FRANKENSTEIN – 1970 (1958, Howard W. Koch)

Bastante más relevante en su faceta como productor –en la que se encuentran títulos tan dispares como THE MANCHURIAN CANDIDATE (El mensajero del miedo, 1962. John Frankenheimer) o THE ODD COUPLE (La extraña pareja, 1968. Gene Saks)- e incluso en su vinculación para el medio televisivo, el norteamericano Howard W. Koch (1916 – 2001) también acometió durante la década de los cincuenta una desigual y probablemente poco atractiva aportación dentro del cine de géneros. Me da la impresión –sobre todo a partir de lo poco que he visto de sus filmografía-, que su propia grisura como realizador, de alguna manera le pilló con el pié cambiado a la hora de iniciarse en el terreno de la realización, dentro de un campo industrial sometido a enormes cambios. De ahí quizá el hecho de que trabajara en el ámbito de estudios caracterizados por auspiciar proyectos de presupuestos modestos, como United Artists o Allied Artists. De este segundo estudio emerge FRANKENSTEIN – 1970 (1958), una película que aún reconociendo nunca supera el margen de la discreción, lo cierto es que tampoco convendría despreciar la modesta pero nada despreciable singularidad que proporciona esta tardía y anacrónica revisión del mito creado por la novela de Mary W. Shelley. Una película que se une a otros revisionismos proporcionados por el mismo estudio, como la también agradable DAUGHTER OF DR. JEKYLL (1957, Edgar G. Ulmer). Sería conveniente, llegado el caso, y aún reconociendo que ninguno de estos títulos aparece como un logro de gran interés, establecer un estudio que recordara estos intentos de serie B a punto de desaparición, reutilizando unas mitologías que no supieron revitalizar, como sí se logró en la Inglaterra de Hammer Films.

FRANKENSTEIN – 1970 destaca por su magnífico inicio. Pese a la convención que muestra su secuencia de apertura, esta destaca por su fuerza y la sordidez de su atmósfera, describiendo la persecución de una joven en el nocturno de un bosque neblinoso, seguida de una monstruosidad –a la que nunca veremos el rostro- que en apariencia se trata del monstruo de Frankenstein. El acierto en el uso de la pantalla ancha, la fuerza de su fotografía en blanco y negro –responsabilidad de Carl L. Guthrie-, el fondo sonoro de Paul Dunlap –tan tradicional y al mismo tiempo eficaz dentro del contexto de su género de pertenencia- y la pertinencia de su planificación, nos brindará unos primeros minutos atractivos, en los que el espectador se verá invadido de una atmósfera de horror, hasta que la joven aterrorizada sea estrangulada en el lago por la terrible criatura. Lo que aparenta ser un paroxismo de pesadilla, muy pronto advertiremos se convierte… en la secuencia del rodaje de una película de terror. Se trata de un golpe de efecto lleno de eficacia, que lamentablemente no tendrá la continuidad ni la efectividad que tal premisa podría proporcionar a un conjunto en el que su presunto grado de originalidad, a la postre deviene como uno de los elementos que más deciden en contra de su resultado final. Y es que pronto advertiremos que en el interior y los alrededores del castillo de los Frankenstein, se está rodando una especie de show televisivo dedicado a la familia que sirvió como inspiración a la novela de la Shelley. Hasta allí se ha desplazado un grupo de profesionales, recibiendo el permiso del último representante de la familia, el barón Victor von Frankenstein (Boris Karloff). Ya en el interior de sus dependencias los enviados no dudarán en rodar una serie de secuencias, todas ellas encaminadas a evocar ese pasado tenebroso, sin sospechar que el barón esconde en el subsuelo del castillo un macabro proyecto. Este sobrevivió a las torturas del régimen nazi sin lograr que se aliara con ellos –un matiz que en la película apenas tiene resonancia-, aunque le dejara la secuela de un rostro deformado en uno de sus laterales, quizá simbolizando en esa presencia física la ambivalencia que se esconde en su personalidad.

Si hay un elemento que desmerezca una propuesta tan extravagante pero en última instancia tan simpática como la que brinda esta modesta película, estriba en la pobreza e incluso ridiculez que muestra su guión, a pesar –o quizá debido a ello- de la presencia de varios nombres en su seno. Esa ingeniosa manera de plantear una visión renovada de mito –la presencia de un equipo televisivo-, muy poco después deviene estúpida, en la medida que no puede resultar más penosa la descripción que se ofrece de los componentes de dicho equipo. Ni siquiera planteando estos a nivel de parodia, la galería de individuos que puebla la misma nunca deja de contrastar de forma lamentable con el cierto grado de clasicismo que mantienen otros elementos del film. Pero es que unido a ello, el film de Koch se resiente de una mezcolanza de elementos, en ocasiones entremezclados de forma incongruente y sin atisbo de densidad alguna, desluciendo las posibilidades que su enunciado inicial podría proporcionar. De todos modos, pese a estas considerables limitaciones, no logran que aparezca en FRANKENSTEIN – 1970 un cierto grado de interés. No cabe duda que la película no habría tenido la más mínima razón de ser sin la presencia al frente de su reparto de un actor como Boris Karloff. En torno a su mitología se despliega la propia esencia del film, e igualmente a su alrededor se desarrolla la mejor secuencia del metraje. Ese largo plano secuencia en el que el veterano intérprete se remontará a los orígenes de su familia, describiéndola en torno a la escenografía fúnebre y decadente existente en el subsuelo del castillo. Una vez más, en esta ocasión aún con mayor pertinencia que en el inicio, se tratará de una filmación del equipo televisivo, logrando por segunda y última vez esa dimensión meta cinematográfica que solo queda apuntada en el conjunto. En cualquier caso, cierto es que en esta ocasión Koch demuestra un cierto grado de competencia profesional, logrando extraer un nada desdeñable el uso del formato panorámico, aprovechándose de forma notable la escenografía fúnebre que se dispone en el subsuelo del castillo –uno de sus elementos más atractivos-, e incluso sacando un notable partido de la escenografía de interiores de las salas nobles –estoy convencido que reutilizadas de algún otro rodaje-. Todo ello conforma un relato en el que lo atractivo se da de la mano casi con lo ridículo, en el que la debilidad de su tratamiento argumental queda suplida de forma parcial por la atmósfera conseguida, y los ocasionales aciertos de realización que se plantean. Solo citaré uno de ellos –uno de los apuntes más logrados del film-; me refiero al instante en el que el barón decide mostrar a su fiel consejero Gottfried su secreta creación de una nueva criatura –otro de los elementos que en el film aparecen sin consistencia-. Cuando este se encuentre con el monstruo vendado –que aún no posee ojos-, un fundido encadenado ligará el primer plano del rostro del que será la próxima víctima del barón con el de la criatura; estos serán los ojos que portará la misma.

FRANKENSTEIN – 1970 culminará de forma apresurada y poco convincente –introduciendo en su climax incluso el estallido del reactor nuclear que el barón había utilizado como catalizador de su nueva criatura. Sin embargo, aún brindará al espectador un último apunte de interés. En realidad, este pretendía crear un ser humano que pudiera poseer el rostro que describía su fisonomía antes de ser torturado por los nazis ¿No era mejor aplicarse ese deseo sobre sí mismo? Pese a esa rocambolesca justificación, lo cierto es que el instante en el que se descubre el rostro vendado de la criatura, un cierto grado de ternura invade al espectador. Ese es, quizá, el adjetivo que mejor puede cuadrar a esta pequeña película, en la que lo caótico, lo oportunista, y también el regusto de un pasado ya superado, ofrecen una amalgama nunca brillante, pero en no pocos momentos efectiva.

Calificación: 2

GREEN HELL (1939, James Whale)

No puede decirse que GREEN HELL (1939) goce precisamente de excesivo prestigio a la hora de valorar la no muy extensa filmografía de James Whale. Película totalmente desprestigiada desde el mismo momento de su estreno, recuerdo como el propio Vincent Price se refería a ella en una entrevista grabada ya en sus años de madurez. Cierto es que en aquel 1939, su estreno quizá propició que esta extraña historia –por otro lado con unos trazos y características habituales a los modos fílmicos de su realizador-, unido a la indefinición e irregularidad que marcaba su propio trazado, fueran proclives de su recepción incluso con hilaridad, por parte de un público que ya se iba a acostumbrando a la hora de disfrutar de dramas insertos dentro de las características del cine de aventuras. En ese contexto, ese mismo año la 20th Century Fox estrenaba, de la mano del excelente Henry King, el magnífico STANLEY AND LIVINGSTONE (El explorador perdido, 1939). Al año siguiente, Frank Borzage firmaba la insólita STRANGE CARGO, mientras que poco tiempo después Henry Hathaway daba forma a SUNDOWN (Cuando muere el día, 1941) –que no se puede decir suponga una de sus mejores obras-. Es decir, que dentro de las constantes de dicho género se iba perfilando y consolidando esa vertiente que el film de Whale mostraba, si no como precursor, si en uno de sus ejemplos iniciales. Es por ello que pese a la mala fama que desde el momento de su estreno sentenció su resultado, y aún reconociendo que el mismo dista de resultar logrado por completo, he de reconocer que tampoco mereció en su momento aquella lapidación ni, por supuesto, el olvido a que ha sido sometida desde entonces –algo en cierto modo comprensible, dado el escaso eco al que el paso del tiempo ha confinado la obra de Whale, quizá no merecedora de una especial atención en su conjunto, por otro lado-.

GREEN HELL se inicia con la formación de una expedición, comandada por Keith Brandon (Douglas Fairbanks Jr.), encaminada a la obtención de un fabuloso tesoro que todos los datos señalan se encuentra en un templo inca perdido en la selva de un país sudamericano. Para ello aunará un grupo de compañeros, destinados a soportar una aventura que podría prolongarse en mucho tiempo. Entre ellos se encontrará el irónico Forrester (George Sanders), el doctor Nils Loren (Alan Hale), y también el extraño David Richardson (Vincent Price), un joven elegante del que se desconocen los motivos exactos por los que desea sumarse a un destino tan azaroso. Dicho y hecho, todos ellos se encaminarán en una ruta en teoría llena de peligros, que Whale describirá con escasa incidencia sobre ellos. Resultará evidente que en las intenciones de los artífices del proyecto, no estaba el ofrecer una propuesta más o menos tradicional dentro del género, puesto que pronto –quizá demasiado- los exploradores atisbarán los restos del templo que buscaban con tanto afán. Un collage de pequeñas pinceladas servirá para indicarnos el discurrir de varios meses, en los cuales los expedicionarios –ayudados por una tribu indígena que liderará Gracco (Francis McDonald)- conformarán la infraestructura necesaria para sobrellevar la larga duración de la exploración que les condujo hasta allí. Entre los mismos destacará la voladura de parte del templo, al objeto de poder introducirse en su interior y, con ello, buscar el tesoro que según todos los testimonios y documentos alberga en su interior. Dentro de ese contexto se producirá la herida de Richardson por parte de una flecha indígena, provocándole unas fiebres que apenas podrá contener la medicina de Loren. En su delirio se exteriorizará la melancolía y las razones que motivaron el viaje por su parte, basadas ante todo en el hecho de enamorarse al mismo tiempo de dos mujeres. Harán llegar hasta la cabaña de la expedición a la esposa de este –Stephanie (Joan Bennett)-, quien no podrá ya contemplar con vida a Richardson, aunque su llegada a la expedición propicie entre sus componentes la lógica revolución que indica la incorporación de un representante femenino. Pese al deseo de Brandon de que la viuda retorne cuanto antes, una enfermedad de esta y diversas incidencias retrasarán el retorno, facilitando que tanto el dirigente de la expedición como ella misma se unan en un intenso y efímero romance en el que la primera marcará distancias, simulando ligarse a Forrester. Mientras los expedicionarios logran adueñarse del tesoro que constituía el eje de la expedición –y quizá con ello avivar la maldición que sobre su violentación caía ante sus posibles violadores-, al enfrentamiento amoroso antes señalado llegará a una situación límite, agudizado por la presencia de una tribu indígena por completo hostil a los visitantes, que además se han visto sorprendidos por el abandono de los que comandaba Gracco, amistosos con ellos.

GREEN HELL contó en su momento con un presupuesto notable de casi setecientos mil dólares, realizándose su rodaje casi en su totalidad en estudio –salvo las secuencias de los traslados fluviales-, para lo cual se construyó una jungla de doce mil metros cuadrados y un templo inca de cuarenta metros de alto. Es decir, que partimos de una producción de notable calado, a la que hay que incluir la importancia que emanaba del atractivo cast presentado al espectador. Valga de antemano que considero bastante injusta la dureza con la que se acogió una película, que puede afirmarse aceleró la definitiva caída en desgracia de la filmografía de Whale. Hay tantas y tantas películas peores que estas que han sido tratadas con mayor benevolencia, que estas líneas deberían de alguna manera servir como relativa rehabilitación de una película que se ha visto oscurecida y apenas vista durante décadas. Sin embargo, tampoco sería honesto si pretendiera con estas líneas revalorizar en exceso una película curiosa y estimable, que cuenta incluso en su metraje con algunos pasajes brillantes, pero a la que pesa en demasía la indefinición de su trazado. En efecto, cuando uno termina de contemplar el film de Whale, tiene la molesta sensación de haber asistido a un tierra de nadie, en el que ninguna de las posibles vertientes del relato se muestran con su necesario equilibrio, quedando quizá en sus imágenes un aire deslavazado que, con probabilidad, es el que propició una acogida tan hostil. Y es que cuando el espectador asiste a ese traslado por aguas de los expedicionarios, espera contemplar un episodio lleno de peligros que no llega. Cuando estos descubren el templo y se insertan en su interior, el espectador intuye un largo episodio lleno de aspectos sombríos, contemplando con cierta decepción como estos no tienen lugar. Los componentes metafísicos del relato –expresados sobre todo con el personaje de Richardson (muy bien encarnado por un juvenil pero ya carismático Price)- no se aprovechan en la medida de sus posibilidades, y el romance que se establece entre Stephanie y Brandon quizá tampoco sea aprovechado en la medida de sus posibilidades.

Pero aún reconociendo todos esos poderosos inconvenientes, y apreciando esa cierta sensación de estatismo que se atisba en algunos momentos de su metraje, no sería justo con ello condenar y obviar el caudal de virtudes que atesora, que sin ser extraordinario no deja de resultar interesante, hasta lograr que de su conjunto emerja un cierto atractivo. Por ejemplo, destacaremos esa selva ubicada en estudio, un elemento que contribuye a dotar a la acción de un carácter claustrofóbico suplementario, que es potenciado además por parte de Whale con la oportuna incorporación de travellings laterales entre la espesura y el follaje de la selva. Será un rasgo de puesta en escena que el director de FRANKENSTEIN (El doctor Frankenstein, 1931) sabrá incorporar con acierto, y que se prolongará con otros que incorporará cuando la acción llegue a su paroxismo –ese movimiento lateral que describe la defensa de los expedicionarios al mostrar su lucha con fusiles contra los nativos hostiles, encuadrando los pies de estos y la caída de los casquillos-. No será, sin embargo, el único aliciente del relato. Unamos a ello el relativo atractivo que muestra el romance entre la viuda de Richardson y el jefe de la expedición o, el sentido del humor que describe la repercusión que la incorporación de una mujer provoca en una expedición masculina aislada de la vida cotidiana durante meses. En cualquier caso, si tuviera que destacar los elementos más perdurables de GREEN HELL, no dudaría en inclinarme por las secuencias que tienen como marco el interior del templo. Desde el instante en el que los aventureros descubren la inmensa sala interior, hasta el episodio en el que la necesidad de anegar la inundación que provocan las persistentes lluvias, permitirá a estos descubrir la cámara en la que se encuentran los cadáveres momificados de los propulsores de la sagrada escenificación. Será un breve fragmento en el que se pondrá de nuevo de manifiesto la capacidad de Whale para combinar el gusto por lo macabro –el manejo de los esqueletos- con un cierto humor negro y malsano. Toda una marca de fábrica, que nos retrotrae a lo mejor de su cine y que, mal que pesara a los espectadores y críticos de la época, se encuentra en esta extraña, irregular pero en último término nada desdeñable producción de la Universal.

Calificación: 2’5

NO MINOR VICES (1948, Lewis Milestone)

A pesar de contar en su filmografía con un pequeño clásico como THE FRONT PAGE (Un gran reportaje, 1931) –la primera versión de la obra de Ben Hetch -, no fue frecuente la presencia de comedias en el seno de la amplia filmografía de Lewis Milestone. Una de sus escasas aportaciones al género lo supone NO MINOR VICES (1948), inserta además entre características aportaciones dramáticas inmersas entre el melodrama, el cine bélico o incluso el noir. Sólo por esta circunstancia, quizá cabría destacar la singularidad de su propia existencia, pero lo cierto es que la traslación a la pantalla de la historia de Arnold Manoff –también responsable de su guión-, puede ser definida como una atípica propuesta, atractiva e incluso valiosa en algunos momentos, algo inane en otros. Al menos, cabe destacar su existencia dentro del extraño y poco estimulante panorama que el género vivía en aquellos años, sirviendo como enlace para que durante la década siguiente este asumiera su último periodo de esplendor. Es más, aún reconociendo la irregularidad de su enunicado, justo es destacar que el mismo ofrece una serie de apuntes de índole meta cinematográfica, que bien podrían emerger como referentes posteriormente utilizados por especialistas en la materia, como el admirable Frank Tashlin.

Perry Aswell (Dana Andrews) es un pediatra de cierto prestigio, caracterizando su labor por su conocimiento de las singularidades de la condición humana, aspecto que demuestra día a día a la hora de atender a sus pacientes. Aswell es responsable de una pequeña clínica en la que ejerce como secretaria su esposa –April (Lilli Palmer)-, y un día se adentrará en una vivienda en la que escucha un sonido de piano acompañado por extraños lamentos, y que se encuentra adornada por modernas obras de arte. Se trata del domicilio de Octavio Quaglini (Louis Jourdan), un hombre joven y atractivo, pintor y poseedor de una extraña personalidad caracterizada por rasgos esquizoides, que muy pronto se convertirá en una auténtica pesadilla para el galeno, al ofrecerse para visitar su clínica, con el pretexto de tomar notas en ellas e ir perfilando dibujos y elementos de inspiración tanto para su obra artística como, sobre todo, poner en claro la exasperante inseguridad de su ególatra personalidad. Será una circunstancia que dispondrá un elemento en el que el artista disparará sus invectivas, al descubrir a April –antes incluso de descubrir que se trataba de la esposa de Perry-, e intentar consolidar con ella una relación sentimental, quizá más centrada en alentar una pugna con su marido, que en encontrar en la esposa – secretaria una alternativa para propiciar en él un cambio de vida.

Caracterizada por desarrollarse prácticamente en una unidad de acción, el predominio abrumador de secuencias de interiores –casi todas ellas expresadas en la clínica de Aswell, el piso que este tiene ubicado en la planta superior de la misma, y la extraña residencia del no menos estrafalario y mimado pintor-, y la abundancia de diálogos y secuencias “a dos”, lo cierto es que NO MINOR VICES aparece como una extraña comedia, que por momentos supone como una versión actualizada e inserta en otro ámbito, de una de las comedias menos valiosas del gran Ernst Lubitsch –THAT UNCERTAIN FEELING (Lo que piensan las mujeres, 1941)-. Es más, su trazado aparece revestido con los mimbres de un vodevil que confía la fuerza de su eficacia, no en el alcance de esa carcajada que en pocas ocasiones aparece, sino en la plasmación de uno de los más extraños triángulos amorosos que proporcionó el género en aquellos años. A partir de dicha premisa, contrastando la seguridad que ofrece el mundo expresado por el experto pediatra, con la puerta abierta a una incierta aventura que manifiesta el encanto casi inagotable –tanto como su impertinencia- de Quaglini, el film de Milestone se desarrolla en ocasiones de manera gris, en otras con ingenio, utilizando para ello su predominio de diálogos y del mismo modo una visión bastante abierta de las relaciones entre pareja. No puede decirse, en este sentido, que la confirmación de la lealtad matrimonial de los Aswell suponga en el film un triunfo de la convención, en la medida que su argumento ofrece una salida más que airosa para el tercero en discordia, quien adquirirá su buscada seguridad e incluso la humanización de su hasta entonces estentórea psicología. Dentro de dicho marco, es cierto que en todo momento percibimos que el realizador de ARCH OF TRUMPH (Arco de triunfo, 1948) no se encuentra en exceso cómodo en la comedia. Pero precisamente esa misma incomodidad es la que permite crear en su trazado un aspecto de extrañeza. Extrañeza que viene subrayada por la adscripción artística y la misma personalidad emanada por el intragable artista –que vende a su acaudalada madre obras clásicas pintadas por otros y firmadas por él mismo-, encarnado por un muy divertido Louis Jordan. Durante décadas, Jourdan ha sido menospreciado en un talento que se amoldaba a todos los géneros, e incluso mostraba una capacidad para la ambivalencia –demostrada en títulos excelentes como LETTER FOR A UNKNOWN WOMAN (Carta de una desconocida, 1948. Max Ophuls) o ANNE OF THE INDIES (La mujer pirata, 1951)-. Pero lo cierto es que en pocas ocasiones se alabó su habilidad con la comedia, como marca el título que comentamos –con un personaje que se adueña por completo del film-, o haría posteriormente en la estupenda RUE DE L’ESTRAPADE (Jacques Becker, 1953) o GIGI (1958, Vincente Minnelli).

Pero junto a la sorprendente performance de Jourdan –impagable su gesto final colocándose el sombrero mientras baja las escaleras tras descubrir su hasta entonces inexistente capacidad para ser un hombre sensible-, NO MINOR VICES asume en varios momentos de su metraje elementos poco habituales en la comedia de aquel tiempo, como el uso del monólogo interior por parte del trío protagonista –que proporcionará un rasgo de extrañeza a su conjunto- así como la incorporación de instantes inclinados al más decidido surrealismo, como representa de forma destacada esa mirada ofrecida por Perry sobre el retrato que le muestra junto a su esposa, imaginando a partir de la misma –y proyectándose en el retrato-, una serie de divertidas situaciones en las que el despechado marido rompería con su flema habitual, asesinando a su esposa o a Octavio en solitario, o bien a los dos en conjunto, poniendo en práctica la típica venganza de tinte pasional. Se trata, sin duda, de un recurso que no sería la primera vez que tendría acto de presencia en la pantalla, pero que en propuestas del género posteriores tendrá una mayor presencia, tal y como señalaba al comienzo de estas líneas, de manera especial por cineastas como el ya citado Frank Tashlin, empeñados en ligar su visión del género con elementos de índole casi surrealista o ligados a la tradición del cartoon. Menor acierto tendrá la recurrencia a la mirada exterior que sobre toda la farsa propiciará un veterano fabricante de puros habanos, quien desde la ventana de su vivienda no dejará de marcar con sus expresiones un algo cargante contrapunto, al devenir de esta simpática pero al mismo tiempo desaprovechada mirada sobre el desencanto de las relaciones humanas, que al menos se erige como una muestra más de la versatilidad de Milestone, demostrando al mismo tiempo que la comedia no era precisamente su vertiente más afortunada.

Calificación: 2’5

THE WICKED DARLING (1919, Tod Browning) La rosa del arroyo

Contemplar un título tan remoto en el tiempo como THE WICKED DARLING (La rosa del arroyo, 1919. Tod Browning), adquiere una doble cualidad. La primera aglutina el hecho de suponer una producción que durante muchos años se consideró perdida, hasta que se encontró una copia de la misma –con un notable grado de deterioro e incluso la ausencia de ciertas imágenes, que son representadas con fotos fijas- en la filmoteca holandesa. Por otro lado, huelga señalarlo, nos permite reconocer en ella la sencillez y también la eficacia que ya entonces mostraba el cine de Tod Browning, ofreciendo una enorme coherencia en la obra de quien siempre se ha tenido como uno de los grandes nombres del cine de terror. Una calificación cuando menos reductora, cuando más procedente sería definirlo como uno de los precursores en el dominio de los resortes del melodrama, a través de cuyos códigos pudo brindar una visión de la existencia sombría e incluso desgarrada, postrada en los confines de la desesperación. Será un contexto en el que también se insertará con una rotundidad más acusada- la obra de David Wark Griffith o la más menguada en producción pero igualmente influyente de Erich Von Stroheim. En muy pocos años, las primitivas muestras en las que heroínas y personajes maniqueos dominaban una producciones sencillas, destinadas a captar las emociones de un público ávido de vivir la magia de la pantalla, evolucionaron hasta muestras más complejas, destinadas sin pretenderlo al enriquecimiento de los resortes de un lenguaje cinematográfico, que aún no había manifestado su más alto grado de complejidad.

Dentro de dicho consejo, Browning muestra en THE WICKED… un modelo que iría reiterando con diversas variantes en años sucesivos, incorporando en ellos de manera progresiva matices que balancearían sus posteriores obras dentro del terreno de lo bizarro, faceta en la que logró erigirse como un consumado especialista. Haciendo el esfuerzo de obviar esa posterior y prolija producción –de la que quizá no haya podido acceder a todos los títulos que debiera-, lo cierto es que el título que comentamos mantiene, pese a la lógica simplicidad que puede conferirle una producción casi serial –la copia que se conserva no llega a alcanzar la hora de duración- filmada hace nueve décadas, un nada despreciable grado de interés. La misma se inicia con la metáfora de contemplar esa rosa que se deja caer en la orilla de la acera de un suburbio, a partir de la cual en apenas poco planos, Browning nos describirá dos mundos que muy pronto aparecerán entrelazados. Por un lado el representado por la joven Mary Stevens (Priscilla Dean, protagonista de un buen número de títulos de este periodo de la obra de Browning), componente de un pequeño gang de delincuentes que comanda su novio, Stoop Connors (Lon Chaney, en la primera colaboración con un director al que permanecería ligado en buena parte de sus roles más memorables) y en el que se encuentra también el dueño de un local de prestamos y compra de objetos –Fadem (Spottiswoode Aitken)-. Los tres se dedican a robos y actividades delictivas. Es su auténtico modo de vida, coordinando sus actividades dese una taberna en la que parecen haber establecido su cuartel general. Por otro lado, la acción nos mostrará el rechazo que ha recibido Kent Mortimer (Wellington A. Player) por parte de su hasta entonces prometida –Adele Hoyt (Gertrude Astor)-, al confesarle que se ha quedado arruinado. Esta le devolverá su anillo de compromiso y justificará su rechazo invocando el nombre de sus padres –que poco después solo mostrarán su preocupación al comprobar que no le ha devuelto también un collar de perlas que este le regaló en el pasado-. Cuando Adele abandone junto a sus padres el lujoso recinto donde ha permanecido, sus perlas caerán en la salida del mismo siendo estas recogidas de inmediato por Mary, huyendo de inmediato e introduciéndose en la lujosa vivienda de Kent –dentro de un giro argumental ciertamente poco convincente-. Allí se esconderá hasta que se encuentre con este, revelándole Kent en su primer trato con ella, que todo lo que contempla va a perderlo al día siguiente. Para la muchacha, hasta entonces ligada en todo momento a actividades delictivas, el encuentro y la sinceridad que le brinda el derrotado Mortimer, propiciarán el abandono del mundo que hasta entonces le rodeaba –incluso abandonando a Connors-, decidiendo trabajar como camarera en un modesto restaurante. Allí se reencontrará de manera inesperada con este, comprobando que vive de forma casi miserable, hospedado en la habitación de una vivienda en la que debe varias de sus mensualidades. Será el inicio de una sensible relación entre ambos, aunque ella jamás se atreva a reconocerle que robó aquel collar de perlas y también el anillo de compromiso que sustrajo en su visita furtiva a la que fue su mansión –y que venderá para pagar las mensualidades atrasadas, propiciando que sus hostiles caseros le brinden un trato más agradable-. Sucederá todo ello tras el enfrentamiento que protagonizará un celoso Connors al descubrir el nuevo destino de su compañera sentimental y, sobre todo, la relación que mantiene con Kent, a quien incluso herirá de un disparo en un brazo. Dicho episodio y la conciencia de Mary de que nunca podrá asumir el amor de Mortimer cuando este descubriera que fue la autora del robo de las joyas, lo separarán de él, retornando a ese mundo de delincuencia en el que estuvo inmersa en el pasado, aunque ya nada pueda ser igual para ella.

Envuelta en ese contexto de melodrama simple y al propio tiempo desaforado en sus momentos más intensos, THE WICKED DARLING supone una muestra primitiva de la caracterización que dicho género promovía en el seno de una cinematografía como la norteamericana, aún pendiente de una mayor complejidad, aunque demostrativa de eficacia dentro de los límites que su enunciado podía ofrecer. Dejando de lado esas ingenuidades inherentes a un medio y unas bases dramáticas aún carentes de la hondura que poco tiempo después emergería en el cine USA, lo cierto es que Browning se muestra diestro a la hora de describir ambientes sombríos y siniestros. Sabe desde el primer momento mostrar diferentes maneras de entender la ruindad humana, por más que aparezca con tintes más expresionistas en aquellos que rodean las clases más primitivas y ligadas con la delincuencia. Pero no es menos cierto que esa querencia tendrá una mayor efectividad, cuando esta se manifiesta en la representación de colectivos sociales –el cinismo que muestran Adele y sus padres; la intolerancia que describen los dueños de la vivienda donde se encuentra hospedado Kent ante los impagos de este-, alcanzando en dichos momentos un carácter revulsivo y casi transgresor. En su aspecto puramente visual, el film de Browning destacará en la expresividad con la que se utiliza el primer plano, de forma especial cuando estos se destinan a los rostros tan marcados como los de Connors, Fadem, o el muy primitivo y animal que describe al dueño de la taberna en donde estos preparan todos sus delitos, pero que junto a su brutalidad –los retratos que cuelgan en su taberna y su propia personalidad, nos permiten intuir que fue boxeador-, une una conciencia de lo que estima justo, que a fin de cuentas se revelará decisivo a la hora de evitar un final trágico en la emboscada que los dos delincuentes propician en Mortimer. Unamos a ello la capacidad con la que el realizador logra trasladar a la pantalla momentos bañados de melancolía –el plano fijo en el muelle del puerto junto al mar, donde Mary se encuentra dispuesta a suicidarse, el compartido en el que la joven recuerda la definición que Kent le había formulado sobre la pureza existente en su comportamiento-, detalles como la variación observada en el vestuario de nuestra protagonista, ratificando esa “purificación” que se trasladará a su personalidad, o la sordidez que muestra la secuencia que culminará con el intento de apuñalamiento del arruinado pero noble amante de Mary. Serán todos ellos, elementos que en su conjunto conformarán la relativa vigencia de un film modesto e incluso revestido de simplicidad, pero que a partir de dicha perspectiva, no solo mantiene su vigencia, sino que nos permite ratificar el prematuro atractivo del cine de Browning.

Calificación: 2’5

NORTHERN PURSUIT (1943, Raoul Walsh)

En los primeros años cuarenta, e inserta dentro del contexto de producción antinazi promovida por la Warner Bros, Raoul Walsh dirigió cuatro de dichos títulos, tres de los cuales se encontrarían protagonizados por Errol Flynn –el otro sería el muy poco conocido BACKGROUND TO DANGER (1943)-. Entre tres exponentes –ninguno de ellos estrenado en su momento en nuestro país-, que se insertan dentro de la confluencia de la crónica bélica y el cine de aventuras, NORTHERN PURSUIT (1943) se situaría, bajo mi punto de vista, a un nivel cualitativo medio, por encima de DESPERATE JOURNEY (1942) y un peldaño por debajo de la densidad planteada en su inmediatamente posterior UNCERTAIN GLORY (1944), erigiéndose en una interesante aportación walshiana, aunque acuse un cierto desequilibrio en su conjunto.

NORTHERN PURSUIT se inicia de manera vibrante y rotunda. Tras una breve descripción de la importancia estratégica que siglos atrás tuvo la bahía canadiense, del inmenso glacial que es mostrado en un gigantesco plano inicial, emergerá con fuerza un submarino, irrumpiendo en el sobrecogedor paraje. Muy pronto comprobaremos que se trata de un comando nazi, destinado a infiltrarse en un territorio donde, de inmediato descubriremos mantienen ciertas conexiones. Estos primeros minutos destacan por un montaje impecable, describiendo con un trazado casi percutante esos contactos que se erigen de inmediato en una amenaza apenas perceptible en la cotidianeidad rural canadiense. Dos años después a lo que planteaba el tandem formado por los británicos Michael Powell y Emeric Pressburger con 49th PARALLEL (1941), Raoul Walsh nos muestra el dificultoso recorrido en medio de la nieve por parte del comando capitaneado por el coronel Hugo von Keller (Helmut Dantine, reiterando una vez el retrato de militar nazi con el que se hizo popular de manera efímera en el cine USA de aquellos años), su ataque a unos esquimales-oriundos-aborígenes que se niegan a traspasar un itinerario que consideran sumamente peligroso, y la rotunda conclusión del episodio con el enorme alud que confirmará los temores de los expertos habitantes de la zona. Como consecuencia del mismo el comando perecerá, resultando tan solo superviviente el coronel, quien iniciará una tremenda odisea en solitario hasta que logre in extremis ser rescatado por una pareja de policías montadas –Steve Wagner (Flynn) y Jim Austin (John Ridgely)-. Hasta ese momento, el film de Walsh resulta poco menos que ejemplar, combinando ese ritmo casi implacable propio de su cine, con la perfecta utilización de esos bellísimos pero espectrales exteriores de la montaña canadiense. No vamos a decir que el posterior devenir de la película decepciones unas espléndidas expectativas, aunque sí es de justicia señalar que durante el resto de su metraje no volveremos a encontrar la densidad que proporcionan esos minutos de apertura –quizá con la excepción de los que clausuran su relato-.

A partir del rescate del militar nazi por parte de Steve y Jim, conoceremos los orígenes alemanes que se encuentran entre los antecedentes familiares del primero de los policías, estableciéndose por ello una extraña sintonía entre este y von Keller, que de alguna manera provocará que Wagner sea dado de baja del cuerpo, denigrado en su propio contexto familiar –estaba a punto de casarse con la joven Laura McBain (Julie Bishop)- e incluso en último término sometido a juicio en el que antes de concluir la vista, la fianza será pagada por un supuesto abogado defensor. De forma paralela se producirá la fuga de von Keller y uno de sus más directos colaboradores, que ha tenido como interlocutor en la sociedad civil a Ernst (Gene Lockhart). Este último será quien articule el encuentro de Steve con el entorno del nazi escapado –con quien en su rescate sintonizó en apariencia-, proponiéndole en su encuentro que le ayude a conseguir el objetivo que le ha hecho traspasar las fronteras alemanas -la construcción de un avión cuyas piezas se encuentran ocultas en una vieja mina abandonada-, para con ello protagonizar un terrible bombardeo. Provista de un notable montaje –Jack Killifer-, combinando en su discurrir elementos del cine de acción, otros ligados al suspense, una descripción de caracteres bastante adecuada, y un guión –obra del blackisted Alvah Bessiee y Frank Gruber, más la supuesta colaboración no acreditada del escritor William Faulkner- a partir de una historia de Leslie T. White, el que se combina con pertinencia –más no con auténtica inspiración-, NORTHERN PURSUIT describe el entrelazado de una historia que, justo es reconocerlo, es llevada con buen pulso por un Raoul Walsh que dota al conjunto de una adecuada dosificación. Ese sentido del ritmo, la dosificación de sus elementos, la garra narrativa que ofrecen secuencias como la que protagonizan Steve y Ernst en el tren –con el asesinato descrito de forma elíptica de un agente canadiense que seguía secretamente a nuestro protagonista-, que iniciará la espiral de tensión que marcará la parte final del relato, caracterizada por ir desvelando la personalidad implacable de von Keller –que no dudará en sacrificar a cualquiera de los colabores que le rodeen, cuando estos le ofrezcan la más mínima objeción en el discurrir de sus objetivos-. Hasta entonces, la película ofrecerá incluso ciertos matices humorísticos –centrados ante todo en el carácter fantasioso de Angus McBain (Alec Craig) y su hija más joven, o en el rasgo casi caricaturesco que describe uno de los agentes que se encuentran en las oficinas de la policía montada-, dejando en un segundo término el comportamiento ambivalente de Steven ante su propio contexto laboral e incluso personal. Por el contrario, esta se inclinará a una puesta en escena destinada a propiciar la confianza por parte de los supuestos contactos nazis que estaba a punto de descubrir, y de forma indirecta acercarse de nuevo al coronel nazi –aunque este no tenía deseo alguno de volver a encontrarse con él, intuyendo su doble juego-, merced a la una decisión personal de Ernst. A partir de dicho reencuentro, el gran realizador logra insuflar al relato ese carácter físico que imprime el traslado hasta esa vieja mina, antes del cual vivirán situaciones de gran peligro, en las que se pondrá por un lado de manifiesto la capacidad de Steve de sacar partido para su causa, intentando convencer a quienes rodean al jefe del comando nazi, sobre todo en secuencias como aquellas en la que todos ellos se refugian en una cueva de la tormenta –de admirable tensión interna-, o el frustrado intento de fuga a través de los esquíes de uno de los guías que hasta entonces había mostrado su inquebrantable adhesión al nazismo, desengañándose cuando von Keller humille a su esposa, que culminará el asesinato –en off- de Ernst quien, enfermo, en nada puede ya servir de ayuda al líder nazi.

Pero junto con esa admirable parte final, quizá solo lastrada por esa breve secuencia que sirve como conclusión, en la que el protagonista es rehabilitado y se case con Laura –revestida de una, en esa ocasión, chirriante comicidad-, me gustaría destacar en esta película, el buen estado de forma mostrado por un Walsh que se encontraba en uno de los periodos más fructíferos de su carrera, y del que me gustaría destacar, para concluir, el acierto con el que incorpora recursos del lenguaje cinematográfico, siendo uno de los más destacables la pertinencia de esos planos de acercamiento al rostro de los actores en determinados momentos –sobre todo destinados a mostrar instantes en los que su personaje asume situaciones de especial significación-. Una vez más, y con todas las objeciones que se puedan formular a su conjunto –que no son tales, sino quizá una cierta dispersión en su parte central-, el ya curtido realizador demostró una vez esa innata sabiduría a la hora de trabajar sobre los atractivos mimbres del cine de género.

Calificación: 3

BLOOD OF THE VAMPIRE (1958, Henry Cass) La sangre del vampiro

Artífice de una filmografía que atesora casi veinticinco títulos –rodados entre 1937 y 1968-, reconocido en su aportación como director teatral experto en la puesta en escena de obras shakesperianas durante la mitad de los años treinta, lo cierto es que muy poco se conoce de la figura del británico Henry Cass (1902 – 1989), siendo quizá su único film que atesora cierto culto, este BLOOD OF THE VAMPIRE (La sangre del vampiro, 1958), rodado en Inglaterra cuando la apuesta por el cine de terror lanzada por Hammer Films ya se había coronado con un extraordinario éxito de público. Al socaire de la clara inclinación del estudio comandado por Michael Carreras y Anthony Hinds, surgieron pequeños pero no desdeñables competidores, siendo uno de los más característicos el tandem formado por los productores Robert S. Baker y Monty Berman –que al mismo tiempo ejercerá en la película la función de brillante operador de fotografía-. Ambos produjeron algunos títulos dentro del género, caracterizados por su vertiente sombría, su misantropía, e incluso su clara inclinación sadiana. Películas quizá mitificadas en su conjunto por no pocos aficionados, que a mi modo de ver oscilan entre la mediocridad de THE HELLFIRE CLUB (Los caballeros del infierno, 1960. Robert S. Baker y Monty Berman), alcanzando quizá su mayor cota de brillantez en la espléndida THE FLESH AND THE FIENDS (La carne y el demonio, 1960. John Gilling). Muy cerca del título que protagonizara de forma magnífica Peter Cushing y Donald Pleasance, readaptando la novela de Robert Louis Stevenson The Body Snatcher, se encuentra la película que comentamos, que podría incluso situarse como la más singular y atrevida de cuantas acometieran dicha pareja de productores, hasta erigirse como toda una rareza. Algo difícil, situándonos en un periodo definido por una gran riqueza para el cine de terror británico.

BLOOD OF THE VAMPIRE tiene su prólogo en la Transilvania de 1874. allí asistiremos –en medio de un yermo paraje de sombríos tintes pictóricos-, a la destrucción de un ser que aparenta ser un vampiro. La obligada introducción violenta de la estaca sobre su corazón, dará pié a los impactantes títulos de crédito y,  de modo muy especial, la presencia de la sangre, detalle este que servirá para anunciar al espectador uno de los rasgos sobre los que se sustentará esta interesante e insólita historia. Tras la previsible ejecución, un ser de características deformes –más tarde sabremos que se trata de Carl (Victor Maddem)-, matará al enterrador –que se encuentra totalmente solo ejerciendo su lúgubre función en pleno monte- y recuperando el cuerpo del cadáver atravesado por la estaca, al cual efectuará una operación realizada por un doctor borracho de pocos escrúpulos, trasplantándolo por otro corazón que mantenía con vida. Cuando el galeno quiera percibir unos emolumentos superiores a lo acordado, Carl no dudará tampoco en apuñalarle. La acción se traslada seis años después, mostrando en la corte de Carlstadt el juicio por la conducta del dr. John Pierre (Vincent Ball), un honorable representante de la medicina que será juzgado y condenado en circunstancias extrañas, ante el inesperado fallecimiento de uno de sus pacientes. Totalmente destrozado por su inesperada condena, que le separa de su prometida Madeleine (la siempre maravillosa Barbara Shelley), mantendrá la esperanza de una revisión de su condena, basada ante todo en el testimonio de un viejo colega suyo. Sin embargo, su entrada en prisión pronto le modificará de emplazamiento, siendo destinado de forma inesperada a la prisión de dementes que comanda el siniestro dr. Callistratus (Sir Donald Wolfit). Aquello será el inicio de la vivencia de una atmósfera de pesadilla para un hombre educado y curtido en las buenas costumbres, encontrando su único asidero emocional en la figura de su compañero de celda, quien no obstante le pondrá al día de las atrocidades cometidas en aquel centro penitenciario aislado del mundo. Para su sorpresa, la llegada de Pierre a dichas instalaciones obedecerá a una calculada decisión surgida de la mente diabólica de su responsable –a quien pronto descubriremos como el cadáver que había sido sometido a la estaca y recuperado por operación en los primeros instantes del film-, ayudándole en sus tareas el fiel Carl, y que ha logrado en estos seis años comandar –nunca sabremos como- este recinto penitenciario como emplazamiento y nutriente  para realizar una incesante serie de experimentos, basados en el estudio de la sangre –que obtendrá de sus reclusos-, para alcanzar el tipo de líquido que sirva para obtener su tan deseada inmortalidad. En la medida que considera a Pierre capaz de serle eficaz en esta incesante tarea –que no le comentará en su vertiente más siniestra-, el doctor se aprestará a ayudarle, sirviendo al mismo tiempo estas tareas para vivir en el recinto con no pocos privilegios. Será no obstante una efímera ilusión, ya que poco a poco el joven galeno irá descubriendo el sórdido manto de crueldad y muerte que presiden los experimentos de Callistratus.

Lo cierto y verdad es que BLOOD OF THE VAMPIRE es una película que, de antemano, ha de ser disculpada en algunas de sus acciones –la facilidad con la que Pierre asciende y desciende de su estancia para alcanzar la parte baja de la prisión, el hecho de que en un momento dado los perros que se encuentran allí aparezcan tranquilos, cuando lo normal es que ofrezcan sus habituales alaridos-, que incluso se extenderían al hecho injustificado de que la prometida de este viaje hasta el recinto –sin razón alguna que lo justifique- para atender a la corazonada de que Pierre se encuentra con vida, ofreciéndose como ama de llaves –la anterior ha sido otra de las víctimas del dueño y señor de aquellos territorios, por inmiscuirse en demasía en sus actividades-. Pero aún reconociendo estas pequeñas o no tan pequeñas debilidades –debidas en su mayor parte a aspectos de un guión que firmaría el prestigioso Jimmy Sangster, en esta ocasión fuera de su hegemonía en la Hammer, no cabe duda que nos encontramos con un título que adquiere personalidad propia. Por momentos, parece que la propuesta desee aunar el terrible contexto de los mad doctor”, la iconografía de Bela Lugosi –representada en el rostro de Donald Wolfit, al que por cierto Ronald Harwood tomó como referente para realizar la obra teatral que posteriormente dio pie al espléndido THE DRESSER (La sombra del actor, 1983, Peter Yates)-, e incluso por momentos la propia simplicidad de su peripecia argumental, parecen remitirnos a un primitivo cine de terror enmarcado en la producción de los hermanos Halperin. Estos y otros aspectos se dan cita en una película en la que la representación del vampiro se centra en un ser mortal que en realidad busca sangre para poder subsistir. De alguna manera Terence Fisher logró un título de resonancias similares con la inmediatamente posterior THE MAN WHO COULD CHEAT DEATH (1959) –también con guión de Sangster, aunque en esta ocasión partiendo de una obra teatral precedente-, que considero eleva un poco el grado de atractivo que ofrece el título que comentamos.

En cualquier caso, y aún atendiendo a todos estos matices, no cabe duda que Henry Cass logro con esta película, una de las propuestas más ásperas, originales y al mismo tiempo hechizantes, ofrecidas por el vampirismo cinematográfico de la década de los cincuenta. Cierto es que no podemos situarla en la cima de logros que están en la mente de todos, pero ello no nos debe impedir reconocer en sus imágenes ese alcance transgresor que proporcionan unas imágenes en la que lo bizarro, la violencia extrema e incluso el sadismo se sitúan como principales elementos recurrentes. Con referencias concretas que van de obras literarias como “El Conde de Montecristo”, “El malvado Zaroff”, esa clara adscripción por un cierto primitivismo cinematográfico que contrastará con el insólito cromatismo de sus secuencias, una realización que en ningún momento busca alcanzar el virtuosismo, pero siempre se caracterizará por su extrema funcionalidad, lo cierto es que BLOOD OF THE VAMPIRE emerge como una “rara avis”. Un extraño relato bañado de tintes pesadillescos, en el que la tormentosa andadura vivida por el joven doctor protagonista aparece bañada por tintes tan sórdidos y aterradores, como el descubrimiento de las actividades de la prisión de dementes y, con posterioridad, ese episodio final en el que su compañero de celda aparecerá como victima propiciatoria de un último experimento por parte de Callistratus, en el que además de contemplar la horripilante –y espectacularmente espectral, si se me permite la expresión- galería de seres que este alberga en su cuarto secreto –destacando entre estos un cadáver que mantiene hibernado en un gran bloque de hielo-, percibiremos que el ser más noble que poblaba aquella galería de seres, era el deforme pero sensible Carl, quien en el último instante no dudará en vengarse de ese doctor al que sirvió con fidelidad, y del que llegó hasta el límite en su servidumbre. Irregular, fascinante, mórbida en grado extremo, y sobre todo ideada para lograr un éxito comercial inmediato, lo cierto es que la singularidad e incluso el exceso que preside el conjunto del metraje de la presente propuesta, es el que más de medio siglo después le ha proporcionado su definitiva carta de naturaleza, dentro del prolífico y pródigo fantastique británico de aquel tiempo.

Calificación. 3

CAPTAIN CAREY – U.S.A. (1950, Mitchell Leisen)

El paso de bastantes años, y un seguimiento más o menos persistente para aquellos que pueda decirnos algo el nombre de Mitchell Leisen, nos ha permitido al menos establecernos una visión de conjunto en torno a su dilatada, desigual, pero en su conjunto valiosísima filmografía, en mi opinión personal ha permitido situarlo en la privilegiada atalaya de suponer un primerísimo cineasta. Esa visión ya más detallada, permite contemplar al realizador como un brillante cultivador de la comedia, uno de los cineastas más dotados para el romanticismo cinematográfico, y quizá de forma más concluyente, un hombre de cine que supo aglutinar una especial singularidad en el manejo de diversos resortes genéricos, hasta el punto de que sobre ellos se insertaba una patina no pocas veces ligadas a una peculiarisima mirada fantastique. Obviemos a ese respecto la facil referencia que nos podría brindar DEATH TAKES A HOLIDAY (La muerte en vacaciones, 1934), pero en su defecto podríamos aplicar dicho enunciado a la extraña, enfermiza, por momentos irregular, en otros fascinante CAPTAIN CAREY – U.S.A. (1950), que Leisen filmó tras NO MAN OF HER OWN (Mentira latente, 1950) –una propuesta policiaca también imbuida de esa mixtura de géneros, que no me suele atraer tanto como a otros aficionados a causa de su artificio argumental-, y antes de una de sus últimas y más valiosas comedias –THE MATING SEASON (Casado y con dos suegras, 1952)-. Y es quizá el título que comentamos, una de las última manifestaciones que tuvo el realizador de lograr con su relato esa armonía que bajo su mando podía combinar la textura de un thriller, ecos de cine bélicos, el peso de un hecho que ha marcado huella y, por encima de todo, la visión de un contexto para el que parece haberse detenido el tiempo.

La película se inicia en 1944 en la localidad de Orta, surcada por un lago -cerca de Milán- en el norte de Italia, surcada por un lago. En su entorno los paracaidistas norteamericanos se internan con facilidad para boicotear los últimos momentos del gobierno fascista. Entre ellos destaca la figura del capitán Webster Carey (Alan Ladd), cabeza de un grupo de paracaidistas encargado –con la ayuda de los partisanos- de transmitir información a los aliados. Este ha logrado introducirse en el viejo palazzo en donde reside Giulia (Wanda Hendrix), viviendo junto a ella y un compañero suyo la traición que motivará la –en apariencia- aniquilación de esta, y en realidad la de sus soldados, por parte de las tropas nazis, que dejarán a Carey herido de gravedad. Con el paso de apenas tres años, el reencuentro en USA con un cuadro expuesto en la puerta de una galería, procedente de aquel viejo recinto italiano, introducirá en el protagonista la inquietud de quien pudo ejercer como traidor en la dramática circunstancia vivida. La inesperada presencia de ese pequeño y valioso lienzo ejercerá como la plasmación de un sentimiento oculto en su mente, quizá negando el aura de mediocridad que se enseñorea interiormente en su futuro –y que la secuencia muestra muy a las claras, describiendo a una prometida castrante y ausente de cualquier atisbo ilusionante-. Su retorno no solo propiciará en él el vislumbre de una mayúscula sorpresa –el hecho de que Giulia se encontraba con vida-, sino que avivará en Orta el recuerdo de un suceso cuyas consecuencias fueron mucho más cruentas que las que el propio Webster podría imaginar y, sobre todo, se encontraban aún abiertas en el seno de aquella sociedad tan cerrada y anclada en el pasado.

Conocida ante todo por la canción Mona Lisa, original de Jay Livingston y Ray Evans, que logró aquel año el Oscar y que se utiliza en la película con considerable acierto, acentuando en su presencia tanto su melancolía como el carácter que esta adquiría como premonición de inminentes amenazas, lo cierto es que CAPTAIN CAREY – U.S.A. es quizá la última de las ocasiones en las que Leisen logró intercalar esa singular combinación de géneros, que como antes señalaba, constituyeron una de las bases más firmes de su cada vez más indiscutible capacidad como hombre de cine. En esta ocasión, debemos admirar la manera con la que logra introducir al espectador en la trama, articulando con apenas unos apuntes de puesta en escena, por un lado el contexto de inquietud que se vive en el contexto en el que se desarrolla la acción, articulándose de manera admirable el contraste de esa lucha antinazi, dentro de un marco en donde el peso del pasado resulta tan determinante –ese cuarto secreto repleto de obras de arte y, sobre todo, revestido de polvorientos y añejos aromas de antigüedad-. Todos conocemos la mano experta que Leisen demostró en su andadura previa en la Paramount como director artístico. Es probable que fuera en este título de su filmografía, donde de forma más acusada esa inclinación –que tanto le reprochaba con bastante poco acierto Billy Wilder-. Ya en los compases iniciales del film, el canto de la celebrada canción pronto avisará a Carey, Giulia y su camarada, de la llegada de los nazis, dispuestos a interceptar el lugar desde donde envían su información, confirmando la existencia de un traidor, e introduciéndose violentamente en ese contexto. Será un episodio inicial de no muy extensa duración, pero que dejará al espectador hechizado cuando en un simple fundido – encadenado nos traslade a la vida normal de Carey en USA, contemplando ese cuadro que se encontraba con muchos otros en el lugar donde tuvieron lugar los dramáticos acontecimientos. Basado en una novela de Martha Albrand y expuesto en forma de guión por parte de Robert Thoeren, resulta fácil deducir que más allá del hecho físico del retorno de Carey, se esconde un intento desesperado por volver a esa especie de paraíso perdido que para él suponía ese lugar italiano perdido en el mapa, por más que allí viviera sucesos dramáticos. Ese será el primer gran acierto del film, destacando en su discurrir esa percepción a la hora de describir un contexto que aparece casi como perdido en el tiempo. No importa que la localidad se describa a finales de la década de los cuarenta; podía haber sido el mismo marco un siglo antes, y ni siquiera la presencia de carteles anunciando la llegada de la república y la celebración de unas cercanas elecciones –que chirrían de forma deliberada en la recreación de estudio-, nos pueden ocultar una sociedad cerrada, oscura y al mismo tiempo enfermizamente bella. Es por ello que la recreación que Leisen ofrece de aquel marco existencial –ayudado de los escenógrafos Sam Comer y Ray Moyer-, se erigen casi como un auténtico protagonista en el relato. Tendríamos que remontarnos a la magnífica y previa THE LOST MOMENT (Viviendo el pasado, 1947. Martin Gabel), para encontrarnos con una producción americana en la que el peso de ese pasado sea tan determinante, a través de una reconstrucción que no descuida la importancia de ese palacio dominando el lago, la propia configuración rural de la población, o incluso el anacrónico vestuario que lucirá en todo momento la dueña de la vieja mansión –la condesa Francesca de Cresci (Celia Lovski)-, ataviada de luto con un vestuario totalmente anacrónico e incluso casi fantasmal.

A partir de esos elementos, Leisen logra insertar de nuevo esa extraña poética, ese toque de romanticismo perdido, que tendrá un elemento de inflexión cuando Carey descubra que Giulia no murió en la refriega, aunque se haya casado con el poco recomendable barón Rocco de Graffi (el personaje menos convincente del relato, encarnado además por el siniestro Francis Lederer). Ya tendremos con ello esa combinación que al realizador de HOLD BACK THE DAWN (Si no amaneciera, 1941) le proporcionó tan magníficos resultados, en una nueva muestra que aúna el misterio con el romance, el aura elegíaca de un pasado que por momentos se transmuta en una percepción casi sobrenatural. Esa capacidad innata de Leisen para describir un romanticismo casi enfermizo, tendrá una adecuada demostración en el título que comentamos, que no obviará la presencia de elementos inquietantes –el eco en la población de esa masacre colectiva que provocó la célebre traición, de la que la localidad hizo culpable al ausente Carey-, representado en ese recuerdo siniestro que marca la soga con la que se ajustició a un inocente acusado de traidor, junto a la lápida que recuerda los fusilados por las tropas nazis a raíz de dicha delación. Pero incluso en una película tan inclasificable –y al mismo tiempo tan personal- como la que comentamos, Leisen no se olvidará de introducir toques de comedia, manifestados de manera especial en el episodio en que Carey y Giulia se desplazan hasta Milan para encontrar a un supuesto cliente del hotel de la localidad, entre los que se podría encontrar el mediador del trafico del cuadro que este encontró en USA. Será un breve fragmento que nos demostrará su destreza en un género al que proporcionó –y seguiría haciéndolo de forma inmediata- páginas brillantísimas, describiendo como el recorrido por los milaneses que llevan el apellido buscado, ha llevado a la pareja a adquirir un sinfín de objetos que atiborran su coche, e incluso nos trasladará hasta el recinto donde ensaya un grupo de forzudos bailarines. Sin embargo, junto a la comedia estará detrás ese alcance siniestro y de suspense; un puñal matará de inmediato al jefe de dichos actuantes, cuando estaba a punto de dar datos reveladores a Carey de la persona que propició la venta del cuadro.

Intriga, romanticismo, un pasado que casi se convierte en fantasmal, el eco de una canción que contiene tanta evocación como recuerdo de una amenaza… son elementos que Mitchell Leisen maneja con destreza y delicadeza, quizá solo lastrados en la medida de tener que resolver de forma un tanto apresurada una intriga que precisaba de una duración más extensa –la película apenas sobrepasa los setenta y cinco minutos-. Es probable que esa dilatación hubiera permitido que CAPTAIN CAREY – U.S.A. hubiera quedado como una de las cimas de su cine. Sin llegar a ello, justo es reconocer que su resultado es notable, emergiendo como la última muestra que desarrolló de esa inequívoca y por momentos casi mágica combinación de géneros, que en realidad favorecieron la esencia de su estilo –en este caso sí que sería procedente recurrir a dicho término- cinematográfico.

Calificación: 3

NEXT (2007, Lee Tamahori) Next

Hay dos manera de entender y asumir NEXT (2007, Lee Tamahori), que confluyen en su vertiente argumental, no siempre de forma afortunada. Una de ellas es asistir a las capacidades y –al mismo tiempo-, la tragedia que asume el aún joven Cris Johnson (Nicholas Cage). Este posee poderes que le permiten atisbar lo que puede suceder a su alrededor en un radio de dos minutos posteriores, y de algún modo explota sus posibilidades, protagonizando un número de magia en un casino de Las Vegas, bajo el nombre artístico de Frank Cadillac. La otra lectura la supone la incardinación de este punto de partida con un simple relato de acción, en el que un grupo de agentes del FBI comandados por la sagaz Callie Ferris (Julianne Moore), se encuentran ante la peligrosa misión de detectar un grupo terrorista procedente de un innombrado país del Este, que ha dispuesto el estallido de una bomba nuclear en el contexto de la ciudad de Los Angeles. En medio de ambos ejes, Tamahori quizá no logre extraer las enormes posibilidades que emanaban de la primera de dichas vertientes –la tragedia existencial vivida por un hombre que ha de llevar como auténtica carga esos poderes indeseados-, ligando de alguna manera esta circunstancia con el lejano y magnífico melodrama sórdido que fue NIGHTMARE ALLEY (El callejón de las almas perdidas, 1947. Edmund Goulding) o, sin ir más lejos, en el atormentado medium que encarna Matt Damos en la magnífica HEREAFTER (Más allá de la vida, 2010. Clint Eastwood). Los primeros minutos del relato inciden –con gran acierto- en dicho contexto, acompañando sus acciones habituales la propia voz en off del protagonista, al que se describe dentro de un ámbito marcado por cierta pesadumbre existencial. A estas facultades paranormales, se unirá la extraña circunstancia de que el limitado periodo de dos minutos que posee de manera general, se prolongue en bastante más tiempo ante una joven de la que se ha quedado enamorada, aunque aún no la conozca en realidad. Se trata de Liz Cooper (Jessica Biel), una maestra que desarrolla sus clases en una pequeña reserva india situada junto a un gran cañón. Poco a poco –y para ello la previsión de futuro del protagonista irá modificando la manera con la que logrará llamar la atención de la muchacha, en una sucesión de situaciones descritas con un agudo sentido del humor-, Cris logrará acercarse a la que considera la mujer de sus sueños, logrando que esta le lleve a un destino que para él es ficticio –sabe a donde ella se dirige-, y abriendo con ello ese contacto con la joven que su intuición –y también las muestras que vive- le permiten vislumbrar en ella una mayor prospección de el futuro. Al mismo tiempo, con ese contacto se incentivará la persecución de los agentes del FBI, necesitados de las facultades de predicción de nuestro protagonista, imprescindibles para detectar esa amenaza letal que se cierne sobre Los Angeles. Conscientes del inconveniente que puede suponer la mediación de Johnson, el grupo terrorista intentará liquidarlo, al tiempo que propiciará el secuestro de Liz, para con ello lograr que este no se interfiera en sus planes. Sin embargo, será dicha circunstancia la que en último término llevará al desencantado dotado con facultades de premonición, a implicarse con la agente Ferris.

Si recurriéramos a la terminología que marcó el maestro Hitchcock en torno a cualquier propuesta de suspense, lo cierto es que el mcguffin de NEXT deviene poco convincente ¿Qué desea ese grupo terrorista a la hora de hacer estallar una bomba nuclear en Los Angeles? En ningún momento se plantea explicación alguna en una propuesta que quizá no lo precise, en la medida que se articula como un producto de acción, que divide de forma muy clara esa vertiente de angustia y cansancio existencial marcdo desde pequeño por Cris, alternando dicha circunstancia con la mayoritaria incorporación de su metraje, dentro de los cánones imperantes del cine de acción. Aunque en líneas generales es un realizador poco valorado, personalmente considero al neozelandés Lee Tamahori un competente artesano inserto dentro del cine mainstream –recuerdo con agrado su atractiva THE EDGE (El desafío, 1997)-. Esas capacidades se pondrán de manifiesto en un relato atractivo, trepidante en algunas de sus secuencias de acción –la espectacular que se produce con la caída de vehículos, objetos y troncos por la ladera, o la propia e impresionante configuración de su penúltima escena-, y al mismo tiempo más o menos aceptable a la hora de tratar ese personaje que sobrelleva como una tragedia un elemento que cualquier ser humano consideraría un enorme privilegio –atención a la discreción con la que sobrelleva su modo de vida, logrando pequeños triunfos en los casinos sin llamar con ellos la atención de sus propietarios-. Pese a dichos atractivos aciertos parciales, y como señalaba al inicio de estas líneas, NEXT pierde la ocasión de erigirse como una cruel parábola de la imposibilidad del ser humano de sobresalir de las coordenadas que proporciona su propia existencia. Es más, Tamahori no duda en separar de forma muy clara los episodios más o menos intimistas, de aquellos otros enmarcados en la vertiente de la acción pura y dura, faceta en la que la variación que proporciona la banda sonora de Mark Isham deviene a mi juicio uno de sus elementos más molestos.

En el haber del film se puede destacar el hecho de estar enmarcado dentro de un metraje ajustado, la claridad –e incluso en ocasiones el ingenio; ver la secuencia en la que Cris se desdobla a través de múltiples localizaciones en el episodio ubicado dentro de una gigantesca nave, al objeto de localizar a los terroristas y sus cargas explosivas- con la que se visualizan sus poderes precognitivos, e igualmente la adecuación que brinda Nicholas Cage –que nunca ha sido santo de mi devoción-, a la hora de incorporar su rol protagonista, mostrando una solvencia y vulnerabilidad en su trazado, evitando con ello cualquier muestra de divismo ante la pantalla –Cage es coproductor del film-. No cabe duda que dentro de las adaptaciones que ha conocido el novelista Philip K. Dick –en este caso recreando The Golden Man-, no será esta una de sus muestras más recordadas. Sin embargo, y aún reconociendo la ausencia de integración de las dos vertientes que propone su metraje –en detrimento de la que podía ser el más interesante-, la rotundidad y sorprendente ambigüedad de su conclusión, así como la eficacia que demuestra como propuesta de acción, logran conferir a su conjunto un resultado nunca admirable pero en todo momento apreciable, indigno de sufrir el descalabro comercial que sufrió en el momento de su estreno.

Calificación: 2’5