PILLARS OF THE SKY (1956, George Marshall) [Las columnas del cielo]

Es probable que George Marshall pueda ser considerado uno de los realizadores más impersonales del cine norteamericano en las décadas de los cuarenta y cincuenta. Decenas y decenas de títulos extienden su filmografía incluso hasta finales de los sesenta, abarcando su producción la práctica totalidad de los géneros codificados. En cualquier caso, es manifiesta impersonalidad no le ha impedido mostrar su competencia en no pocas ocasiones, e incluso dar como fruto títulos más o menos remarcables –citaré siempre bajo mis gustos personales-, insertos dentro del western –THE SHEEPMAN (Furia en el valle, 1958)- o la comedia –HOOK, LINE AND SINKER (Pescador pescado, 1969)-. Es probable que sean estas las dos vertientes que frecuentó, especialmente en el segundo de los géneros citados, donde rodó títulos al servicio de cómicos tan dispares como Jerry Lewis y Dean Martin o Bob Hope. Dentro de esta ausencia absoluta de estilo, podemos erigir sin duda alguna PILLARS OF THE SKY (1956) –jamás estrenada comercialmente en nuestro país, aunque editada en DVD con el título LAS COLUMNAS DEL CIELO-, una discreta producción de la Universal International, centrada en el seguimiento de una temática ya bastante utilizada en el universo del cine del Oeste; la temática pro india. Sin embargo, si de algo se puede caracterizar un relato que, en última instancia, no aporta mucho al grueso de un género que en aquellos años se encontraba quizá en sus mejores momentos de madurez, es en la introducción de un matiz argumental poco frecuentado en el mismo; la influencia de la integración del cristianismo.

La acción se inicia en el Oregón de la segunda mitad del siglo XIX. Allí desarrolla su tarea como superior de la policía india el sargento Emmett Bell (Jeff Chandler), un hombre conocedor de la singularidad de su misión, y al mismo tiempo molesto para sus superiores. Esa capacidad para conocer e incluso sortear esa difícil frontera existente entre las reservas otorgadas a las tribus indias, y los deseos de las autoridades militares de sobrepasarlas y sortear las condiciones del tratado, con la intención de realizar edificaciones y fortines en zonas que en principio estaban reservadas para los indios. Esta circunstancia provocará el enfrentamiento entre las distintas tribus, que no lograrán apaciguar la intercesión de Emmett. Ni siquiera lo logrará el respeto que estas tribus mantienen por el doctor Joseph Holden (Ward Bond), un pastor que ha logrado introducir entre ellos los valores del cristianismo, e incluso convirtiendo a muchos de ellos. A esta tensa situación se unirá el rescate de dos mujeres rehenes de los indios, entre las que se encontrará la joven Calla (Dorothy Malone), antigua pretendiente de Bell, aunque actualmente casada con el capitán Tom Gaxton (Keith Andes). La unión de ambas circunstancias permitirá otorgar un matiz dramático suplementario, en la competitividad e incluso la manifiesta hostilidad que se establecerá entre Bill y Gaxton, aunque ambos se dirijan a los mismos objetivos, contrarrestando las acciones de los indios. La situación se tornará insostenible, siendo las tribus indias las que en todo momento lleven la ventaja, hasta llegar a un punto insostenible en el que los representantes militares estadounidenses se encuentren en una situación crítica, provocada por las decisiones equivocadas e irresponsables de sus mandos.

No puede decirse que el conjunto de PILLARS OF THE SKY vaya a pasar un lugar en las antologías del cine del Oeste. Se trata de una discreta producción, que acusa en demasía su dependencia en el uso del CinemaScope, contribuyendo dicha apuesta estética a proporcionar a buena parte de su metraje de un cierto estatismo en la configuración de sus secuencias –sobre todo aquellas en las que se encuentran presentes en el encuadre diversos actores-, mientras que por otro lado tampoco esta elección de formato logra que el mismo sea aprovechado en el uso de paisajes y secuencias exteriores. La incardinación de los dos elementos argumentales que centran la película, puede decirse que en los dos primeros tercios del film no alcanza en la película más que un grado de interés basado en lo convencional. Es decir, que a la película le cuesta “arrancar”, para encontrar en su discurrir al menos los elementos necesarios que le permitan un tramo final revestido de cierta tensión e incluso cierta singularidad, elevando las magras cotas de interés hasta entonces albergadas. Llegados a este punto, dos son los elementos que en última instancia ofrecen al film de Marshall ese menguado interés. Uno de ellos es el conjunto de formas visuales con las que se expresa el conflicto de Calla, una vez esta ha sido rescatada, reviviendo en ella el secreto amor que siempre ha mantenido con Emmett. Todo este reencuentro, planificado además en planos medios, romperá con la monotonía visual previa mostrada en la pantalla. Uniendo a ello la fuerza que se desprende de la provocadora sensualidad de la Malone, es a partir de esos encuentros nocturnos con su antiguo y auténtico amante, cuando la película despierta de manera notable en su interés, coincidiendo todo ello con el estrechamiento de la amenaza india. Será en ese largo episodio, en el que se activará la astucia de los primeros y los esfuerzos del sargento y sus ayudantes para contrarrestar la ventaja de estos –que causarán constantes estragos entre las fuerza gubernamentales-, donde se pondrá de manifiesto el rasgo más atractivo de la propuesta; esa ya señalada importancia que las tribus otorgarán a su aceptación y práctica del cristianismo. Una nueva adopción que, de manera paradójica, servirá como un elemento de superior riesgo para los gubernamentales –los indios no solían atacar por la noche según sus antiguas costumbres espirituales-, mientras que el cristianismo les brindará la oportunidad de hacerlo, poniendo con ello en especial peligro a los acorralados hombres de las fuerzas militares. Estos se atrincherarán en la iglesia edificada, a la cual los indios intentarán incendiar mediante el disparo de flechas. Solo el sacrificio y la inmolación de Holden –como revisitada encarnación de Cristo-, servirá para que la furia irremisible de las tribus indias remita, reuniéndose en sus últimos planos junto a los militares gubernamentales dentro del casi destruido templo, en donde asistirán a unas palabras de ese sargento que siempre advirtió la deriva a la que podían llevar las decisiones de su ejército, apelando a la importancia del mensaje cristiano de paz y entendimiento.

Sin duda una conclusión un tanto correosa, pero cierto es que en pocas ocasiones el western integró en sus imágenes esa implicación cristiana, máxime planteándola incluso en uno de sus momentos más críticos, como elemento que facilitaría el ataque de los –justificadamente- iracundos representantes de las tribus. En definitiva, proporcionando a un título discreto como PILLARS OF THE SKY, al menos el marchamo de albergar cierta originalidad en su planteamiento.

Calificación: 2

IL GIOVEDI (1963, Dino Risi) El jueves

Inserta en la filmografía del italiano Dino Risi cuando su nombre había ya alcanzado la consagración internacional a partir del éxito logrado por IL SORPASSO (La escapada, 1962), lo cierto es que nadie ha reparado en IL GIOVEDI (El jueves, 1963), hasta tal punto que su presencia en la filmografía del italiano parece inexistente. Lamentable omisión, en la medida que quizá la obra del italiano se haya sometida a múltiples vaivenes, observando que obras suyas de bastante menor entidad que la que nos ocupa han logrado permanecer vivas en la memoria. Pero lo curioso del caso, es que –al menos de entre los títulos suyos que he tenido ocasión de contemplar-, no dudaría en situarlo quizá como el más logrado, sirviendo además como puente entre las inquietudes que su realizador asumía en su obra precedente, al tiempo que abría nuevos caminos, tratados en su filmografía posterior puede que con mayor éxito popular, que no artístico –con ello me refiero en concreto a su celebrada PROFOMO DI DONA (Perfume de mujer, 1974)-. Dos posibles razones se me ocurren para intentar justificar el olvido a que ha sido sometida esta –digámoslo ya- espléndida película. De un lado el posible hecho de la escasa difusión que la misma ha podido tener desde su periodo de explotación comercial –el eterno talón de Aquiles de tantos y tantos buenos títulos-, y de otro la propia visión en voz callada que ofrece su metraje, desarrollando su anécdota argumental en un marco espacio temporal breve –apenas las menos de doce horas que compartirá un padre con su hijo, al que no ha visto desde hace cinco años-, o incluso el hecho de que la apariencia del relato –debido a la colaboración del propio Risi, unido a Franco Castellani y Giuseppe Moccia-, pueda parecer carente del alcance noqueante que caracterizada la conclusión de IL SORPRASO –sin duda un elemento sorpresa que permitió que la película recibiera una mirada quizá superior a sus, por otra parte, indudables méritos.

En su defecto, IL GIOVEDI narra una historia sencilla, casi carente de atractivos suplementarios, minima en su concepción y transparente en su ejecución. En el aprovechamiento de las posibilidades que la misma proporciona y, sobre todo, en la agilidad con la que se orilla cualquier atisbo de sensiblería que podía emerger de un argumento centrado en el contacto de un padre ausente con un hijo que desconoce por completo la auténtica personalidad de su progenitor. Este es Dino Versini (un sorprendentemente brillante Walter Chiari), un auténtico bon vivant italiano. Enfrascado en negocios fracasados, enredante y marrullero, en realidad vive mantenido por su novia –Elsa (Michèle Mercier)-. Dino ha recibido la noticia de que su antigua esposa –al parecer una mujer acomodada y de gran posición social- ha viajado hasta Roma, anunciándole la llegada del hijo que ambos tuvieron en su matrimonio –Robertino (maravilloso el pequeño Roberto Cicciolini)-. Será un encuentro que a Dino supondrá un momento de inflexión en una existencia tan habitual en el italiano medio, como en realidad carente de futuro. Esa necesidad inicial de demostrar al hijo del que jamás se ha preocupado la apariencia de una personalidad exitosa, poco a poco se irá diluyendo, en primer lugar por la personalidad despierta del muchacho, aunque el paso de esas pocas horas revelará una complicidad entre ambos, que llegará a mostrar la sinceridad que se establecerá entre padre e hijo, quizá provocando la base necesaria para que en el futuro esa relación que nunca existió entre ambos, pueda consolidarse de forma realista. De algún modo, y aunque son muy poderosas las diferencias cualitativas y también de temática, el film de Risi me recordó a otro título coetáneo –SAMMY GOING SOUTH (Sammy, huída hacia el sur, 1963. Alexander Mackendrick)-. La afinidad proviene sobre todo en el acierto a la hora de mostrar la mente de ese muchacho tan educado como despierto, tan obediente como en el fondo disconforme del contexto de educación rígida que ha regido hasta entonces su corta vida, y que quizá en ese breve encuentro con su padre ha encontrado ese asidero interior que mantiene ausente en su corta peripecia vital. Todo este contraste se plasma de manera espléndida en la película, que de forma paralela lograr trazar con mano maestra ese cada vez más hondo acercamiento que se produce entre dos seres tan cercanos y tan distantes al mismo tiempo. La delicadeza, y también la agudeza, con la que Risi logra expresar en la pantalla ese proceso, supone sin duda una de sus páginas más brillantes como hombre de cine, ayudado por la modulación que le proporciona el fondo sonoro de Armando Trovajoli, capaz tanto de envolver sus momentos más festivos como, sobre todo, todos aquellos caracterizados por su vertiente más íntima. Pero con ser atractivo ese proceso en el que padre e hijo se conocerán y, sobre todo, transformarán uno a otro de forma natural, lo admirable de IL GIOVEDI reside en la manera con la que la película sabe integrar el retrato individual dentro de una mirada colectiva, en la que no se ausenta una cierta tristeza e incluso el contexto de alienación que describen esas modernas e impersonales edificaciones de la Italia del progreso, en la mirada –utilizando el teleobjetivo y adelantando la posterior L’OMBRELLONE (El parasol, 1965)- que servirá para mostrar la muchedumbre que se arremolina en esas playas que parecen destinadas como refugio de mediocridad. Esa visión no nos evitará detalles divertidos, al comprobar como una cleptómana roba un pequeño juguete mecánico, o como un coche de apariencia tan impactante como el que alquila nuestro protagonista para impactar a su hijo, en realidad es un trasto inservible que consume gasolina de forma salvaje –impagable el plano que nos lo muestra siendo empujado para llegar hasta la gasolinera-. Será una tendencia que tendrá otro ejemplo pertinente en la entrañable exhibición del cuadro que describe la expulsión del paraíso, en la que los amigos de Robertino descubren el desnudo femenino.

Toda esa constante sucesión de detalles adquieren en la película una notable coherencia, sin olvidar nunca la auténtica condición de ese vividor que es Versini –es especialmente doloroso el encuentro que tiene con un “nuevo rico”, al que va a pedir el pago por una supuesta gestión, pero del que se llevará una humillante reprimenda, que será contemplada por su hijo-. Será una relación que se modulará con tanta ternura como ausencia de sensiblería, describiendo con tanta delicadeza como certeza el progresivo acercamiento de padre e hijo –es importante como Dino va adquiriendo una mayor humanización al leer las anotaciones que de su figura realiza el muchacho en su pequeño y custodiado diario-, sirviendo además su encuentro para ofrecer la mirada hacia esa Italia del ayer, representada en la visita a la madre de Versini, trazando un contexto social aún anclado en el pasado, en el que este se irá ratificando en su necesidad de modificar su poco estimulante horizonte existencial. Dino Risi logra además pasar de la cotidianeidad a lo sórdido casi de un plano a otro –esa tormenta que arruina la asfixiante jornada de playa-, equilibrar lo cotidiano e incluso lo entrañable, a lo cáustico, y en último término, modula el conjunto de sugerencias del film, proporcionando una nueva oportunidad a ese vividor –al cual su compañera ya sabía iba a transigir en la propuesta de trabajo que le había ofrecido-. Pero, sobre todo, comprobará que tiene en la vida la oportunidad de emerger de una manera de asumir la existencia carente de cualquier futuro. En definitiva, una muestra más de ese alcance discursivo del cine de Risi, expuesto en esta ocasión con una mirada limpia, sarcástica, y en la que el equilibrio de sus elementos da como resultado un producto casi, casi redondo. Sin duda, se trata de un título magnífico, necesitado de una urgente revalorización.

Calificación: 3’5

REUNION IN FRANCE (1942. Jules Dassin)

Quizá si describimos lo que ofrece REUNION IN FRANCE (1942. Jules Dassin) dentro del contexto de una arriesgada y valiente producción antinazi -que incluso en el seno de la Metro Goldwyn Mayer, proporcionó títulos del relieve de THE MORTAL STORM (1940, Frank Borzage) o, en menor medida, una propuesta más ligada al cine de aventuras como ESCAPE (1940, Mervyn LeRoy)-, es fácil que su resultado pueda ser rechazado de inmediato. Para ello, no habrá más que tomar como base por un lado la previsible endeblez de las películas que Jules Dassin firmó en el estudio del león, y por otro la aversión que el cineasta –caracterizado por su riguroso e incluso desmedido talante autocrítico-, demostró con ese periodo inicial de su carrera, antes de que su asociación con el productor Mark Hellinger le permitiera una serie de títulos policíacos que le otorgaran una relativa fama, caracterizados por un rodaje en el que tenía una gran importancia el aspecto físico y el uso de exteriores. Cierto es, incluso, que de antemano la presencia como pareja romántica de dos intérpretes tan contrapuestos como Joan Crawford –que tampoco tenía en gran estima esta película- y John Wayne, no podía invitar a nada bueno y, es más, en el momento de su estreno, su resultado fue poco menos que anatemizado. Como se puede suponer, no eran estos asideros demasiado estimulantes a la hora de enfrentarse a una película –como era lógico, por otra parte-, inédita en España en el momento de su estreno, y que debido quizá a la escasa importancia de su apariencia, jamás nadie se preocupó por recuperar. Y digo todo esto, en la medida que aún reconociendo que no nos encontramos ante una gran película, si delimitamos la misma como un melodrama de aventuras inserto en el contexto antinazi, REUNIÓN IN FRANCE deviene un producto discreto, es indudable, pero no exento de interés.

El relato se inicia en la Francia que pretende sentirse protegida por la denominada Línea Maginot, aunque la amenaza de Hitler en la primera mitad de 1940, cada vez se sienta más cercana a territorio galo. En dicho contexto asistimos a la frívola y cómoda existencia que rodea la pareja de novios formada por el próspero diseñador industrial Robert Cortot (Philip Dorn) y la sofisticada Michele Mike de la Becque (Joan Crawford). Él se encuentra muy identificado con la defensa de los intereses de su país –integrando en ella su preocupación por los avances nazis-, mientras que su enamorada no deja de reprocharle que esta pasión personal la relegue a un segundo término. Mike realizará un viaje –antes del cual Cortot aprovechará para prometerla en matrimonio-, del que retornará de manera dramática al enterarse de que Paris ha sido tomada por los alemanes. Este retorno no será más que el principio de una serie de circunstancias que le harán enfrentarse al horror de los nuevos invasores, el menor de los cuales no será precisamente comprobar como su enamorado ha decidido colaborar con los enviados del III Reich. Decidida a alejarse de Cortot, de manera inesperada se verá ligado con la figura de un piloto británico que se encuentra escondido en la vorágine de la ocupación parisina. Michele lo acogerá en la pequeña habitación que los ocupantes nazis le han dejado tras la expropiación de su antigua y lujosa vivienda, estableciéndose entre ambos una extraña empatía, que bien pudiera transformarse en relación sentimental, quizá debido al creciente despecho que esta manifiesta por el hombre del que estuvo enamorada y que considera un traidor.

Demasiado pulida para ser considerada en creíble relato antinazi –esos impolutos y sofisticados peinados de su protagonista-, carente de la densidad necesaria a la hora de plasmar ese drama que, entre líneas, sugieren sus imágenes, e integrando en su discurrir el tremendo miscasting que supone la presencia en el reparto de un John Wayne que en ningún momento resulta creíble como piloto británico, serían estos elementos suficientes para condenar al olvido un título como el que comentamos. No seré yo, sin embargo, quien caiga en un diagnóstico tan simplista, en la medida que pese a estos elementos en contra, REUNION EN FRANCE funciona, en algunos momentos incluso de manera brillante, como estricto relato cinematográfico. Sobre todo en primeros veinte minutos, la película discurre con un sentido del ritmo admirable. No era de extrañar, en todo caso, la presencia de estas relativas e intermitentes virtudes, máxime cuando Dassin se encontró rodeado de un equipo técnico de primera magnitud –en diferentes facetas-, en el que encontramos nombres de la talla de Cedric Gibbons, Franz Waxman, Edwin B. Willis o Douglas Shearer. Estos y otros profesionales lograron imbuir de un notable ritmo –en ausencia del rigor que podría exigírsele a una propuesta que, en su defecto, hubiera alcanzado un calado muy superior-. Pero a las películas, como a cualquier otra manifestación artística –e industrial-, se las ha de calificar a partir de lo que estas ofrecen. Y en este sentido, me reitero en destacar la brillantez del lenguaje fílmico empleado por Dassin –por más que este olvidara con posterioridad este y otros de sus títulos iniciales-. Instantes como la panorámica ascendente sobre el edificio del gobierno francés, que dará paso a un montaje documental en el que se describa con percutante acierto el montaje de instantes que nos trasladarán a la definitiva invasión de los nazis de Paris, retomándose en sentido simétrico la panorámica sobre el edificio, en esta ocasión descendente, comprobando el espectador como la nomenclatura “libertad – igualdad – fraternidad” ha sido cubierta por las ostentosas enseñas nazis. Más aún, tras el regreso de Michele a la lujosa vivienda de Cortot –una vez ha comprobado como la suya propia ha sido confiscada, relegándole a ella a la habitación del ordenanza, contemplando como ha sido saqueada por completo-, en plena conversación de ambos, esté recibirá una visita que Mike no contemplará, mientras la cámara encuadrará de manera intencionada y en primer término, las gorras nazis de los dos invitados, como primer aviso de la ligazón que este manifiesta por el régimen alemán. A partir de ese instante, todo serán señales que irán advirtiendo a la protagonista de la implicación de su prometido en una invasión que ella considera repugnante –admirable esa grúa que nos describe como la fiesta a la que acude junto a su prometido, describe una gigantesca tarta con velas en forma de svástica-, invirtiéndose los sentimientos que hasta entonces sentían ambos, ya que en estos momentos de dureza, ella sacará a la luz su condición de patriota francesa.

En este y el ulterior desarrollo del film, REUNION IN FRANCE destacará por la agilidad de su trazado, en donde el uso de grúas y travellings proporciona a su conjunto, si no ese alcance siniestro que cabría esperar, sí al menos una fluidez y ritmo que se agradece, y que setenta años después de ser realizado, permite que su enunciado sea reconocido, al menos, como una propuesta de aventuras románticas insertas dentro del marco del nazismo, si más no, tan discreta como apreciable. Todo el conglomerado de situaciones equívocas, las sospechas de las autoridades nazis –especialmente el personaje encarnado por John Carradine-, o la persecución final, en la que Michele descubrirá la realidad que esconde el que supuestamente se había convertido en un traidor –su prometido-, irá unida a la muerte del en apariencia investigador alemán –Pinkumk (espléndido Reginald Owen)-, quien antes de caer abatido por las balas de los nazis, explicará a esta la verdadera faz de una operación que ella había percibido de manera por completo opuesta. Será el momento de despedirse de Pat, con quien había logrado estrechar algo más que una amistad, regresando hasta París sin pensar que su retorno iba a suponer un auténtico balón de oxígeno, ante los crecientes indicios de sospecha, que sobre las actividades de Cortot iban acorralándolo ante las autoridades nazis.

Digámoslo ya. Sin ser una obra de especiales cualidades, tampoco es justo condenar REUNION IN FRANCE a las catacumbas del olvido más absoluto. El hecho de que se utilice una temática tan delicada y predestinada a logros cinematográficos de gran calado, no impide que, en ocasiones, esta base pueda servir como referencia para propuestas de auto asumida menor entidad. Títulos que a partir precisamente de dicha sencillez e incluso sus convencionalismos, logran proporcionar un relato, sino vibrante, sí al menos digno de obtener un mínimo reconocimiento, como el que nos ocupa.

Calificación: 2

MARA MARU (1952, Gordon Douglas)

Cuando Gordon Douglas acomete la realización de MARA MARU (1952) para la Warner, ya había firmado un buen número de títulos, entre los que se encontraba uno de los más valiosos de su filmografía –ONLY THE VALIANT (Solo el valiente, 1951)-, aunque justo es reconocer que lo mejor, lo más denso de su obra, estaba aún por llegar. De alguna manera, esta curiosa y estimable cinta de aventuras describe en su propia concepción y desarrollo, esas características que forjaron en la andadura de Douglas la de un cineasta capaz de títulos revestidos de interés cuando los materiales de base poseían el suficiente atractivo, implicándose en los mismos de manera intensa. Al mismo tiempo, el realizador podía despachar otros films con el simple oficio aprendido, sin un especial grado de inspiración, aunque mostrando en él los suficientes destellos de sus posibilidades como narrador. La película que comentamos se inserta, bajo mi punto de vista, en este segundo apartado, viviendo un relato que se contempla con relativa placidez, provisto de algunos episodios magníficos, pero que en su conjunto quizá ponga en evidencia los relativos convencionalismos que emanan de su guión –compartido por un equipo de tres personas, entre los que se encuentra el destajista Philip Yordan-.

Con estas características de partida, MARA MARU nos relata la aventura que vive el veterano hombre de mar Gregory Mason (Errol Flynn) en la costa filipina. Persona acostumbrada incluso a la búsqueda submarina, de la noche a la mañana se verá implicado en una rocambolesca búsqueda de un tesoro valorado en un millón de dólares en diamantes –siempre esas cifras tan típicas; nunca serán novecientos mil o un millón cincuenta mil-. Se trata de un plan que le formulará su socio y  amigo de siempre, Andy Callahan (Richard Webb), casado con Stella (la siempre sensual Ruth Roman), que con anterioridad estuvo ligada sentimentalmente con Mason. El mencionado tesoro se encuentra situado bajo el mar, permitiendo las leyes que transcurridos seis meses desde la desaparición de cualquier objeto, el que lo recupere se pueda considerar su propietario definitivo. De forma violenta, Andy será asesinado, al tiempo que nuestro protagonista será tentado por Brock Benedict (espléndido, como siempre, Raymond Burr, ideal para este tipo de papeles de entronque oscuro y ambivalente) para patrocinar la operación destinada a la recuperación del codiciado tesoro. Mason se negará, pero el asesinato de uno de sus jóvenes colaboradores, o el incendio de su propio y viejo navío, así como la presencia en escena de un curioso y veterano personaje –Ortega (George Renavent)-, forzarán a que acepte un envite peligroso, auspiciado por Benedict, en el que también se encuentra un extraño detective. Le decisión estará secretamente condicionada por desconocer a ciencia cierta el objetivo último de ese deseo y, ante todo, descubrir la verdadera faz de cuantos personajes se suman a esta azarosa aventura.

No cabe duda que la película se erigió como una propuesta ligada a los ámbitos de la serie B, al servicio de un Errol Flynn ya en cierta decadencia física, pero que sin embargo se muestra capaz de sobrellevar bajo sus hombros el rol de un aventurero revestido por la experiencia e investido por atributos de nobleza. A partir de dichas premisas, lo cierto es que a nivel argumental MARA MARU ofrece no pocas lagunas y convenciones. Citemos una de ellas ¿Cómo es posible que Stella apenas se resienta de la muerte de Andy, vistiendo en todo momento de blanco, y no insertándose siquiera una breve secuencia que nos haga pensar en su duelo ante la violenta muerte de su esposo? Cierto es que la película nos muestra en sus primeros minutos la presencia latente de una relación triangular, jugando Douglas con gran acierto en la planificación interna de sus secuencias a la hora de insertar a sus actores en el interior del encuadre. Y es que, en realidad, la constante lucha de interés y morosidad que plantea el film de Douglas, se centra al atender a los aciertos de realización, a la tensión que este logra plantear en algunos de los episodios del film, y dejando en buena medida de lado las convenciones que emanan de su guión. Es así, como uno prefiere valorar la importancia que poco a poco, irá adquiriendo el símbolo de la cruz –inicialmente como elemento de sospecha, más adelante como símbolo de salvación y transformación-, o la tensión que se establecen en las secuencias en las que interviene Benedict, ayudado por la inquietante personalidad que impone la figura de Burr, sabiendo extraer el director todo su potencial proyectándolo en encuadres que respiran amenaza y espacios oscuros. Serán elementos que cobrarán de forma creciente una mayor importancia, como la cada vez más evidente ligazón que Stella mostrará con nuestro protagonista, al que siempre ha amado en secreto. Sin embargo, todos estos rasgos no impiden que nos encontremos con un producto que, dentro de su apreciable condición como producto destinado a una sana evasión dentro del género de aventuras, se eche de menos una mayor densidad, que quizá incluso vaya aparejada una necesidad de mayor duración –las muestras más destacadas de la serie B sabían compatibilizar ambas características-. En este caso  se detecta demasiado metraje para explicar las tensiones previas que definen la aventura finalmente asumida, a las motivaciones de sus personajes para decidirse a asumir ese viaje en barco que puede ser decisivo –y al mismo tiempo amenazante- para todos sus tripulantes. Sobre todo para Stella –que es mostrada ante Mason proyectada ante uno de los espejos interiores del navío Mara Maru que ofrece Benedict; uno de los instantes visuales más inspirados del relato-. En su oposición, el film de Douglas acusa la escasa importancia que concede a la auténtica aventura marina del film. En ese bloque apenas se advierte el peligro y el riesgo –la secuencia de la búsqueda y el encuentro del tesoro por parte de Mason deviene tan eficaz como carente de mordiente-.

Sin embargo, será el preludio al bloque final, en el que MARA MARU logrará incorporar esa tensión hasta entonces ausente, revelando la dotación de su director para la acción física. Será a partir del forzado encallamiento del navío una vez el aventurero ha logrado recuperar el tesoro –que, como no podía ser de otra manera, es una gran cruz de diamantes, que fue robada de una sencilla iglesia ¡curioso contraste!, donde se la sustituyó por una falsificación-. Pese a la escasa verosimilitud de tal circunstancia, lo cierto es que el fragmento adquirirá un notable interés, sobre todo a partir del reencuentro del protagonista con el misterioso Ortega, quien le explicará las auténticas motivaciones de las dos violentas muertes registradas -¿Por qué no lo hizo antes?-, así como su interés por recuperar el tesoro, y devolverlo a la iglesia a la que perteneció. Es a partir de esos instantes, cuando el veterano y misterioso personaje, insertará al aventurero protagonista por un intrincado laberinto de pasadizos que se encuentran situados en el subsuelo del templo, y en el que serán seguidos por parte de Benedict y sus segadores. Será la obligada y trepidante conclusión de un relato que se ofrece como auténtica transformación para ese protagonista, aventurero y al mismo tiempo materialista ser, que en esos momentos críticos –y, sobre todo, contemplando el sacrificio que ofrecerá Ortega con su propia vida- le permitirán decidir por un cambio radical sobre todo aquello que hasta entonces había centrado su existencia. Es probable que hubiera sido necesaria una mayor matización de dichas circunstancias, y quizá también una menor dependencia de ese gratuito componente cristiano ¿Tanta importancia tiene en realidad la recuperación de dicha cruz, cuando se procede de una iglesia humilde e integrada en un contexto caracterizado por los escasos recursos de sus feligreses? En cualquier caso, y pese a esas lagunas, que impiden que su resultado alcance un mayor calado, MARA MARU es el ejemplo pertinente e incluso simpático, de un modo de entender el cine de evasión, en el contexto del Hollywood de aquellos primeros años cincuenta, tan fértiles para un género como el de aventuras.

Calificación: 2’5

STRANGE ILLUSION (1945, Edgar G. Ulmer)

Si hubiera que considerar el resultado de STRANGE ILLUSION (1945. Edgar G. Ulmer), atendiendo a las sugerencias que emanan de sus secuencias de apertura y conclusión, sin duda nos encontraríamos con un título poco menos que inolvidable; la manifestación visual –a través del uso expresionista de esa retroproyección que se erigió como un casi obligado recurso ulmeriano, haciendo una vez más virtud de la consustancial limitación de presupuestos de su cine- del pesadillesco sueño vivido por el joven protagonista del film –Paul Cartwright (Jimmy Lydon)-. En el que describen sus primeros instantes, el espectador vivirá una sombría pesadilla en la que se aunarán sombras amenazadoras y tenebrosas evidencias, mientras que el que culmina la ficción, mostrará una versión relajada de la situación vivida en el comienzo, quizá aún más fantasmagórica, en la medida que puede significar el definitivo ingreso en el más allá de su protagonista, o simplemente otra de sus alucinaciones.

Por desgracia, lo que engloba el conjunto de su metraje, no se encuentra a la altura de las cubiertas de este relato fílmico, que cabe situar entre los títulos menos atractivos de cuantos filmara en el seno de la Producers Releasing Corporation –PRC-, uno de los estudios pobres de Hollywood, en los que sin embargo Ulmer no solo encontró una mayor estabilidad laboral, sino también buena parte de sus obras más perdurables –DETOUR (1945), THE STRANGE WOMAN (La extraña mujer, 1946), CARNEGIE HALL (1947), RUTHLESS (1948)-. En esta ocasión, la película se centra en el seguimiento que el joven Paul, realizará de los presagios emanados en la pesadilla que da título al film, ayudado por su buen amigo el dr. Vincent (Regis Toomey), con quien se encuentra en periodo vacacional incluso pescando juntos. En medio de dicho marco lúdico, el muchacho recibirá una de las cartas póstumas enviadas por su padre, en la que le alertará de los peligros que puede sufrir su madre –Virginia (Sally Eilers)- caso de ser cortejada por personas sin escrúpulos. Imbuido de la intuición que cree encontrar en el sueño vivido, unido a la advertencia que le brinda ese escrito que bien pudiera provenir desde el más allá –las cartas del padre muerto en un accidente de circunstancias poco claras, las ha venido recibiendo de forma espaciada-, Paul decidirá volver a su mansión familiar, sabiendo que su madre está siendo cortejada por Brett Curtis (Warren Williams), ante cuya actuación se dividirán unos y otros, entre quienes lo consideran encantador y los que no dudan en definirlo como un ser sin escrúpulos. Paul no dudará en situarse en el segundo término –la planificación de Ulmer no dudará en hacernos ver tal ausencia de empatía, para lo cual solo hará falta encuadrar en un inesperado primer plano al atildado y siniestro rostro de Williams-, comprobando al mismo tiempo como ciertos indicios que viviera en sus sueños se van cumpliendo de manera metódica.

Hay un elemento que se deja entrever en el film de Ulmer –con guion de Adele Comandini-, y que de alguna manera lo liga con una de las temáticas predilectas del realizador. Estamos hablando de esa permanente incursión del realizador en las problemáticas emanadas de las relaciones familiares. Se trata de algo que ligará THE BLACK CAT (Satanás, 1934) o, de manera más cercana, la relación entre madre e hijo en la magnífica CARNEGIE HALL, sin olvidar las relaciones establecidas casi desde la infancia en THE STRANGE WOMAN. Quizá como trasunto de su propia y errática andadura vital, el director alemán mostró una especial predilección por la traslación de estas relaciones, que en el título que nos ocupa por un lado ofrece tintes casi edípicos, aunque por otro emerja en una lógica aplastante. A la hora de plasmar la influencia de ese padre que tanta personalidad demostró tanto como cabeza de familia como en calidad de jurista, Ulmer no dudará en encuadrar en contrapicado la secuencia del primer encuentro del hijo con Curtis. Con ello integrará su peso específico, que está a punto de ser violentado con la llegada de ese auténtico “encantador de serpientes”, del que el joven y observador Paul desconfiará desde el primer momento, pese al entusiasmo que provoque en su madre.

No puede decirse que las premisas que brinda STRANGE ILLUSION sean desdeñables. Tampoco lo es su resultado, aunque este carezca del rigor y el arrojo que Ulmer brindó en la mayor parte de sus películas realizadas para la PRC. Hay en su desarrollo argumental una sensación de estatismo, como si el realizador temiera despegarse del previsible –y mucho me temo que menguado- impacto de su argumento, dejando en un segundo término la capacidad transgresora y, ante todo, la enorme inventiva visual que supo trasladar a la mayor parte de su obra. En su lugar, la película se desliza por una pendiente de menos –aunque nunca carente- interés, ofreciéndose como un extraño e individual precedente de la posterior cinta británica de la Ealing HUE AND CRY (1947, Charles Crichton). Si en la propuesta británica unos chavales de un barrio londinense se postulaban como improvisados detectives, en esta ocasión el perseverante Paul –siempre contando con la ayuda del dr. Vincent-, no dudará en ofrecerse como víctima propiciatoria al aceptar ser ingresado en una clínica psiquiátrica comandada por el poco fiable profesor Mulhback (Charles Arnt) –en realidad aliado con Curtis en su común deseo de apoderarse de la fortuna de la madre del muchacho-. Cierto es que todos estos elementos argumentales –a ello cabe sumar la poco convincente ligazón con la que se une al personaje del escasamente fiable Curtis con el presunto asesino que en su momento no logró ser encontrado, que Paul no duda en identificar como la misma persona-, aparecen insertados con falta de credibilidad. Por el contrario, si se quieren buscar los elementos de interés en esta propuesta, más vale centrarse en ese aire gélido y casi alienado que presenta el recinto psiquiátrico en el que se interna al muchacho, en la fuerza que adquieren las secuencias nocturnas exteriores –de manera especial aquellas que se desarrollan en zonas boscosas-, y también en la lúbrica -e insólita en el cine de aquellos años- sutileza con la que se muestra la inclinación de Curtis por las jóvenes muchachas, que tendrá un protagonismo especial en los instantes finales de la película.

Pero el gran triunfo de STRANGE ILLUSION, el que le proporciona un interés suplementario pese a sus convenciones, es el plano final, que muestra la resolución del sueño de Paul, una vez este ha sufrido un accidente a la hora de luchar contra Curtis. Estimo que Ulmer decidió apostar por una conclusión abierta, dejando una extraña impresión al espectador ¿Sería la “extraña ilusión” que da título al film, o una astuta manera de proporcionar un grado de desosiego a una historia que no poseía demasiadas posibilidades? No nos engañemos, un hombre de cine tan avispado como era el gran cineasta, también tenía el derecho de proporcionar el barniz de una supuesta hondura, a una historia en la que, sin duda, detectó no pocos lugares comunes.

Calificación: 2’5

THE GAMBLER (1974, Karel Reisz) El jugador

Es curioso el semblante que plantea el cine británico, en la medida que el que quizá haya sido su cineasta más valioso –Alfred Hitchcock-, realizara su obra más reconocida dentro del ámbito de la producción norteamericana –aunque muchos quisieran siquiera aproximarse al bagaje que dejó el autor de PSYCHO (Psicosis, 1960) en las islas, desde su debut en pleno cine silente, hasta finales de la década de los treinta. Otros casos paradigmáticos podrían ser los de Alexander Mackendrick –este sí considerado como inglés, aunque originario de  la norteamericana Boston-, o el propio Joseph Losey –emigrado a las islas tras su exilio de USA asfixiado por la “Caza de Brujas” de McCarthy-. Junto a ellos, se da cita el nombre de Karel Reisz –en mi opinión quizá el cineasta más valioso, aunque no el de obra más extensa, emergido dentro del contexto del Free Cinema-, checoslovaco de nacimiento y, en última instancia, errante por vocación. Y es que tras una andadura inglesa en la que tanto en calidad de crítico como en su vertiente como director resultó decisivo para la renovación de la cinematografía británica, llegada la década de los setenta decidió trasladarse a suelo norteamericano, en cuya industria rodó dos títulos que en el momento de su estreno pasaron poco menos que desapercibidos, aunque el paso de los años les haya concedido una merecida condición de culto. Uno de ellos es WHO’LL STOP THE RAIN (Nieve que quema, 1977), exploración de temática compleja ligando las consecuencias de la guerra del Vietnam con el mundo de la droga, que en buena medida resulta asequible a cualquier espectador dada incluso su edición en formatos digitales. Sin embargo, era mucho más difícil acceder a su previo THE GAMBLER (El jugador, 1974), de la que más o menos resulta común encontrar comentarios elogiosos aunque no fuera ni de lejos posible poder visionarla. Tras años esperando la oportunidad, además de disfrutar de una obra magnífica, al mismo tiempo personal e integrada en las corrientes más renovadoras que se planteaban en el cine norteamericano de su tiempo, me ha permitido un paso más a la hora de completar la filmografía de un cineasta que, pese a su relativa irregularidad, admiro profundamente.

Cuando uno contempla THE GAMBLER, parece discurrir por los mismos senderos que en aquellos tiempos iniciaban Martin Scorsese o Paul Schrader –a mi juicio mejor cineasta que el primero, y al que tanto debe el realizador de TAXI DRIVER (1976)-. Con ellos comparte esa visión sombría, alienada y desesperanzada de una sociedad urbana, basada en el progreso pero en realidad enferma, y quizá carente de la necesaria lucidez para mirarse a sí misma frente a frente. En medio de este contexto, por otra parte tan atractivo para un realizador como Reisz, que en su obra británica se había destacado por esa capacidad descriptiva aunque trasladada a otro marco, el checoslovaco ofrece una mirada cruel y desapasionada, fría y lacerante el mismo tiempo, en la que nada parece suceder, pero que al mismo tiempo esconde en sus entrañas el inicio de un estallido emocional. De alguna manera, sus imágenes y, sobre todo, el mundo interior sombrío que deja entrever su configuración, me recordó de manera poderosa un estupendo y apenas evocado film de Robert Mulligan –una de sus mejores obras-, llamado THE NICKEL RIDE (El hombre clave, 1974). Con ella comparte esa sociedad siniestra, en su superficie tranquila y ordenada, pero de la que muy pronto el espectador puede percibir ese malestar, tan diferente del que podía brindar cualquier propuesta urbana del noir clásico, pero al mismo tiempo expresándose como una directa consecuencia de aquellos referentes. En esta ocasión se brinda generalmente en esos ambientes diurnos metálicos e iluminados de manera tenue –espléndida la aportación de Víctor J. Kemper-, en donde se ubicará el entorno donde conoceremos la andadura existencial de Axel Freed (un espléndido James Caan, quizá en el mejor rol de toda su carrera), un joven profesor de literatura de orígenes judíos devorado por su pasión por el juego. Los primeros instantes de la película nos lo mostrará en su actitud frenética, participando y viviendo una timba en la que perderá cuarenta y cuatro mil dólares. La cámara de Reisz registrará los impulsos compulsivos de su protagonista, que emergerá como una especie de continuidad de los que encarnara de forma maravillosa Albert Finney en SATURDAY NIGHT AND SUNDAY MORNING (Sábado noche, domingo mañana, 1960) y la menos conocida pero igualmente admirable NIGHT MUST FALL (1963). En especial quizá el representado en este segundo film, en donde su personaje de psicópata encantador quedaba definido más que como un rebelde, como un ser a contracorriente, decidido a violentar de manera inconsciente ese entorno social en el que queda inmerso, y que para él supone toda una opresión de índole existencial. Más que lograr el triunfo económico –Axel es un intelectual de una relativa acomodada posición-, lo que él mismo declara a su amante –Billie (Lauren Hutton)- es que de su adicción al juego le importa no solo el riesgo, sino ante todo la incertidumbre que le proporciona perder. A partir de dicha premisa, esa extraña deriva existencial le hará tener en un muy segundo término cualquier otro elemento que pudiera proporcionar calidez a su vida. A su novia la tratará de la forma más gélida posible, solo se acercará a su madre –maravilloso el detalle de indicarle el dinero que necesita de ella anotando la cifra en la arena de la playa; quizá acentuando con ello el miedo que le produce decírselo de manera abierta- para intentar solucionar el apremio que le atenaza la deuda, e incluso no dudará en una situación extrema en facilitar el soborno a uno de sus alumnos, para lograr que este logre un determinado resultado en su equipo de baloncesto y, con ello, obtener unas ganancias en las apuestas por parte de quienes le reclaman esa cantidad que tuvo en su mano cancelar, pero que su propia y devoradora pasión jugadora le impedirá dejar en el pasado.

Con claros ecos de la obra de Dostoieski, partiendo de la mano de un espléndido guion del posterior cineasta James Toback, THE GAMBLER demuestra la raza y la singularidad de un cineasta como Karel Reisz, autor de una filmografía no todo lo extensa que cabría desear pero cuyo nivel medio fue altísimo, aunque la misma no haya tenido jamás la repercusión merecida –en nuestro país tan solo el Festival de Cine de Gijón proyectó una retrospectiva no completa, a la que acompañó un muy interesante ensayo de Carlos Losilla-. Reisz huye en esta película de secuencias con impacto, prefiere ir sorteando los meandros del drama de manera sinuosa, deteniéndose en el acercamiento al comportamiento de su protagonista, al que nunca calificará, sino que simplemente observará, incluso comprendiendo lo extraño de su proceder. No iba a suponer ningún elemento de sorpresa, para quien en buena parte de su obra decidió tratar seres que –voluntaria o involuntariamente- deseaban situarse al margen de la sociedad. Una sociedad que Reisz describe de manera magistral con todos los ingredientes de su alienante impostura. Una alienación que no olvidará la falsa estructura familiar –la fiesta de cumpleaños del acaudalado abuelo del protagonista-, la metálica visión de exteriores, ese racismo que incluso se percibe en los “guettos” negros en torno a los blancos, o en las mismas aulas en las que Axel imparte clases, ante un auditorio juvenil que asiste a las mismas, entre curioso y ausente.

En medio de ese contexto en el que, en realidad, nada posee el más mínimo atractivo vital, no resultará en absoluto extraña la deriva que rodea y al mismo tiempo dota de interés a nuestro protagonista. Con él viviremos la efímera felicidad de una racha de suerte, y con él también asistiremos a los trémulos instantes en los que, en una bañera, asiste a la culminación –mediante una retransmisión radiofónica- de un partido de baloncesto en el que ha apostado como última esperanza a su angustiosa situación. Será un fragmento aterrador, como doloroso será contemplar los minutos finales de ese partido de baloncesto en el que el profesor prácticamente se juega la vida –puede que sean estos no solo los dos mejores episodios del film, sino con probabilidad los instante más intensos encarnados por Caan en toda su filmografía-. Pese a emerger de una situación casi sin salida, ese descenso a un submundo del que apenas conoce a sus protagonistas –su secuestro y encierro en un cuarto sin iluminación-, de alguna manera ejercerá como auténtica catarsis, viendo en su simbólica inmolación una manera, quien sabe si simbólica, o quizá definitiva, de ese mundo que no le haría ninguna falta para el desarrollo de su existencia, pero sin el cual la misma carece de sentido. Es por ello que, como en pocas ocasiones, el impacto de su conclusión tendrá en el breve congelado de imagen una pertinencia desusada, para esta espléndida película, en la que el “cineasta sin rumbo” que fue Karel Reisz, logró plasmar a través de una base argumental más o menos universal, una radiografía precisa de un tiempo convulso para la vida norteamericana.

Calificación: 3’5

TYCOON (1947, Richard Wallace) Hombres de presa

¿En cuantas ocasiones el cine norteamericano ha desarrollado sus argumentos dentro del modo de vida de peligrosos oficios, a partir de los cuales pergreñaba historias que combinaban la acción individual con el progreso colectivo, insertando en ellos incluso subtramas románticas? –Se me ocurre el ejemplo posterior de THUNDER BAY (Bahía negra, 1953. Anthony Mann)-. TYCOON (Hombres de presa, 1947. Richard Wallace) es uno de dichos exponentes, inserto dentro del contexto de producción de la R.K.O., y que de alguna manera combinaba esa tendencia al cine de aventuras entremezclado con cierto sustrato romántico –es un referente que también se podría encontrar, en otra vertiente, en la posterior THE BIG STEAL (1949, Don Siegel), dentro del marco del mismo estudio-. En esta ocasión, la película se articula por medio de la andadura de su personaje central –Johnny Munroe (John Wayne)-, ingeniero norteamericano responsable de una firma que sobrelleva junto a su fiel amigo, el veterano Pop Matthews (James Gleason). Ambos son los máximos responsables de la obra de un ferrocarril que se está realizando en México, para la cual están creando un túnel, al tener que renunciar a su decisión inicial de construir un puente, por las reticencias que ofrece a dicho proyecto el acaudalado Frederick Alexander (impagable Cedrick Hardwicke). Este es el promotor de la obra, un hombre de modales refinados, vasta cultura y también una anticuada visión de las convenciones sociales, que no desea sobrepasarse en los presupuestos barajados inicialmente en el proyecto. Pero a dichas reticencias se unirá la inesperada relación amorosa que se establecerá entre Munroe y la hija de Alexander –Maura (Laraine Day)-. El nuevo planteamiento endurecerá las iras del magnate, quien no dudará en boicotear de manera sutil los trabajos desarrollados por el equipo del joven ingeniero, impidiendo en la medida de sus posibilidades que su hija mantenga cualquier tipo de relación con este. Pero su empeño no será compartido por Maura, quien se reencontrará con Johnny en una cita que ambos habían concertado, perdiéndose ambos en el bosque, en una situación que provocará la boda forzada entre ambos, aunque la ceremonia lleve implícita la desaprobación y separación de la nueva esposa con su padre. La joven vivirá con su esposo, sintiendo en carne propia su inadaptación ante un modo de vida que se aleja por completo de la comodidad que antes había asumido con normalidad, sintiendo además la progresiva separación de Monroe, centrado casi por completo en sus objetivos laborales. Las condiciones de trabajo de los mismos se irán endureciendo hasta niveles trágicos, estableciéndose una situación extrema que repercutirá en la psicología de Johnny, quien cada vez se irá quedando más solo en su empeño, aunque logre de Alexander que este le autorice la construcción de un puente, que aparecerá como la muestra máxima del empecinamiento del ingeniero en culminar el encargo, aunque ello suponga el enorme desgaste de quedarse prácticamente sin aliados y amigos.

Al contemplar TYCOON –cuyas dos horas de duración se hacen muy llevaderas-, se tiene en buena medida la sensación de que su discurrir va inclinándose por diversos meandros –en principio la acción parece adentrarse en los modos de trabajo del equipo que comanda Munroe, poco después su argumento se inserta dentro del terreno del melodrama, esta relación entremezcla tintes románticos con otros dramáticos, y a mitad de metraje la acción se adentra de manera definitiva en el marco laboral de nuestro protagonista, aunque en su contexto se disparen los diferentes elementos vectores, introduciendo ese empecinamiento del protagonista, quien en el tramo final se erigirá como una especie de capitán Achab, transmutando en la culminación de su obra casi la expresión de su personalidad más íntima, aunque todo ello ponga en peligro aquellos lazos que hicieron de sí mismo un ser querido y respetado.

Contando en su guión con la mano experta de Borden Chase, el notable artesano que fue Richard Wallace, logra insuflar de vitalidad un producto que auque no pueda escapar a la contemplación de determinados clichés, bien es cierto logra combinar con acierto y amenidad esa entremezcla de géneros y subgéneros, proporcionando un grato divertimento, siempre centrado en la andadura vital de ese Johnny Munroe, que ejercerá como eje vector de la narración. Dentro de ese conjunto de convenciones, articuladas con habilidad en todo momento, el film de Wallace mostrará el contraste e incluso la oposición entre dos maneras de entender la vida –la manifestada por los nuevos esposos-, el conflicto de clases –la oposición e incluso el antagonismo que se establecerá entre nuestro protagonista y el implacable aunque siempre correcto Alexander-, introduciendo entre ambos personajes de matiz secundario pero indudable influencia, como supondrá la comprensiva preceptora de Maura –Ellen (Judith Anderson)-, quien intentará ejercer como puente para suavizar desde una mirada comprensiva, la diversidad de planteamiento establecida entre el inflexible mandatario y su joven hija, a la que sobreprotege pese a contar con veinte años de edad. Como antes señalaba, TYCOON logra sortear el contexto en que está inmersa, combinando con frescura dichos enfrentamientos generacionales y de clase, con el moderado acierto a la hora de plasmar el romance entre los dos jóvenes enamorados –manifestado de forma deliciosa en ese atardecer que contemplarán ante las ruinas del templo al que acudirán cuando se han perdido en pleno bosque-, la manera con la que describe la precipitada boda de ambos –una simple elipsis y un cambio de plano nos los mostrará desde el momento en que son rescatados por la gente que acompaña a Alexander, a otro en el que con la desaprobación de este, veremos en segundo término como ambos se casan de manera discreta en la capilla de la mansión del resignado y resentido progenitor. Poco después, el film mostrará con acierto el progresivo desapego de una esposa que no se acostumbrará a la rudeza de la vida a la que su esposo la ha llevado, mientras en su entorno se van desarrollando muestras cada vez más trágicas de la inutilidad de las maneras con las que su padre desea acometer la obra. Será precisamente en uno de los desprendimientos, donde se propicie uno de los instantes más intensos de la película, cuando Curly -uno de los empleados que es descubierto aplastado dentro del desplome-, asumirá su propia muerte pese a las bromas que le prodigan –casi sin credibilidad, sus compañeros, encabezados por Johnny-. En ese momento, cuando es sedado a punto de morir e intuyendo su desaparición, les rogará que dejen allí sus restos al manifestar de forma existencial su miedo a los cementerios. La secuencia culminará con la definitiva voladura de ese túnel maldito.

Todos estos elementos de presión, en especial aquellos que provendrán de la familia Alexander –en la que incluirá a su esposa, que lo ha abandonado, en realidad para tratar de convencer a su padre para que desista del boicot al que somete a Johnny-, transformarán al ingeniero en un ser cada vez más sensible y desbocado, dedicado tan solo en culminar el puente proyectado en el tiempo adjudicado, desoyendo la ampliación de plazos que le ofrece su suegro, y provocando la desazón de unos trabajadores hasta entonces fieles, que poco a poco irán abandonándole al ratificar en él su deshumanización. Será un fragmento más o menos convencional, más o menos efectivo, que sin embargo tendrá su conclusión en la catarsis que proporcionará el episodio de la llegada de la riada, que pondrá por un lado de manifiesto la supuesta valía del puente proyectado. El episodio marcará una conclusión aventurera, y al mismo tiempo servirá para que nuestro protagonista perciba que, en el fondo, aquellas personas que le han acompañado hasta entonces, aunque en un momento dado lo abandonaran –incluida su esposa-, se siguen identificando con él. Será un fragmento que tendrá una secuencia casi electrizante con la llegada de esa tremenda riada que pone en peligro la construcción, y en la que Johnny arriesgará su vida al tripular un tren para ubicarlo sobre el mismo y servir de contrapeso. Unos instantes tensos y llenos de brío, tras los cuales el esfuerzo y la tenacidad de nuestro hombre quedará demostrada, abriéndose tras ello no una reconciliación con Alexander, pero al menos un reconocimiento por parte de este de su valía, mientras el veterano empresario decidirá dar una nueva oportunidad a su vida con esa fiel Ellen, que durante tanto tiempo ha servido de contrapeso a su férreo carácter. Convención y aventura, entretenimiento y eficiencia. Elementos que Richard Wallace ofrece con pertinencia y, en ocasiones, intensidad, en una propuesta que no pasará a los anales del cine de acción, pero sí se puede degustar con agrado en su desgastado technicolor casi seis décadas después de ser filmada.

Calificación: 2’5

PARIS BLUES (1961, Martin Ritt) Un día volveré

Aún contando con una espléndida ambientación –obra de Alexander Trauner-, una estupenda y verista fotografía en blanco y negro, responsabilidad de Christian Matras, e incluso reconociendo que la realización de Martin Ritt era menos enfática y efectista de lo habitual en él, hay que reconocer de entrada que PARIS BLUES (Un día volveré, 1961) es un título de una mediocridad apabullante. No vale que se inicie con una atrevida e incluso vibrante panorámica / vista general, combinada con un plano de grúa, para acercarse al estudio en el que conviven dos apasionados músicos norteamericanos, residentes en Paris por diferentes causas. Ellos son Ram Bowen (Paul Newman) y Eddie Cook (Sidney Poitier), y ambos tocan en una de las conocidas caves tan recurrentes en el Paris contracultural de la década de los cincuenta –la denominada Club De Marie-. Ram además es compositor, utilizando a Eddie como arreglista de las mismas. Este último huyó de su Norteamérica natal por problemas racistas, residiendo en Paris como un autoexiliado. Nuestros dos protagonistas vivirán de forma inesperada -coincidiendo con la llegada a la capital francesa de Wild Man Moore (Louis Armstrong)- una breve relación romántica con dos turistas que llegarán hasta la “ciudad del amor” ¡que curioso!, también una blanca y una negra. Ellas son la divorciada Lillian (Joanne Woodward) y Connie (Diahann Carroll) –ambas bastante más creíbles que sus compañeros masculinos- y, como es lógico suponer, de inmediato congeniarán con sus homónimos de raza, viviendo un extraño, fugaz y revelador romance, que de alguna manera servirá para que las dos efímeras parejas tengan un punto de partida para reconducir su futuro existencial.

¿Para ese viaje hacían falta esas alforjas? Y es que PARIS BLUES, no es más que una de las mayores naderías contemplada en el cine USA de los sesenta. Como si quisiera encubrir los peores tópicos de la comedia turística, la película no ofrece otra posibilidad que la de servir de soporte a dos intérpretes de éxito, en especial a un Paul Newman que protagoniza otro de esos tantos vehículos insertos dentro del melodrama, generalmente incorporados junto a su esposa –siempre mejor actriz que él actor-, aunados en esta ocasión por el empujón para la figura del mediocre intérprete que siempre fue Sidney Poitier –un par de años después premiados sus servicios a la industria con uno de los Oscars más olvidados de su historia; el de mejor actor de 1963 por LILIES OF THE FIELD (Los lirios del valle, 1963. Ralph Nelson)-. En su conjunto, los cuatro ¿personajes? no dudan en pasearse por los rincones más chics –y también los más convencionalmente recordados- de la capital parisina. Eso si, con la imagen en blanco y negro y un presunto trasfondo dramático que permita encubrir –por así decirlo-, un recorrido argumental dominado por un cúmulo de convenciones y lugares comunes ¿Para eso hacía falta el concurso de tantos guionistas, incluyendo entre ellos alblackisted” Walter Bernstein? En poco se esmeraron a la hora de elaborar un rosario de frases huecas, situaciones presuntamente dramáticas sin calado alguno, confeccionar un entramado dramático tan endeble, tan archisabido, tan al servicio de sus dos stars masculinas –sin evitar ni siquiera que Newman aparezca con el torso desnudo en plan figura griega, como era habitual en sus películas de estos años-. Pero es que además, PARIS BLUES nos pretende mostrar el mundo dominado por los humos de los cigarros, las noches hasta el amanecer, o esa pretendida pasión que se establecía en esos lugares existentes en Paris, donde desde hace décadas se escuchaba música de jazz.

Lo cierto y verdad es que si algo puede permanecer como modelo en el título que comentamos, es el de servir como referente de lo que no se debe plantear como base dramática para elaborar una película. Cierto es que Ritt no fue precisamente un realizador caracterizado por una especial sutileza, y vuelvo a reiterar que en esta ocasión el efectismo del que hizo gala en otras ocasiones aparece más menguado ¡Pero es tan poco lo que puede hacer teniendo entre manos los endebles mimbres que tuvo en suerte! Todo ello está puesto al servicio de una inocua doble relación amorosa –es curioso observar como las dos parejas actúan por separado, encontrándose en algún momento de manera inverosímil-, que por lo general tiene sus “puntos álgidos” siempre delante de algún lugar emblemático de un París, al que intentarán fotografiar siguiendo el dictado que habían marcado las primeras muestras de la nouvelle vague. Y en medio de dichos fotogénicos enclaves, tendremos que escuchar frases mil veces oídas e insertadas en títulos precedentes. Todo un rosario de tópicos sobre la creación artística –en este caso la musical-, centrados ante todo en el rol encarnado por Newman –no faltará el encuentro con un empresario discográfico-, combinados con filmaciones de actuaciones de este y Poitier en el interior de la “cave” en la que habitualmente forman parte. Y, como no podía ser de otra manera, no faltarán los “numeritos” destinados al lucimiento de Louis Armstrong –tan gran trompetista como horrible presencia cinematográfica-. Permanecerá en pantalla en dos fragmentos que van desde la nada creíble bienvenida que se efectúa a su figura –vemos incluso admiradores con pequeñas pancartas-, como la sorprendente llegada de este con su pléyade de acompañantes, convirtiendo la actuación diaria de aquel recinto en todo un festejo merced a la gracia de su trompeta.

Entre ello, no faltará la pretendiente celosa de Newman al ver que este se relaciona con Woodward, se pondrán de manifiesto los temores latentes en la mentalidad de Eddie –sin duda debidos a algún suceso racista que marcó su personalidad y le hizo huir del país- y, por último, Bowen decidirá quedarse para intentar demostrarse a sí mismo sus posibilidades como compositor. Con franqueza, al lado del resultado de PARIS BLUES, un título también ligado al drama turístico como pudiera ser SUMMERTIME (Locuras de verano, 1955. David Lean), emerge casi como una obra maestra. Es más, con todos los servilismos y limitaciones que podría acarrear, no cabe duda que el posterior título de Martin Ritt –HEMINGWAY ADVENTURE’S OF A YOUNG MAN (Cuanto se tienen veinte años, 1962)- se eleva en sus resultados mucho más que esta mediocre y olvidable propuesta, en la que duele especialmente el hecho de estar filmada al menos con limpieza y un cierto atisbo de convicción.

Calificación: 1