacerdote. Decidido a seguir dicha pista, máxime cuando el departamento de policía no ha alcanzado ninguna conclusión ni mantiene ninguna pista, solicitará se le traslade de departamento para asumir este crimen, decidiendo arriesgarse y renunciar a su empleo, y con ello tener la suficiente libertad para investigar por su cuenta. La nueva situación le acercará al entorno de la familia Malatesta, ofreciéndole muy pronto Sylvio la hospitalidad en su casa, e integrándose muy pronto nuestro protagonista en el contexto de una humilde familia de orígenes italianos. En aquella vivienda, en pocas semanas pasará a convertirse en un miembro más, e incluso se vislumbrará la atracción por la joven Anna (Marisa Pavan). Toda esta calidez vivida de manera inesperada por Martini –que hasta entonces reconocía no haber tenido un hogar-, le obligará a modificar los prejuicios y la sospecha que mantenía sobre Sylvio, que lo acogerá como un auténtico componente de su familia. La comprobación de que los elementos que este podría ofrecer como coartada concuerdan, permitirá a nuestro protagonista abandonar los recelos que mantenía hasta entonces, decidiendo dar el paso delante de prometerse en matrimonio con Anna.

Desde sus primeros fotogramas, es indudable que buena parte del atractivo de THE MIDNIGHT… reside en el empaque que ofrece la magnífica fotografía en blanco y negro del gran Rusell Metty, dotando de espesura la incorporación del CinemaScope, y dotando a todas sus imágenes de una magnífica atmósfera. Es más, otro de los aciertos del film –este debido de manera especial a los modos narrativos de Pevney-, reside en la valiosa utilización de la pantalla ancha, un elemento que tendrá muestras sobradas en diferentes momentos del relato, en especial de un plano general que se inserta de forma repentina en el interior del salón de los Malatesta, incorporando en el mismo en un lateral al personaje de la madre –estupenda Argentina Brunetti-, quien en sus palabras intuirá el conflicto interior que mantiene el muchacho. La incorporación de ese plano y, sobre todo, la introducción de la figura matriarcal, será quizá la muestra más certera de ese cuidado en la utilización de un formato que Pevney supo aprovechar a nivel visual. Pese al innegable acierto que ofrece dicha elección narrativa, la gran limitación de la película proviene de esa indefinición que alberga en su estructura como relato policíaco –marco en el que ni tiene especial importancia ni adquiere nunca la debida densidad, pese a la presencia como superiores del departamento a secundarios tan espléndidos como Jay C. Flippen y Ted De Corsia-, y extraño melodrama familiar. Es en este segundo aspecto, donde la película adquiere una mayor importancia –sus imágenes logran trasladar la sensación del protagonista de haber encontrado por vez primera en si vida un entorno acogedor-, dejando de lado unos orígenes en los que su condición de huérfano nunca le abandonó –las visitas que Martini realiza al orfelinato en donde realizaba sus tareas el sacerdote asesinado son reveladores de dichos orígenes-. En este aspecto, el film de Pevney resultará más convincente –también se otorga más metraje al  mismo, incidiendo además en un acertado diseño de producción de los interiores de la vivienda de los Malatesta-. Sin embargo, y aún reconociendo que en dicha vertiente es donde se encuentran los pasajes más atractivos del relato, en ningún momento deja de asaltar al espectador la sensación de ausentarse el necesario “verosímil fílmico” ¿Cómo un ser que apenas se conoce acoge a un desconocido en su entorno familiar, y en menos de un mes este se convierte en alguien imprescindible en dicho entorno?.

Haciendo abstracción de este poderoso imponderable, lo cierto es que aún dentro de su limitado alcance, el film de Pevney se degusta con agilidad, destacando el acierto de los exteriores de San Francisco que son mostrados, o el tramo final, en el que la indagación entre Joe y Sylvio alcanzará unos inquietantes tintes de ambigüedad, hasta desembocar en la revelación de las auténticas causas del crimen del sacerdote. Unos minutos muy atractivos que, lamentablemente, estarán a punto de arruinarse, con la convencional conclusión del film, en la que Martini apostará por el mantenimiento de su integración en el seno de una familia a la que accedió con un objetivo muy concreto.

Calificación: 2

IL MEDICO E LO STREGONE (1957, Mario Monicelli) El médico y el curandero

¿Es posible encontrar alguna película endeble en el cine italiano de los cincuenta? Sin duda las habrá, pero resulta evidente que escondidas dentro de un corpus de enorme riqueza, se encuentran títulos que revelan ese extraordinario nivel general que gozaba en aquella década la que probablemente fuera la cinematografía europea más importante. Inmersa dentro del noble y al mismo tiempo humilde contexto de aquel periodo tan fértil, escarbar en las filmografías de nombres como Comencini, Risi, De Sica, Monicelli, Zampa… supone la casi segura certeza de encontrar filones de notable riqueza fílmica. Centrándonos en la figura de Mario Monicelli, apenas un año antes de rodar ese I SOLITI IGNOTI (Rufufú, 1958) que revelara su figura al público internacional, este nos ofrecía una muerta de su dominio de la tragicomedia, que tendría quizá sus dos exponentes más memorables en la reconocida LA GRANDE GUERRA (La gran guerra, 1959), y en la casi ignorada RISATE DI GIOIA (Llegan los bribones, 1960). Me refiero con ello a IL MEDICO E LO STREGONE (El médico y el curandero, 1957), de la que no cabe decir fuera la primera demostración del cineasta en dicho género –ya había dado probada muestra de ello en ocasiones precedentes, e incluso estoy seguro que quedarán en su filmografía títulos enclavados en la comedia que apenas han sido contemplados-, pero que daban prueba sobre todo de la capacidad del italiano para combinar en una misma ficción registros en ocasiones contrapuestos, tanto en las ficciones relatadas, como también en el retrato de sus personajes.

A la rústica y atrasada localidad de Pianetta –espléndidamente descrita físicamente al ubicarla en la cima de un extraño monte, y rodeada de leyenda por medio de un lugareño que la define como fruto de la creación de un diablo-, llegará un joven médico –Francesco (Marcello Mastroianni)-, con la intención de normalizar la sanidad en un territorio necesitado de esa indispensable señal de avance. Será destinado por el alcalde a un auténtico tugurio que, con la ayuda de la joven enfermera Pasqua (Gabriella Pallotta), convertirá en un ambulatorio provisto de la mínima dignidad. En teoría, el recién llegado doctor lo tendrá todo para poder integrarse en esta árida población –magnífica y llena de fisicidad la fotografía en blanco y negro de Luciano Trasatti-. Sin embargo, encontrará en ella un “pequeño” inconveniente, el poderoso y casi infranqueable influjo que sobre sus habitantes ejerce el marrullero y carismático curandero Antonio Locoratolo (un pletórico Vittorio De Sica), profundo conocedor de la ignorancia de sus habitantes, de la que se ha erigido como auténtico referente, sirviendo como benefactor ante sus achaques, enfermedades, e incluso deseos amorosos. De forma tan paternalista como interesada, el consolidado curandero ha sabido hacerse fuerte en un colectivo dominado por la ignorancia, del que incluso ha logrado enriquecerse –en un momento determinado de la función, este será juzgado por una serie de situaciones poco claras, que incluyen la compra de dos apartamentos-. Mientras tanto, el introvertido doctor se verá boicoteado por la oposición de los vecinos y, ante todo, las sutiles argucias auspiciadas por el veterano curandero, articulando los aspectos más divertidos de la película. Y es que, a fin de cuentas, IL MEDICO E… ofrece su epicentro argumental –magníficamente servido por un espléndido plantel de guionistas- en una estructura servida a base de una brillante e imaginaria partida de “ping-pong”, en la que se mostrarán –en ocasiones por medio de un montaje agudo que entrelaza causa y efecto entre uno u otro personaje-, una serie de situaciones que permitirán el regocijo del espectador. Situaciones que irán desde el fingimiento de un vecino de una enfermedad -para lograr con ello el descrédito del doctor y la supuesta victoria en la eficacia de los métodos esgrimidos por el curalotodo-, el enfrentamiento que este último mantendrá con su sobrina, al hacerse novia de un joven militar –según él, sin futuro ninguno-, la desatención que la autoridad municipal brindará al nuevo galeno, el propio menosprecio que le brindarán los vecinos –uno de ellos lo definirá como un simple barbero-, o la reunión de curanderos que propiciará uno de los dos protagonistas del film.

Pero junto a ello emergerán detalles que oscilarán casi de un plano a otro en el terreno de lo tragicómico. El detalle genial de contemplar como Pasqua, la aliada más fiel del doctor, guarda en su seno una pócima amorosa que no dudará en ofrecer íntegra a este simulando una infusión -provocándole un terrible dolor de estómago-, no es sino uno más de ese conjunto de detalles y pinceladas, que Monicelli introduce en el relato, sino con mano maestra, sí con un notable grado de inspiración. Una inspiración que se expresa en la sinceridad con la que se describe el grado de miseria de la población –inserto en un acertado grado de realismo; casi se llegan a sentir las moscas de aquel entorno-, en la capacidad para combinar la comedia –faceta esta en la que la partitura de Nino Rota brinda un apoyo de especial calado- y del drama de manera casi pasmosa y, sobre todo, insertar en el mismo matices melodramáticos que, en última instancia, se erigen quizá como las auténticas columnas sobre las que se sostiene el grado de vigencia más saludable de la propuesta. Con ello, me refiero de manera expresa a la importancia que en el relato ofrecen dos personajes secundarios femeninos, cuya importancia se revelará casi esencial. Uno de ellos será el de esa fiel enfermera –la ya mencionada Pasqua-, enamorada en secreto del joven doctor sin observar en él ninguna sensibilidad especial hacia ella. Pero sin duda el personaje más relevante en dicha vertiente lo ofrecerá la sensible y al mismo tiempo disonante Mafalda (excelente Marisa Merlini), hermana del alcalde de la localidad, poseedora de una personalidad más refinada que el conjunto de habitantes de la misma. Un refinamiento que aparece casi como el síndrome de una solterona decadente, ya que durante muchos años ha esperado de forma inútil el retorno de su amado Corrado (Alberto Sordi), desaparecido desde su actuación en la II Guerra Mundial. Locoratolo pretende en secreto a Mafalda, por lo que no dejará de engatusarla en sus predicciones sobre donde se encuentra este desaparecido durante tantos años –en un momento dado, no dudará en hacerlo “desparecer” en una de sus predicciones con un pequeño péndulo-. Sin embargo, esta logrará dar con él mediante un anuncio en la prensa, reencontrándose de nuevo en la que suponga quizá la mejor secuencia del film. Un episodio narrado en muy pocos primeros planos compartidos, donde Monicelli logrará ofrecer en la pantalla esa dificilisima combinación de planteamiento tragicómico casi en el mismo plano, expresado en el encuadre con la interpretación bufonesca de Sordi, contrapuesta con la interiorizada y desalentada de la Merlini, que entenderá casi de inmediato el engaño y el olvido que ha sufrido por parte de este, quien no dudó en casarse con otra mujer –impagable el detalle que muestra las pobres sandalias que este calza-, dentro de una conversación que llegará a resultar casi incómoda para el espectador, por el difícil y hasta desolador grado de sinceridad y fracaso existencial que conlleva.

Esa capacidad para mostrar la ambivalencia, la grandeza y la miseria de sus personajes, permitirá incluso ofrecer un epílogo que conceda un cierto grado de indulgencia a ese falso curandero, manipulador y estafador, quien comprenderá mediante una entrañable elipsis que su tiempo ya ha pasado –para ello, vivirá antes una prueba de fuego con el intento de suicidio de su sobrina, ante cuya salvación solicitará in extremis la colaboración del doctor, que se encontraba a punto de abandonar definitivamente la población-. Por ello, decidirá abandonar aquel pueblo que había servido como su auténtico “cuartel de operaciones”, asumiendo una clara sensación de fracaso –no ha logrado atraer el corazón de Mafalda, aunque en sus últimos fotogramas aparezca cierto grado de condescendencia para alguien que, en último término, no ha dejado de brindar a una población árida y sin agarraderas, una cierta bandera de esperanza. Es por eso, que en esa despedida en la que no aparece nadie cuando se introduce en el tren que le hará abandonar la población, emergerá esa pincelada de gratitud en la presencia de esa joven madre soltera, a la que en su momento aconsejó que desistiera de eliminar a su hijo. Y es que en esa mirada compasiva de Monicelli y su equipo de colaboradores, no podía dejar de labor mostrar un atisbo humanista en ese hombre que, pese a sus constantes trapicheos e incluso engaños, en el fondo ofreció lo que realmente sabía; brindar una pequeña poción de esperanza a un colectivo definido por escasos horizontes vitales.

A IL MEDICO E LO STREGONE quizá le falte un pequeño empujoncito para ser una gran película, pero no cabe duda que se erige como un título atractivo, que no solo dice entre líneas más de lo que parece sugerir su aspecto exterior, sino que revela una vez más la valía tanto de su realizador, como del contexto en el que se encontraba el cine popular italiano de su tiempo, tan entroncado con sus raíces, como valioso en sus diversas lecturas.

Calificación: 3

EYES IN THE NIGHT (1942, Fred Zinnemann)

Aunque nunca me he situado entre los admiradores –si es que a estas alturas tiene alguno- de la obra de Fred Zinnemann, resulta sorprendente encontrarse ante un título tan gris como el que supuso su segundo largometraje –EYES IN THE NIGHT (1942)- cuando apenas un año después firmó una de sus obras más valiosas –THE SEVENTH CROSS (1944)-. Cabe la posibilidad de que en esos dos años su oficio fuera refinándose, y también que la base dramática que podía ofrecer el –según las referencias- excelente material literario de Anne Seghers, adecuadamente transformado en guión para la pantalla de la mano de Helen Deutsch, supusiera un punto de partida en el que Zinnemann se implicó de forma especial. Sin embargo, y aún reconociendo esta circunstancia, cuestra trabajo asumir que el firmante de títulos más o menos brillantes, estimables o sobrevalorados –táchese lo que no proceda- como THE SEARCH (Los ángeles perdidos, 1948), ACT OF VIOLENCE (1948), THE MEN (Hombres, 1950) o HIGH NOON (Solo ante el peligro, 1952) –confieso mi debilidad por el segundo y cuarto de los citados-, fuera el responsable de una película tan despersonalizada. Quizá como el caso de los primeros trabajos de Jules Dassin –THE CANTERVILLE GHOST (1944)-, las presumibles cualidades del autor de FROM HERE TO ETERNITY (De aquí a la eternidad, 1953), quedaron por completo apagadas al asumir la realización de un encargo impersonal, en el que la poderosa máquina de la Metro Goldwyn Mayer apenas pudiera ser sobrepasada, dentro del cúmulo de convenciones y estereotipos planteados por esta ingenua mezcla de melodrama policíaco con un no menos ingenuo planteamiento antinazi.

EYES IN THE NIGHT se inicia con la exhibición realizada por Duncan Maclain (Edward Arnold), un invidente especializado en las dotes detectivescas, a las que cabe añadir su destreza en la autodefensa, para la cual tendrá un fiel aliado en su perro Friday –uno de los elementos más molestos de la función; el servilismo hacia la destreza del mencionado animal-. Maclain recibirá de manera inesperada la visita de una antigua amante suya –Norma Lawry (Ann Harding)-, casada con un prominente científico –Stephen Lawry (Reginald Denny)- confesandole la difícil situación que mantiene su hijastra –Bárbara (una jovencísima Donna Reed)-, al haberse prendado de un actor teatral de dudosa catadura con el que ella mantuvo en el pasado una relación –Paul Gerente-. Duncan le aconsejará que hable con Gerente para intentar cortar de raíz la situación, pero lo único que logrará –en una de las escasas secuencias que gozan en la película de cierta entidad propia, al proyectar la impostura y personalidad histriónica de este egocéntrico actor, quien discutirá ante Norma en pleno escenario tras uno de los ensayos; subrayando Norma la performance de este con un aplauso- es que su hijastra se enfrente directamente, exteriorizando la latente rivalidad que ha mantenido hasta entonces con ella. La situación adquirirá un inesperado cariz dramático al aparecer Paul asesinado de un golpe en la cabeza. Será el inicio de una espiral de misterio que se trasladará a la mansión de los Lawry, precisamente cuando el cabeza de familia está a punto de probar un descubrimiento de gran trascendencia para la ciencia aeronáutica en la que desarrolla sus investigaciones. La realidad es que su entorno de servidumbre se encuentra por completo dominado por una ofensiva nazi encabezada por Cheli Scott (Katherine Emery), la profesora de interpretación de Barbara, encaminada a hacerse con el poder del contenido de la fórmula que está a punto de ser autentificada por su artífice. La situación se convertirá casi en una pesadilla en una mansión Lawry en apariencia pacífica, acudiendo hasta ella Maclain simulando ser un tío de Norma, y basando el fingido aspecto exterior de su excéntrico comportamiento, como una auténtica impostura de cara a contrarrestar el elemento siniestro que se está desarrollando en la trastienda de una velada llena de tensiones.

Destacada en su vertiente positiva por poseer una escueta duración de apenas setenta y cinco minutos, EYES IN THE NIGHT aparece como una clara serie B dentro de la producción de la Metro de la época. Sin embargo, esta circunstancia no repercute en la posibilidad de que Zinnemann extrajera elementos de interés –más allá de la pertinencia de ciertos movimientos de cámara-, de un planteamiento argumental que en algunos momentos roza lo ridículo, y que incluso en su alternancia de puntos de vista no llega a adquirir la más mínima coherencia –pienso en el contrapunto de la actuación del comando nazi contra los Lawry y el propio detective ciego, mientras el perro Friday realiza sus tareas de rescate-. No existen en la función personajes dotados de la menor consistencia –con especial mención a lo ridículos que aparecen los criados / ladrones nazis-, y tan sólo la función despierta cierto interés al atender algunas de las estratagemas de Maclain; las escaramuzas que mantiene con el encargado de retenerlo al mostrarle trucos con las cartas, la situación que desarrolla con la criada Vera por medio de un mensaje escrito, evitando con ello que los que están escuchando tras la puerta adivine sus intenciones, el instante percutante del asesinato de esta, o el duelo en la plena oscuridad de un sótano, en el que nuestro detective logrará vencer al mayordomo que pretendía asesinarlo. Es muy poco, la verdad, para por el contrario tener que soportar algunas situaciones de humor chusco –situadas al inicio y la conclusión del relato, centradas en la destreza en la defensa del protagonista ciego- y, sobre todo, la ya mencionada y vergonzante definición que muestra este grupo de enviados nazis, que ha ideado un maquiavélico plan para acercarse a la familia Lawry, violentando su cotidianeidad con el único objetivo de apoderarse de la fórmula que persiguen. Todo el episodio del robo, al autentificación de la fórmula, y el intento de tortura de su artífice, resultan casi letales de puro aburrimiento.

Lo cierto y verdad es que además de la mediocridad que manifiesta, uno solo añora viendo el film de Zinnemann, que transcurriera algo más de una década, para que con un planteamiento de tintes más o menos semejantes, Henry Hathaway rodara para la 20th Century Fox una de sus propuestas policíacas más inteligentes. Me refiero en concreto a 23 PACES TO BAKER STREET (A 23 pasos de Baker Street, 1956), en el que sí estaba presente la agudeza y la tensión interna, que se encuentra por completo ausente en esta película primeriza, que en modo alguno hacía presagiar el predicamento que su realizador adquiriría muy pronto en la industria cinematográfica de Hollywood.

Calificación: 1’5

THE HAPPY ENDING (1969, Richard Brooks) Con los ojos cerrados

“¿Por qué no puedo querer al hombre que quiero?” comentará en un momento determinado Mary Wilson (excepcional Jean Simmons, casada con el realizador, tal vez en el rol más importante de su carrera), desencantada esposa que en el atisbo de su madurez asume el desgaste de una vida cómoda casada con el exitoso ejecutivo Fred Wilson (excelente John Forsythe). Pocas películas en el cine moderno como THE HAPPY ENDING (Con los ojos cerrados, 1969. Richard Brooks), han expresado en la pantalla la casi imperceptible diferencia, esa ambivalencia que oscila entre el amor y el desgaste, la seguridad y la opresión, la evocación y la imposibilidad de un futuro en el que se proyecte el recuerdo del pasado. Directa heredera de una obra maestra como TWO FOR THE ROAD (Dos en la carretera, 1967. Stanley Donen) –de la que le separa, ante todo, una visión más pesimista-, lo cierto es que el film de Brooks –una vez más actuando de forma paralela como guionista-, se erige como una de las obras más hondas, dolorosas, perturbadoras y, digámoslo ya, admirables, insertas en esa frontera de un cine americano que había dejado atrás su concepción clasicista, se encontraba imbuido de determinadas modas de tan exitoso como efímero alcance, y se disponía a vivir un nuevo periodo, en el que un título como este parecía estar casi, casi, fuera de lugar. Quizá precisamente por eso, por esa condición de puente entre formas contrapuestas de concebir el hecho cinematográfico y, sobre todo, por los modos transgresores expuestos a la hora de articular su planteamiento visual, el paso de los años ha asegurado el lugar que la película merece ocupar dentro del cine norteamericano de aquella década tan significativa, y que a mi modo de ver no dudaría en calificar como la última obra maestra ofrecida por dicha cinematografía en el aquel marco temporal tan relevante y al mismo tiempo traumático.

Desde ese rotundo plano general, enmarcando la soledad de la noche urbana por medio del inicio de la admirable composición de Michel Legrand –en la que resume por medio de la suma de temas de diferentes estilos, el contraste que la propuesta de Brooks va a ofrecer en sus imágenes-, THE HAPPY ENDING deviene una película valiente, pero cuya capacidad de riesgo quizá en su momento se adelantó a su tiempo y no pudo ser valorada, siendo muy pronto devorada en su inagotable caudal de sugerencias, quizá por surgir en un instante inadecuado. No estaban quizá aquellos tiempos, casi dispuestos a unos modos visuales más convulsos –a todos los niveles-, para asistir a una historia de desencanto amoroso, revestida de ecos del romanticismo francés encarnado por el superficial cine de Claude Lelouch. Sin embargo, astuto analista de comportamientos de todo tipo, al tiempo que en esta y en otras ocasiones cineasta inspirado y de gran talento, Richard Brooks logró en esta ocasión la que sin duda considero la obra maestra de su filmografía. Nunca como en esta ocasión, una de sus películas combinó con tanto acierto el discurso y la forma, introduciendo además en ella ese sentido del riesgo que –no soy el primero en resaltarlo-, años después le permitiría propuestas como LOOKING FOR MR. GOODBAR (Buscando al Sr. Goodbar, 1977). Pero es que unido a todo ello, el cineasta, escritor y guionista, describe en esta película una hondura existencial, combinada además con una capacidad para la evocación y el recuerdo. Brooks presenta casi de un plano a otro la nostalgia y el desencanto y, en definitiva, la propuesta es rotunda al afirmar la evidencia de la fragilidad de los sentimientos. Por tanto, una de sus conclusiones lo supone la constatación de que el amor solo puede ser entendido en presente, con lo hermosa y dolorosa que puede ser dicha aseveración. Lo admirable de THE HAPPY ENDING, reside en la sabiduría con la que el realizador incorpora su discurso –Brooks nunca ocultó su condición de cineasta discursivo, aspecto este que menguó el interés de parte de su obra-, combinando diversos registros en su devenir, sean estos visuales o temáticos, y logrando en su incardinación una homogeneidad rayana en la perfección. Lo primero que sorprende en su trazado, reside en el hecho perceptible de que nos encontramos con una de las últimas grandes comedias que ha ofrecido el cine norteamericano. La mirada que el cineasta brinda de la cotidianeidad de nuestra protagonista –rodeada de detalles y elementos que la integran en la actualidad en que se inserta la acción; las noticias que emanan de la televisión y la radio-, muestra en su tercio final una descripción tan demoledora como punzante, de toda una generación de mujeres instaladas en el ópalo de una comodidad material. Todas ellas en el fondo son víctimas de la trampa del materialismo y del progreso, de un consumismo desarrollado con absoluta recurrencia y rutina en salones de belleza, peluquerías y peleterías, en el cual estas casadas acomodadas subliman una existencia que han compartido con hombres prósperos y de posición, en los que incluso adivinan infidelidades, pero de cuyo círculo vicioso han sido incapaces de emerger. No será este el ejemplo que brinde Mary, quien llegado el momento del dieciseisavo aniversario de matrimonio, opte por huir de un contexto que, en sí mismo, no resulta agresivo, pero que para ella supone como algo casi insoportable.

Pero hasta llegar a ese instante, THE HAPPY ENDING nos propondrá ya de entrada una de las soluciones cinematográficas más revolucionarias del cine de su tiempo; empezar por donde todos acabarían. Los minutos iniciales de su metraje, además de proponer aspectos insólitos –dejar la cámara quieta delante de sus dos principales personajes conversando en el coche, sin que escuchemos sus diálogos, pero transmitiéndonos la felicidad de los instantes de ese amor sobre cuyo recuerdo se ha desarrollado sus vidas-, será el preludio de ese conjunto de imágenes que al mismo tiempo subliman y desmontan el lelouchismo, envueltos por la sublime canción de Michel Legrand y letra de Alan y Marilyn Bergman What Are You Doyng the Rest of your Life. Será un fragmento provisto de tanto hechizo como rotundo será su desmonte, describiendo la inevitable boda de los protagonistas –con el detalle genial de la superposición de célebres enlaces cinematográficos, e incluso incorporando el rótulo de The End en su conclusión-. Será la tremenda burbuja en la que se encerrará la pareja protagonista, formando una previsible perfecta familia, en cuyo seno se encontrará su hija –Marge (Kathy Fields)-. De nuevo una panorámica descendente nos trasladará a esa cotidianeidad –más acertado sería señalar rutina-, de una pareja en la que todo parece estar en orden –la descripción que Brooks nos muestra de una mañana cualquiera, es demoledora-, en la que el esposo muestra los mejores modales posible, al tiempo que también nos apercibiremos de que observa en todo momento el comportamiento de Mary. Esta tendrá una aliada en su sirvienta –Agnes (Nanette Fabray)-, quien la ayudará en secreto a sobrellevar su adicción al alcohol y los tranquilizantes y, llegado un momento dado, a escapar a Nassau apenas sin dinero, donde tendrá la fortuna de encontrarse con una amiga de estudios –Flo (Shirley Jones)-, una mujer que no ha dudado en mantenerse como amante ocasional de hombres acaudalados, y que en ese momento lo es de Sam (Lloyd Bridges). Será en el conjunto de dichas coordenadas, donde el film de Brooks alterne la incorporación de diversos flash-backs, en los asistiremos de forma desordenada –pero absolutamente coherente- a las circunstancias que han determinado la valiente decisión de nuestra protagonista de provocar la ruptura en su para ella asfixiante situación. En ellos descubriremos la infidelidad ocasional que su esposo ha puesto en práctica, la desatención que le ha manifestado al centrarse en su actividad laboral, la creciente desilusión de su vida de pareja, su adicción a la bebida, un intento de suicidio y, con ello, a una vida revestida de despilfarros, que serán cortadas de raíz por Fred… En definitiva, lo admirable de THE HAPPY ENDING es la constatación de que lo que muestran sus imágenes es cuestionable, pero al mismo tiempo inevitable. Por encima de cualquier disquisición que emane de su alcance discursivo, conmueve en la película la sinceridad y al mismo tiempo el cinismo con el que se intercalan esas visiones yuxtapuestas, que son incorporadas con un sentido de la inspiración cinematográfica asombroso. No hay en la película personajes de una pieza; ni víctimas ni verdugos. Cierto es que el retrato que se ofrece de Mary es completo y creíble, pero el de todos cuantos la han rodeado revisten la necesaria humanidad –en especial la justificación de las actitudes de su esposo y su propia madre (maravillosa Teresa Wright)- permanecen con idéntico grado de credibilidad y vulnerabilidad. En definitiva, son humanos.

Lo importante en el film de Brooks, lo que en última instancia logra que atisbemos en ella una auténtica obra maestra, reside en ese grado de inspiración alcanzado en todo momento. Inspiración que no solo se plasma en unos diálogos revestidos de una lucidez que por momentos llega a resultar escalofriante –solo una muestra: “Nadie conoce a nadie” señala Flo a su amiga al explicarle diversas cuestiones de las relaciones que mantiene-. Inspiración que se manifiesta incluso en esas elecciones narrativas que pueden incluso sorprender en algunos casos –la secuencia plasmada en planos cortos y crispados, en la que Mary sufre las consecuencias de un accidente al estar bebida y ser interrogada por la policía; el carácter igualmente nervioso de la plasmación de su intento de suicidio-, en el gusto por el detalle –la aparición de un coche publicitario hablando de la tentación del consumismo cuando, en los primeros minutos, la acción se inserta en la vida cotidiana de nuestros protagonistas-, en la agudeza con la que se trascienden determinados clichés cinematográficos –el cine turístico, a partir de las secuencias desarrolladas en Nassau, la presencia de ese personaje de un falso conquistador encarnado por Bobby Darin-, en la sensación de lógica y lúdica renuncia que se establece en la efímera felicidad de Flo al aceptar la proposición de matrimonio de su amante. Todo en THE HAPPY ENDING es al mismo tiempo tan certero y verdadero, como inevitable. Hay en su discurrir una sensación diríamos tan existencial de lo efímero de los sentimientos, que estoy convencido que ningún espectador se pueda sentir ajeno en algunos de los pasajes que exponen sus secuencias. Justo es destacar, llegados a este punto, lo excepcional de sus minutos finales, que culminarán con una de las conclusiones más demoledoras de la historia del cine. Pero personalmente, no dudaría en retener en mi memoria momentos más efímeros, insertos en apariencia en un lugar secundario –el instante en que Marie fotografía a unos jóvenes amantes en la playa, evocando su pasado con Fred-. Película dominada por los nocturnos –excepcional labor fotográfica de Conrad Hall, uno de los grandes aliados del mejor cine brooksiano-, resulta obligado destacar la auténtica comunión que el cineasta brindó al compositor Michel Legrand, permitiéndole una partitura valiente y rupturista, que llega a estar tan imbricada en sus imágenes, hasta tal punto que en algún momento se llega a tener la sensación de estar dirigidas por el compositor. En esa simbiosis, crítica, nihilismo y melancolía casi llegan a estar unidos de la mano en todos y cada uno de sus instantes, del que no dudaría en destacar uno de efímera duración, en donde se encuentra a mi modo de ver la esencia de su conjunto. Me refiero al plano general –rodado en teleobjetivo-, en el que se describe esa forzada “segunda luna de miel” de los Wilson, mostrándolos –con un fondo sonoro de irresistible tristeza-, tripulando ese teleférico entre la nieve que ya utilizaron cuando eran unos novios felices, y en el que ahora coexisten sin manifestar el más mínimo sentimiento, aunque se encuentren revestido por la estabilidad económica que transmiten sus indumentarias. En pocas ocasiones un solo plano –de catorce segundos de duración- me ha llegado a conmover con tanta fuerza, aunque lo cierto es que Richard Brooks logró en esta ocasión quizá no su película más famosa, pero a mi modo de ver –y muy de lejos- su cima como cineasta. Hombre poseedor de una filmografía desigual pero atractiva, quizá nunca su responsable adquirió conciencia de lograr en esta ocasión la gema más oculta y preciada de su obra. THE HAPPY ENDING es, para quien estas líneas suscribe, una de las historias de amor y desamor más hermosas, sinceras y, quizá por ello, dolorosas de la historia del cine. En su lacerante indagación de los mecanismos de caducidad de las relaciones sentimentales, reside por un lado el magnetismo de su propuesta y, por otra, la sensación de desencanto que nos transmite, de una realidad de la que, en muy pocas ocasiones, puede escapar un elemento tan esencial en la condición humana. Una obra maestra.

Calificación: 5

CITY OF FEAR (1959, Irving Lerner)

No cabe duda que más allá de la veneración que Martin Scorsese sentía por MURDER BY CONTRACT (1958), su culto se sustenta en las excelencias como uno de los exponentes más singulares del noir tardío, otorgando con el paso del tiempo una cierta aura a su realizador, el extraño Irving Lerner. Pero dentro de su no muy extensa filmografía, al año siguiente este volvió a un terreno en el que demostró una notable destreza, y del que solo cabe lamentar no perseverara en ocasiones posteriores. Así pues, creo que el discurrir de medio siglo ha logrado insuflar de un atractivo suplementario a estas dos aportaciones al cine policíaco, que algunos especialistas como Tavernier y Coursodon menospreciaban aduciendo a la presunta indigencia narrativa de un realizador, que confiaba ciegamente a la hora de planificar en la pericia de su director de fotografía –en ambos casos Lucien Ballard-. Sea o no cierta esa aseveración, creo que quizá por esa extraña sobriedad manifestada en este díptico, es por lo que probablemente sus resultados emerjan con mayor vigencia que otra muestras más crispadas, como las que por aquellos años podrían plantear títulos como THE LINEUP (1958, Don Siegel). Puede que sea esta una confrontación inútil, en la medida que cabe apreciar esa diversidad que se manifestó a finales de los cincuenta, y que en definitiva fue la expresión de una riqueza tan notable como efímera, de un género que había proporcionado al cine norteamericano varias de sus páginas más gloriosas.

Dicho esto, partamos de la base de reconocer que CITY OF FEAR (1959) se revela un peldaño por debajo al de la mítica MURDER…, sin que ello signifique –ni de lejos- que sea una propuesta carente de interés. Por el contrario, asistimos a una interesante propuesta, de la que ante todo sorprende el hecho que haya permanecido oculta durante décadas, y que se revela como una revisitación tardía de títulos como las estupendas PANIC IN THE STREETS (Pánico en las calles, 1950. Elia Kazan) o KISS ME DEADLY (El beso mortal, 1955. Robert Aldrich). En esta ocasión, se nos narra la huída de la cárcel de San Quintín de dos peligrosos presos, evadidos portando un recipiente metálico que según ellos contiene un importante contenido de heroína. Uno de los huidos se encuentra herido de gravedad, mientras que el otro –Vince Ryker (notable Vince Edwards)- logra huir dejando a su compañero muerto, dirigiéndose hasta Los Angeles con la intención de vender el producto a los contactos que ha mantenido hasta hace dos años –el tiempo que ha llevado encarcelado-. Se acercará de nuevo a la que fuera su chica –June Marlow (Patricia Blair)-, sin saber que en realidad porta una bomba en potencia que podría aniquilar la ciudad en donde se ha insertado, ya que el cargamento contiene “Cobalto-60”, un material de terrible capacidad radioactiva. Ante la tremenda situación planteada, el jefe de la policía de Los Angeles –Jensen (el veterano Lyle Talbot, al que se recordará por sus papeles de galán en los films de gangsters de la Warner en los años treinta), ayudado por el teniente Mark Richards (John Archer) iniciará una operación casi a contrarreloj, encaminada a la recuperación del peligrosísimo recipiente, que Ryker irá paseando con desprejuiciada ligereza mientras realiza sus gestiones para ponerlo a la venta, y viviendo en carne propia –y sin saberlo- las consecuencias físicas que en su propio cuerpo va sufriendo por su prolongado contacto con la realidad.

A partir de esta sucinta base argumental –proporcionada por Robert Dillon y Steven Ritch-, el film de Lerner ofrece, bajo mi punto de vista, una cierta debilidad sobre el que le precedió en su filmografía. Si bien MURDER BY CONTRACT asumía una extraordinaria homogeneidad en la vertiente metafísica que emanaba de la andadura del asesino que encarnaba también Vince Edwards, en esta ocasión la película detecta ciertos desequilibrios, centrados sobre todo en la concreción de la odisea policial encaminada a reducir el preso fugado y, de manera primordial, recuperando el botín que podría ocasionar toda una catástrofe. En este sentido, el primer tercio de la película es magnífico –se encuentra a la altura del anterior título citado-, mostrándonos la precisión de una narrativa seca, en la que sus planos aparecen desprovistos de la más mínima concesión, y que parecen perfilar con simplicidad las terribles circunstancias vividas por la huída de los dos presos. Los veremos en la secuencia pregenérico viajando en una autopista, conduciendo Vince, mientras que su compañero se encuentra herido de gravedad, hasta que casi de inmediato muera. Será el momento oportuno para que el peligroso huido aproveche la ocasión y utilice la ambulancia para detener otro coche. Ello permitirá que –en un inquietante fuera de campo-, pronto comprobemos que ha asesinado al conductor del vehículo que ha incendiado junto a la propia ambulancia, vistiendo con sus ropas para, con ello, poder llegar hasta Los Angeles, que se encuentra rodeada por la policía. Instantes antes, un largo primer plano sostenido sobre el rostro revestido de suficiencia de Vince, nos permitirá escuchar sus manifestaciones irónicas ante el parte policial que escucha ante la radio. Estas pequeñas pinceladas definirán con presteza a un joven sin escrúpulos, capaz de cometer el crimen más cruel sin pestañear. En realidad podría ser el mismo personaje de la anterior MURDER…, si en aquella película no hubiera muerto en la conclusión de su metraje. Muy pronto el espectador aspecto que manifestará ante el retorno de su novia, y también en el trato mantenido con un sofisticado vendedor de zapato de alta gama- Pete Hallon (Sherwood Price), en el que de nuevo se atisbará una cierta “nuance” homosexual –tal como aparecía en algunos instantes de la película previa de Lerner-.

Cierto es que en esta ocasión el planteamiento del seguimiento policial, aunque en líneas generales se encuentra narrado con notable sobriedad, e incluso no falten en ellos elementos plásticos dignos de interés –como la imagen de sus dirigentes expuestas delante de ventanales formados a modo de rejas, o la inclusión de sus actuaciones en medio de planos con la vista general nocturna de Los Angeles, siempre punteada de manera oportuna con la magnífica banda sonora de corte jazzístico, aportada por el aún prometedor Jerry Goldsmith-. Sin embargo, sus imágenes adquieren una mayor contundencia cuando se centran en la andadura –en el inesperado calvario que para él supone esa huída sin retorno- del viril Vince, al que la radioactividad irá minando poco a poco su rabia e instinto asesino. Llegados a este punto, cabe destacar la fuerza que adquieren aquellos planos rodados dentro del coche en el que conduce en los últimos minutos del film -huyendo de forma angustiada-, que se describen con la libertad formal que muy poco tiempo después instaurarían los componentes de la nouvelle vague francesa, apareciendo casi como un inesperado referente de la mítica A BOUT DE SOUFFLE (Al final de la escapada, 1960. Jean-Luc Godard). Será este un episodio angustioso y ya prácticamente sin capacidad de retorno. Vince ha asesinado a todos sus colaboradores, viviendo en su cuerpo atlético y masculino una inapelable decadencia, mientras que por otra parte la policía lo va cercando, a partir del reencuentro de los agentes con su novia, que también acusa con fuerza las reacciones de su radioactividad. Serán unos minutos en los que quizá tengamos que dejar a un lado la verosimilitud a la hora de contemplar los modos con los que los agentes especiales detectan la terrible contaminación –sin medida de seguridad alguna en torno a ellos mismos-, o incluso asistir a la llamada ciudadana del alcalde de Los Angeles, revelando a la ciudadanía la realidad del componente robado, que Ryker escuchará ya casi corroído por la radioactividad, mientras se toma un café en una vieja taberna. Será casi su obituario, ya que al salir del recinto se verá rodeado de agentes que ni siquiera tendrán que intervenir. El hasta entonces implacable delincuente caerá consumido por la fuerza destructora de la energía que portaba desde la fuga, como si se tratara de una droga cualquiera. La aplicación de una manta para tapar el cadáver, insertando sobre ella un pequeño rótulo que indica que cubre un objeto altamente contaminado con radioactividad, aportará a CITY OF FEAR ese alcance frío y deshumanizador que también tenía su presencia en el título precedente de la filmografía de Irving Lerner. Un elemento que de nuevo tiene un aliado de excepción, en esa capacidad del realizador de establecer el relato de una manera singular, huyendo por completo de la tensión habitual en este tipo de propuestas, buscando sobre todo una mirada fría y desapasionada ante los hechos y personajes descritos, a la que ayudará de forma poderosa la aportación del ya mencionado Lucien Ballard, por medio de ese blanco y negro de aire metálico y deshumanizado, que se acopla a la perfección con las intenciones del relato. En definitiva, esos planos generales nocturnos que se desarrollan sobre Los Angeles tras haber concluido el caso, en realidad nos señalan al mismo tiempo que su vida sigue… y que cualquier nuevo peligro está presente en sus calles.

Calificación: 3

THE PROWLER (1951, Joseph Losey) El merodeador

¡Cuantos vaivenes se ha producido en la cotización cinematográfica de Joseph Losey! Pocos cineastas han sufrido más altibajos, sin tener que coincidir necesariamente con los manifestados por una obra desigual –creo que se trata de algo admitido por todos-, quizá en su momento –los años sesenta- entronizada con demasiada facilidad a tenor de lo que de ella se conocía –y estrenaba-, y a la que una prematura decadencia –unido a la crisis de los motivos ideológicos que entronizaron su figura-, propiciaron que su nombre discurriera con tanta rapidez al olvido como efímera fue su fama. Y quizá fuera tan injusta como la otra, puesto que si hemos de reconocer de nuevo esa irregularidad –tan comprensible, por otra parte, con cualquier hombre de cine-, no es menos cierto que en la figura del cineasta de Wisconsin se da cita un título magistral –bajo mi punto de vista- como THE SERVANT (El sirviente, 1963) y al menos una docena de títulos llenos de brillantez, entre los cuales se aúna una andadura fílmica que todavía no ha sido analizada en su debida perspectiva –en España esta laguna ha sido cubierta por el buen amigo Ximo Vallet con su estupendo y reciente libro monográfico-. Y dicho análisis ha de partir con ese debut que desconcertó a no pocos –THE BOY WITH GREEN HAIR (El muchacho de los cabellos verdes, 1947)- en la medida que fue valorado y con posterioridad desechado por su planteamiento ideológico, aunque si en mi opinión reviste un interés claro es precisamente por la sensibilidad que muestra a la hora de narrar la historia de una amistad –saber expresar en la pantalla conflictos y sentimientos de personajes creíbles-, iniciando un periodo en su Norteamérica natal, que si bien se introdujo en algunos casos dentro de una senda periclitada a nivel fílmico –la mediocre THE LAWLESS (1950)-, muy pronto fructificó en exponentes que avalaban una sensibilidad fílmica que aunaba contenidos y formas. Prueba de ello lo expone THE PROWLER (El merodeador, 1951), considerada por no pocos como la mejor de sus obras realizadas bajo suelo norteamericano. No me atrevería a realizar una afirmación tan categórica, en la medida que tengo pendiente acceder a su controvertida M (1951) –una propuesta polémica, que hasta hace poco tiempo era imposible rebatir, en la medida que la nueva versión del film langiano prácticamente no se podía contemplar-, pero cierto es que nos encontramos ante una propuesta madura, integrada en ese concepto de cine comprometido en una senda ideológica progresista, escorada a un terreno de la serie B, y al mismo tiempo revelando con el paso del tiempo una innegable solidez fílmica. En el título que nos ocupa, no cabe duda que Losey ya articula uno de los personajes que, en el posterior discurrir de su obra, se irá perfeccionando y tendrá expresiones más acabadas. Será el germen de sus posteriores protagonistas arribistas y desclasados, a partir de cuyas acciones y maquinaciones pretenderán subvertir la división establecida en los contextos sociales que emanen de sus ficciones.

En esta ocasión, el centro de atracción queda fijado en el perfil del policía Webb Garwood (una de las mejores composiciones de la filmografía de Van Hefflin, sabiendo dotar en todo momento a su personaje de la necesaria ambigüedad). Garwood, de alguna manera, ha trazado el objetivo de su vida en la figura de la aún deseable Evelyn Keyes (Susan Gilvray). Evelyn es la esposa de un locutor radiofónico, disfrutando la pareja de una situación estable y acomodada que de alguna manera nuestro protagonista deseará revertir en su beneficio. Para ello actuará como un merodeador, actuando a continuación en su condición de agente de policía en el domicilio de la asustada esposa. A partir de ese encuentro inicial, Losey articulará un brillante bloque de secuencias, centradas todas ellas en el interior de la residencia de los Keyes. Allí desarrollará una de las primeras muestras que, en su cine, quedará definida por una renovada muestra de drama psicológico. En este largo fragmento –que se extenderá en un tercio de los ochenta minutos de duración del film-, el director mostrará una notable progresión en la capacidad de seducción puesta a punto por el agente de la ley –brillante el detalle en el que descubre la fortuna de setenta mil dólares que el esposo incluye en su testamento para Evelyn-, en torno a esa mujer que vive su rutina diaria escuchando sin cesar las locuciones de su esposo –que llega a grabar en discos de la época, para que este pueda recordarlas con posterioridad-. A través de esa constante manifestación de tediosa cotidianeidad, como si fuera una sinuosa serpiente, Webb logrará atraer hacia así la atención de una Evelyn que en un momento dado se mostrará reacia a intensificar su relación con un hombre que, pese a todo, la ha hecho sentirse viva. Por otra parte, el agente logrará enterarse de las interioridades del matrimonio, conociendo que su esposo era impotente, lo que le facilitará en su tarea manipuladora cara a acercarse a Evelyn y, con ello, alcanzar esa estabilidad social que ha buscado desde que ejerciera por vez primera como merodeador. Lo hará de nuevo, ya con la intención clara de asesinar al esposo de Evelyn –al que solo veremos su rostro en el preciso momento de su muerte-, simulando haber ejercicio la defensa propia al atacar a quien creía era el mismo merodeador que denunciaban en las inmediaciones de la residencia de los Keyes. La acción de nuestro protagonista será llevada a juicio –estando siempre en primer plano la indignación de su viuda, que sabe de la intención asesina de este-, aunque el jurado absuelva a este, considerando que se actuó en defensa propia.

Pese a las reticencias de esta, poco a poco Bill logrará extender ante ella una tela de araña que la lleva a casarse con él, viviendo ambos su luna de miel en el motel que han adquirido con el dinero de la herencia que ella ha recibido, lo que en principio debería suponer el inicio de una estabilidad para ambos, habiendo este abandonado las tareas policiales –y según él, el uso de todo tipo de armas-. Sin embargo, pronto se mostrará la verdadera faz de una relación que se ha fraguado de forma artificial, cuando Evelyn confiese a su ya esposo que se encuentra embarazada de cuatro meses. Lo que en teoría debería ser motivo de alegría, supondrá para el protagonista un nuevo elemento de desazón y, en definitiva, el afloramiento del lado más oscuro de su personalidad. No le importará tanto ser padre, como el hecho de que el bebe pueda provocar la revisión del caso en el que su crimen se encubrió como un hecho accidental, al revelar las relaciones que mantenían los hoy esposos antes de que este falleciera. Ello incluso hará plantear en él la posibilidad de un aborto, aunque finalmente acceda a ser llevada a un pueblo abandonado –una solución ingenua de planteamiento, pero tremendamente efectiva a nivel visual-. Será una especie de fatum, donde intentarán hacer renacer una relación que aparece por completo herida –impecable el detalle de la presencia de la voz en off del anterior esposo de Evelyn, al insertar un disco por error-, hasta que la presencia de una tormenta mientras se avecina el parto de esta, convencerán a Webb a localizar a un viejo doctor en la ciudad, para con ello traer a la luz al pequeño hijo de ambos. Pese a las precauciones de este para no ser reconocido, no podrá evitar que la venida del recién nacido sea el principio del fin de su plan. Un plan este en el que en última instancia tendrá un papel destacado la astucia de su esposa –centrada sobre todo en el deseo de salvar a su bebé-, sirviendo como catarsis para la inmolación de ese policía que un día intentó vislumbrar la manera para despuntar de su confinamiento social. Se trata de un episodio final –todo el capítulo desarrollado en esa ciudad abandonada, iniciado a partir de un intenso fundido en negro- en el que podemos detectar ciertas huellas con ACE IN THE HOLE (El gran carnaval, 1951. Billy Wilder) –estrenada medio año antes que el título que nos ocupa-.

En realidad, THE PROWLER destaca en las formas con las que Losey despliega el trazado de ese drama psicológico ribeteado de matices progresistas, propios no solo de la personalidad que definía ya a su cineasta, sino también por su inserción en el contexto de un tipo de cine que se situaba al margen de la producción de los grandes estudios. Unas propuestas que servían como marco oportuno para expresar en estas pequeñas películas, no solo discursos atractivos que demostraban la inquietud de ese conjunto de intelectuales progresistas insertos en el cine de aquellos años de posguerra sino, sobre todo, la vitalidad narrativa y visual de hombres de cine que exploraban sus capacidades de manera incipiente, irregular, pero en ocasiones llenos de atractivo. Este fue uno de ellos, destacando ese preciso estudio de caracteres –en especial el de esa esposa insatisfecha, incapaz de tomar la iniciativa hasta el momento en que haga realidad sus deseos de maternidad-, y en la capacidad de Losey para transmitir esos sinuosos trazados psicológicos que, con el paso del tiempo, y sobre todo a partir de su llegada a Inglaterra, se convertirían en su principal baza como cineasta.

Calificación: 3

THE BIG BOODLE (1957, Richard Wilson)

Sin haber podido contemplar hasta el momento más que dos –ahora ya son tres- de los diez títulos que firmó en su andadura como realizador –MAN WITH THE GUN (Con sus mismas armas, 1955) y la posterior AL CAPONE (1959)-, no puedo ocultar una cierta simpatía por la figura de Richard Wilson (1915 – 1991), a quien de manera inmediata inserto entre esa nutrida galería de realizadores más o menos integrados dentro del artesanado medio del Holywood de los cincuenta, en cuyo seno navegaron como pez en el agua hasta que las bruscas transformaciones de la industria norteamericana, en líneas generales se llevara por delante todo este modo de concebir el hecho cinematográfico. En plena consonancia con unos modos de producción que tuvieron su acomodo en aquellos años –y de los que quizá el ejemplo más relevante fuera TOUCH OF EVIL (Sed de mal, 1957. Orson Welles), realizador con quien se asociaría su figura, pero del que podemos citar referentes como BLOWING WILD  (Soplo salvaje, 1953) de Hugo Fregonese-, THE BIG BOODLE –rodada el mismo año- es una modesta producción de la United Artists, desarrollando una muestra tardía de aquellas producciones ligadas al noir y auspiciadas una década antes de forma especial por la Warner, desarrolladas en marcos exóticos centro y sudamericanos. Es el eco de títulos como TO HAVE AND HAVE NOT (Tener y no tener, 1944. Howard Hawks) y tantos otros, en donde se insertaba la figura del aventurero veterano con un pasado más o menos oscuro, envuelto en situaciones rocambolescas, que servirán para permitirle una nueva oportunidad vital.

Siguiendo dicho esquema, THE BIG BOODLE se desarrolla en La Habana de su tiempo de rodaje, conociendo casi de inmediato a su protagonista; Ned Sherwood (Errol Flynn). Ned trabaja como croupier en un casino, en donde recibe por parte de una de sus jóvenes jugadoras la cantidad de una apuesta de quinientos francos en billetes falsos. Consciente de que si no logra que esta se los cambie por unos auténticos, tendrá que reembolsarlos personalmente -dadas las normas del recinto-, interceptará a la muchacha con la intención de recuperar dicho dinero, pero no logrará su objetivo. Sin embargo, lo que nunca siquiera llegará a suponer, es que esta inesperada circunstancia sea el inicio de una tremenda y constante persecución, sufriendo dos intentos de asesinato, las sospechas de la policía local –representadas por el vehemente coronel Mastegui (Pedro Armendáriz)-, la reclamación por parte del presidente del Banco Nacional de Cuba, e incluso adentrarse en el conocimiento de sus dos hijas, una de las cuales –Fina Ferrer (Rossana Rory)- descubrirá ha sido la que le proporcionó ese dinero falso en el casino. En realidad, todos estos personajes actuarán en torno a nuestro protagonista con el mismo objetivo, la búsqueda de unas planchas que fabrican dichos billetes, de los que se sabe existe una producción de tres millones de pesos, que harían incluso peligrar el prestigio de la principal entidad bancaria cubana… y al mismo tiempo enriquecer las arcas y los planes del siniestro Miguel Collada (Jacques Aubuchon), quien no dudará a llegar a la violencia y el crimen, para poder llevar a éxito el ambicioso plan, en el cual Sheerwood se ha visto envuelto sin ningún motivo.

A partir de dicha premisa argumental –guión de Jo Eisinger, basado en la novela de Robert Sylvester- que, justo es reconocerlo, no destaca precisamente ni por su originalidad, ni por el interés o previsible densidad que pueda plantear en su desarrollo, lo cierto es que la aventura activa y existencial que sufre el croupier protagonista, en realidad poco nos interesa. Ello en parte es debido a lo convencional que resultan todas sus indeseadas y atropelladas aventuras, y en parte también al erróneo punto de partida de otorgar el rol protagonista a un envejecido Errol Flynn, incapaz de suplir con su pétrea presencia –ausente en ella de esa frescura que apenas dos décadas antes se “comía” literalmente la pantalla-, las limitaciones que presenta el film de Wilson en su vertiente temática. No faltan en su desarrollo el rosario de convenciones inherentes a este tipo de cine, hasta el punto de percibir el espectador la ausencia de auténticos personajes, ya que la galería de roles presentes en la función quedan enterrados bajo las arenas del estereotipo. En definitiva, la gran ausencia de THE BIG BOODLE es la de la verdadera emoción, demostrando que no resultaba tan fácil conseguir un producto atractivo, pese a las premisas con las que partía, sobrellevando como alberga carencias de gran calado –entre ellas su poco afortunado cast-. Ello sin embargo no impide reconocer en la película un moderado atractivo, en buena medida debido a la impronta visual propuesta por Wilson, ayudado de forma destacada por la iluminación proporcionada por el blanco y negro del excelente operador Lee Garmes. En su dualidad, la película destaca por saber ofrecer la impronta de una ciudad como La Habana, en la que se combina su semblante característico, incorporando además en su retrato una mirada en la que se entremezcla un alcance sombrío y mortecino, en una ciudad que aún no había vivido su revolución castrista. Es evidente que los encargados de producción se afanaron en la búsqueda de encuadres de la ciudad que mostraran rincones atractivos y sugerentes –algo por otra parte bastante habitual cuando cineastas norteamericanos y británicos se adentraron en tierras latinoamericanas e incluso españolas-, y en este sentido es preciso destacar la garra visual que ofrece el episodio final, desarrollado en la vieja fortaleza ubicada en la isla costera de la capital cubana, donde se desarrollará la búsqueda de ese mcguffin que suponen las planchas por las que todos coinciden en esa loca carrera. Con una lejana influencia de la impronta visual wellesiana, Wilson planifica este episodio con un notable sentido del ritmo y el aprovechamiento de los escenarios que se encuentran en dichas dependencias –atención a esa reproducción de la sala de ejecuciones instalada en el pasado por los españoles-, aunque incluso en este aspecto se detecta una sensación de formulismo. Por el contrario, si algo destaca en la película, es la capacidad de Richard Wilson para ubicar a sus personajes dentro del plano y, sobre todo, en el dominio de la cámara a la hora de elaborar encuadres cargados de tensión. Algo que tendrá quizá su ejemplo más valioso en las secuencias en las que Ned recorre junto a Fina los clubs nocturnos de La Habana, siendo seguidos por el joven y diletante Ruby (Carlos Rivas), novio de la hermana de esta, caracterizado por su capacidad como conquistador y también por su turbia personalidad.

Calificación: 2

CREATURE WITH THE ATOM BRAIN (1955, Edward L. Cahn)

Dos son los aspectos que en realidad me interesan al contemplar CREATURE WITH THE ATOM BRAIN (1955), una de las numerosas aportaciones que brindó el destajista Edward L. Cahn al fantastique durante la década de los cincuenta. La primera, lo ofrece su imagen inicial, sobre el que se superponen los títulos de crédito, y que en su propia configuración parece preludiar incluso el célebre icono visual del Padre Karras en THE EXORCIST (El exorcista, 1973. William Friedkin). Se trata de ese plano general fijo, delimitando el exterior nocturno de una calle rodeada de árboles y silueteada por farolas, del que emerge una criatura que se va acercando, y a la que apenas podemos identificar ni en su configuración física ni, lo que resulta más inquietante, en sus intenciones, aunque intuyamos por el aire numinoso de la secuencia, que nada positivo emane de la misma. El otro rasgo atractivo –que proviene más de su singularidad dentro de una producción hollywodiense-, se encuentra en el tranquilizador final de la función, en el que Chet Walker (Richard Denning), especialista del departamento científico de la policía, se reúne con su esposa y su hija tras haber resuelto el caso que ocupa la función. En la cena que comparte con ambas, la pequeña recibe una muñeca que sustituye a “Tio Dave”, el compañero de policía que ha desaparecido al ser lobotomizado por los villanos que han provocado la situación central de la película. Como quiera que este fue el que destrozó la muñeca que esta poseía, al recibir la sustitutoria la niña la bautizará como “Dave”. A preguntas de sus padres sobre como le ha otorgado un nombre de hombre, la niña espeta con toda su inocencia ¡Que será tortillera! Puede parecer delirante esta anécdota, o quizá los subtítulos hayan jugado una mala pasada a dicha situación, pero de alguna manera no dejan de proporcionar un componente transgresor digno de agradecer en un filmque, en última instancia, ofrece tan pocos alicientes, como esta enésima aportación guionística de Curt Soidmak sobre su consabida idea de la utilización científica y alienante del cerebro humano.

CREATURE WITH… narra –en poco más de una hora de duración-, la estrafalaria iniciativa promovida por un vengativo delincuente –Frank Buchanan (Michael Granger)- unido a un ex científico nazi –Wilhelm Steigg (Gregory Haye)-. Ambos se encaminarán a un peligroso experimento, destinado a lograr reutilizar los cadáveres de seres recién muertos –curiosamente, todos ellos hombres-, para implantar en sus cerebros un complejo artilugio, destinado a dominar con el uso de electrodos y ayudados de pantallas, la voluntad de estos cadáveres, ejecutando a través suyo la venganza de Buchanan contra todos aquellos que en el pasado contribuyeron a que fuera enjuiciado y condenado. La secuencia de apertura antes señalada, nos mostrará el primero de los crímenes ejecutado por uno de los peculiares zombies, en la persona de un conocido representante del mundo del hampa –un episodio provisto de cierto impacto, consiguiendo el muerto en vida “partir” literalmente a su objetivo, mostrando el asesinato proyectado en sombras-. El siguiente será un conocido fiscal, lo que ya encenderá las alertas de la policía, aunque desconcierte sus objetivos al ser dos víctimas procedentes de contextos totalmente opuestos. La investigación será comandada por el citado Walker, ayudado del capitán Dave Harris (S. John Launer), quienes poco a poco irán acercándose a la compleja singularidad de un caso, aunque se resistan a admitir unas explicaciones por completo inverosímiles. Pero la estela de crímenes se sucederá, hasta que en un momento determinado estos se conviertan en una auténtica amenaza para la población, sucediéndose una serie de catástrofes provocadas por los zombies de Buchanan –en un collage que roza el ridículo- encaminado a pedir de las autoridades que cesen en sus investigaciones en torno a la radioactividad que presentan los experimentos humanos que provocan la acción. Pese a estas amenazas, y también pese al hecho de que el tandem de villanos logre atrapar para sus objetivos a Dave, la actuación policial llegará a acorralar a estos, destruyendo su centro de operaciones, pese a que los dos artífices utilicen para ello el conjunto de cadáveres que tenían a su disposición en contra de las fuerzas del orden.

No vamos a engañarnos; el film de Cahn no pasa de ser una mediocridad. Cierto es que ese inicio atrayente, la secuencia inicial y el tono fotográfico que ofrece esta producción de serie B de la Columbia, invita a contemplar más de lo poco a poco, va ofreciendo su escaso metraje. Un relato que muy pronto renuncia a su componente fantastique, para quedar más escorado a la grisura de una crónica policial que, hay que reconocerlo, se desenvuelve con tanta desgana como escasa irritación. Es decir, incluso en una obra prescindible de su realizador, encontramos en él maneras defendibles de un cineasta con un mínimo de talento –a bastante distancia del tan referenciado como inútil Edward L. Wood-, pero que se muestra incapaz de salirse de la rutina que ofrece su conjunto. Un conjunto este en el que tan solo podemos destacar elementos que podrían haber ofrecido un juego superior –esas estructuras de plástico que sirven para aislar los cadáveres describir visualmente la resolución de los crímenes, o la idea –tampoco aprovechada- de la presencia de pantallas que permiten la visualización por parte de los dos villanos de las acciones de sus “muertos vivientes” manipulados.

En el debe de la película ha de quedar, por otra parte, la resolución de esa secuencia en la que todos los cadáveres activados en grupo se enfrentan a las fuerzas de la ley, definida con una torpeza inusitada, o la nula credibilidad que adquiere en el espectador el hecho de la manipulación del cerebro de Dave en apenas unos instantes –no hablamos de elipsis convincentes-, mostrándolo con unas costuras en su cerebro que aparecen consolidadas como si se hubieran realizado hace meses. En definitiva, CREATURE WITH THE ATOM BRAIN no puede más que asumirse como uno de esos típicos complementos de programa doble de la época, caracterizados más por su valor testimonial en torno a un modo de hacer cine ya periclitado, y algunos leves apuntes que apenas logran elevar el conjunto de la mediocridad más absoluta.

Calificación: 1