THE DELINQUENTS (1957, Robert Altman)

¿Cómo afrontar el análisis de THE DELINQUENTS (1957), debut cinematográfico de un realizador décadas después tan controvertido, como fue Robert Altman? Para aquellos –me temo que muy pocos-, que hayan podido ver su inmediatamente posterior documental THE JAMES DEAN STORY (1957), ligarán ambos exponentes como un extraño díptico destinado a mostrar su visión de la juventud norteamericana de aquella segunda mitad de los cincuenta. A partir de ambos títulos, Altman se embarcó en una extensísima andadura televisiva, que no le llevaría de nuevo hasta la gran pantalla hasta más de una década después, cuando realizó el funcional pero poco personal relato de ciencia-ficción COUNTDOWN (1968). En realidad, el supuesto “mito” de Altman –al que confieso no sumarme-, se inicia a partir del inesperado éxito logrado con M.A.S.H. (1970) –en especial al recibir la Palma de Oro del Festival de Cannes en aquel año-. Sería el acicate para que Altman pudiera ser considerado por unos como un analista sobre los claroscuros de la sociedad USA del momento, mientras que otros esgrimieron en su contra sus limitadas cualidades como narrador cinematográfico. Confesando de antemano mi mayor inclinación hacia este segundo aspecto –sin por ello dejar de reconocer que me gustan algunos de los títulos que firmó, incluso uno de ellos lo considero excelente, SHORT CUTS (Vidas cruzadas, 1993)-, resulta obvio que en este su debut fílmico se pueden detectar elementos para aquellos que –en teoría- puedan defender ambas tesis. Es decir, nos encontramos ante una película de escaso presupuesto, en la que su visión moralista se manifiesta en la ridícula voz en off que abre y cierra el relato –que incluso llega a invocar referencias divinas-, sin un reparto consistente, ingenua e incluso torpe en su desarrollo, y que destaca por la ausencia de esa tensión dramática que su enunciado pide casi a gritos. Sin embargo, y aún reconociendo que todas estas objeciones pueden ser formuladas sin ningún género de duda, lo cierto es que THE DELINQUENTS alcanza, dentro de su discreción, una sensación de autenticidad que ha logrado permanecer incólume con el paso más de medio siglo.

En realidad, su metraje se limita a mostrar la pequeña historia de un grupo de jóvenes, varios de ellos ligados a un líder poco recomendable –Cholly (Peter Miller)-. Estos muchachos solo saben divertirse de manera desprejuiciada pero, al mismo tiempo, simple. Sus diversiones quizá fueron transgresoras en aquellos tiempos, aunque en realidad se nos antojan pueriles. De manera paralela, asistiremos a la imposibilidad de prolongar la relación adolescente que mantiene el joven Scotty White (Tom Laughlin, posteriormente realizador) con Janice Wilson (Rosemary Howard). El padre de la muchacha no acepta que con sus dieciséis años, esta mantenga una relación estable con Scotty, resignándose este a la nueva situación, y acudiendo a un drive in, donde se mostrará ausente, encontrándose de forma inesperada con este grupo de jóvenes. Estos lo implicarán en una de sus gamberradas, propiciando el acercamiento entre Cholly y nuestro protagonista, a quien ofrecerá el interceder para emerger como un supuesto nuevo amigo de su novia, y con ello permitir que Janice y su inesperado compañero puedan seguir manteniendo su relación, aún a costa de mantenerse al margen de los deseos del padre de esta. Ello supondrá el inicio de una escalada de hechos delictivos en los que la pareja de novios se verá implicada sin desearlo, violentando la cotidianeidad de su hasta entonces tranquila relación.

Podría decirse que tras REBEL WHITOUT A CAUSE (Rebelde sin causa, 1955. Nicholas Ray), poco había que decir en el ámbito de la crónica de esa juventud que propiciaron las clases medias o acomodadas surgidas a partir de una sociedad que emergía tras el trauma de la II Guerra Mundial, Ello no evitó que en el cine norteamericano se eternizaran propuestas de este tipo, por la sencilla razón de que resultaban comerciales, conectaban con el mismo sector juvenil al que iban dirigidos, y puede que en alguna ocasión mostraran la sinceridad de su enunciado. No me cabe la menor duda que el film de Altman se inserta en ese último apartado, y también que en la sencillez –incluso la ingenuidad- de su trazado, se observa una mirada casi, casi, inocente –esa misma inocencia en su propio moralismo que muestra la ya mencionada voz en off-, y al mismo tiempo, su escueto metraje no incide en esos efectismos que, a mi modo de ver, arruinan buena parte de la posible eficacia de estos relatos. En su defecto, al debut fílmico de Altman le falta alma, sus formas devienen casi amateurs en ocasiones, la sensación de estar rodada casi por un profano se hace demasiado patente, por medio de una puesta en escena desmañada y carente de sentido de la progresión dramática –quizá es algo que mantuviera el director durante la mayor parte de su obra-. Y sin embargo, no se puede negar que THE DELINQUENTS no adquiera un determinado grado de interés. Esa visión casi a ras de tierra de una sociedad familiar que ya ha asumido en sus modos la alienación que les proporciona la televisión –las secuencias en las que se observa como la hermana pequeña de Scotty no despega su mirada ante el aparato-, va unida a una descripción de los usos y costumbres de aquella época –el desarraigo entre padres e hijos, las fiestas que desarrollaban los jóvenes, su propio vestuario, en esta ocasión bastante alejado de la iconografía mostrada por la mitología de Brando o Dean-. Pero junto a ello, la película no deja de mostrar de soslayo ese matiz homoerótico –en la querencia que Cholly muestra por el atractivo Scotty, sometiéndolo incluso a la relativa tortura que es hacerle ingerir whisky de forma indiscriminada-.

En cualquier caso, más allá de estos elementos concretos, lo que adquiere una mayor vigencia en un film tan ingenuo, tan discreto y al mismo tiempo tan entrañable, como el que nos ocupa, reside a mi juicio en la patina que ofrece su propio aspecto visual. Esa textura que le brinda ese sombrío blanco y negro, que a fin de cuentas se convirtió en el mejor aliado de títulos tan evocados como NIGHT OF THE LIVING DEAD (La noche de los muertos vivientes, 1968. George A. Romero), o la previa NOT OF THIS EARTH (1957, Roger Corman). No se trata en esta ocasión de un referente integrado dentro del fantastique, pero sí que es cierto que dicha textura visual –producto sin duda del escaso coste del film; apenas unos sesenta mil dólares-, es el que más de medio siglo después apuntala su débil pero no ausente caudal de sugerencias. Sugerencias estas que no obvian una mirada en último término compasiva, al contemplar dentro de la comisaría en segundo término, como los padres de esos Romeo y Julieta contemporáneos, se conocen e inician su contacto por vez primera. En definitiva, THE DELINQUENTS supondría una mirada en torno a esa búsqueda de la necesaria comunicación intergeneracional, que en buena medida ya había propiciado el mencionado Nicholas Ray en obras precedentes, pero ante la cual el cine USA vio, más que una posibilidad temática, un filón de rentabilidad asegurada. Incluso en un título tan modesto como este, la ecuación se produjo de nuevo, recaudando un millón de dólares. Es decir, multiplicando casi por veinte su inversión inicial.

Calificación: 2

THE GLORIUS GUYS (1965, Arnold Laven) Gloriosos camaradas

THE GLORIUS GUYS (Gloriosos camaradas, 1965. Arnold Laven) emerge como una película anacrónica. Entiéndaseme bien. Con esto no quiero deslegitimar un título agradable e incluso valioso en algunas de sus propuestas. Cuando intento justificar esta definición, es al tener en todo momento la sensación de contemplar un título que parece la reedición de un tipo de cine realizado ya fuera de su tiempo. No sería, sin duda, la única ocasión durante aquellos años, donde dicha circunstancia se produciría dentro del aquel cine norteamericano sujeto a traumáticas transformaciones –evoquemos para ello las aportaciones, más o menos superficiales, brindadas por directores hoy olvidados, como Andrew W. McLaglen o Burt Kennedy-. Sin embargo, hay en esta película de Laven una extraña sensación, difícil de describir pero estimo que fácilmente perceptible; la de asistir a una película humilde. Puede ser que ello vaya implícito en la propia personalidad de su realizador, ese Arnold Laven que tuvo la relativa mala suerte de desarrollar su andadura en un periodo donde el artesanado, que tan buenos resultados ofreciera en las dos décadas precedentes, casi, casi ya no tenía acomodo en unos nuevos modos cinematográficos tan cambiantes. Es por ello que, independientemente de su modestia como hombre de cine –mucho más dilatada es su experiencia en el medio televisivo-, Laven ofreció pocos títulos, la mayor parte de ellos ligados al cine del Oeste. THE GLORIUS GUYS se integra como una versión tardía de aquellos títulos de caballería que hiciera célebres John Ford en la década de los cuarenta –el ejemplo canónico de FORT APACHE (1948) es bastante claro-, y al mismo tiempo se erige como un inmediato precedente del MAYOR DUNDEE (Mayor Dundee, 1965) que Sam Peckimpah estrenaría ese mismo año. Viene a colación dicha referencia, en la medida que el director de THE WILD BUNCH (Grupo salvaje, 1969) ejerció como guionista del título que nos ocupa, en el cual además debutó el joven –y endeble- Michael Anderson Jr. -hijo del director del mismo nombre-, que Peckimpah “repescó” en el título antes citado, sufriendo en su momento enormes conflictos con los productores, que no dudaron en cortar drásticamente el metraje presentado por su artífice.

Por fortuna, Arnold Laven no pretende con esta película, ni realizar una apología de los modos militares de la época del Oeste, ni tampoco por otro lado moralizar en cuanto a las atrocidades que se permitieron no pocos mandatarios del mismo. Por el contrario, efectúa su narración dentro de un curioso –y estimo que atractivo- tierra de nadie, insertando su historia a dos niveles, proyectando por un lado el conflicto existente entre el triángulo amoroso expresado ante Lou Woddard (una Senta Berger más aceptable que de costumbre), una joven viuda que se debate en la posibilidad de volver a dar una oportunidad al amor. Para ello tendrá dos candidatos. Uno de ellos será el capitán Demas Harrod (Tom Tryon), un hombre de extraña y compleja personalidad, descreído quizá del entorno en el que forma parte. El otro será el aventurero Sol Rogers (Harve Presnell), un joven que tiempo atrás planteó a Lou en matrimonio, y ha estado convencido en su ausencia del hecho de que esta se encontraba en la práctica comprometida con él. Su retorno, cuando la viuda ha mantenido una extraña relación con Harrod, propiciará un enfrentamiento de ambos contendientes, que poco después se diluirá, ante la evidencia que en nada servirá mantener esas hostilidades, cuando en última instancia será la viuda quien ha de mostrar la última palabra sobre su decisión –en un momento, llegará a manifestar “¿Por qué no puedo querer a dos hombres a la vez?”-. Todo este conflicto sentimental, quedará ligado en la película ante el encargo que somete el general McCabe (Andrew Duggan) a Harrod, de entrenar a un grupo de voluntarios, para incorporarlos como soldados en el ejército de la Unión y, con ellos, realizar una incursión megalómana que lleve como destino exterminar a los indios que se encuentran en una reserva, intentando con ello lograr pasar a la posteridad. A partir de esa intención –que Harrod asumirá con tanto sentido de la disciplina como nada oculto escepticismo-, la película oscilará entre la escasa sutilidad con la que afronta los tópicos de este tipo de cine –las torpezas de los nuevos voluntarios, el humor tabernario, los estereotipos que marcan sus personajes-. Sin embargo, y aún reconociendo esas limitaciones o zafiedades –en concreto, el sentido del humor de su metraje deviene poco acertado, y para ello, no hay más que recordar la chusca y poco adecuada pelea que disputarán los dos candidatos al amor de Lou-, lo cierto es que THE GLORIOUS GUYS ofrece destellos de muy buen cine. Es algo que se manifiesta en la manera con la que se va perfilando el pensamiento de Harrod –creciendo en su escepticismo y al mismo tiempo en su lucidez, tanto a la hora de asumir la imposibilidad de su amor con la mujer que adora –bellísimo el encuentro que ambos mantienen en medio de un entrenamiento militar, que prácticamente se erigirá como una despedida-, como en el sentido suicida que advierte en las intenciones de su superior.

Por ello, será conveniente que dejemos de lado el convencionalismo que mantiene el trazado del joven Martin Hale (el citado Anderson Jr.), o en esa sensación de cierta impotencia que Laven demuestra a la hora de intentar apelar tanto a la época, como a la traslación de drama y comedia, que con pasmosa facilidad aparecía en el cine de Ford, Walsh y otros grandes maestros. Sería sin duda pedir demasiado para un modesto cineasta, quien sin embargo sí que articula instantes incluso insólitos, como ese presunto ataque de los indios contra los voluntarios que han salido sin armas, y que aparecerá filmado con una narrativa más entrecortada y propia de los tiempos en los que estaba rodada –no para bien precisamente-. Sin embargo, al comprobar que se trata de una emboscada ficticia, la elección visual cobra su necesaria significación. Laven sabe utilizar el formato panorámico con acierto –la resolución de la lucha con los indios es un ejemplo paradigmático de ello-, e incluso en algunos planos –por ejemplos, aquellos que se muestran en un lejano plano general, encuadrando el paso de los voluntarios junto al cielo-, alcanzan una belleza sobrecogedora, en la que no dudo tendría algo que ver la aportación del veterano y extraordinario operador de fotografía James Wong Howe y, en un segundo término, el evocador fondo musical propuesto por Riz Ortolani, a partir de un tema de armónica. Es en esos momentos, en el semblante hundido del soldado Dugan (James Caan) cuando, en medio de la tremenda matanza realizada por los indios a partir de la provocación del egocéntrico general McCabe, se destina a cumplir la promesa de enterrar a ese superior con el que siempre estuvo en conflicto –pero al que en el fondo estimaba-, en el instante sobrecogedor que precede a la muerte de Rogers, invocando ante Harrod la imposibilidad de poder ver de nuevo un amanecer, donde se pueden apreciar los instantes más sinceros, hermosos y valiosos a nivel cinematográfico, de una propuesta que tiene la virtud de no moralizar, simplemente mostrar. No hará falta más que contemplar el reguero de cadáveres logrados por la aventura suicida de ese general rodeado de prejuicios –a lo que la actitud intransigente de su esposa contribuirá no poco-, para que Harrod compruebe con dolor infinito y escepticismo sobre la condición humana, la certeza de sus intuiciones. THE GLORIUS GUYS tampoco solucionará el dilema amoroso de este, que sabemos no tendrá futuro. Así pues, concluir la película en medio de un escenario desolador, quizá sea la mejor manera para imbuir a su resultado de una cierta personalidad, al tiempo que dejar en el espectador el deseo de querer algo más.

Calificación: 2’5

PIRATES OF MONTEREY (1947, Alfred L. Werker) Piratas de Monterrey

PIRATES OF MONTEREY (Piratas de Monterrey, 1947. Alfred L. Werker) es una muestra más de ese cine que, en el momento de su estreno, pobló las pantallas no solo de Estados Unidos, sino de tantos y tantos países como España, que en su momento disfrutaron generaciones de espectadores. Pero para aficionados de mi generación –y otras posteriores-, títulos como estos son los que nos acompañaron en las sobremesas de las emisiones televisivas de décadas atrás. En definitiva, se trata de una producción de serie B de la Universal International, escorada de forma más cercana al género de aventuras, aunque concite en su sucinto metraje de poco más de setenta minutos de duración, ecos de esa variante del western, que proporciona exponentes posteriores tan ilustres como VERA CRUZ (Veracruz, 1954. Robert Aldrich). Es decir, nos encontramos en la California de 1840, donde se enfrentan los partidarios de la unión de dicho territorio con España, con los participes de la conversión de dicho territorio dentro de las fronteras mexicanas. Para ello lograrán el apoyo de Phillip Kent (Rod Cameron), un capitán procedente de Missouri. Este se dirigirá a Monterrey escondiendo el motivo de su misión, y acompañado por el sargento Pío (Mikhail Rasumny), fiel confidente e irónico seguidor de la compañía femenina. En el viaje –una vez llegan hasta Los Angeles- con la caravana en la que portan ocultas armas de novedosa confección,  Kent se encontrará por vez primera, tras acudir a socorrerlas de la estampida de un carruaje, a la joven y distinguida Marguerita Novarro (Maria Montez), acompañada de su fiel sirvienta Filomena (Tmara Shayne). Entre los dos primeros se establecerá un atractivo inmediato, accediendo finalmente este a que ambas viajen con ellos –Marguerita ha perdido un tren que debía llevarla a su destino, y que no tendría otro viaje hasta dentro de un mes-, aunque en ningún momento deje de pensar que podrían ser espías. Sin embargo, poco a poco el centrado oficial yanqui sucumbirá a la sincera relación que le liga a la joven, viviendo ambos una romántica noche de amor en Santa Bárbara. Pese al disfrute de dicha velada, llegada la mañana siguiente se sorprenderá de la huída de esta, dejándole una críptica nota ante la que quedará decepcionado. Siguiendo su destino, Phillip llegará hasta el acuartelamiento de Monterrey, donde conocerá de un lado las intenciones de los opositores al colectivo que defiende, mostrará las ventajas que ofrecen las armas que ha entregado –brindadas por el virrey de México-, al tiempo que descubrirá las auténticas razones que provocaron la inesperada huída de Marguerite; se encontraba prometida con el teniente Carlo Ortega (Phillip Reed), el mejor amigo de este. La situación se hará cada vez más inestable en el fortín, entremezclándose de un lado la tensión creciente ante la inminente amenaza de su asalto por parte de sus opositores, y por otra el recelo que se establecerá por parte de Kent ante el engaño que a su juicio lo sometió la mujer de la que se enamoró en apenas pocos días.

Cualquier espectador que se enfrente al rápido visionado de PIRATES OF MONTEREY, es evidente que no se llevará ninguna sorpresa al respecto. Sin embargo, es innegable que su escueto metraje permite un relato resuelto sin baches de ritmo, dentro de las limitaciones que le permite su formato de serie B –a lo que no resulta ajeno el escaso carisma que desprende su pareja protagonista-. La utilización de technicolor resulta atractiva y la aportación de secundarios como Rasumny y la Shayne –encarnando a la impagable pareja de veteranos sirvientes e inesperados enamorados-, proporcionan al relato un determinado sentido del humor y distanciación. Unamos a ello la eficacia que imprime Werker –que estaba a punto de acometer el que quizá fuera el título más atractivo de su filmografía: HE WALKED BY NIGHT (Orden: caza sin cuartel, 1947, del que siempre se ha destacado la aportación –no acreditada- de Anthony Mann por encima de la de su propio firmante)- al relato, la acertada combinación de elementos westernianos y otros más ligados a la aventura, convierten esta pequeña película en un conjunto nunca remarcable, pero que siempre se contempla con simpatía pese a su discreción general. En realidad, PIRATES OF… se articula en base a las dos secuencias más importantes del relato, sobre las que se sustentará la relación amorosa entre la pareja protagonista. La primera de ellas se describirá en Santa Bárbara. Tras el baile que mantienen ambos, se dirigirán a un jardín que se describe cerca de la fiesta, caraterizado por el cromatismo de su flora. Por medio de una cadencia casi musical, Werker logrará transmitir al espectador esa sensación de repentina felicidad sugerida por la aparición del amor. Como contraste, más adelante se desarrollará otra escena que plasmará el encuentro definitivo de los dos enamorados, cuando ambos asumen sus sentimientos dentro del conocimiento por parte de Kent de que esta se encuentra prometida con su mejor amigo. El episodio se describirá también en exteriores, a donde llegarán ambos dentro de un entorno dominado por tonos verdes, y en el que pese a enfrentarse e incluso reprocharse ambos la situación planteada, la sinceridad de Marguerite –relata que el compromiso de matrimonio con Ortega lo decidieron sus familias- y la definición de la planificación, concluirá en la definitiva asunción por parte de ambos de ese amor que portan en su interior y al que no están dispuestos a renunciar, aunque ello obligue al yanki a decirle la verdad y provocar el recelo de su gran amigo.

Por lo demás, poco más brinda la propuesta. Un episodio de apresamiento de los dos enamorados por parte de las tropas que encabeza el villain De Roja (un Gilbert Roland en el declive de su trayectoria cinematográfica), el rescate de estos a partir del aviso del fiel Pío, el descubrimiento de la realidad del romance de ambos por parte de Ortega, quien finalmente asumirá la sinceridad de la relación, culminando el metraje de forma tan apresurada como ingeniosa –una abrupta elipsis ligará el contraataque de los defensores mexicanos contra los sumados a la causa españolista, con la boda de Kent y Marguerite, actuando como padrino el propio amigo que hasta entonces había sido prometido de esta-. Pero así era el cine fruto de los programas dobles de la época. Un ejemplo en el que PIRATES OF MONTEREY supone un título simpático aunque sin especial relieve, representativo de unos modos de hacer cine respetables, destinados ante todo al esparcimiento de los espectadores de su tiempo.

Calificación: 2

THE BROTHERS RICO (1957, Phil Karlson)

Rodada en medio de un periodo de especial inspiración dentro de la trayectoria de Phil Karlson, THE BROTHERS RICO (1957) se inserta tras la excelente THE PHENIX CITY STORY (El imperio del terror, 1955) –quizá su obra más perdurable- y GUNMAN’S WALK (El salario de la violencia, 1958) –una atractiva y vibrante aportación al western-. Lo cierto es que la película que ocupa estas líneas queda descrita como una extraña mixtura entre ambos títulos, en la medida que THE PHENIX… mostraba la ruptura de la cotidianeidad de una comunidad urbana –y, en concreto, de la familia protagonista- y GUNMAN’S… incidía en el contexto de una familia conflictiva y enfrentada entre sus diferentes componentes. Sea o no casualidad –no creo que un director como Karlson, dependiente de lo que se le ofrecía, tuviera siquiera la posibilidad de establecer las líneas vectoras de su obra- más parece, por el contrario, que en su condición de asalariado de la Columbia, el estudio decidiera encomendarle –como era habitual por otra parte en todas las majors de Hollywood- aquellos encargos que podían gestarse acordes a su personalidad. En este sentido, lo cierto es que el acierto es indudable, ya que sin ser una obra que sobrepase un determinado nivel, cierto es que nos encontramos ante una propuesta que se entronca dentro de la línea que la Columbia auspiciaba dentro del noir. Es decir, títulos revestidos de un sello especial en su configuración visual, caracterizados en un menor contraste fotográfico con las aportaciones al género de otros estudios, dotados de una extraña elegancia, cierta melancolía y un fondo sonoro cuidado. Serán referentes en los que intervendría en ocasiones un cineasta como Richard Quine, pero a los que Karlson aportará de forma especial un resultado atractivo con esta adaptación de la novela del escritor francés George Simenon en su andadura norteamericana. Lo cierto y verdad es que THE BROTHERS RICO brinda al espectador esa doble lectura inserta en el buen cine policíaco, en la que una visión suplementaria proporciona un marco desencantado de esa nueva sociedad USA, que pese a su apariencia de progreso no solo puede desembarazarse de elementos atávicos, sino que quizá incluso plantea la posibilidad de que dichos aspectos, en realidad sean síntomas de una sociedad enferma, a poco que se escarbe en la superficie, cómoda y pulida, que ofrece su fachada.

La película se inicia con la personalidad que le proporciona el bellísimo tema musical de George Duning -¿Cuándo se hará justicia a la maestría que Duning brindó como compositor cinematográfico?-, envolviendo esos sencillos títulos de crédito insertados sobre una pintura sencilla y al mismo tiempo inquietante, prediciendo esa ruptura en la cotidianeidad que se planteará dentro del matrimonio Rico. Es una pareja acomodada formada por Eddie (un excelente Richard Conte) y su esposa Alice (Dianne Foster). Él es propietario de un negocio de lavanderías. Un hombre próspero que ha dejado atrás un pasado turbio como contable del oscuro Sid Kubik (magnífico Larry Gates), cabeza de una organización delictiva. La cámara de Karlson describirá con apenas pocos planos la elegante cotidianeidad de la pareja protagonista, mostrándonoslos en unos picados y anunciando ese elemento de ruptura de la vida familiar que han logrado sobrellevar como pareja. Apenas una llamada supondrá para Eddie un indeseado pero inevitable “retorno al pasado”, evidenciando en ese preciso momento la fragilidad sobre la que se sustenta ese ámbito de normalidad. Muy pronto se mostrará la situación real del matrimonio al escenificarse sus carencias afectivas, quizá centradas en la incapacidad –no se sabe por parte de quien- para tener un hijo, que van a sustituir por esa cercana adopción de un niño –Eddie prefiere un pequeño-. A partir de la llamada de Kubik esa normalidad quedará violentada, al proporcionar sin que nuestro protagonista lo sepa, una auténtica trampa mortal al contexto de esta familia de origen italiano, representada además por Gino (Paul Picerni) y Johnny (James Darren), sus dos hermanos menores, así como la madre de todos ellos (Argentina Brunetti). En realidad, lo que ofrece THE BROTHERS RICO es una mirada sobre esa sociedad enferma, beneficiada por la singularidad de su expresión en una serie de marcos geográficos que sirven para conformar esa visión de conjunto de la colectividad norteamericana. Así pues, el film de Karlson –ayudado por el soporte dramático brindado por Lewis Meltzer, Ben Perry y el no acreditado Dalton Trumbo, utilizando el referente literario de Simenon- se inicia en el lujoso contexto de Florida en el que reside el matrimonio Rico, pero la oportunidad que brinda la peripecia dramática de Eddie, nos permitirá introducirnos en diferentes marcos urbanos e incluso rurales, trazando de modo indirecto esa visión de conjunto que, a fin de cuentas, emergerá como su atractivo más notable. El drama que sufrirá un hombre reinsertado que no podrá pasar página de su pasado, al mismo tiempo permitirá que esos años vividos al margen del siniestro entorno de Sid -que casi fue alguien de su familia; la matriarca de los Rico salvó a Kubik de una muerte segura, aunque quedó herida por ello-, le han impedido apreciar la trampa que este le ha preparado.

Sin embargo, su peripecia personal que en el fondo llevará un señuelo de muerte, nos permitirá asistir a diferentes contextos, proporcionando esa mirada de diversidad antes señalada. Será un recorrido que permitirá por un lado la expresión del contexto acomodado ofrecido por las dependencias de Kubik en New York, la impostada amabilidad brindada a Eddie cuando le solicita que encuentre a su desaparecido hermano menor –del que en realidad teme que decida colaborar con la justicia, actuando como testigo de sus actuaciones delictivas, de las que incluso participó en una ocasión-, mientras que en una habitación contigua no deja de propiciar la tortura del hermano de Gino, el hermano de ambos. La acción pronto nos trasladará al marco en donde reside la madre y abuela del protagonista. Un típico hogar situado en un guetto newyorkinoo de resonancias italianas, en donde junto a la imaginería religiosa y cierto ambiente decadente, convivirá la presencia de esa moderna nevera o la televisión que permitirá que la muy anciana abuela consuele su mente totalmente ida, contemplando esas imágenes para ella carentes de sentido –la pantalla proyecta una película de marcianos-. Siguiendo el señuelo que en el último momento le proporciona su madre, Eddie viajará hasta una lejana localidad de California cercana a la frontera de México, para lograr dar con la pista de Johnny. El desplazamiento nos permitirá asistir a otro marco rural, pero al mismo tiempo esa trayectoria será seguida muy de cerca por los esbirros de Kubik. Mientras tanto, Eddie dejará de lado la situación a la que se enfrenta su esposa –el día de su marcha tenían que acudir al orfanato para que les concedieran ese niño tan deseado-, implicándose cada vez más en esa búsqueda, que logrará su fruto al reencontrarse con Johnny, sin que él sepa que ello supondrá su sentencia de muerte.

Llegados a este punto, la película asumirá un tinte más trágico, con episodios de tremendo dramatismo, como el que en el hotel –a su regreso del encuentro con Johnny-, permitirá descubrir a Eddie el hecho de que él mismo ha brindado la muerte a este, mientras los dos esbirros que han propiciado esta situación –uno de ellos al mismo tiempo dueño del hotel- asuman con filosofía tal situación. La plasmación del dramatismo de la situación será magnífica, posibilitando quizá los instantes más valiosos del film. Tras el aviso de Eddie a su hermano por teléfono, la cámara encuadrará a Johnny en un doloroso primer plano, asumiendo la inevitable cercanía de su muerte –pese a las insuficiencias dramáticas de James Darren-. Karlson romperá ese instante casi irrespirable, asando a un plano general dispuesto en el exterior nocturno de la casa campestre donde este residía, lugar donde será ejecutado –sin que se muestre el crimen-.

Como antes señalaba, esa variedad de marcos y contextos en los que se desarrollará la acción, esa vocación viajera que por necesidad de su guión preside THE BROTHERS RICO, será quizá la circunstancia que proporcionará a su resultado su cualidad más destacable. Ello no impide que la película no posea esa particular manera de expresar la violencia característica de Karlson, como demostrará el instante de la tortura de Gino, el ya citado episodio que concluirá con la ejecución de Johnny, en la manera con la que Eddie se desembarazará en el aseo de un aeropuerto del esbirro de Kubik que tenía que escoltarlo hasta New York, o el episodio que se desarrollará en la vivienda de la madre de los Rico, en donde el dirigente criminal y sus lugarteniente morirán por los disparos de Eddie. Unamos a ello el gusto por un diseño de producción que potencia el uso de la escenografía de interiores –el especial significado que alcanza en sus secuencias la recurrencia a fotografías que inciden en la importancia de los lazos familiares-, que tendrán en la conclusión del film un rasgo esperanzador en la existencia del pequeño hijo del asesinado Johnny, como heredero de la familia.

Pese a su innegable interés, al ritmo y la cadencia de sus imágenes, cierto es que THE BROTHERS RICO no llega a apurar las posibilidades que –entre líneas- esgrimen sus propuestas y, sobre todo, desliza ese desenlace tan apresurado como, en sus últimos planos, convencional. Es una pequeña rémora, pero en modo alguno podemos concluir con ello que no nos encontremos ante un título atractivo, digno de figurar en ese periodo tan valioso para un cineasta digno de ser rememorado.

Calificación: 3

THE DESPERADOES (1943, Charles Vidor) Los desesperados

Capaz de lo peor –THE LOVES OF CARMEN (Los amores de Carmen, 1948) sería el título más horripilante de entre el conjunto de mediocridades firmadas por él que he podido contemplar-, y aún reconociendo que nos encontramos con un realizador sin personalidad –lo cual no quiere decir que no conociera su oficio-, lo cierto es que la filmografía de Charles Vidor encierra algunas atractivas películas, por lo general integradas en el seno de la Columbia durante la década de los cuarenta. Se trata de títulos como THE LADY IN QUESTION (La dama en cuestión, 1940), LADIES IN RETIREMENT (El misterio de Fiske Manor, 1941) o THE TUTTLES OF TAHITÍ (Se acabó la gasolina, 1942), en los que combinaba su destreza en el ámbito de diferentes géneros, sorprendiendo su sintonía con la comedia o el cine de misterio –es lo que demuestran las líneas generales de los tres títulos citados-. Sin embargo, si en alguna ocasión se evoca a Charles Vidor –además de por la mala suerte de tener el mismo apellido de uno de los más grandes directores del cine norteamericano-, es por ser el firmante de uno de los mitos que menos comparto del clasicismo cinematográfico –GILDA (1946)-. Disensiones al margen, lo cierto es que THE DESPERADOES (Los desesperados, 1943) es otra de las muestras de cierta valía en la filmografía de nuestro director, aunque personalmente no pueda situarla a la altura de los tres referentes antes mencionados. Su conjunto se integra por derecho propio dentro del limitado corpus de westerns que, a principios de la década de los cuarenta, se integraron en el uso del color –en concreto, esta fue la primera apuesta en el mismo por parte del estudio de la antorcha-. Serán ejemplos proporcionados también por JESSE JAMES (Tierra de audaces, 1939. Henry King), THE RETURN OF FRANK JAMES (La venganza de Frank James, 1940. Fritz Lang),  BILLY THE KID (Billy el niño, 1941. David Miller) o THE SHEPHERD OF THE HILLS (1941, Henry Hathaway). Al margen de sus cualidades, el paso de los años ha permitido aunar en estas películas un valor suplementario, que en el título que nos ocupa se erige en uno de sus principales atractivos. Es algo en lo que tendrá una importancia esencial tanto el operador de fotografía George Meehan, como la responsable en el film de la implantación del nuevo método cromático por parte de Natalie Kalmus, mostrándose ya dichas virtudes en el plano inicial que encuadra un libro, sobre el que se describirán los créditos de la función –incluyendo la foto en negro de sus principales intérpretes-.

THE DESPERADORES se desarrolla en la localidad de Red Walley, perteneciente al estado de Utah, a mitad del siglo XIX, en un ámbito en el que nunca se mostrarán a las claras las fronteras que marcan el progreso, la camaradería, o el afán por sobrepasar el límite auspiciado por la ley. Eso último es lo que de forma muy clara pondrá en práctica el poderoso banquero de la localidad –Stanley Clanton (Porter Hall)-, simulando el asalto de su propia entidad, aunque su caja de caudales se encuentre vacía, en combinación con el veterano y respetado oficial de correos de la ciudad, Willie McLeod (el gran Edgar Buchanan). El golpe se les irá de las manos al haber contratado para su realización al poco recomendable ranchero Poker Player (Richard Cramer), quien en la acción –a la que se sumarán sus subalternos- tiroteará a tres de los ciudadanos que respondan la agresión. Pese al cinismo de Clanton –quien simula ante la población las pérdidas y su generosidad al devolver a sus clientes el 50% de sus ahorros-, el sheriff Steve Upton (Randolph Scott) pronto intuirá la acción directa en el asalto por parte de Player. Sin embargo, su confianza en el veterano McLeod le hará confesarle de forma ingenua sus deducciones. Será una confianza existente ante todo en la relación entre familiar -o quizá secretamente amorosa-, que Upton mantendrá con la hija de este –Allison (Evelyn Keyes)-. Este relativo equilibrio se romperá con la llegada a la población del proscrito Cheyenne Rogers (Glenn Ford), a quien en principio se había otorgado el encargo del asalto, en un cometido que no pudo efectuar debido a un incidente previo. Rogers camuflará su auténtico nombre, aunque lo que no podrá simular es la sensación que poco a poco le invadirá a la llegada a Red Walley de iniciar una nueva vida. Allí se encuentra su viejo amigo Nitro (Guinn Big Boy Williams) y también su compañera desde la infancia, la “condesa” Maletta (Claire Trevor), enamorada  de él aunque no correspondida desde largo tiempo atrás y propietaria del “saloon” de la localidad. De forma inesperada y contra todo pronóstico, el veterano pistolero –al que solo el destino a condenado a ser un sujeto buscado por la ley- se enamorará de Allison, sintiendo en ella el impulso necesario para acometer ese nuevo impulso vital que vislumbra en su futuro, aunque ante él no se acumulen más que dificultades. Todas ellas se encontrarán insertas en un contexto en el que el destino casi le impide hacer realidad ese sueño vital, representado ante todo en una relación amorosa compartida por la interesada.

THE DESPERADOES es un ejemplo más de ese tipo de cine eficaz, inspirado en ocasiones, esquemático en otras, del que se nutría una parte importante de la producción USA de aquellos primeros años cuarenta. Sobre todo en el contexto de un género como el western, que aún no había dado la medida de sus enormes y cercanas posibilidades. Ello no impide que nos encontremos ante un título apreciable, incluso inspirado en sus mejores instantes, que se deja ver con tanta placidez como quizá lamentando esa cierta ausencia de densidad que se incorporaría al cine del Oeste muy pronto –de hecho, ya lo había logrado de forma esporádica en ocasiones precedentes-. Esa sensación de asistir a una versión más lujosa y perfilada de aquellas adaptaciones de novelistas como Zane Grey, no impide que el visionado del film de Charles Vidor nos muestre un eficaz trazado de personajes –en buena medida debido a la prestancia que le proporciona su impecable cast-, a la acertada manera con la que se presentan sus principales focos de la acción –el asalto, la acción hipócrita de Clanton, la llegada de Cheyenne y su encuentro con el sheriff, también antiguo amigo suyo…-. A partir de esos primeros minutos, en los que se entrelazan las acciones de sus primeros roles, cabría destacar una adecuada planificación, e incluso destellos de especial inspiración por parte de su realización. Pienso en momentos como el plano en el que –tras el encuentro entre Upton y Willie en la aridez de una planicie, después de que este último haya entregado la parte prometida a Player por su intervención en el asalto- nos muestra frontalmente el veterano oficial de correos conduciendo trastornado la vieja diligencia, mientras se encuadra en segundo término al sheriff sobre su caballo en actitud pensativa, mostrando ya cierta perspicacia de este ante la actitud esquiva del veterano cartero. No obstante, creo que el episodio más brillante a nivel depuesta en escena, lo ofrecen esos pequeños instantes vividos tras la cena que comparten Allison, Cheyenne y Upton, describiéndose en el portal de la vivienda de los McLeod la expresión de la atracción mantenida por los dos primeros, mientras el viejo Willie, apostado en el portal, toca con placidez una vieja guitarra. Son momentos que adquieren una cierta magia, y que en modo más menguado se manifestarán en algunas de las secuencias en las que Maletta muestre ante el joven proscrito, el secreto amor que siempre ha mantenido por él.

En cualquier caso, si hay un elemento que sorprende en THE DESPERADOES es, sin lugar a duda, la extraña combinación de elementos dramáticos e incluso románticos que atesora el film, con una inclinación hacia la comedia –una mixtura que en el seno del western de la Columbia ya había sido tratada con más acierto en un título como ARIZONA (1940, Wesley Ruggles), que de alguna manera desconcertará al espectador, impidiendo quizá esa mayor profundización que casi pedía a gritos su conjunto. Sin embargo, si bien esta apuesta brinde episodios un tanto chuscos protagonizados por Nitro –su primera aparición, protagonizando una explosión en el tocador de la “duquesa”-, cierto es que proporcionará fragmentos tan divertidos como la pelea en la taberna de Dan Walters –casi parecen preludiar el espíritu que definirá la muy posterior NORTH TO ALASKA (Alaska, tierra de oro, 1960. Henry Hathaway)-, la lucha previa mantenida el establo entre Cheyenne, Upton y Allison, o la presencia de personajes tan siniestros y al mismo tiempo tan divertidos como ese juez Cameron (Raymond Walburn) tan poco dado a sutilezas, y capaz de manejar el uso de la ley de la manera menos ortodoxa posible. Esa combinación de drama y comedia, cierto es que proporcionará al metraje una insólita textura, definiendo en última instancia una película tan agradable como en última instancia definitoria de unas maneras de entender con cierta superficialidad, uno de los géneros más personales y apasionantes brindados por el cine norteamericano.

Calificación: 2’5

GREEN GRASS OF WYOMING (1948, Louis King) [Los verdes prados de Wyoming]

Sencilla en sus pretensiones, GREEN GRASS OF WYOMING (1948, Louis King) deviene una tan modesta como agradable producción de la 20th Century Fox. Agradable es quizá el adjetivo que mejor le cuadra a una película que no pretende más que narrar una historia tan intrascendente como sensorial, contraponiendo en su discurrir una sensación de placidez, bajo la que destila ese casi imperceptible –y al mismo tiempo tan opuesto- tránsito de la adolescencia a la senectud. Podría ser este el resumen a extraer de esta apenas conocida película del desconocido y prolífico Louis King –hermano del gran realizador Henry King, uno de los baluartes de dicho estudio-, que sigue el sendero de títulos previos como HOME IN INDIANA (1945, Henry Hathaway), o la muy cercana THE YEARLING (El despertar, 1946) –esta para la Metro Goldwyn Mayer-. En estos y otros títulos, se combinaba esa visión bucólica del despertar a la adolescencia, ligando este espíritu dentro de una repercusión con el mundo animal, y aunando con ello una mirada sin duda peligrosa, al lindar la misma por el terreno de la sensiblería. Por fortuna, no es el caso del ejemplo que nos ocupa, que supone el cierre de una trilogía de adaptaciones cinematográficas de novelas de Mary O’Hara, ambas centradas en idénticos personajes. No he visto ninguno de los títulos precedentes, pero lo cierto es que GREEN GRASS… me ha supuesto una grata sorpresa. No en la medida de encontrarme ante un producto deslumbrante –que no lo es-, pero sí en la de disfrutar de la pequeña crónica que, de forma paralela, nos brinda el empeño del joven Ken McLauglin (Robert Arthur) por convertirse en un experto en el mundo del caballo, y al mismo tiempo granjearse la estima de su padre –Rob (Lloyd Nolan)- en dicha faceta. Para ello se gastará un dinero que había ganado en una venta, comprando una yegua que su progenitor no aprueba, pero con la que deseará competir en las carreras anuales de su localidad. Al mismo tiempo, el adolescente descubrirá las sensaciones  que le brindará  su –primera- relación amorosa con la joven Carey Greenway (Peggy Cummings), que hasta entonces ha sido su compañera de juegos y vivencias, en un nuevo marco de relaciones que contará con la desaprobación del abuelo de esta –Beaver (Charles Coburn)-, competidor de los McLauglin.

A partir de este marco argumental, el film de King destacará en primer lugar por la magnificencia con la que se plantea el uso de un vibrante technicolor, utilizando a fondo la baza de la belleza paisajística, y logrando además una excelente combinación de secuencias de un claro matiz westerniano –ese espléndido episodio de la búsqueda del caballo que ocasiona la fugas de yeguas, por parte de diversos rancheros al galope, hasta llegar a un hermoso valle-, con otras en la que ese espíritu queda matizado por la presencia de elementos que actualizan su relato –las secuencias en la que se encuentran presentes vehículos-. En dicha extraña combinación, la película obedece a una extraña mixtura de Americana y un precedente de ese neo western, que años después sería practicado en la pantalla con un tono más melancólico o incluso trágico –el ejemplo ofrecido por referentes como THE MISFITS (Vidas rebeldes, 1961. John Huston), LONELY ARE THE BRAVE (Los valientes andan solos, 1962. David Miller) o HUD (Hud, el más salvaje entre mil, 1963. Martin Ritt), entre otros-. Y es que unido a ese leve, sensible e incluso entrañable conflicto humano, la película combina su razón de ser con la insólita historia amorosa propiciado por el hermoso caballo blanco Thunderhead, perteneciente a la cuadra de los McLauglin, escapado de su rancho, y causante en su vagar de la fuga de numerosa yeguas pertenecientes a diversos propietarios, entre las cuales destacará la recién comprada por Ken, que se convertirá en su auténtica enamorada. De forma casi sorprendente, la película logra hacer creíble esta relación amorosa entre los animales, intercalándola con acierto en la ficción que relata la película. Lo hará favoreciendo ese componente casi mítico propiciado por los dos caballos –a los que finalmente Ken logrará dar captura tras una tenaz persecución-, demostrando en primera instancia su especial sensibilidad para el manejo de los mismos. Merced a ese episodio de rescate, el relato mostrará una secuencia tan insólita y al mismo tiempo revestida de dureza, como la caída de la yegua perseguida en medio de un barrizal, mientras el blanco caballo lucha contra una manada de lobos.

Pero más allá de este protagonismo de los dos animales –un aspecto que en ningún momento molesta en el metraje-, GREEN GRASS… muestra una especial delicadeza en ese tránsito a la adolescencia de los dos jóvenes –Ken y Carey-, por medio de pequeños y sencillos episodios, como la pelea en el granero –donde ambos descubren ese erotismo latente que por vez primera emerge en sus miradas-, la placentera sensación de asistir a un baile por parte de la pareja de adolescentes –pese a los reparos de la muchacha, que lamenta haber discutido con su abuelo-, en el que no desean que su disfrute se interrumpa. Ese paso a un nuevo ámbito de madurez, es contemplado en la pantalla con una mirada comprensiva por parte del muchacho, mientras que será peor recibido por parte del abuelo de ella. Beaver se mostrará reacio –quizá mostrando un comprensible egoísmo al intuir que su nieta va a introducirse en un nuevo episodio vital que a él lo relegaría en su cariño-, intentando abandonar su incidencia en la bebida y, aunque le cueste asumirlo, acercarse a ese nuevo mundo descubierto por su nieta, mostrándose amable con el joven Ken, a quien indirectamente ayudará cuando se enfrente con la casi imposible curación de su yegua una vez la ha rescatado de la ciénaga en la que ha permanecido tanto tiempo.

Todo este conflicto emocional y generacional, tendrá su culminación en el desarrollo de esas carreras en las que competirá el veterano Beaver y el joven Ken, suponiendo las mismas para Carey un auténtico dilema emocional, ya que el premio es disputado por dos personas a las que quiere. La película mostrará ese episodio final con una rara perfección, combinando la emoción y entusiasmo de los personajes que apoyan a los dos contendientes –que muy pronto destacarán en las diferentes carreras convocadas-, por medio de una magnífica filmación de una secuencia, que no solo lograrán apasionar al espectador y no mostrarse como un fragmento desgajado, sino que me atrevería a señalar que la realización de estas adquirirá un tinte revolucionario –teniendo en cuenta el periodo de realización del film-, con unos modos narrativos que incluso utilizarán el uso de pertinentes –y entonces novedosos- zooms y teleobjetivos. En definitiva, GREEN GRASS OF WYOMING adquiere en su extraña y al mismo tiempo coherente formulación, en esa asumida sencillez que en no pocas ocasiones es prueba de fina sensibilidad, y que nos remite a una película pequeña, pero que en su propia y humilde condición, atesora los suficientes elementos de verdad cinematográfica, para permitirle emerger de ese ostracismo a la que ha estado condenada, y del cual solo ha emergido en reciente edición en DVD, bajo el título de LOS VERDES PASTOS DE WYOMING.

Calificación: 2’5

MEET JOHN DOE (1941, Frank Capra) Juan Nadie

Aunque con bastante pertinencia se sitúe la figura de Frank Capra como uno de los más relevantes cultivadores de la comedia en el periodo dorado del género en el cine norteamericano, esa definición en ocasiones oscurece su auténtica dotación. Y es que, como por otra parte sucedió con otros cineastas con los que compartió el devenir de su filmografía, en Capra se articula ante todo un cultivador de dramas exacerbados, que combinaba con una inusual destreza con un barniz de comedia, logrando con ello unos resultados insólitos en la incardinación de sus elementos, y proporcionando a su obra el rasgo de personalidad más definitorio de su cine. Es curioso constatar todo ello, en la medida que según su filmografía se iba espaciando y adentrando en el periodo desarrollado durante la II Guerra Mundial –y más allá de sus celebrados documentales de guerra-, se aprecia la aparición de un amargo influjo en su cine. Parece por momentos como si su consustancial optimismo se peleara con una visión más desencantada de la existencia. Esos contrapuntos tan marcados, tuvieron uno de sus exponentes más rotundos en MEET JOHN DOE (Juan Nadie, 1941), en la que el cineasta italiano opta de forma clara por la inclinación hacia el drama, en detrimento de la vertiente de comedia con la que se inscribirán sus primeros minutos. Se trata, por otra parte, de una opción en la que incurrirá en su posterior IT’S A WONDERFUL LIFE (¡Que bello es vivir!, 1946) –sin duda su título más popular, aunque quizás pocos sepan que fue un fracaso en el momento de su estreno-, y que es probable nos induzca a pensar que la verdadera razón que permitió el génesis de la película, fuera la de formular la implicación del cineasta dentro del contexto de denuncia contra los totalitarismos, que tantos y tantos cineastas norteamericanos expresaron en aquellos años en los que el nazismo alemán y el fascismo italiano ya mostraban sus atrocidades.

Sin embargo, ni el realizador ni su habitual colaborador Robert Riskin, limitan el epicentro de la película en dicha vertiente –aunque sí centre uno de sus ejes vectores-, ya que MEET JOHN DOE puede ser degustada como una diatriba sobre el papel manipulador de la prensa –un tema que centra su primer tercio-, o una proclama sobre la nobleza del carácter y la personalidad norteamericana. Ese parecer ser el objetivo principal del relato, y ya en los títulos de crédito ese collage de pinceladas sobre diferentes aspectos de la personalidad USA, nos predispone a asistir a una diatriba sobre la supuesta nobleza de la misma –uno de los elementos que en el pasado sirvieron a los detractores del realizador, para ponerse anteojeras y no ver sus numerosas virtudes como cineasta, relegándolo al indigno apelativo de “la abuelita Capra”-. Muy pronto la acción de la película se revestirá con esos señalados ropajes de comedia, trasladándonos a la redacción de un periódico -que ha sido adquirido por un nuevo propietario-, quien ha designado como director a Henry Connell (el siempre magnífico James Gleason). Este realiza una reducción despiadada de personal –un elemento dramático que es mostrado, de forma paradójica, con un notable sentido cómico, por medio de los cortantes avances de un joven encargado, y los constantes enfados del encargado de pintar la cristalera de la puerta del nuevo responsable-, incluyendo en ella a la joven periodista Ann Mitchell (Barbara Stanwyck). Esta, con una audaz intuición, escribirá la que iba a ser su última colaboración, creando un ficticio personaje –el denominado John Doe-, representando en él al ciudadano anónimo y, sobre todo, a esa supuesta personalidad noble y solidaria definitoria del norteamericano medio. El pequeño escrito tendrá una inesperada aceptación, sirviendo en primer lugar para que Ann mantenga su puesto en el periódico, y de alguna manera propiciando que sea creado un personaje inexistente, que finalmente recaerá en el ingenuo John Willoughby (Gary Cooper), a quien acompañará en todo momento su amigo Coronel (Walter Brennan), un hombre maduro que desconfía en todo aquello que represente cualquier la dependencia con el dinero y el concepto capitalista –llama “sanguijuelas” a sus representantes-. De la noche a la mañana, el casi vagabundo joven se convertirá en un auténtico héroe local, aspecto para el cual será ayudado en todo momento por las indicaciones y discursos que le escribe Ann, de quien poco a poco nuestro protagonista se enamorará en secreto. La popularidad de Doe, favorecerá la creación de crecientes clubs basados en su figura, que propagaban la apuesta de los buenos sentimientos con el prójimo, al tiempo que dejaban de lado la mediación política. El inesperado héroe llegará a recibir sustanciosas propuestas económicas por parte de algún medio de la competencia en la prensa –el Cronical-, cuando se dispone a efectuar su debut en la radio. Será una tentación que logrará desoir al contemplar el rostro radiante de la entregada Ann, y al obtener el clamoroso aplauso del norteamericano anónimo, despertará la intuición del astuto D. B. Norton (excepcional Edward Arnold), quien verá de forma definitiva las enormes posibilidades que el sencillo personaje puede proporcionar para su promoción política.

Siendo como es, una propuesta densa y brillante –probablemente uno de los títulos más valiosos del cine de su autor-, MEET JOHN DOE interesa mucho más por como se expone cinematográficamente, que en su propia configuración como relato. Es algo, que de una vez por todas debería tenerse bien presente a la hora de valorar las cualidades de Capra como cineasta. Su capacidad para alternar drama y comedia casi de un plano a otro –ese limpiador negro que ofrece un contrapunto cómico a la secuencia final en el interior del rascacielos en el que se supone se va suicidar Doe-, la valoración de los primeros planos –aquellos de Ann que se proyectan sobre nuestro protagonista cuando este se encuentra a punto de leer el discurso que le ha preparado el enviado del Cronical, para con ello dinamitar la patraña que se ha creado en torno suyo, y que le impedirán que finalmente haga uso del mismo; el impresionante primer plano sobre Edward Arnold (a mi juicio el instante supremo de la película), cuando comprobando el éxito de la primera alocución radiofónica de su promocionado, intuye las posibilidades que este le brinda en bandeja)-, o la sabiduría como hombre de cine que se demuestra en su experto manejo de los recursos que le proporciona el lenguaje fílmico. Es algo que apreciaremos en su capacidad para definir a sus personajes –ese ensayo militar que nos define en apenas instantes el talante ultraderechista de Norton-, en la deslumbrante planificación que describe el terrible episodio protagonizado por Doe en la convención que protagoniza, desarrollada con una creciente lluvia –resulta impresionante la grúa que muestra la multitud protegida por paraguas, que asiste atónita al “descubrimiento” de la falsedad de su personaje-, o en la fuerza conmovedora que reviste el episodio final en la terraza de ese rascacielos, en donde quedará patente ese alcance de parábola crística que, en última instancia, define esta intensa y extraña tragicomedia. Una película en la que, una vez más, el realizador siciliano mostrará su capacidad para la dirección de actores, tanto protagonistas –sensacionales Cooper y la Stanwyck- como secundarios –Arnold, Brennan, Gleason…-, en la que los tintes dramáticos poco a poco devoran los matices de comedia con que se envuelven sus primeros fragmentos -y que, pese a todos, nunca dejarán de tener acto de presencia-, preocupada por su compromiso y advertencia en contra de la llegada de tentaciones totalitarias a una sociedad democrática por la norteamericana, y que adelanta otros títulos posteriores como pudiera ser el muy posterior THE LAST HURRAH (El último hurra, 1958. John Ford). Decididamente, MEET JOHN DOE revela la importancia que Capra mostró en la comedia durante la década de los cuarenta –a mi juicio un pequeño peldaño por debajo de la aportación de McCarey, Preston Sturges, Lubitsch o Chaplin, a la altura de la de Hawks, que en aquel periodo brindó escasa inclinación al género, y por encima de un Cukor-. Comparaciones al margen, lo cierto es que con todos ellos, comparte esa visión comprometida e incluso cercana a lo dramático que presidió buena parte de la producción de una comedia USA que, como es lógico suponerlo, no pudo quedar al margen de la tremenda realidad que vivía su sociedad.

Calificación: 3’5

NONE SHALL ESCAPE (1944, André De Toth)

Uno de los placeres que proporciona el hecho de perseverar en la contemplación de títulos que nunca gozaron de una especial consideración –ni en el momento de su estreno, ni tampoco con posterioridad a su ciclo natural-, es precisamente encontrarse con esa gema que sorprende y descoloca. Esa película de la que podías intuir determinadas cualidades, pero cuyo visionado llega a deslumbrar hasta conmover. Esta ha sido la sensación vivida al asistir a la lección visionaria, de coraje y de verdadero cine que proporciona NONE SHALL ESCAPE (1944), una obra admirable realizada por André De Toth –fue uno de los primeros títulos que filmó en su andadura norteamericana-, de la que apenas se pueden encontrar testimonios –en nuestro idioma tan solo he accedido a referencias, ambas positivas, firmadas por Antonio José Navarro en la revista “Dirigido por…” y los especialistas Tavernier y Coursodon en su canónico “50 años de cine norteamericano”. Pero aún con ser merecidamente valiosas ambas referencias, creo que se quedan cortas en el lugar que esta película extraordinaria debe ocupar dentro del contexto de la producción antinazi realizada en Hollywood. De Toth logró al mismo tiempo uno de sus exponentes más rotundos y menos reconocidos –otro ejemplo lo podría brindar la sensacional EDGE OF THE DARKNESS (1943. Lewis Milestone)-, aunque mucho que temo que aun restan bastantes años para que el caudal de dolorosa inspiración que ofrecen todos y cada uno de los fotogramas de esta modesta producción de la Columbia, adquieran el necesario reconocimiento, situándolo a la altura de exponentes como THIS LAND IS MINE (1943, Jean Renoir), cualquiera de las incursiones de Fritz Lang en esta vertiente, o el mencionado film de Milestone.

De antemano, un elemento que proporciona a la propia existencia de la película un plus de valentía, es vaticinar en sus primeros fotogramas el derrumbamiento del nazismo. Un simple plano en el que se muestra como una bandera nazi es retirada de su mástil, nos introduce a un juicio en torno a criminales del III Reich, formado por personalidades de diferentes países y etnias. De un plumazo, la ficción de De Toth, con guión del posterior blackisted Lester Cole, en base a una historia de Alfred Newmann y Joseph Than, vislumbra antes que sucediera, la existencia del conocido “Juicio de Nüremberg”. La vista que sirve como eje a la narración, servirá para enjuiciar la andadura criminal de Wilhelm Grimm (un excelente Alexander Knox), quien de ejercer como maestro en una pequeña población polaca, su condición de alemán y también su realidad como mutilado de guerra en la I Guerra Mundial, irá representando en su figura a uno de esos tantos seres que se vieron seducidos con el paso de los años por lo que de atractivo podía ofrecer el ideario nazi en el contexto de una Alemania dominada por una absoluta depresión socioeconómica. Una de las virtudes que ofrece NONE SHALL… en contraposición de otros tantos relatos insertos en este conjunto de producción, proviene de la clara intención de los responsables del film por establecer un recorrido dialéctico sobre las razones que posibilitaron el surgir y el ascenso del ideario representado por Adolph Hitler. Como cuatro años antes brindara el Frank Borzage de la excelente THE MORTAL STORM (1940), aunque quizá con más elementos de juicio, la acción del film de De Toth se retrotrae a la conclusión de la contienda en la que Alemania resultó vencida, planteando tal circunstancia en el contexto de la pequeña población polaca en donde Grimm, pese a volver a ocupar su puesto de maestro, pronto dejará entrever su absoluta misantropía por el contexto rural y humano que le rodea. Será algo que detectará su prometida –Marja (una no menos maravillosa Marsha Hunt)- en una conversación que en el último momento le forzará a renunciar a desposarse con él, al tiempo que abandonar la pequeña localidad. Éste por su parte seguirá desempeñando su cometido como maestro, aunque vivirá un incidente que arruinará su reputación al intuirse que tuvo una relación poco clara con una de sus alumnas, que poco después se suicidará.

La estructura narrativa de la película se articulará en tres partes, cada una de ellas expresada en flash-back, por medio de sendos testigos de relieve que evocarán el pasado del acusado, al tiempo que estos se articularán de forma complementaria, permitiendo que el recorrido vital del acusado quede delimitado por completo. Así pues, el padre Warecki (Henry Travers) será el encargado de comentar el pasado de Grimm en la pequeña localidad en la que ambos convivieron, el ya derrotado hermano del propio acusado –Karl Grimm (Erik Rolf)- relatará la andadura de Wilhelm –a quien salvó de morir luchando en la I Guerra Mundial-, una vez este llega hasta Alemania y retorna con su hermano, implicándose desde el primer momento en el incipiente ascenso del nazismo. Esta ligazón posibilitará una creciente separación con su hermano, al que en última instancia no dudará a denunciar, cuando Karl y su familia están a punto de huir hasta Viena, enviándole a un campo de concentración, decidiendo adoptar al hijo de este, su sobrino Willie Grimm, a quien deslumbrará educando en la ortodoxia nazi. Por último, el tercer flash-back corresponderá a la narración de Marja, a partir del retorno de esta a su localidad natal en 1939, una vez se ha producido la invasión alemana en Polonia, y tras enviudar –nunca conoceremos a su esposo- dejando una hija. Allí asumirá la creciente opresión de los alemanes, que se incentivará con el expreso deseo de Grimm de retornar a la localidad en la que sufrió humillaciones, y reencontrándose allí ambos. Este acudirá a asumir el mando del destacamento presente, acompañado de su sobrino Willie (Richard Crane), quien se ha convertido en un joven apuesto integrado en el organigrama nazi. Pero sucederá lo imprevisible; se enamorará de la hija de Marja –Janina (Dorothy Morris)-, provocando con ello una serie de tensiones, aunque poco a poco estas vayan introduciendo en el muchacho una mirada cada vez más distanciada de ese mundo en el que ha estado inmerso, y del que hasta entonces no ha sabido percibir su auténtica realidad.

Dentro de la casi milagrosa articulación que ofrece NONE SHALL… podemos destacar la visión de conjunto que ofrece de esa sociedad que, en un momento dado, propició y no supo advertir –o impedir- la llegada del nazismo. Otro elemento destacable serían los rasgos con los que se va definiendo a su protagonista. Lo normal en estos casos sería adentrarnos con una caracterización siniestra. Por el contrario, De Toth nos introduce a un ser provisto de cierta elegancia y cultura, e incluso en las evocaciones proporciona a sus actos una cierta justificación –introduciendo con ello una velada crítica a la vida de provincias en la que este desarrolla su labor educativa en las postrimerías de la I Guerra Mundial-, permitiendo al espectador que la contundencia de los relatos evocados modifiquen esa impresión inicial. Pero todo ello alcanza su máxima expresión dramática –como es esencial en toda gran obra cinematográfica-, por una planificación centrada en el uso de grúas, en la que De Toth sabe valorar espacios, escenarios, detalles –esa pequeña esvástica que Wilhelm entregará a su pequeño sobrino, y que este le devolverá en el momento en que reniegue de su nazismo-. Hay una extraña sensación de autenticidad en una película que supo penetrar muy hondo, con un grado de lucidez desusado, en una narración en la que nada resulta maniqueo y, todo, absolutamente todo, está expuesto con tanta sensibilidad como dureza. Momentos tan insólitos en el cine como describir la manipulación de las supuestas ayudas que los nazis brindan a los campesinos ocupados –les obligan incluso a sonreír cuando son filmados por las cámaras de los noticiarios-, irán acompañados por episodios estremecedores, como el que protagonizará el rabino judío, arengando a su gente a la rebelión contra los opresores que los están introduciendo en uno de los trenes con destino a los campos de concentración, provocando el feroz ataque de los alemanes que concluirá con una matanza. En esa parte final no dejará de introducirse un apunte agudo en torno a las formas de ascenso registradas por el organigrama nazi, en base a las sugerencias que proporcionará el joven teniente Gersdorf (Kurt Kreuger), intentando medrar a partir de hacer notar en Grimm las actitudes de blandura que observa en su sobrino. Fruto de esta acción, Janina será separada de Willie y destinada al club de oficiales, recibiendo allí un disparo que la matará. Será el colofón del drama, con el impacto del traslado del cadáver a una iglesia en la que tañen las campanas, sostenida por los brazos de su destrozada madre. La verdadera tragedia personal estallará; Willie renunciará a su pasado nazi, decidiendo orar ante el cadáver de la mujer que ama, mientras que por el pasillo de la pequeña iglesia va despojándose de los galones que hasta entonces ha ostentado con orgullo. Será una visión que su tío no podrá admitir en su calculadora mente criminal, matando de un disparo a aquel joven en quien había reflejado su propia personalidad –quizá reflejando en él una presunta impotencia recibida en sus heridas durante la I Guerra Mundial; en los primeros compases del film, en su reencuentro con Marja, sus diálogos e impresiones algo parecen indicar a este respecto-.

Será el colofón para volver a la realidad de un juicio, ante el que Wilhelm quedará definido como una mente criminal sin escrúpulos. Su única posible defensa –él mismo ha decidido ejercer como abogado en la vista-, será no reconocer la autoridad del tribunal, exteriorizando esa iconografía tan habitual en las manifestaciones nazis. Será el momento en el que el juez, dirigiéndose al público, apelará a la necesidad de justicia. NONE SHALL ESCAPE es una obra maestra que sabe aunar la emoción con el horror, la sensibilidad con la lucidez, la causa y el efecto. Triunfa incluso en describir en todo momento una sensación opresiva –ayudado para ello por el uso de las sombras y claroscuros brindados por la fotografía del gran Lee Garmes- utilizando unos modos narrativos tan ágiles. Y, sobre todo, es una obra que supo adelantarse a su tiempo, y del mismo modo establecer una crónica imbuida dentro de los canales de reflexión que brindaban unas atrocidades que aún, en el tiempo del rodaje del film, seguían vigentes. Valiente y vigente más de seis décadas después de su realización, es probable que después de contemplar esta obra admirable, tenga que dudar sobre que título preferiría de la obra de su director. Hasta haberme conmovido con las imágenes de este relato doloroso, sincero y lacerante, tenía en mi lugar de preferencia el muy posterior DAY OF THE OUTLAW (1959). Después de contemplarlo, sin duda elegiría este. Pero me quedo sobre todo con la sensación que me produce el continuado contacto con diversas obras de De Toth, al que hace años tenía relegado en mi apreciación, e incluso intuía en su valorización un cierto grado de ausencia de fundamento. Rectificar es de sabios, sobre todo cuando en su obra se incluye una obra del calado de la que nos ocupa, por cuya sola existencia, el cineasta húngaro debería merecer ocupar un lugar en la historia del cine.

Calificación: 4’5