SAIGON (1948, Leslie Fenton)

A nadie se le escapa que la existencia de SAIGON (1948, Leslie Fenton) obedece a una doble directriz de producción. De un lado aprovechar hasta el límite, el éxito alcanzado en la Paramount con la pareja formada por Alan Ladd y Verónica Lake –un tandem que proporcionó sus frutos más jugosos dentro del ámbito del cine noir de dicho estudio-. Por otra parte, no hace falta ser muy avispado para reconocer en su propuesta argumental, ecos del éxito que unos años atrás proporcionó el mítico CASABLANCA (1942, Michael Curtiz), ampliado en años sucesivos en un considerable número de producciones que se extenderían incluso fuera del ámbito de la Warner Bros. Todos ellas compartirían la presencia de una pareja de caracteres opuestos, entre la cual se establecerían un halo romántico, siempre dentro de un contexto exótico y en tensión, y a cuyo alrededor pulularían una galería de personajes secundarios caracterizados por brindar un contrapunto más o menos dramático a los devaneos dramáticos de la pareja central. Todo ello, milímetro a milímetro, se expone en esta discreta y funcional SAIGON, que se inicia con un insólito planteamiento dramático; tres oficiales del ejército de los Estados Unidos que han vivido en tierras del pacífico son licenciados tras la conclusión de la II Guerra Mundial. El cabeza de los tres es el mayor Larry Briggs (Alan Ladd), líder de un equipo que también engloba al sargento Pette Rocco (Wally Cassell) y el capitán Mike Perry (Douglas Dick). Este último sobrevivirá a una lesión cerebral, pero los médicos no le auguran más que unos meses de vida. Pese a la inminencia de la trágica situación, sus compañeros decidirán no solo no comentárselo para evitarle la agonía de sus últimas semanas de vida, sino el compromiso de vivir este periodo buscando aventuras para que dicho espacio de tiempo sea llevadero e incluso apasionante para ambos. Esa búsqueda de vivencias aventureras les aunará en asumir el encargo del inquietante Zlex Maris (Morris Karnovsky) de pilotar un avión hasta Saigón, por el que cobrarían diez mil dólares. Cumpliendo el compromiso, en la hora acordada este no aparecerá, pero sí lo hará su secretaria –Susan Cleaver (Veronica Lake)-, quien tras un auténtico acoso policial se incorporará al vuelo no sin reticencias y quejándose del hecho que ha supuesto no esperar a Maris. Esa antipatía inicial se prolongará aunque el avión tenga que realizar un aterrizaje forzoso en una laguna, de la que sus tripulantes resultarán supervivientes. Todos ellos serán seguidos por la policía, representada por el enigmático teniente Keon (el excelente Luther Adler, ataviado con un poco apropiado peluquín postizo para la ocasión). Poco a poco, se establecerá una creciente empatía entre sus personajes, en especial rompiéndose el recelo e incluso la hostilidad inicial entre Larry y Susan. Este encontrará los quinientos mil dólares que la secretaria custodia, perteneciente a una oscura operación de su jefe. Por su parte Susan ha venido manifestando un cierto acercamiento hacia Perry, sin conocer que este se encuentra en la antesala de su muerte, aunque del mismo modo se verá atraída por Briggs, aunque este en un momento dado le relate las trágicas circunstancias que sufre su fiel amigo.

Como se puede comprobar, es fácil de detectar el desarrollo de este agradable pero predecible SAIGON. La mítica entre Ladd –ya algo talludito, y desplegando ese encanto que malva su siempre molesta sonrisa- y la Lake se muestra de nuevo en escenarios y dependencias exóticas y vaporosas, entrecruzándose relaciones de amistad que se transforman en amorosas, con la presencia intermitente de ese astuto Keon, demiurgo en todo momento de una función en la que durante su segunda mitad se desarrollará en torno a ese hostal en donde se reunirán todos sus protagonistas. Hasta ese momento, el modesto Leslie Fenton desarrolla un ágil juego de cámara, describiendo planos de cierta duración dominados por atractivos reencuadres, que habrá que ligar al dramatismo y la relativa originalidad de la situación de partida. Todo ello quizá permita intuir o espera más de lo que finalmente podemos contemplar, dentro de un conjunto tan discreto como eficaz, desarrollado dentro de marcos exóticos –ese traslado en un navío en medio de la selva-, centrando su tercio final en ese hostal en el que las altas temperaturas casi se pueden sentir, y los vaporosos cortinajes parecen evitar esconder las relaciones y sentimientos que se manifiestan entre los tres oficiales licenciados y la ambigua joven que comparte con ellos no solo esa fortuna que Larry esconderá de la policía enviándosela a sí mismo por correo, sino quizá la posibilidad de un nuevo rumbo a su existencia, disociándola de forma definitiva de la relación que mantenía con el oscuro Maris, quien en un momento dado se presentará en dicho marco para recuperar su botín.

En definitiva, un cúmulo de convenciones, articuladas con cierta pericia pero también carentes de la más mínima ambición. SAIGON emerge como uno de los últimos y menos distinguidos capítulos de una pareja cinematográfica, bajo la cual la Paramount articuló su mayor ejemplo de mítica estelar dentro del campo del cine noir, en esta ocasión trasmutado a un contexto de aventura más o menos exótica aunque, en última instancia previsibles contornos de sesión de programa doble en los cines de la época.

Calificación: 2

THE BOX (2009, Richard Kelly) La caja

“El infierno son los otros” –célebre proclama de Jean-Paul Sartre-, será comentada en una de las clases realizadas por la profesora Norma Lewis (Cameron Díaz). En la misma, uno de sus alumnos -de aspecto inquietante-, no dudará en humillarla al forzarle a que muestre su pié desnudo, en el que una radiación le amputó todos sus dedos. Será quizá este, el primero de los contantes elementos inquietantes, que recorren y se enseñorean a lo largo del generoso pero siempre apasionante metraje de THE BOX (La caja, 2009. Richard Kelly), que ya de entrada no dudo en calificar como una de las propuestas más valiosas e inquietantes legadas por el cine fantástico a lo largo de la última década y, por supuesto, bastante superior al recordado debut del mismo director con la atractiva DONNIE DARKO (2001). Ello sin haber podido contemplar hasta el momento el polémico e incluso denostado SOUTHLAND TALES (2006). Pero lo cierto y verdad es que en esta reactualización de un breve capítulo de la serie The Twlight Zone, rodada mediada la década de los ochenta por Peter Medak, y partiendo de un guión de Richard Matheson, se transcienden las connotaciones que pudieran emanar de aquella emisión televisiva, para erigirse como una monumental propuesta de auténtico fantastique, en el que se aúna una visión desoladora de la sociedad de consumo,  incorporan lejanos ecos de la incomunicación que tantos años atrás importara a la pantalla Michelangelo Antonioni, ofrece una mirada nada solapada en torno a la alienación humana, o incluso aporta propuestas que logran hacerse casi incomprensibles, elevando el relato dentro de extraños contextos místicos. El fantástico es un género que transmite dicha cualidad precisamente a través del lenguaje utilizado, y en esa faceta concreta Richard Kelly logra deslumbrar al espectador receptivo –no así a aquellos que pensaban asistir a una simple historia al uso, y que muy pronto se unieron a la hora de rechazar airadamente sus imágenes-, a través de su constante capacidad para transmitir sensaciones, emociones, dirigirse por senderos cercanos a la abstracción, dejar siempre en el espectador muchas preguntas sin ser contestadas, pero al mismo tiempo y junto a ello, lograr que el magnetismo de sus imágenes y la progresiva automatización de sus personajes más o menos secundarios, contribuyan a plasmar un universo de pesadilla, en el que por otro lado no se ausenta ni la más mínima convención social.

THE BOX se inicia relatando las dificultades paralelas que vivirán el matrimonio compuesto por Norma (Cameron Díaz) y Arthur Lewis (James Marsden). Nos encontramos en la Virginia de 1976. Ella trabaja como profesora y él como físico, viviendo ambos cómodamente junto a su hijo, aunque en realidad su situación económica resulta apurada para la pareja. A partir de estas limitaciones, ambos recibirán casi de manera paralela sendos relevos profesionales, quedando mermados en sus posibilidades económicas. En ese preciso momento, recibirán de manera misteriosa una extraña caja, cubierta con una cúpula de cristal, a la que poco después acompañará la llegada de Arlington Stewart (excelente, como siempre, Frank Langella), visitando a la esposa cuando esta se encuentra sola, y explicándole, mientras ella contempla la ausencia de medio rostro por parte de este misterioso personaje, la propuesta de algo tan sencillo como terrible; la oportunidad de pulsar el botón que contiene dicho artefacto, con lo que lograrán matar a alguien que no conocen, y al mismo tiempo recibir una dotación económica de un millón de dólares. El dilema está creado, y los dos esposos dudarán incluso de la veracidad de lo planteado, hasta que Norma apriete nerviosa el botón, y muy pronto reciba la recompensa señalada por el misterioso enviado. Será el inicio de una pesadilla que se prolongará cuando Arthur intente investigar la matrícula de su coche, abriéndose el terreno de la pesadilla dentro de una densidad conceptual que, a fin de cuentas, se erigirá como referencia para una propuesta para dejarse fascinar por lo que proponen sus imágenes, antes que el seguimiento de una intriga sorprendente, pero que de forma deliberada no se preocupa en dejar cerradas sus costuras. Sin duda por ello, es por lo que una película que podría quedar delimitada dentro de un contexto “mainstream”, fue acogida con escepticismo e incluso irritación por un sector considerable del público, y también buena parte de la crítica. Se señala con no poca razón la semejanza que proporciona Kelly en esta película, con el cine elaborado por David Lynch –al que nunca se reconocerá la importancia que tuvo para lograr un lenguaje personal, la aportación como músico de Angelo Badalamendi-. La diferencia estriba que el público de Lynch sabe lo que va a ver, y Richard Kelly aun no dispone del corpus necesario para reconocérsele una impronta visual muy particular. En definitiva, que nos encontramos ante un realizador con un mundo personal y cinematográfico propio, que hay ya que considerar junto al propio Lynch, Nolan, Shyamalan, Spielberg, Niccol y algunos otros nombres que se me quedarán en el tintero, como uno de los representantes más valiosos del “fantastique” de nuestros días, teniendo todos ellos marcadas características que los hacen al mismo tiempo personales.

Puliendo y estilizando esa capacidad para dominar los resortes del género desde un prisma irracional, adornado con la presencia de inquietantes y episódicos personajes secundarios –el alumno provocador, ese papa Noel que logra con su inesperada presencia provocar un accidente de tráfico-, THE BOX logra una extraña coherencia, y tanta fascinación como desapego hacia una narrativa más o menos tradicional. El placer que proviene de atender a detalles que en su metraje pueden destacar en una impecable ambientación seventies –en el que desentona de forma deliberada ese auto de Arthur, decididamente anacrónico en su aire futurista-, o en la descripción de una sociedad en apariencia idílica, sobre la que se traza con enorme acierto ese virus de la ascendencia por lo material, representado en una pareja que vive un grado de comodidad que, pronto lo advertiremos, poco tiene de tal más que la fachada –aunque ello no les impida vivir en una vivienda en extremo acomodada-. De repente, la relativa estabilidad económica que definía al joven matrimonio y su hijo, se verá quebrantada por el inesperado despido de la esposa –que trabaja como maestra- y la frustración que sufre el marido al serle denegada su solicitud para un ascenso laboral en la NASA. Será quizá el momento esperado por el enigmático Stewart, para someter a una pareja de apariencia ejemplar a la dura diatriba de apretar ese botón en una extraña caja, que les dará una considerable fortuna… pero al mismo tiempo provocará la inesperada muerte de un ser que no conocerán. Serán muchas las dudas para decidirse, pero al final la tentación se impondrá , iniciando una espiral de pesadilla  que superará con mucho esa comodidad material que ante ambos se cierne –el extraño enviado de inmediato cumplirá con su promesa-, introduciendo a dos seres desvalidos, quizá no demasiado maduros en la solidez de sus relaciones, en una espiral de proporciones casi metafísicas, mostrando con ello un extraño germen de alienación colectiva, inserto en los cimientos más profundos de una cómoda postal residencial del sur de Estados Unidos.

Como antes señalaba, la fascinación del film de Kelly no proviene –aunque tampoco lo desdeñe-, en el seguimiento de una base argumental nítida pero libre y sin cerrar. Por el contrario, se encuentra en la manera con la que la acumulación de detalles inquietantes va violentando lo que a primera instancia contemplamos como algo cotidiano y de clase media-alta. La propia manera de describir una situación de limitación económica en un matrimonio de cierto nivel acomodado resulta sorprendente, pero lo resulta más la manera con la que Kelly sabe establecer un tempo, ubicar la cámara siempre en el lugar más perturbador, componiendo una extraña y sórdida sinfonía que nunca levanta la voz y, quizá por eso, resulta más admirable en sus resultados. El horror y la normalidad aparecerán casi en la misma situación –por ejemplo, al mostrar u ocultar la deformidad que ha privado de media cara a Stewart; en la aparición de seres cotidianos que actúan como inesperados voyeurs detrás de las ventanas, ejerciendo como observadores de este extraño ser-. Es más, esa vertiente metafísica se extenderá incluso en la propia definición de Stewart, al cual como extraña, relajada, maléfica y actualizada prolongación del célebre monolito de 2001, se puede definir de diversas maneras. Todas ellas ambivalentes, y todas al propio tiempo difíciles de definir en un contexto determinado. A partir de esos encuentros y desencuentros, por momento parece que asistamos al mismo tiempo a una actualización de aquellos lejanos títulos dirigidos por Michaelangelo Antonioni que describían la incomunicación de la pareja, mientras que en otras ocasiones diversas subtramas nos introducen en matices nuevos, desalentando las expectativas del espectador, pero al mismo tiempo proporcionando al relato  nuevos matices complementarios que, en definitiv,a irán formando ese insólito y desolador THE BOX, que concluye con una de las miradas más demoledoras en torno a la insolidaridad de la condición humana, que haya podido proporcionar el cine USA de los últimos años.

Sé que no faltan quienes consideran a Richard Kelly como un falso genio, o incluso un auténtico impostor. Se trata de una calificación de la que me desmarco por completo. La película muestra a un cineasta vigoroso y seguro, mesurado e inquietante, portador de un mundo propio tanto a nivel temático como, lo que es más importante, en sus capacidades como verdadero hombre de cine. En esta ocasión lo logra en una propuesta de casi inagotable complejidad, en la que sería muy prolijo destacar elementos de interés –ese plano terrible en el que durante la clase, Norma es casi obligada a mostrar la mutilación sufrida en uno de sus pies-. Sin embargo, no voy a dejar de mencionar el que considero mejor pasaje de la película. Se trata del plano sostenido y oscilante que envuelve a la pareja protagonista mientras desarrollan un baile lento en la celebración de una boda. En el mismo, un transfigurado Arthur intenta relatar a su esposa la indescriptible vivencia de ese viaje cósmico que ha experimentado poco antes. La secuencia destaca por la cadencia e intimismo desplegado por el realizador y, justo es reseñarlo, la extraordinaria intensidad que James Marsden imprime al momento, en el que estoy convencido se trata del mejor fragmento desplegado en toda su carrera como actor, por cierto mucho mejor intérprete de lo que pueda desprenderse de su aspecto de ídolo teenager. La entrega con la que da vida a este personaje, es una prueba más de ello, en el conjunto de esta inquietante y sobrenatural sinfonía de resonancias místicas y metafísicas, llegando en su alcance a no pocos ecos bíblicos.

Calificación. 4

DARK BLUE (2003, Ron Shelton) El rostro oscuro de la ley

Resulta fácil afirmar que un título de las características de DARK BLUE (El rostro oscuro de la ley, 2003. Ron Shelton), en modo alguno podría proyectarse como elemento de atracción para cualquier hipotético turista que deseara visitar la ciudad de Los Angeles. Y es que, más allá de sus múltiples aciertos, en pocos títulos más o menos recientes hemos encontrado una visión más demoledora de la ciudad californiana, sirviendo como marco de tensión interna por parte de sus habitantes, al tiempo que desde un pequeño grupo de policías se encamina la acción a la resolución de un cuádruple asesinato desarrollado en un humilde comercio chino. El inesperado acierto que emana de esta valiosa propuesta de un cineasta bien poco distinguido como es Ron Shelton –de quien recuerdo con escaso apego la lejana y olvidable BULL DURHAM (Los búfalos de Durham, 1988)-, proviene de esa mirada equilibrada y al mismo tiempo inmisericorde sobre la brutalidad que esconde la vida en una sociedad urbana. Era muy sencillo en este contexto asistir a un resultado desestructurado y caótico, máxime cuando la narrativa de Shelton apuesta de forma deliberada por combinar el uso de diferentes texturas visuales, lo que de entrada estaba abocado a un incierto perfil. Pero por una de esas extrañas fortunas que en ocasiones se muestran en el cine, DARK BLUE se erige contra todo pronóstico previo -pese a que no lograra ningún reconocimiento de público y crítica-, como una de las propuestas más terribles y atractivas aportadas por el cine policiaco norteamericano en la pasada década. Sobrepasando el interés de referentes más comerciales como la previa TRAINING DAY (Training Day: Día de entrenamiento, 2001. Antoine Fuqua) y al mismo tiempo sublimando la condición de una buddy movie más o menos al uso, su director acierta al elaborar un conjunto denso, desasosegador, contradictorio y homogéneo, brillando de la descripción de una fauna humana tan cuestionable como cercana, centrada en el estamento policial y judicial que rodea ese L.A. tan diferente al que por lo general suele mostrar la gran pantalla.

En realidad, el film de Shelton lograr trasladar a la imagen la previsible dureza emanada de la novela de James Ellroy, acostumbrado a describir un contexto humano e institucional repleto de lugares de sombra, de ambivalencias y desencanto, representada en la ficción por la andadura vivida por un veterano agente, Eldon Perry (Kurt Russell), a quien acompaña el joven e inexperto Bobby Keough (Scott Speedman), sobrino del veterano jefe Jack Van Meter (Brendan Gleeson), verdadero Mefistófeles dentro del organigrama policial, destinatario de diversas prácticas de corrupción, que no dudará en jugar con expresidiarios, e incluso amparar asesinatos y falsos culpables. Los dos agentes han superado una investigación en la que el veterano Perry protegerá a su novato compañero, que en teoría actuó en defensa propia en una refriega con unos delincuentes. Será la acción entrelazada que se quedará incardinada con la otra subtrama del film; la lucha de uno de los responsables policiales –Arthur Holland (Ving Rames)- por asumir el mando del departamento, consciente de la corrupción que rodea su funcionamiento. Holland es además negro, lo cual introduce un elemento racista en una ficción en la que ninguno de sus personajes se muestra sin aristas ni elementos de conflicto y, por el contrario, toda la fauna humana que puebla DARK BLUE se describe con complejidad y ambivalencia, permitiendo que sobrepasen con fuerza la condición de estereotipos, emergiéndose por el contrario como auténticos seres humanos.

Lo brillante, lo en última instancia perturbador del film de Sheldon, reside en el grado de acierto con el que logra plasmar esa complejidad y gama de matices, combinando para ello diversos modos narrativos, algunos de ellos sin duda cuestionables en sí mismos, pero que son adoptados con una extraña pertinencia. Y digo esto, en la medida que reconozco mi rechazo al uso de determinadas modas visuales perteneciente al cine de acción de los últimos años, aunque no por ello deje de reconocer que en esta ocasión esta combinación de narrativa más o menos sincopada –utilizada en las secuencias de acción protagonizadas por la pareja de agentes-, con otra más clásica y reposada –por lo general adoptada en aquellos fragmentos que se insertan en los mandos policiales-, adquiera una extraña coherencia. Pero lo más atractivo se manifiesta en esa extraña actualización de cine noir que muestra una descripción genérica de la vida policial, emparentando la película con tantos y tantos títulos rodados sobre todo en la primera mitad de la década de los cincuenta. Hay en las imágenes del film una sensación de callejón sin salida, de visión casi sin esperanza de unos modos de detentar y administrar el mando de las leyes, en las que no importa condenar como culpable a alguien aunque sea inocente, en la que la vida de las personas no tiene importancia alguna, y en la que la barrera del bien y del mal prácticamente no existe. La mirada que proporciona DARK BLUE oscila entre lo individual y lo colectivo, entre el nihilismo y la repentina concienciación. Y será quizá en este segundo aspecto, donde se ofrezcan dos de los instantes más memorables de la película, protagonizados precisamente por la pareja de agentes que en realidad son objeto de la codicia y el manejo de sus superiores, y que además revelan el talento y coraje de actor de sus dos intérpretes. Uno de ellos será la expresión traspasada de dolor de Speedman, negándose a contemplar el cadáver de ese delincuente al que ha asesinado, sabiendo que en realidad no es culpable del delito por el que ha sido literalmente ejecutado. El otro será la desolación manifestada por Russell al contemplar el cadáver de ese joven del que le separaba una cierta rivalidad al reflejar en él una juventud perdida, pero con el cual había logrado establecer auténticos lazos de afecto.

Sobre esos ejes vectores, DARK BLUE logra establecer una por momentos insoportable gama de matices, que se extiende sobre todos y cada uno de los exponentes de esa auténtica fauna humana, mostrando en ellos sus aspectos de luz y de sombra, y no permitiendo que ninguno quede delimitado por una visión maniquea de su contexto humano y profesional. Ni siquiera el más definido por matices negativos –Van Meter- se libra de una mirada introspectiva, ni tampoco el que podría ofrecerse como su contrapunto positivo –el citado Holland- carece de elementos en su pasado –la relación de infidelidad mantenida en el pasado con su ayudante-, que permitan insuflar a su perfil de matices incluso reprobables –la utilización de su faceta religiosa como plataforma para erigirse como líder policial-. En realidad, nada hay en esta película que pueda quedar inmune a una visión generalizada cercana a ese simbólico Apocalipsis que muestra la imagen presentada por un Los Angeles abocada a la autodestrucción, a partir del indulto de esos cuatro agentes cuyo juicio por apalear a un negro, ha ido acompañando la acción. Llegados a este punto, convendría insertar el film de Shelton, quizá como uno de los primeros exponentes de esa visión sombría y amarga de una Norteamérica convulsa tras los atentados del 11S. Cierto es que la ficción relatada no invoque de forma directa este hecho crucial para la vida del país, pero no cabe duda que títulos como este o 25th HOUR (La última noche, 2002. Spike Lee), es más que probable jamás hubieran tenido lugar en la industria de Hollywood, caso de no haber tenido lugar aquellos sucesos tan atroces. Lo triste, lo que cabe lamentar en esta ocasión, es que una propuesta quizá imperfecta, pero tan densa, bien interpretada, magníficamente ambientada y llevada con coherencia a la práctica, como la que plano a plano ofrece DARK BLUE, no lograra en su momento la atención merecida –en España llegó a estrenarse con dos años de retraso- ¿Quizá lo que sus imágenes muestran se caracterizara por su acusada dureza? Es probable que así fuera, aunque estimo que el paso del tiempo ofrecerá a esta inesperada sorpresa del cine policial, no solo el regusto de suponer una directa heredera de la corriente del género manifestada en los años setenta –propuestas firmadas por Lumet, Pakula y otros-, sino quizá una de las miradas más lucidas que el cine USA de los últimos años, ha brindado sobre las grietas de su propio sistema. Un mérito que sus imágenes proponen plano a plano.

Calificación: 3

THE WRECK OF THE MARY DEARE (1959, Michael Anderson) Misterio en el barco perdido

Sobre THE WRECK OF THE MARY DEARE (Misterio en el barco perdido, 1959. Michael Anderson), pesa en su consideración el hecho de ser un proyecto rechazado por Alfred Hitchcock, argumentando las escasas posibilidades dramáticas que permitía la novela de Hammond Innes, aunque su guión estuviera reelaborado de la mano del reconocido escritor Eric Ambler. De alguna manera, y aunque el astuto Hitch supiera poner el dedo en la llaga en las limitaciones que ofrecía para cualquier director una historia como esta, lo cierto es que la Metro Goldwyn Mayer decidió pese a todo acometer el proyecto, que asumió con solvencia el artesano británico Michael Anderson, acaso en el mejor momento de su no muy distinguida filmografía –acababa de filmar la atractiva SHAKE HANDS WITH THE DEVIL (Vientos de rebeldía, 1959), mostrando el conflicto del IRA en aquel tiempo-. La realidad es que THE WRECK ON THE MARY DEARE se erige como una propuesta irregular pero en ocasiones fascinante, mezclando en su metraje –con diferentes grados de acierto e importancia- la conjunción de cine de suspense, drama judicial y propuesta de aventuras. Todo ello, encubriendo quizá de modo excesivo, la auténtica esencia de su propuesta; la progresiva fascinación generacional que se irá estableciendo entre un joven encargado de una firma de rescates marinos, y un veterano hombre de mar sometido a una situación límite, a partir de la cual deseará enfrentarse con todo lo establecido, para lograr no solo rehabilitar la verdad que él conoce, sino de alguna manera realizarse como ser humano, llegó el momento de asumir el último tramo de última madurez de su existencia. Será una base que servirá para el magnífico duelo proporcionado por dos actores tan emblemáticos como el veterano Gary Cooper –que trabajaría con Michael Anderson en la que sería su última película, THE NAKED EDGE (Sombras de sospecha, 1961)- y un Charlton Heston en el mejor momento de su carrera.

Heston encarna a John Sands, quien junto a su compañero fleta un pequeño barco destinado al rescate, y que en plena marejada en alta mar en el Canal de la Mancha, se topará con el carguero Mary Deare, del que percibirán ha sufrido un incendio y se encuentra ausente de tripulación. Sin temor alguno, y con la posibilidad de salvar tanto a posibles supervivientes como al propio buque, Sands accederá al mismo deambulando por sus desvencijadas estancias, que presentan un aspecto desolador. De repente, entre las mismas emergerá la figura de un alterado y veterano oficial, al que muy pronto conoceremos como el capitán Patch (Gary Cooper), superior del barco y conocedor de las extrañas circunstancias que en ella se han producido. Unos hechos que desconcertarán al joven rescatador, a quien sin embargo salvará la vida cuando se dispone a retornar a su pequeña embarcación, teniendo que seguir en el Mary Deane hasta que el barco logre encallar de la mejor forma posible en un entorno rocoso de la costa inglesa. Allí se dejará el barco, implorando Patch a su joven compañero que mantengan en secreto el destino, accediendo este a la justicia inglesa para defender unas posiciones que pronto serán rebatidas, a partir de una turbia conspiración, establecida por la propia compañía naviera y aseguradora, ante la cual el veterano capitán se verá por completo superado. La vista pondrá en tela de juicio sus razones, llegando incluso a ver despreciada la confianza que Sands mantenía en él, hasta que en un esfuerzo último, un regreso clandestino a la nave encallada permita al veterano marino ratificar unos razonamientos en los que nadie creía.

Película que se degusta con relativa placidez, nada hay en THE WRECK OF… que impacte tanto, como ese plano de la mano abierta de un cadáver, que emerge de forma expresiva y siniestra entre una montaña de carbón, anunciando un terrible secreto amparado por Pack en el barco, que se dispone con rapidez a enterrar cuando Sands se acerca hasta allí. Será el instante más impactante de un tercio inicial magnífico, modulado por un excelente uso del espacio escénico que impone el interior del navío accidentado, insertando en él ese grado de misterio e incertidumbre que incorpora de manera progresiva los descubrimientos y las actitudes del oficial del mismo. El uso de la pantalla ancha, el contraste interpretativo de sus dos protagonistas, la siniestra brillantez de la fotografía en color proporcionada por el veterano Joseph Ruttemberg y, por que negarlo, la adecuada puesta en escena de Anderson, proporciona al relato casi una primera mitad modélica, que con probabilidad puede erigirse en el fragmento más valioso de toda la obra de este discreto realizador.

Esa capacidad para imbricar suspense, tensión soterrada y un duelo de caracteres opuestos, que poco a poco irán acercando sus posturas, de alguna manera se diluirá cuando la película se centre en el desarrollo de un proceso judicial, interrumpiendo ese grado de densidad que hasta entonces habían adquirido sus imágenes. No puede decirse con ello que la expresión de este episodio esté carente de interés. Por el contrario, deviene en una resolución judicial cuanto menos aceptable, permitiendo contemplar a intérpretes tan brillantes como Michael Redgrave, Alexander Knox, o incluso al dramaturgo Emylyn Williams –el autor de Night Must Fall-. En cualquier caso, aporta una ruptura en la película de la que esta nunca logrará sobresalir, induciendo en ello el maniqueísmo con que son tratados personajes como el que encarna un poco afortunado Richard Harris (Higgins), capitaneando el equipo de marinos a las órdenes de Patch, que han decidido plantear y testificar una situación bien diferente a la sucedida en realidad. Cierto es que todo esta vertiente dramática no adquiere especial interés, e incluso está desarrollada a trompicones. Pero incluso en esos momentos, la proyección de la ambivalencia que desprende el veterano marino sobre Sands –asistente en la vista-, será un elemento de engarce que aún nos permitirá otra brillante secuencia, como es aquella en la que el segundo –junto a su ayudante- localiza a Patch cargando gasolina para viajar hasta las rocas en las que se encuentra su buque encallado. Será una secuencia modélica, provista de las mejores virtudes del cine de finales de los cincuenta, descrita entre el clasicismo y la modernidad, que permitirá una reconsideración de la desconfianza que el joven rescatador había recibido determinados acontecimientos relatados en la vista. Será un retorno en el que volverá la mutua admiración, aunque vaya seguido de un episodio de regreso a la misma mediante submarinismo, a mi modo de ver desprovisto de cualquier interés, y encaminado a un suspense rutinario. Un fragmento que inclina la función a una cierta mecánica decepcionante, desprovista de la menor densidad, aunque permita la conclusión del metraje con el plano del veterano hombre de mar satisfecho y feliz. Quizá en ese semblante sereno se encuentre la clave para entender una propuesta inclasificable, pero también en esos vaivenes y cohabitación de géneros se encuentre la clave de su fuero interno; la admiración por la experiencia, y la necesidad de otorgar la confianza en el hecho cierto de que la veteranía es un grado.

Calificación: 2’5

PRINCE OF PLAYERS (1955, Philip Dunne)

Es sabido que todos y cada uno de los proyectos surgidos en el periodo dorado de la 20th Century Fox, llevaban la marca directa de su todopoderoso responsable, Darryl F. Zanuck. Para bien o para mal, su impronta y obsesiones se encuentran presentes en cuantas producciones surgieran en dicho estudio. Conocidas son las polémicas mantenidas en este sentido con Joseph L. Mankiewicz, pero del mismo modo debería ser reconocida su intuición, su primitiva riqueza cultural, y su capacidad para otorgar a quienes sobrellevaban sus películas todos los méritos de estas, mientras que el propio Zanuck asumía personalmente las consecuencias de sus fracasos. Nunca he ocultado mi absoluta debilidad por su figura, en quien siempre he visto representado al más valioso de los tycoons con que contó el Hollywood clásico. Esta larga premisa, viene a colación a la hora de contemplar una película tan insólita como PRINCE OF PLAYERS (1955), que además sirvió como debut en la dirección de uno de los guionistas estrella, dentro de un estudio en el que sus bases dramáticas ejercían como piedra angular de su propia producción; Philip Dunne. Siempre modesto a la hora de calibrar sus supuestas cualidades como director, este señalaba que las mismas se reducían a una cierta capacidad en la dirección de actores. Lo cierto es que en función de lo que he podido contemplar de su no muy extensa producción, Dunne logró aspectos tan milagrosos como la que a mi juicio es la única interpretación salvable de Elvis Presley –en WILD IN THE COUNTRY (El indómito, 1961)-, siendo sus películas propuestas sencillas y humildes, que destacan en sus mejores momentos por la intensidad con la que trabajaba sus materiales de base.

En buena medida, todo este enunciado se traslada a PRINCE OF PLAYERS –de la que lamento haber contemplado una copia que amputa su formato original en CinemaScope-, cuyo argumento se centra en el recorrido existencial de una familia de actores, la más conocida del siglo XIX en los nacientes Estados Unidos; los Both. A su través, la película –basada en el libro de Eleanor Ruggles, dejando las tareas de guión en manos de Moss Hart-, describe en un segundo término una faceta poco conocida de la Norteamérica del siglo XIX; su pasión por el teatro, en concreto por la obra de Shakespeare. A partir de dicha premisa, no se me oculta que la existencia de una propuesta tan singular –y atractiva a priori- como la que propone el debut como realizador de Dunne, obedecería en una primera instancia a la intención de Zanuck de consolidar la presencia del galés Richard Burton en el seno de la Fox. Nada malo hay de esta astuta operación comercial, máxime cuando la propuesta planteada permite al ya consolidado intérprete teatral ejercer en sus imágenes como intérprete shakesperiano. A partir de dichas intenciones, la película plantea –cual traslación de los protagonistas de la novela The Fall of the House of Usher de Allan Poe-, la previsible tragedia que llevaría a la familia que encabeza el veterano actor Junius Brutus Both (Raymond Massey), a poseer en un sangre el estilema de la locura. Both es el actor más célebre de su tiempo, pero al mismo tiempo es un hombre consumido por la bebida y sus constantes altibajos emocionales. Sobrelleva el cuidado de sus dos hijos, de los cuales el pequeño Edwin es quien siempre ha procurado cuidarle, al tiempo que empaparse con la rica prosa shakesperiana, mamada al vivir tantas y tantas funciones bajo el suelo de las tablas. El paso de los años permitirá que el veneno de la actuación se introduzca en los dos. De un lado el propio Edwin (Richard Burton), seguirá un sendero apegado a la realidad. Por el otro su hermano John Wilkes (John Derek) hará lo propio, viviendo un éxito fácil en terreno sureño, debido más a la simpatía que provoca su filiación política –lo que le llevará a un reconocimiento que encubre sus limitaciones como intérprete-. Mientras tanto, Edwin seguirá por lógica la sucesión de la figura de su padre, al que acompaña en todo momento, siendo ambos apadrinados por Dave Presscott (eminente Charles Bickford), un hombre de turbio pasado pero honesta vocación teatral. Será este quien llegado el momento de la debacle del patriarca como figura principal de la escena, promocione y aliente el relevo en la persona de su hijo, quien de forma segura irá consolidando su prestigio. A partir de ese momento, Edwin irá fogueándose entre marcos rurales, comprobando la potencia y convicción de sus cualidades escénicas, y aumentando su prestigio, que incluso le llevará hasta escenarios europeos. Al mismo tiempo, encontrará el amor en su vida en la persona de Mary Devlin (Maggie McNamara), con quien se casará e incluso llegará a tener un hijo, pero en la que verá presentes los temores de que la inestabilidad mental que atenazó a su padre, y que también ha sobrellevado en su persona, pudiera tener descendencia. No obstante, en su esposa encontrará ese apoyo constante y la seguridad quizá ausente en sí mismo, aunque su debilidad física le lleve a separarse de él temporalmente, hasta que dicha separación se convierta en definitiva. Poco después, John Wilkes volverá a ser objeto de una actualidad nada estimulante, al ser el ejecutor del asesinato de Abraham Lincoln. El crimen colocará a Edwin en una terrible tesitura en un importante debut teatral. No obstante, su valiente presencia ante la turba que lo espera invadiendo el patio de butacas, permitirá por un lado reconducir la situación, recibir la aprobación entusiasta de este público hostil, al tiempo que reconocer en ellos esa veta cultural, inserta dentro de una personalidad quizá primitiva y rural, pero que ya en aquellos años iba reconvirtiéndose en urbana.

PRINCE OF PLAYERS alcanza su mayor grado de atractivo al ofrecer esa mirada sobre la entrega de la profesión escénica, integrando en la misma un componente de inestabilidad poco frecuente en sus traslaciones en la pantalla. En realidad, quizá habría que remontarse a la muy posterior y olvidada THE DRESSER (La sombra de actor, 1983. Peter Yates), para encontrar un título de similares características, aunque bien es cierto que en el seno de la Fox se planteara una reflexión –de diferente calado- en torno al mundo teatral, con la mítica ALL ABOUT EVE (Eva al desnudo, 1950. Joseph L. Mankiewicz). En su oposición, el film de Dunne no se puede comparar en su alcance a ninguno de los dos títulos citados –uno de ellos ya señalado por su prestigio, mientras que el segundo precisa de una necesaria revalorización entre las propuestas más perdurables del cine de los ochenta-. Sin embargo, y partiendo de la irregularidad que ofrece su metraje, el film de Dunne supone ya en sí mismo un referente de cierto interés, que no decepciona merced a su atractiva base argumental, el soberbio apoyo que brinda el score de Bernard Herrman, o la excelente dirección de actores que ofrece su “cast” –excepción hecha del casi siempre imposible John Derek-, en la que la presencia de verdaderas figuras pertenecientes a diversas generaciones y estilo, contribuyen a enriquecer un relato que toma como valioso referente la fuerza y la riqueza de la interpretación, como terapia y expiación de personalidades complejas e incluso atormentadas. Dentro de dicho contexto, a mi modo de ver la principal objeción que se puede formular al relato, se centra de una parte en una ausencia de mayor arrojo narrativo. Resulta hasta cierto punto comprensible esa humildad con la que Dunne acomete una responsabilidad hasta entonces ajena a sus inquietudes, pero justo es admitir que ello limita en buena medida el alcance de la película, como lo hace ese cierto abuso en la recurrencia a recitados shakesperianos, a la hora de servir como refuerzo a la progresión de su metraje.

Estos defectos, no nos deberían en modo alguno hacer palidecer esa veta intimista que recorre su metraje –centrada de manera especial en la relación amorosa que se establece entre Edwin y la que será su esposa y madre de su hijo-, o la fuerza que adquirirán algunas de sus secuencias, en las que se detecta e intuyen las posibilidades de Dunne como mettre en scene. Serán episodios como el que marca la actuación de Edwin ante un público rural en pleno campo, las que demostrarán el abatimiento de este ante la muerte de su esposa –provocando que durante largo tiempo acuda diariamente a su tumba, incluso en plena nieve- o, por supuesto, la secuencia final, en la que una emoción contenida muestra la capacidad del ya consagrado intérprete, para revocar a la enfurecida turba que pretende boicotear su actuación, al intentar vengar de forma colectiva e injusta el criminal asesinato que su hermano –con el que se mantenía distancia a todos los niveles- había cometido en la figura del legendario presidente. Será un fragmento mesurado y al propio tiempo tenso, sostenido por la fuerza y bravura del talento de Richard Burton, y una planificación ajustada que sabe potenciar los recovecos de una situación revestida de hostilidad. Resulta más complejo de lo que parece, plasmar en la pantalla un episodio como el que concluye PRINCE OF PLAYERS, pero Dunne lo resuelve con convicción, permitiendo además que ese triunfo de la tenacidad y la consideración de la actuación como una forma de vida, deje en el espectador una sensación sincera que eleva la impresión lograda por esta propuesta modesta, apenas conocida y, en su conjunto, apreciable.

Calificación: 2’5

CHARLIE’S WILSON WAR (2007, Mike Nichols) La guerra de Charlie Wilson

Prototipo de realizador admirado hasta el delirio en su país, y por lo general apenas apreciado dentro de la crítica europea, sin duda la obra de Mike Nichols ofrece demasiados altibajos y aspectos cuestionables. Sobrellevando algunos incomprensibles bluffs –sobre todo la mediocrísima THE GRADUATE (El graduado, 1967)-, lo cierto es que Nichols ha desarrollado una carrera en la que, de forma paradójica, quizá sus mejores títulos se ofrezcan en los últimos quince años de su obra. No se me entienda mal. No creo que su filmografía ofrezca ningún logro absoluto –aunque sí algunos títulos apreciables e incluso interesantes-. Lo que intento señalar es que es a partir de entrada la década de los noventa, cuando su nunca dilatada producción ofrece productos más o menos solventes, una vez su plasmación visual dejó de lado una serie de efectismos y servilismos de época, centrándose en su clara condición de artesano al servicio de grandes estrellas, y procurando incorporar en sus películas más recientes de forma más adecuada, ese aspecto discursivo que tan en primer término aparecía en sus títulos iniciales. Fruto de esa relativa adecuación a un estatus más perdurable, encontramos referencias como PRIMARY COLORS (1998) –quizá el título más valioso de su filmografía- o la atractiva –más no memorable- CLOSER (2004). Junto a ello, no conviene olvidar que poco antes se encuentra la mediocre THE BIRDCAGE (Una jaula de grillos, 1996), para entender a fin de cuentas la absoluta falta de personalidad de un realizador que siempre tuvo la suerte de cara, aunque en realidad su “prestigio” se sostuviera sobre unos mimbres en extremo débiles.

En realidad, CHARLIE’S WILSON WAR (La guerra de Charlie Wilson, 2007) ofrece el mayor caudal de virtudes a las sugerencias emanadas en su base argumental, tomando como base una historia real que fue trasladada como libro por parte de George Crile, siendo adaptada como guión por parte del hoy muy prestigioso Aaron Sorkin. No cabe duda que en el marco de una Norteamérica aún traumatizada por los acontecimientos que propiciaron el 11S, la invasión de Irak, o el declive del nefasto periodo Bush, resultaba atractivo introducir una historia que se remonta a un par de décadas atrás, pero cuyos recovecos podían ser trasladados a la perfección como perfecta metáfora para la sociedad de nuestros días. Unamos a ello la consecución de un reparto atractivo –en la que el propio Tom Hanks ejerce las tareas de coproductor-, y con ello intuiremos buena parte del presunto interés de esta interesante aportación y digresión, de la que se puede extraer una metáfora en su lectura como advenimiento de un nuevo modo de hacer política. La esencia que transmite -sin mucha hondura, todo hay que decirlo-, al menos brinda un producto marcado por una superficialidad sublimada a partir de la competencia con la que se ejecutan los materiales esgrimidos, ejerciendo como una especie de premonición del final de la era Bush, y el advenimiento en su momento deseado del relevo por parte de los demócratas –en aquellos tiempos aún iniciándose la posibilidad de que Barack Obama se erigiera como líder para dicho partido-.

CHARLIE’S WILSON… se inicia en un acto –organizado por las fuerzas de información ocultas de la administración norteamericana-, en el que por vez primera se otorga su mayor galardón a una personalidad civil, siendo el premiado el congresista de Texas Charlie Wilson (Tom Hanks). En medio de los aplausos y la emotividad presente en el acto, la acción se retrotrae en flash-back hasta los inicios de la década de los ochenta, que nuestro protagonista vivirá con tanta astucia como sentido del hedonismo. Wilson es un maestro consumado a la hora de conocer los resortes del congreso norteamericano, sin que ello vaya en menoscabo a su sempiterna capacidad para ejercer como impecable bon vivant. Sin embargo, en un momento dado, será convencido por parte de una gran amiga suya –Joanne Harring (Julia Roberts)-, una acaudalada dama ligada al integrismo cristiano y la extrema derecha, encargándole una misión diplomática que tendría su eje con la entrevista al presidente de Pakistán, Zia Ul Hag (Om Puri), pidiéndole una nueva política de colaboración con los Estados Unidos, y con ello contrarrestando la escalada soviética sobre Afganistán. Para Wilson el contacto con el líder pakistaní será incluso un duro golpe a su autoestima, pero al menos será el paso intermedio para poder comprobar el horror vivido por la población civil afgana, reunida en interminables campos de refugiados, en los que los niños son atacados a través de crueles artefactos que ellos toman como juguetes, dejándolos muertos o amputados en sus extremidades. Será un punto de inflexión –subrayado por la cámara de Nichols, mediante ese paseo general de enormes proporciones que casi se diluye en la inmensidad al mostrar esa gigantesca aldea poblada de tiendas de campaña-, que permitirá que ya nunca nada sea igual en nuestro protagonista. Para lograr esos objetivos de introducir armamento competente, sin que su llegada comprometa la posición estadounidense, este aumentará de forma astronómica su dotación en fondos de defensa –para lo cual tendrá que convencer incluso a congresistas tan conservadores como Dopc Long (Ned Beatty)-, con el grave inconveniente que esta aportación ha de quedar totalmente oculta como procedente de la administración USA. Una situación de verdadera complejidad en la que Wilson contará con la ayuda inapreciable de un hombre de la CIA, curtido en mil refriegas, y en aquellos momentos casi desahuciado de su profesión. Se trata de Gust Avrakotos (Philiph Seymour Hoffman). Junto a él, con la capacidad de persuasión de Joanna, e incluso con la acción estratégica ofrecida por un contacto –Zvi (memorable Ken Stott)-, lo que iba a suponer una auténtica utopía, en pocos años aparecerá como una realidad tangible: lograr el primer triunfo de un país extranjero –Afganistán- contra la poderosa Unión Soviética.

No cabe duda que la historia real narrada, deviene un producto provisto del suficiente interés en sí mismo. Pero no es menos cierto que al primer tercio del metraje le cuesta arrancar, quizá debido al hecho de que la presentación de sus principales personajes se expresa con una cierta morosidad, hasta que aparezca en escena una espléndida Julia Roberts –en uno de sus mejores trabajos para la gran pantalla-, insuflando a la película  esa necesaria energía que, justo es reconocerlo, emergerá durante el resto de su presencia en la pantalla –serán impagables las palabras con las que presentará al presidente pakistaní en una reunión de acaudalados ciudadanos norteamericanos, prestos a realizar sustanciosos donativos-. Sin embargo, no será hasta ese momento clave, en el que el ya veterano congresista –un hombre especializado en pedir favores, ya que su vida se ha centrado en concederlos en los momentos más oportunos-, contemple el pavoroso campo de refugiados afgano, cuando la película adquiera una mayor conciencia narrativa. Sin embargo, justo es reconocer que el proceso de lucha de Wilson por lograr nuevas fuentes de financiación, se manifiesta en la pantalla de manera bastante simple, con un tanto chusco recorrido cronológico, que nos permitirá seguir en pocos minutos el proceso de varios años, culminado en la derrota de las fuerzas soviéticas frente a los muyahidines afganos. No obstante, sí que se inserta un apunte crítico de notable vigencia, como lo ofrece la negativa posterior del congreso norteamericano a la hora de financiar con apenas un millón de dólares una escuela que sirviera para ofrecer lo más necesario –la educación-, a una juventud traumatizada por tantos años de lucha casi fratricida. De alguna manera, Charlie Wilson comentaría, ya derrotado ante esta última petición -ínfima si se compara con los cientos y cientos de millones dispuestos durante los años precedentes-, el hecho de que jamás sabemos irnos con la cara bien alta.

Para aquellos que busquen en CHARLIE’S WILSON WAR un producto de especial significación a la hora de analizar un periodo convulso de la vida norteamericana, al tiempo que una de sus páginas secretas de política exterior, estoy convencido que en el film de Nichols no encontrarán esa hondura que –por momentos- la película pide casi a gritos. Por el contrario, si un espectador profano pretende intuir, bajo la imagen por momentos festiva, en otros confesional, y en otros planteada quizá de forma superficial, esa otra visión de la política norteamericana que podría surgir a partir de la labor activa de uno de sus congresistas, su resultado es cuanto menos estimable. Interpretada de forma magnífica por el conjunto de su reparto, asistida por una ambientación por completo creíble, acogida a una duración bastante ajustada –en esta ocasión eché de menos un metraje de superior duración-, lo cierto es que el espectador se queda con ganas de más en esta curiosa propuesta, aunque no deje de valorar la relativa honestidad con la que queda revestido esta, con todo, apreciable exponente de cine político, realista en la historia contada, aunque revestido con los tintes de una fábula de nuestros días.

Calificación: 2’5

ALICE IN WONDERLAND (1933, Norman Z. McLeod) Alicia en el país de las maravillas

A la hora de realizar un recorrido sobre la importancia del cine fantástico en la década de los treinta, muchos se empeñan en otorgar una valoración casi exclusiva a la aportación de la Universal, sin detenerse a pensar que otros estudios ofrecieron al mismo un corpus quizá de similar importancia. Es a mi modo de ver el ejemplo que brinda la Paramount, quien en esta década brindó exponentes tan significativos –y opuestos entre sí- como DEATH TAKES A HOLIDAY (La muerte en vacaciones, 1934. Mitchell Leisen), SUPERNATURAL (Sobrenatural, 1933. Victor Halperin), DR. JEKYLL AND MR. HYDE (El hombre y el monstruo, 1931. Rouben Mamoulian), PETER IBBETSON (Sueño de amor eterno, 1935), ISLAND OF LOST SOULS (La isla de las almas perdidas, 1933. Erle C. Kenton)… o el título que nos ocupa. Se trata de ALICE IN WONDERLAND (Alicia en el país de las maravillas, 1933. Norman Z. McLeod), sin duda una ambiciosa producción, con la que el estudio de Adolph Zukor pretendió ofrecer un relato que forma paralela brindara fantasía, intento de acople al gusto infantil y, por que no decirlo, una propuesta de compleja ejecución, singular prestigio e incierto resultado. Lo cierto es que este último enunciado emana tras contemplar un metraje de poco más se setena minutos de duración, en la que junto a instantes atractivos e incluso inspirados, y momentos en los que emerge la esencia transgresora que siempre se ha adjudicado al referente literario de Lewis Carroll, en más ocasiones de las deseadas se advierte la sensación de encontrarse ante un título en el la ausencia de una mayor audacia en su realización, nos lleva a asumir la molesta sensación de contemplar un resultado en no pocas ocasiones plúmbeo y polvoriento.

De todos es conocida la fantástica e imaginaria odisea vivida por la pequeña Alicia (Charlotte Henry), una niña despierta que vive en un hogar confortable, en el que quizá no puede exteriorizar ese lado imaginativo que gravita en el interior de su personalidad. Una tarde, de forma tan deseada como inesperada, la pequeña logrará traspasar la increíble barrera del espejo central del salón de su vivienda campestre, iniciándose para ella la vivencia de una increíble aventura, visitando lugares totalmente insólitos, en los que la lógica cotidiana queda anulada, y cuyos moradores ofrecen una extraña y variopinta galería de seres, cuyos comportamientos no dejan de resultar tan absurdos como divertidos. Está claro que para el espectador de cualquier época, disponerse a contemplar cualquiera de las adaptaciones que la pantalla ha brindado de ALICE IN WONDERLAND, supone ante todo abrir la puerta para introducirse en una aventura de dimensión fantástica e incluso mágica, dejando entre líneas el aporte crítico que la prosa de Carroll dejaba entrever en su base literaria. A partir de dichas premisas ¿Qué pudo motivar a la Paramount llevar a cabo un proyecto tan extraño y al propio tiempo arriesgado? A mi modo de ver, este se debe a la intención de ofrecer una propuesta inusual, una apuesta de prestigio, lanzada por un estudio que en aquellos años se caracterizaba por un grado de buen gusto no igualado por ninguna de las majors en aquel tiempo. Solo de esa manera se entiende la conjunción de un reparto estelar para encarnar roles que apenas se reconocen en la narración –eso si, sus títulos de crédito serán de una duración inusual, ofreciendo mediante imágenes que emergen con el discurrir de las páginas de un libro, la identificación de los componentes del cast y sus respectivos y siempre episódicos personajes-. Pero ese rasgo de producción “de prestigio” se extiende a elementos como la presencia como guionistas del posteriormente prestigioso Joseph L. Mankiewicz ¡junto a William Cameron Menzies!, quien también ejercerá como director artístico de la función, aunque sin acreditar. Unamos a ello el uso casi experimental de un inusual formato panorámico, utilizado sin duda para subrayar ese componente inusual que –justo es reconocerlo-, define la función, para de alguna manera, y por encima de la valoración de conjunto que podamos brindar de la misma, su propia existencia sea contemplada con simpatía.

En cualquier caso, lo cierto es que la sensación que produce la contemplación de su metraje, es la de una cierta insatisfacción. No cabe duda que la elección de Norman Z. McLeod, un hombre más o menos de cierta competencia para la comedia, estuvo centrada a raíz de ser el reciente responsable de dos de los títulos rodados por los Marx Brothers para dicho estudio. Es probable incluso que se pensara que ese grado de anarquía e incluso surrealismo que emanaba de las mismas, de alguna manera provenía de la mayor o menor competencia de McLeod tras la cámara. Craso error. Ya desde el primer momento -la secuencia que nos presenta a Alicia en su rutina hogareña-, se puede constatar lo plúmbeo de su plasmación. Quizá pese a todo ese fuera el objetivo elegido, en la medida de servir como contraste a la cercana irrupción en el terreno de lo maravilloso que se dispone a vivir la pequeña protagonista. Será en su traslación a través del espejo, cuando podamos advertir cierto ingenio en la manera con la que se escenifica esa recreación “al revés” de todo lo que formulaba la normalidad de su salón. Todo ello supondrá el inicio de una espiral que le llevará a un mundo dominado por la fantasía, visitando lugares, espacios y conociendo a personajes, alejados por completo de lo que podía abarcar su imaginación. En ese recorrido, todo estaba preparado para vivir una aventura fílmica fascinante, que de forma paulatina se irá frustrando a los ojos del espectador, quedando en última instancia como una extravagancia.

Una singularidad que, justo es reconocerlo, brindará algunas secuencias en las que ese aliento fantastique permite intuir la medida de lo que podría haber ofrecido el conjunto del film, si todo su escueto pero un tanto plomizo mensaje se hubiera planteado bajo dichas premisas. Me refiero con ello en concreto, al episodio que se inicia con la caída de Alicia por un extraño túnel, su llegada a diferentes y extraños marcos, su juego con las estaturas, en el que llegará a derramar unas lágrimas que instantes después –una vez mengua de forma considerable su tamaño- se convertirá en un inesperado lago por el que nadará ¡y que incluso estará poblado por animales! Un fragmento magnífico, revelador de las posibilidades de una curiosa película que, por desgracia, prefiere dirimirse por el terreno de la sucesiva aparición de una serie de extraños personajes –casi todos ellos animales-, encarnados de manera innecesaria por famosos actores del estudio –el único que se reconoce un poco es a un Gary Cooper que encarna a un extraño caballero-. Es hasta cierto punto triste que una propuesta tan arriesgada, no contara con ese “gramo de locura” que casi pedía a gritos partir de un referente tan transgresor como el del relato de Carroll. En su defecto, ALICE IN WONDERLAND versión McLeod discurre por una serie de episodios  en los que no faltará incluso alguna presencia de animación, en los que el espectador se quedará con la extravagante y aún valiosa imaginería de producción. En cualquier caso, nos encontramos ante un producto que pretende apostar por un sendero de surrealismo que, de forma paradójica, sí que lograría ese mismo año la Paramount con una película totalmente opuesta como DUCK SOUP (Sopa de ganso, 1933. Leo McCarey). Es más, y aún resultando un producto más o menos simpático, y con las premisas favorables que podía marcar a su favor, queda bastante por detrás de títulos en teoría más formularios, como la deliciosa fantasía protagonizada por Laurel & Hardy apenas un año después,  titulada BABES IN TONYLAND (Había una vez dos héroes, 1934. Charley Rogers y Gus Meins).

Calificación: 2

HIGH PLAINS DRIFTER (1973, Clint Eastwood) Infierno de cobardes

Hay películas que, más allá de de su autentico alcance, el marco donde el paso del tiempo las insertan impiden que sean valoradas con inocencia. Creo que HIGH PLAINS DRIFTER (Infierno de cobardes, 1973) sería un ejemplo perfecto de dicho enunciado. Estoy convencido que cuando se estrenó la que sería segunda película del hasta entonces conocido intérprete –entonces sometido al éxito y al mismo tiempo la polémica provocada con DIRTY HARRY (Harry el sucio, 1971. Don Siegel)-, el hecho de suponer una modesta y hasta cierto punto desconcertante propuesta de un género que ya se encontraba en un estado agónico, sería recibida con disciplencia o, lo más probable, ignorada con facilidad. Pero hete aquí que casi cuatro décadas después, el mismo Clint Eastwood está considerado “el último cineasta clásico” y, más allá, de esa etiqueta tan simplificadora como arquetípica, es uno de los mejores directores en activo del cine norteamericano desde hace ya más de dos décadas. Cuando llega la hora del revisionismo, lo que en su momento se ignoró ahora se observa con otra mirada, quizá buscando aquello que no se encontró en su momento… puede que en parte no se vislumbrara, quizá también de algún modo nunca estuvo. Dicho esto, aún asumiendo que no nos encontramos ante un título de especial relieve, no se puede negar que HIGH PLAINS DRIFTER posee los suficientes elementos como para ser recordada y defendida, al tiempo que su metraje permite atisbar los suficientes detalles, desmarcándose de los parámetros dominantes en el género en aquel periodo tan complejo. En definitiva, demostrando que aquella estrella tan consolidada y al mismo tiempo realizador incipiente, albergaba la simiente del excelente cineasta que iría asumiendo en su obra conforme fueron pasando los años y su filmografía fue abriendo sus horizontes.

Un hombre sin nombre (Eastwood) llega a caballo hasta la extraña población de Lago en el año 1870. Se trata de una población pequeña, situada en el sudoeste de USA, caracterizada por su reciente construcción, ya que la misma se ha erigido en función de la cercanía de una industria minera junto a un lago que con probabilidad ofreció su denominación. La inesperada llegada provocará –además de la ruptura de la cotidianeidad de la localidad- la extrañeza de sus habitantes, demostrando este muy pronto sus habilidades con la pistola al contraatacar a tres pistoleros que querían eliminarlo. La actuación del protagonista, pronto llamará la atención de las fuerzas vivas de la población, viendo en el visitante la posibilidad de contrarrestar la previsible llegada de tres forajidos que han sido liberados de la cárcel, decididos a vengar los vecinos que le denunciaron. Este aceptará el envite no sin proponer una serie de condiciones, destinadas por un lado en violentar y sacar a la luz pública la podredumbre que esconde el colectivo al que se presta a salvar, que en el pasado protagonizaron un acto repudiable que todos ellos mantienen oculto pero del que jamás se podrán olvidar.

Si hay algo que cabe destacar en HIGH PLAINS DRIFTER, es sin duda el grado de singularidad que plantea su propuesta. Cierto es que la misma en realidad no plantea nada nuevo –es la enésima narración de una venganza-, pero no es menos evidente que su articulación en la pantalla deviene atractiva e insólita. Lo es la propia llegada de Eastwood –ese plano inicial hace temer lo peor a la hora de insertar efectismos visuales como el uso del teleobjetivo, por fortuna ausente en el resto del metraje-, arribando a una población que, contra lo que es habitual en la iconografía en el cine del Oeste, aparece como de reciente construcción. De hecho, incluso la propia localización de esta, resulta insólita –en pocos westerns se apreciará ese protagonismo de una gran superficie acuática-, revistiendo un especial sentido ritual la llegada de ese extraño cowboy con una parsimonia especial, siendo observado por unos seres que aparecen casi como sacados de un film fantastique. Se trata sin duda de una elección premeditada por parte de Eastwood, quien apuesta por conceder a la película un aire de fantasmagoría, pretendiendo con ello hacer emerger la pútrida galería humana que puebla el reducido microcosmos, en el que la casi totalidad de sus habitantes tienen algo que esconder o simple y llanamente se trata de seres despreciables. Eastwood modula la descripción de dicha galería humana, subvirtiéndola a través de las condiciones impuestas a la hora de erigirse como salvador del peligro que se cierne sobre ellos, aunque en el fondo lo que busca en el exorcismo de las circunstancias que han motivado su llegada a este Lago que convertirá por orden imperativa en “Infierno / Hell”. Entre ese sentido casi metafísico que reviste su venganza –el linchamiento que se cometió contra su hermano cuando fue “sheriff” de la localidad- será mostrado con relativa insistencia –esa reiteración en su recordatorio por medio de unos planos efectistas que se visualizan de forma innecesaria en dos ocasiones-, aunque cierto es que demuestren esa voluntad de profundizar en una mirada singular dentro de una iconografía como la del western, que en aquellos años no gozaba de ningún respeto. Es de agradecer un esfuerzo que por momentos llega a resultar insoportable, ante todo debido por la voluntad del realizador por recrear una galería humana revestida de una crueldad poco frecuente –quizá solo la iguale en aquellos años, el excelente Joseph L. Mankiewicz de THERE WAS A CROOKED MAN… (El día de los tramposos, 1970)-, diseccionada por el protagonista con la secreta voluntad de exorcizarla e incluso destruirla. Es probable que esa intención de Eastwood no revista en esta su segunda película el necesario grado de homogeneidad. Sin embargo, no cabe duda que su propuesta reviste por momentos un carácter fascinante. La capacidad de describir una galería femenina caracterizada por su hastío y desencanto, esa genial idea de mostrar la población pintada de rojo –una condición impuesta por el forastero, tan inútil como necesaria en sus planes de venganza-, o la catarsis violenta que vivirán sus habitantes y la propia configuración de la misma, que quedará casi reducida a cenizas, serán elementos de gran interés en un conjunto irregular pero casi siempre atractivo, en el que uno de sus elementos más valiosos resulte la voluntad directa de su protagonista por transgredir las normas de convivencia que habían articulado sus habitantes. Esa circunstancia y su querencia por el fantastique, de alguna manera emparenta su resultado con propuestas tan alejadas en apariencia como THE WICKER MAN (1973, Robin Hardy) o la posterior SOMETHING WICKED THIS WAY COMES (1983, Jack Clayton), sobre todo a la hora de mostrar una tipología humana que oscila en la frontera de la irrealidad en su plasmación física, por más que en su representación se perciba la credibilidad sobre aquello que representan.

En definitiva, Clint Eastwood planteó en aquellos años en los que su andadura como director apenas importaba a nadie, la primera muestra de una cierta personalidad cinematográfica. El paso de los años es probable que haya permitido destacar esa voluntad de proporcionar ese sello aún incipiente a su cine, mezclado con un laconismo que, con el paso del tiempo, sería una de las muestras más valiosas de su obra.

Calificación: 2’5