THE BURGLAR (1957, Paul Wendkos)

Es probable que mirada en su conjunto, no se pueda valorar con excesivo entusiasmo un título con tantas posibilidades como THE BURGLAR (1957). El mero hecho de suponer el debut en la pantalla de un realizador proyectado a una andadura posterior tan poco atractiva como Paul Wendkos influya en ello, tanto como lo puede suponer de forma más certera el propio desconocimiento que ofrece su propia existencia. Sin embargo, si más no, la película se ofrece como una muestra de noir tardío, una voluntad de aportar un producto diferente y, justo es reconocerlo, elementos valiosos que, también es obvio destacar, se ven alternado con profundos desequilibrios. Desequilibrios que al tiempo que impiden que su resultado devenga esa gran película que podría haber sido, le proporcionan esa acusada personalidad que destilan todas y cada una de sus imágenes. Por que, si más no, en la película que comentamos en se asiste en todo momento  a una expresión, un sentimiento de singularidad, acrecentado por la voluntad de Wendkos de incidir en el poder del montaje, la poderosa impronta que proporciona la base dramática de la novela de David Goodis –autor al mismo tiempo de su guión-, y en un tercer vértice la atmósfera casi irrespirable que proporciona la fotografía en blanco y negro de Don Malkames, caracterizada por los contrastes lumínicos surgidos a través de un conjunto de casi permanente oscuridad.

THE BURGLAR se caracteriza por partir de una base argumental bastante simple, relatando la historia de Nat Harbin (estupendo Dan Duryea), un hombre de mediana edad que ha dedicado su vida al robo siempre sin violencia. De pequeño escapó de un orfelinato, siendo cuidado por un hombre bondadoso –también ladrón como él-, que lo inició en los vericuetos de las prácticas delictivas, su huída absoluta de confrontación y las armas, y también obtuvo de él la promesa de cuidar de su hija, que se haría efectiva cuando quien fuera su padre adoptivo cayera abatido por la policía. La joven es Gladden, y con el paso del tiempo será la ayudante de Nat a la hora de realizar un valioso golpe; el robo de un collar de esmeraldas propiedad de una vieja y acaudalada dama espiritualista caracterizada por su extraña filantropía. Para realizar el golpe contará asimismo con la ayuda de Baylock (Peter Capell), experto perista que se encuentra en libertad condicional, y Dohmer (Mickey Shaughnessy), un ser bastante primitivo que desea de forma secreta a Gladden. Pese a la inoportuna presencia policial en las inmediaciones del lugar del golpe de una pareja de agentes policiales, el golpe se realizará con éxito al alcanzar el botín deseado, pero al mismo tiempo ejerciendo dicho collar como el auténtico detonante del drama existencial de su protagonista. Huyendo de la presión policial, de forma paralela tanto Nat como Gladden –a la que enviará a Atlantic City-, serán perseguidos y engañados por uno de los dos agentes con los que se topó el primero de ellos en el momento del golpe –que ha decidido abandonar la legalidad y alcanzar las joyas de manera ilegítima-, acompañado por la sofisticada Della (Martha Vickers). La situación se verá bifurcada en tres vertientes. De un lado la huída hacia delante de Nat, cada vez más acosado por el recuerdo de la promesa que realizó al padre de Gladden. Pero de manera paralela discurrirán las pesquisas policiales, al tiempo que se estrechará la red propiciada por el policía corrupto y de chulescos modales, obstinado en su oscuro deseo de alcanzar la joya robada.

El film de Wendkos se inicia de manera atractiva, proyectando las imágenes de un noticiario en una pantalla cinematográfica, mostrándose un breve reportaje que describirá la joya objeto de deseo para Nat –espectador en la pantalla-. Unos atractivos y percutantes títulos de crédito nos introducen en los primeros minutos, caracterizados por una extraña atmósfera, definida en la visita a la lujosa mansión de la espiritualista por parte de Gladden, la planificación del robo y la ejecución del mismo. Se trata de un fragmento de apertura revestido de una densidad que permite al espectador unas expectativas que, por desgracia, no se cumplen en el resto del metraje. No quiere esto decir que nos encontremos con un título carente de interés. La principal cualidad de THE BURGLAR es la búsqueda consciente de riesgo, en un relato que apuesta por la oscuridad de su atmósfera, el uso del montaje como elemento de choque, o el profundo alcance existencial que emana de su propuesta discursiva. En ocasiones, esas intenciones sí que se trasladan a la pantalla con pertinencia. Pienso de manera muy especial en el primer encuentro entre el protagonista y Della –impagable la bofetada que ella le propina, o el encuentro de ambos en su apartamento, caracterizado por su estilizada decoración-, en el impacto que reviste –pese a su torpe montaje- el violento instante en el que Nat y sus hombres matan de un disparo a bocajarro a un policía, mientras otros agentes como respuesta eliminen a Dohmer con disparos realizados a la parte trasera del automóvil de estos, esa sensación de desolación que revisten la llegada de los dos ladrones supervivientes a un triste amanecer en Atlantic City –magnífico el detalle del rodeo de Nat por la laguna que pisan, revelador de la seguridad de su personalidad, mientras que Baylock descuidará dicho detalle-, hasta encontrar una cabaña en la que se refugiarán, con la intención de salvar a Gladden del acoso a que es sometida. Lo que sucede en la película, es que en ocasiones el acierto y el hallazgo se encuentra un instante antes o después del subrayado o el efecto innecesario –ese plano gratuito desde el interior de la caja fuerte en la que Nat ha robado el collar, mostrando la actitud de sorpresa de su dueña-, algunos efectos de montaje quedan hoy día envejecidos por completo, la banda sonora de Sol Kaplan deviene por completo estridente, encargada de subrayar aquellos instantes que en ocasiones ya efectúa de manera sobrada la cámara, mediante el montaje. Pero unido a ello, por momentos, quizá debido a la ausencia de auténtica personalidad de Wendkos como realizador, se tiene la sensación que el alcance discursivo se adueña de la función sin una adecuada canalización cinematográfica de sus propuestas. Esa querencia se manifiesta en la evocación de Nat de su episodio de niñez, o en determinados monólogos pronunciados por sus personajes, que en ocasiones funcionan por la buena labor de los intérpretes, mientras que en otras aparecen carentes de su necesaria proyección narrativa. Esa circunstancia provocará incluso la presencia de giros narrativos poco meditados –el instante en que Nat descubre que Della se encuentra confabulada con un hombre para poder alcanzar el collar que ha robado-, o situaciones desaprovechadas –todo el episodio final, pese a todo revestido de una cierta fuerza visual-. En definitiva, THE BURGLAR ofrece bastante menos de lo que en principio promete, pero no se le puede negar esa inquietud, esa búsqueda de libertad o arrojo formal, que si bien la aleja de logros precedentes en el género -KISS ME DEADLY (El beso mortal, 1955. Robert Aldrich)-, coetáneos como TOUCH OF EVIL (Sed de mal, 1957. Orson Welles) o posteriores como MURDER BY CONTRACT (1959, Irving Lerner), a mi modo de ver y en parámetros divergentes, cabría situarla a un nivel de efectividad similar al de títulos como THE LINEUP (1958, Don Siegel). En todo caso, hay que aplaudir esa voluntad mostrada por un cineasta a la hora de brindar unos modos visuales contrastados y rupturistas, por alguien que de forma paradójica, muy pronto quedó engullido por una trayectoria televisiva, quedando su vertiente cinematográfica como un elemento parcial y, sobre todo, escasamente distinguido.

Calificación: 2’5

CAPTAIN SINDBAD (1963, Byron Haskin) Las aventuras de Simbad

Viendo CAPTAIN SINDBAD (Las aventuras de Simbad, 1963), la primera sensación que a uno le viene a la mente, es comprobar la decadencia, o la falta de spirit que marcaba una película de aventuras centrada en el conocido personaje, máxima estando avalada por uno de los más competentes especialistas que tuvo Hollywood, de lo que podríamos denominar “cine de palomitas”; Byron Haskin. Firmante de un buen número de propuestas entroncadas en diferentes vertientes del género de aventuras y la ciencia-ficción, en Haskin se dio cita un competente artesano, sin personalidad definida, pero al mismo tiempo consciente de la importancia del realizador –entendido este dentro de un terreno de labor en equipo-, a la hora de proporcionar interés a cualquier encargo. Sus películas ofrecían por lo general amenidad y buen ritmo, cuando no en ocasiones extraños matices de complejidad –como lo demuestra la magnífica THE NAKED JUNGLE (Cuando ruge la marabunta, 1954), quizá la obra más perdurable de su filmografía-. Por todo ello, a nivel personal resulta un poco triste asistir a esta propuesta de cine de aventuras basado en lo “maravilloso” del mundo oriental, que desde sus primeros compases acusa esa triste sensación de suponer un producto anacrónico y, lo que es peor, carente de ritmo en la mayor parte de su –por otro lado- no muy extenso metraje. No cabe duda que nos encontramos ya en 1963, donde de alguna manera este tipo de cine formaba parte del pasado, aunque en este mismo año se rodaran al menos dos películas –también insertas dentro del ámbito de una serie B tardía-, que con todas sus limitaciones, sobrepasan con creces las menguadas cualidades de esta casi fantasmagórica producción surgida al amparo de la Metro Goldwyn Mayer, protagonizada de forma muy plana por un Guy Williams en el rol del mítico marino –este procedía de encarnar a “El Zorro” en una serie televisiva. Esos otros títulos que nos vienen a la mente, son THE RAVEN (El cuervo, 1963. Roger Corman), jugando con los anacronismos en los magos que protagonizaban Karloff y Price –tal y como aquí se ofrece de manera torpe por medio del mago Galgo (Abraham Sofaer)-, y LA FRECCIA D’ORO (1962, Antonio Margueritti), en la medida que este último film, coproducción protagonizada por el norteamericano Tab Hunter, lograba insuflar en su metraje una visión de lo maravilloso, en la que no faltaba un componente humorístico e incluso desmitificador hasta cierto punto atractivo. En su defecto, el film de Haskin se muestra desganado y formulario, dominado en ocasiones por unas atroces transparencias, utilizando una escenografía quizá ya utilizada en otros títulos previos –lo cual en sí mismo no es nada cuestionable- y una ambientación de guardarropía que emerge con una sensación deja vu que no abandona en casi ningún momento la narración. Ese buen pulso que el director de TREASURE ISLAND (La isla del tesoro, 1950) supo insuflar en este y otros exponentes previos de su filmografía, se encuentra bastante ausente en una película despojada de sentido de la progresión, en el que el dibujo de sus personajes no funciona ni por la vertiente de la credibilidad ni, por el contrario, en su contraste humorístico. Quizá influido por una trayectoria televisiva en la que Haskin ya se encontraba inmerso –la estética de algunas de sus secuencias, dominadas por una utilización desmadejadamente pulp del color, nos recuerda a series de aquella época, como podría ser aquella inefable Batman-, la película desciende demasiado por la ausencia de una auténtica puesta en escena. Ese predominio de un color desfasado y feista, o la ausencia de efectividad de sus supuestas situaciones humorísticas –una excepción: cuando Galgo idea un frustrado alargamiento de su brazo para poder recuperar el anillo mágico que porta en su mano el malvado El Kerim (Pedro Armendáriz), y con el que domina la utilización de sus poderes-, permiten que sus escasos ochenta minutos de duración devengan casi eternos.

Por fortuna, es algo que queda de lado en su tramo final. Será un fragmento que, sin resultar nada extraordinario, si que adquiere ese ritmo y efectividad que se echa de menos de forma lastimosa en el resto del metraje. Me refiero al episodio que marca la búsqueda de Simbad del corazón de El Kerim, que se encuentra en un peligroso y siniestro lugar en el centro de un pantano, y en la cima de una especie de precedente del famoso pirulí madrileño. Pese a sus ingenuidades, el recorrido, los peligros y las bajas de los hombres del marino en su intento de llegada al extraño pináculo adquiere un moderadamente atractivo alcance fantastique –la adecuada presencia de ominosos picados y contrapicados contribuye a ello-, que se prolongará cuando los supervivientes accedan al pie del mismo, y Simbad ascienda por su interior, escalando una polvorienta y muy gruesa maroma de cuerda que –detalle genial- tiene su punta conectada con un gong que informará al malvado Kerim de la cercanía de la búsqueda de su corazón –representado de manera bastante zafia, como un pequeño cojín rojo de tejidos brillantes-. Pese a que el montaje de la situación vaya paralela al intento de ejecutar la condena contra la princesa –prometida fiel de Simbad, quien prefiere morir a renunciar a su amado y casarse con el tirano- y resulte un tanto pueril, lo cierto es que es en esos fragmentos donde CAPTAIN SINDBAD levanta el vuelo –la ausencia de Ray Harryhausen es, sin embargo, poderosa- aunque, por desgracia, concluya con una escenografía principesca y oriental dominada por su alcance kitsch justo es reconocerlo, bastante acorde a la mediocridad que nos brinda el resto de su metraje. Una película en la que, en última instancia, lo único que sorprende es comprobar que en sus créditos se encuentran al alimón dos guionistas de la talla de Ian McLellan Hunter y Guy Endore, o comprobar como se desperdicia de forma lastimosa un intérprete tan extraño como Henry Brandon –VERA CRUZ (Veracruz, 1954. Robert Aldrich), THE SEARCHERS (Centauros del desierto, 1955. John Ford)-

Calificación: 1’5

ANTOINE ET ANTOINETTE (1947, Jacques Becker) Se escapó la suerte

Todos sabemos que la génesis de ANTOINE ET ANTOINETTE (Se escapó la suerte, 1947, Jacques Becker) tiene su referente en el CHRISTMAS IN JULY (Navidades en julio, 1940) dirigido por Preston Sturges en el seno de su productora de siempre; la Paramount. También conocemos que esta película sirvió como base para el debut como realizadores de Luís García Berlanga y Juan Antonio Bardem con ESA PAREJA FELIZ (1953). Pero lo que importa, y mucho, a la hora de hablar de esta tragicomedia, reside en ratificar la frescura, entrega y plena forma cinematográfica con la que se mantiene, más de seis décadas después de su realización, esta comedia de corte neorrealista, en la que el que puede considerarse con toda justicia uno de los mejores directores franceses de todos los tiempos, despliega una casi inagotable inspiración. La alcanzará tanto a la hora de describir un marco social concreto, como en la capacidad por delimitar en apenas poco trazos su galería de personajes, así como, en definitiva, en la inspiración demostrada a la hora de componer un marco coral, en el cual no se sabe que admirar más, si la precisión del relato o la autenticidad a la hora de transmitir en él los claroscuros del ser humano.

ANTOINE ET ANTOINETTE alberga una base argumental escueta. Se trata de una sencilla fábula desarrollada alrededor de un joven matrimonio obrero, el formado por Antoine (Roquer Piqaut), empleado en una imprenta, y Antoinette (Claire Maffei), que trabaja en unos grandes almacenes. Son una pareja más que sufre las grandezas y miserias de vivir en un contexto obrero dominado por limitaciones materiales, que logran sublimar en base a su propia juventud, el sincero amor que se profesan, y un optimismo mutuo en el que sostienen la precariedad de su vida cotidiana. Una cotidianeidad esta, en la que la esposa no dejará de sufrir constantes acosos por parte de hombres que ven en ella a una joven deseable, propiciando algunos fugaces enfrentamientos con Antoine, que se desvanecerán con la misma rapidez que han llegado. Un buen día, el esposo descubrirá casi de manera casual que su mujer ha comprado un décimo de lotería, comprobando con estupefacción que este ha sido premiado con ochocientos mil francos. La alegría de la pareja, a la que el premio les permitiría salir de esa situación de aceptada precariedad, pronto se verá violentada al comprobar Antoine que la cartera que portaba el décimo le ha desparecido en la taquilla del metro. Será el inicio de una peripecia que pondrá a prueba la estabilidad de ambos, llegando a una situación límite en la que quedara en evidencia la fortaleza de la esposa, más madura y preparada para asumir los envites de la convivencia de su matrimonio.

Resultando en su conjunto un producto magnífico, revelador de la madurez que atesoraba el cine de Becker ya desde sus primeros pasos como director, lo cierto es que el primer tercio de ANTOINE ET… resulta casi deslumbrante. A partir de la precisión de un montaje extraordinario –obra de Margueritte Renoir-, el director articula un retablo lleno de ritmo y vitalidad, describiendo la cotidianeidad de un barrio obrero parisino –obsérvese como los escasos planos de apertura nos introducen de inmediato en el mismo-, describiendo con una garra admirable los dos contextos laborales de nuestros protagonistas –especial fuerza adquiere el de la claustrofóbica imprenta en la que trabaja Antoine, que logra transmitir a la perfección un pequeño marco industrial de periodo de posguerra-. Ese mismo montaje actúa como una auténtica sinfonía en la que emergerán numerosos personajes secundarios e incluso episódicos. Desde esos vecinos que comparten con los protagonistas el modesto edificio de apartamentos –el joven boxeador que se relaciona de manera infiel con otra de las inquilinas, esposa de un policía local-, hasta el tendero –el señor Ronald- que encarna con magisterio el veterano Noël Roquevert, de quien Becker logrará extraer en un principio una vertiente de ternura –el primer plano en el que contempla con indisimulada satisfacción a Antoinette-, hasta hacerlo evolucionar en los tintes violentos y casi trágicos que irán delimitando su auténtica y siniestra personalidad. En medio de todo ello, la cámara del realizador articula un auténtico documental sobre la vida cotidiana de las clases humildes parisinas, destacó en su gusto por el detalle, los comentarios irónicos, mostrar interiores de comercios, mercados, puestos, patios e incluso tejados…. Con esa vocación neorrealista que rodea de principio a fin un ajustado metraje que no alcanza los ochenta minutos de duración, la película discurre en ese primer tercio con la soltura del mejor musical, ayudado por el acierto descriptivo de la banda sonora de Jean-Jacques Grünenwald, y la fuerza que irradia la fotografía en blanco y negro de Pierre Montaezel, de carácter realista, pero que no desdeña incorporar algunas composiciones en interiores bastante estilizadas. Será un espléndido ballet visual que atenderá la pincelada de conjunto y el retrato de unos seres que el cineasta delimita en sus grandezas y miserias, hasta que el pequeño accidente que Antoine sufre en su bicicleta marcará un punto de inflexión en el relato al introducirse de lleno el cada vez más oscuro Ronald, quien aprovechará la ocasión para acercarse a esa joven a la que siempre ha admirado de forma secreta, y a la que no dudará en conquistar forzando todos los métodos posibles.

Es a partir de esos instantes, cuando a mi modo de ver la película pierde un poco la deslumbrante brillantez de su fragmento de apertura. La narración acogerá una cierta relajación, brindándonos sin embargo pasajes tan hermosos como esos primeros planos –de herencia renoiriana- que envolverán el paseo en barca de los dos esposos, mostrando en sus expresiones la autenticidad de sus sentimientos. Será el preludio de una situación inusual para ambos, como es descubrir casi de un instante a otro se han convertido en ricos. Becker lo ofrecerá con un preludio divertido a través de las pesquisas que realizará el esposo, consultando los periódicos atrasados e incorporando el detalle genial -¿ecos chaplinianos?- de que el resultado del sorteo se encuentra en el recorte de prensa que porta como plantilla de uno de sus zapatos. Será una alegría inesperada, anotando los deseos materiales de la pareja con el carmín de Antoinette ante el espejo que se encuentra en el salón –quizá proyectando en él sus anhelos más recónditos-. Cuando Antoine se dispone a cobrar el décimo, un ardid de guión –que ha sido planteado ya al inicio de la película, a partir de la afición al intercambio de libros entre los compañeros del matrimonio-, propiciará que viva en el momento de entregarlo ante las oficinas pertinentes una doble confusión, ya que entenderá que el boleto se encuentra en la cartera que se ha perdido en el metro. La desolación aparecerá en este joven hundido de manera repentina –resultan conmovedores los instantes que mantiene con los dos empleados de las oficinas de la lotería; encarnados además por unos intérpretes revestidos de una credibilidad e incluso humanidad pasmosa-, introduciéndolo en una sima de injustificada desesperación. Llegados a este punto, Becker plantea una mirada alternativa, en la que esos matices que con anterioridad se mostraban dentro de un optimismo cotidiano, de pronto aparecerán revestidos de una vertiente pesimista y sombría. El caminar de Antoine cobrará un aire desolador, hasta el punto que su esposa, desde la lejanía de su trabajo habitual y ante su tardanza a la cita que ambos tenían fijados, comprenderá que algo malo le está sucediendo, no dudando en desafiar a su superior para ausentarse de su puesto, e incluso con dicha decisión perder su empleo. La persecución se mostrará casi desesperada, llegando Antoine incluso a descubrir a su esposa y esconderse avergonzado de ella, refugiándose en ese bar - estanco que se encuentra junto a sus casas, y cuyos dueños celebran la boda de una de sus hijas. La situación nos acercará a una estampa extraña la de dichos esponsales, caracterizada por una insólita aura de decadencia, ante la que se impondrá en nuestro protagonista la serenidad que le proporcionará su esposa, quien lo esperará en su casa siendo consciente de la realidad cotidiana que van a tener que volver a asumir. En ese interín se producirá una embarazosa situación cuando el novio descubra al dueño de esa cartera que él se había encontrado casualmente en el metro horas antes de su boda –el espectador ha contemplado antes la situación sin pensar que la misma tendría una consecuencia posterior-. El descubrimiento por parte de Antoine de que la billetera contiene otro décimo provocará un altercado, iniciando la catarsis de un fragmento que, de forma definitiva, abandonará cualquier tinte de comedia, hasta introducirnos en una situación violenta, en la que Antoine arruinará –o quizá solo violentará una situación del todo punto ridícula- la casi fantasmagórica celebración que se estaba desarrollando en un salón del viejo bar. Pero lo más duro se encontrará por llegar, cuando el esposo acuda a su casa, y vea a Roland a punto de abusar de su esposa. Será el inicio de una pelea, en la que Becker no dudará en acentuar la brutalidad de la refriega, introduciendo en ella de nuevo el casi necesario contrapunto de comedia de la presencia de esos vecinos que no dejarán de jalear al joven esposo, quien quedará noqueado por la insospechada furia vengativa del tendero. Sin embargo, la dura situación resultará providencial para Antoine, sirviéndole para recordar el destino de ese décimo que, esta vez sí, proporcionará ese futuro anhelado por la pareja protagonista.

Será un happy end que en realidad no tendrá importancia en la narración, y que el director incorpora casi como una conclusión necesaria pero carente del menor interés. Lo que importa, lo que otorga a ANTOINE ET ANTOINETTE la condición de magnífica tragicomedia, es esa mezcolanza de apariencia espontánea, pero en realidad articulada con rara perfección por un hombre de cine que ya desde su debut en la pantalla había revelado sus capacidades como primerísimo cineasta. Unas propiedades que se ratifican en ejemplos reveladores de una inventiva visual de primer orden. Merece recordarse como referencia pertinente, ese violento acercamiento de la cámara al rostro de un atribulado Antoine, dentro de unas constantes casi expresionistas, cuando descubra la ausencia de la cartera que debía contener –falsamente- el décimo premiado. No solo por ello el cine de Becker demuestra su clase y personalidad. Es en su capacidad para plantear situaciones y personajes que son mirados frente a frente –en este caso en un ámbito que sería retomado años después por la no menos magnífica RUE DE L’ESTRAPADE (1953)-, donde se puede entender la esencia de la obra de un realizador que supo aunar dureza y sensibilidad en una obra no demasiado prolongada en títulos, pero sí lo suficientemente destacable en resultados, como para permitirle ser considerado uno de los maestros del cine galo. Como señalaba al inicio de estas líneas, es cierto que no todo el metraje del título que comentamos adquiere el grado deslumbrante de su primer tercio. Si así lo fuera, nos encontraríamos con una auténtica obra maestra, no el “simplemente” estupendo resultado que muestran sus imágenes y que, preciso es reconocerlo, pocos cineastas de su tiempo podrían recrear con la misma soltura, intensidad y coherencia.

Calificación: 3’5

THE GREAT GABBO (1929, James Cruze) El otro yo

Del mismo modo en que se encuentran tantos y tantos tesoros escondidos dentro de la cinefilia más ignota, justo es reconocer que en otras la existencia de factores externos, introducen de entrada un atractivo suplementario a películas que en realidad no merecen más consideración que la meramente arqueológica. Dentro de este último enunciado, no dudaría en incluir THE GREAT GABBO (El otro yo, 1929. James Cruze), avalada por la presencia al frente del reparto de un Erich Von Stroheim, cuando su figura se encaminaba al abandono casi forzoso de una filmografía previa como realizador, dejando la estela de una obra llena de fuerza expresiva, al tiempo que dominada por sus excentricidades y encontronazos con las productoras. A raíz de ello, ciertas referencias hablaban del título que comentamos, concediéndoles un determinado interés que, lamento tener que reconocer, no he visto por ningún lado. Dominada por su condición de musical primerizo, destinado a mostrar la introducción del sonido dentro de una propuesta que intenta aunar diversas vertientes genéricas, el film de Cruze destaca por su aspecto polvoriento, su estatismo visual, la caducidad de ese creciente predominio de musical y, ante todo, esa sensación de resultar en última instancia una película fallida, bien sea por la ausencia de ritmo, por la excesiva confianza mantenida en la presencia de Stroheim al frente del reparto, el desaprovechamiento de la historia del ventrículo y su muñeco, en tantas ocasiones llevada con más acierto y sugerencia a la pantalla, la caducidad de unos números musicales que devienen insoportables o, en definitiva, por que nos encontramos ante una película en la que su único atractivo, reside quizá en esa extraña confluencia de subgéneros. Digámoslo ya, THE GREAT GABBO solo merece ser reseñada por su insólita condición de partida, en modo alguno por la escasa altura de sus resultados.

Gabbo (Stroheim) es un ventrílocuo bastante pagado de sí mismo y dominado por un ego superlativo, que malvive en actuaciones desarrolladas en teatros de baja categoría, siempre acompañado por la ayuda fiel aunque nunca reconocida de la joven Mary (Betty Thompson). Esta en un momento dado se harta de la soberbia del artista, decidiendo a pesar suyo abandonarle cuando se han cumplido los dos años en que su relación se inició, aunque lamentando que dicho abandono se extienda a su muñeco parlante, al cual ha cogido un especial cariño. Los tiempos pasan, y contra todo pronóstico el ventrílocuo logra consolidar un gran espectáculo en Broadway, donde su atracción adquirirá un éxito atronador. Será un periodo en el que este frecuentará lujosos restaurante, realizando en ellos extrañas exhibiciones junto con su muñeco, que situará en el otro extremo de la mesa. Y será también el contexto con el que volverá a encontrarse con Mary, en la vorágine de su éxito teatral, sin saber que esta se encuentra casada con Frank (Donald Douglas), su compañero de números de baile. Gabbo intentará seducirla de nuevo, pero esta –aunque le profese un oculto cariño-, hará valer su condición de casada, desmarcándose de las insinuaciones del artista, quien de la noche a la mañana se verá abocado a una abrupta decadencia de sus cualidades como profesional del espectáculo, ya que sobre él no se puede sostener el más mínimo asidero emocional.

No cabe duda que Erich Von Stroheim asumió el rol de Gabbo incorporando en su trazado la mitología que le acompañaba como intérprete. Ese aplomo teutónico, la utilización anacrónica de uniformes de época adornados por medallones y condecoraciones –y para ello conviene destacar el aire kitsch que preside la actuación teatral de este, imbuido en un sofá “rococó”, vestido con un uniforme de la época napoleónica, e incluso donde sus ayudantes visten uniformes similares-, es indudable que emergería como un condicionante impuesto por el propio intérprete, ligando su personaje a la galería de los interpretados por él mismo en sus propias películas. Pero sucede que en THE GREAT GABBO el estatismo que domina las secuencias en las que su protagonista se encuentra presente es casi aplastante. Hay en ellas una morosidad y ausencia de fuerza expresiva en sus planos, nos importan poco las presuntas exhibiciones de ventriloquia del personaje, se desaprovecha por completo la relación mantenida entre este y su muñeco –ni siquiera en ello se producen situaciones ni matices que podrían insuflar un aire bizarro a la función-, dejando su discurrir de manera creciente en la incorporación de una serie de números musicales totalmente caducos –aunque no dudo que en aquellos tiempos pudieran aparecer como novedosos-. De todos ellos, quizá solo queda destacar, también por su carácter kitsch, el que se desarrolla sobre una gigantesca tela de araña, dotado al menos de un cierto soterrado erotismo, posible al encontrarnos ante una producción inserta antes de la llegada del castrante Código Hays.

Por lo demás, poco hay que destacar en esta película polvorienta, en la que algunos comentaristas han querido incluso ver fábulas sociológicas, pero que un servidor no duda en considerar una enorme decepción. De hecho, tan solo hay un instante en el que observo una cierta inventiva cinematográfica. Me refiero al plano que sucede a la primera huída de Mary de la servidumbre de Gabbo. Poco después, el absorbente ventrílocuo saldrá de la puerta portando su muñeco en el brazo, mientras este último llamará insinuantemente a esta, intentando en vano que regrese, introduciendo en el metraje un componente inquietante que, por desgracia, aparecerá por completo desaprovechado. En definitiva, quien iba a decir que el que fuera director de un título tan emblemático como THE COVERED WAGON (La caravana de Oregón, 1923), pudiera ser el firmante de una película tan modesta –cosa en sí nada censurable- como decepcionante, que tiene plomo hasta por las alas.

Calificación: 1’5

INCUBUS (1966, Leslie Stevens)

Es probable que entre los más iniciados en el género, INCUBUS (1966, Leslie Stevens) quede poco más que como la primera película rodada en esperanto –esa pretendida lengua universal que nunca logró su objetivo-. Sin embargo, para cualquier buen catador del fantastique debe ser considerada como una de las perlas perdidas del género. Uno de esos títulos que, como sucede con la quizá un tanto sobrevalorada CARNIVAL OF SOULS (1962, Herk Harvey), como NIGHT TIDE (1961, Curtis Harrington) o como DEMENTIA 13 (1963, Francis Ford Coppola), aparecen dentro de la producción alternativa y casi underground, totalmente al margen de cualquier contexto de producción normalizada. De entre dicha relación, puede ser calificado como uno de sus más valiosos exponentes, hasta el punto de que no pocos comentaristas han vislumbrado en ella resonancias bergmanianas –un elemento que se detecta y se encuentra asimilado con bastante acierto- en una ficción que no alcanza los ochenta minutos de duración, y que toda ella se erige como un auténtico canto al poder perturbador y de sugestión de la imagen. Es indudable que la película no sería lo que es, sin contar con el excepcional trabajo de fotografía en blanco y negro brindado por un Conrad Hall dispuesto a todo tipo de experimentaciones con los contrastes de su fotografía en blanco y negro, a partir de la influencia que las vanguardias europeas proporcionaban en aquellos años dentro del campo de la iluminación. Con esta prestación en auténtico estado de gracia –y también introduciendo en la misma ciertos efectismos visuales importados del mismo recurso del viejo continente-, lo cierto es que INCUBUS aparece como una propuesta valiente, dominada por una sobrecogedora aura física, a la que lastra en una cierta medida su cierta condición de maniqueo apólogo moral, en el que las fronteras del bien y del mar aparecen definidas dentro de los cánones de la más estricta ortodoxia cristiana.

Nomen Tuum es una aldea situada en un lugar indeterminado, donde se encuentra un pozo cuyas aguas beben personas para sanar y también otras que adquieren con ello una mayor belleza, mezclándose entre ellas gentes nobles con otras corruptas e impías. Para atraer las almas de estos últimos, en su entorno se encuentran una serie de bellas mujeres de ascendencia demoníaca -denominadas súcubos-, destinadas a ofrecer dichas almas al príncipe de las tinieblas. Una de ellas es la hermosa Kia (intensa Allyson Ames), quien dada la fuerza de sus objetivos, no dudará incluso en desafiar las condiciones habituales de sus conquistas, luchando con todas sus fuerzas y ofrecer al demonio un alma pura. Su hermana mayor Amael (Eloise Hardt) le desaconsejará temerosa tal posibilidad, pensando sobre todo que con ello se enfrenta al arma más poderosa del bien; la fuerza del amor. Sin hacerle caso, Kia se acercará al joven y atractivo Marc (William Shatner), un hombre conocido por su nobleza, curtido en batallas innombradas, en las que ha destacado por su heroicidad, y que vive junto a su hermana. Como era de esperar, ambos congeniarán desde el primer momento, escenificándose entre ellos una auténtica danza del amor, que quedará bruscamente interrumpida cuando Marc lleve a Kia hacia el entorno de una iglesia. Será el punto de inflexión que provocará que este junto a su hermana despierten al íncubus (Milos Milos), destinado a ultrajar a la hermana del deseado joven, provocando con ello una situación desgarradora que haga abandonar a este su estricto sentido del mal, y con ello atraerlo como victima propiciatoria del mundo de las tinieblas.

En realidad, la base argumental de INCUBUS reviste una extraordinaria simplicidad y no pocos elementos moralistas. No es por ese sendero donde se deben buscar las virtudes de esta auténtica rareza del fantastique estadounidense. Por el contrario, es ahí donde se encuentran las relativas limitaciones de una propuesta modesta, pero que trabaja con una intensidad desusada la fuerza y la fascinación de la imagen. Descrita ya desde esos títulos de crédito severos, reproduciendo viejos grabados y alegorías satánicas, muy pronto el espectador se ve dominado por ese baño de cruda irrealidad que describen todas y cada una de las imágenes de esta propuesta de un Leslie Stevens del que nunca más se supo. No cabe duda que este tomó como referencia el cine nórdico, e incluso me atrevería a afirmar que la utilización del esperanto obedeció a una clara apuesta por dotar al conjunto de esa cercanía con dichas cinematografías –entendamos la sorpresa que podía proporcionar para el público potencial, escuchar una declamación extraña y que precisaba subtitulados-. Y es algo que con el paso del tiempo aparece como forzado, en la medida que el récit de sus intérpretes resulta poco creíble. Es lo único que cabe reprochar de sus por otro lado físicas y entregadas performances. A partir de dichas objeciones, lo cierto es que INCUBUS emerge como una por momentos fascinante mixtura de la hondura del cine de Bergman e incluso Tarkovskij, tamizado por referencias más cercanas y populares como la mejor escuela del terror italiana. En su conjunto, sus imágenes se van deslizando con una cadencia malsana y casi inexplicable. Por momentos, parece que nos encontremos con una versión trágica del SIMÓN DEL DESIERTO (1965) buñueliano, describiendo la lucha de una mujer con vocación demoniaca por llegar hasta lo más alto de su destino; someter a un ser puro. Con ese destino y la cámara de Hall desplegada en un auténtico frenesí, al que acompaña el realizador con el uso de elementos naturales –impresionante ese plano realizado desde el interior de una granja en penumbra, mostrando el discurrir de Marc y Kia por los campos mecidos por el viento, con la irrupción repentina de un eclipse de luna, que oscurece el encuentro entre los dos inesperados amantes-. Todo ello enriquecerá una película en la que la fisicidad de los rostros y sus escasos personajes, en muchos momentos parece fundirse en el siniestro ámbito telúrico que ofrece el contexto natural en el que se describe esta narración atemporal, esta actualización tenebrosa y moralista de las clásicas fábulas que se narraban a los más pequeños, en la que junto a momentos al mismo tiempo envejecidos e impactantes –las formas visuales con las que se expresa el rechazo de Kia cuando se introduce por vez primera en el templo cristiano-, aparecen otros en los que su fuerza casi aparecen como una actualización del célebre HAXÄM (La brujería a través de los tiempos, 1922) de Benjamin Christensen –la invocación al incubus, en la que cierta tosquedad no puede ocultar su tremenda expresividad y magisterio en el uso de los contrastes de iluminación.

Si unimos a ello el determinado grado de ambigüedad que ofrece la abrupta e impactante conclusión, el grado de fisicidad que quedan impresos en sus pasajes finales –esa violación de la hermana de Marc-, concluiremos que pese a sus ciertos desequilibrios, el tiempo corre muy a favor de INCUBUS, que aparece no solo como una interesante propuesta dentro de la temática satánica, sino sobre todo una de las películas generadas en el cine fantástico norteamericano más injustamente olvidadas. Por citar un ejemplo de un título de menor entidad que el que nos ocupa, uno de deja de sorprenderse que una propuesta tan irregular como NIGHT OF THE LIVING DEAD (La noche de los muertos vivientes, 1968. George A. Romero) siga apareciendo como un logro del género, mientras que una película abiertamente superior como la que nos ocupa, siga viviendo un oscuro limbo del que, de manera sorprendente, aún no ha logrado sobresalir.

Calificación: 3

THE BEST OF EVERYTHING (1959, Jean Negulesco) Mujeres frente al amor

Pese a la mediocridad que desprende su conjunto, un título como THE BEST OF EVERYTHING (Mujeres frente al amor, 1959. Jean Negulesco) puede resultar revelador si se toma como base para analizar la importancia del productor y el director en el contexto de ese Hollywood cambiante de finales de los cincuenta. Es facil comentar esta película como un eslabón más de la decadencia de un realizador que, pese a todo, posee una parte importante de su filmografía de gran interés. Sin embargo, solo basta con contemplar sus títulos de crédito y atisbar su look –lo que vendrá a continuación no hará más que ratificar este enunciado-, para entender que asistimos a una función en la que domina con fuerza el hecho de ser una producción de Jerry Wald. Admirado hombre de cine, Wald atesora en su larga trayectoria como tal bastantes grandes títulos, desarrollando en la Fox una clara apuesta en la segunda mitad de los cincuenta, centrada en productos donde el uso del color y el novedoso CinemaScope fuera explotado, dentro de un contexto dominado por una concepción del melodrama, en el que se insertaran elementos “fuertes” dentro de lo que entonces emergerá en el abanico de una supuesta permisibilidad sexual. Así pues, y al igual que sucedía con otra producción de Wald –PEYTON PLACE (Vidas borrascosas, 1957. Mark Robson)-, THE BEST OF… se inicia con los ropajes de una supuesta alta comedia, hasta ir discurriendo poco a poco dentro de los senderos de un drama en el que, junto al reclamo industrial de ir introduciendo nuevos rostros de atractivos actores y actrices, se apostaba por la inclusión del relato dentro de los parámetros de una sordidez de carácter moralista, pasando por el reaccionarismo de su enunciado, y una puesta en escena estática y en pocos momentos ágil.

No era difícil de entender esa fórmula, cuando la Universal estaba logrando éxitos atronadores en el género, de la mano de Douglas Sirk -1959 es el año en que este rueda su obra maestra, IMITATION OF LIFE (Imitación a la vida)-, que en el seno de la 20th Century Fox se apostara por una política en la que se apropiaran de esa relativa mayor franqueza sexual, que en el fondo estaba revestida de la astucia de recuperar un público de edades juveniles –la recurrencia a jóvenes actores en el cast es otra prueba de ello-, más que un elemento de perdurabilidad y riesgo. A partir de esas premisas de producción, es curioso constatar como de la base de un productor con un estilo marcado, se podían desarrollar casi de la noche a la mañana, títulos inolvidables –AN AFFAIR TO REMEMBER (Tu y yo, 1957. Leo McCarey)- o mediocres, como el que nos ocupa o el ya citado PEYTON PLACE. Era la grandeza y al mismo tiempo la servidumbre de un contexto de producción que marcaba los perfiles, pero en modo alguno limitaba la profesionalidad e inspiración de sus directores. No será algo que emerja en esta ocasión, a partir de la estática y escasamente imaginativa puesta en escena brindada por un Jean Negulesco, al que parece le pilló con el pie cambiado la llegada de ese nuevo formato que nunca logró dominar por completo. Al margen de constituir todo un recetario de lo que la sociedad de consumo norteamericana marcaba debía esperarase de la mujer –estas tenían que resultar mozas sumisas y casaderas-, lo cierto es que THE BEST OF… en pocos momentos revela más atractivo que el propiamente sociológico, tanto a nivel de recetario de los gustos de un público femenino por el lujo en la pantalla, y también por los condicionantes de producción fílmica que hemos comentado. En realidad, la primera mitad de la película resulta casi exasperante en la descripción de la llegada de tres jóvenes al entorno de una prestigiosa entidad editorial. Ellas son Caroline Bender (Hope Lange), April Morrison (Diane Baker) y Gregg Adams (Suzy Parker). Ambas se incorporarán como secretarias a un emporio editorial que se encuentra instalado en unas lujosas dependencias de un moderno edificio en Manhattan. La empresa cuenta con las directrices que emanan de la veterana y tiránica Amanda Farrow (Joan Crawford) y de Fred Shalimar (Brian Aherne), aunque casado, siempre inclinado a la tentación de sobrepasarse con las jóvenes que le rodean. Dentro de dicho contexto, su base argumental se caracteriza por una primera mitad bastante plúmbea, centrada en “mostrar” el decorado en el que se inserta la acción –siempre adornado con el incesante sonido de fondo de las máquinas de escribir-. Parece que en ella, Negulesco prosiguió con esa sensación de que la pantalla ancha fuera un formato que solo supo utilizar a nivel pictórico. Es decir, nos encontramos con un uso puramente decorativo de las excelencias del color DeLuxe, y en donde cabe destacar, eso sí, la recurrencia a planos exteriores de la ciudad de la Gran Manzana, que personalmente intuyo fueron tomados como base por Blake Edwards, para retomar –con un infinito mayor sentido cinematográfico-, para su muy inmediata BREAKFAST AT TIFFANY’S (Desayuno con diamantes, 1961).

Será sin embargo en el tercio final, cuando THE BEST OF… asumirá sus elementos más dramáticos. Historias entrecruzadas que van desde la aventura de April con el frívolo y acaudalado play-boy Dexter Key –un jovencísimo Robert Evans, que hizo bien en dejar la actuación para dedicarse a las tareas de producción-, insertando la presencia de un hijo no deseado y un aborto. En Caroline se planteará el drama al contemplar al que fuera su prometido –casado por intereses en Inglaterra-, retornando a  New York y proponiendo a esta ejercer como amante. Más desaforada será la aventura romántica vivida por Gregg, enamorándose locamente de un conocido director teatral –David Savage (el estupendo y siempre infravalorado Louis Jourdan, recreando quizá uno de los pocos roles creíbles y trabajados del film)-, dentro de una pasión que asomará tintes ridículos, planificada de forma enfática y con el uso persistente de planos inclinados por parte de Negulesco. Era cuestión de introducir en su argumento “temas fuertes”, llevando con ello al público –sobre todo femenino- a unas pantallas que luchaban con denuedo por competir con la fuerza de la televisión. Por desgracia, el esfuerzo envejeció ya en el propio momento de su estreno. Cuando títulos como el señalado de Sirk, u otros como PARTY GIRL (Chicago, años treinta, 1958. Nicholas Ray), demostraban las posibilidades y la fuerza de los elementos del melodrama en aquellos años, lo cierto es que una película tan limitada, conservadora y complaciente como THE BEST OF EVERYTHING –que culmina con un canto cándido a la pretendida pureza del amor, canción romántica incluida-, centrado en el deseado romance entre Caroline y el joven Mike Rice (Stephen Boyd, siempre mejor como presencia que cuando se adentra en un elemento histriónico que en nada le favorece), aparece como una astuta apuesta industrial, en la que un director que en el pasado fue grande, se había acomodado en las cándidas e inanes aguas del colorín, la ausencia de tensión y el reaccionarismo más inofensivo en su obra. Lástima.

Calificación: 1’5

36 HOURS (1965, George Seaton) 36 horas

36 HOURS (36 horas, 1965. George Seaton) ofrece singularidad y al propio tiempo brinda su inclusión del terreno del thriller político, tan en boga en el cine norteamericano de la mitad de los años sesenta. Pero junto a estos dos rasgos contrapuestos, la película de Seaton desprende un casi delicioso aroma de anacronismo, que en última instancia se me antoja como su atractivo más perdurable. Esa sensación de contemplar una película que ya en el momento de su rodaje aparecía como un producto demodé es la que le proporciona –unido a unas maneras bastante eficaces en la realización, y un planteamiento dramático más o menos insólito-, ese atractivo que le permite aparecer ante nuestros días con un nada desdeñable grado de interés. Centrando su argumento en los prolegómenos del desembarco de Normandía, en sus primeros compases se detendrá en mostrar la actuación de las fuerzas de espionaje norteamericanas. A partir de dicho prolegómeno, el film de Seaton pronto cobrará un extraño giro, con el secuestro en Lisboa del mayor Jefferson Pike (James Gardner), quien será trasladado hasta una zona residencial que simulará actuar como hospital norteamericano. Es decir, al secuestrado se le convencerá el haber sufrido una considerable amnesia, despertándose en 1950 –seis años después del que él recuerda-, recibiendo ayuda psicológica por parte del personal de la institución –el mayor Walter Gerber (Rod Taylor)- y siendo asistido en todo momento por la joven Anna Hedler (Eve Marie Saint). La primera singularidad de 36 HOURS, reside en mostrar al espectador desde el primer momento la sofisticada farsa montada en torno a Pike organizada en todo momento por Gerber. Dejando de lado el seguimiento del suspense, la historia original de Roald Dahl, llevada a guión cinematográfico por el propio Seaton –más ducho siempre en esta vertiente que en la de director-, deviene como una especie de juego de calculada ambigüedad, a partir del cual el interés se centra en las relaciones establecidas en los tres personajes principales citados –el secuestrado, el psiquiatra que desea culminar con éxito el plan experimental y lograr los datos que desea de nuestro involuntariamente retenido protagonista y, finalmente, la joven Anna, traumatizada por haber sido víctima de los campos de concentración, y que se ha sometido a los designios de este grupo de nazis, que han decidido auspiciar una cuidada puesta en escena, destinada a hacer creer al secuestrado que está viviendo seis años después de la fecha real, e intentar sacar de él las informaciones manteníidas sobre dicho desembarco.

La primera sorpresa que proviene del planteamiento dramático del film de Seaton, reside en su huída deliberada del componente de suspense que podría proporcionar articular la ficción desde la mirada de Pike, haciendo partícipe al espectador de la sorprendente situación vivida por su protagonista. En su oposición, dicha dramatización se inserta por un claro contexto psicológico, más acertado en unos momentos, en otros dominado por cierto esquematismo, pero siempre provisto por ese encanto al que antes aludía, centrado en un cierto regusto camp, de cine añejo, inserto dentro de un contexto de producción del que emerge con una extraña sensación de desfase. Seaton se preocupará por mantener una estructura de “cajas chinas”, en la que nunca se sabe si lo que está sucediendo demuestra la verdad de sus personajes, o entre ellos se sigue proyectando ese concepto de impostura. Pero al mismo tiempo su narrativa será por completo tradicional, procurando un juego adecuado del encuadre, relacionando a sus personajes en la planificación, mostrando un ajustado uso de la pantalla ancha, y contando con la magnífica prestación de Philip Lathrop como operador de fotografía, y un inusual y atractivo Dimitri Tiomkin al frente de una banda sonora totalmente opuesta a lo que podría caracterizar su andadura precedente. A partir de dichas premisas, abandonando por completo cualquier tentación por efectismos visuales tan en boga en aquellos años –utilizados en tantos y tantos exponentes de este subgénero-. 36 HOURS se desarrolla con un relativo interés dentro de un contexto de ambientación bastante similar al de otras producciones de la Metro Goldwyn Mayer de la época –que va desde THE HAUNTING (1963, Robert Wise) hasta THE HILL (1965, Sydney Lumet), ambas de superior calado al título que comentamos-, centrada en un ajustado juego de actores, un argumento atractivo dentro de sus limitaciones, y un sentido de la progresión lo suficientemente dosificado, para permitir valorar de forma positiva su resultado, más de cuatro décadas después de su realización. Ese gusto por el detalle, por la expresión de los actores –el instante en el que Pike descubre que todo lo que vive es una farsa, el posterior saludo del guardia supuestamente americano que se encuentra en la puerta del hospital, sus confesiones con Gerber, estableciéndose entre ambos una cierta complicidad que irá acrecentándose hasta llegar a los compases finales del relato, el momento en el que la anciana que cuida al pastor descubre con ese anillo que porta, la complicidad con los fugados-, es el que a fin de cuentas ofrece los aspectos más atractivos de una ficción que demostraba la querencia de Seaton por ficciones desarrolladas en el contexto de la II Guerra Mundial –existe el referente de THE COUNTERFEIT TRAITOR (Espía por mandato, 1962) y la muy lejana THE BIG LIFT (Sitiados, 1950)-, y en el que cabe reprochar el retrato excesivamente maniqueo que se describe de Otto Schack (Werner Peters), arquetipo del nazi-villano de la función, que contrasta de manera lastimosa con la credibilidad expresada por el trío protagonista. Lo mismo cabe oponer de ese brusco corte de montaje que se contempla tras retornar Pike junto a Anna cuando ratifica el engaño a que ha sido sometido –parece que la serenidad y el ritmo sostenido que hasta entonces ha seguido el relato se interrumpa de forma crispada- y, en definitiva, la ausencia de tensión que adquiere tanto el proceso de huída de la pareja, o la rendición que asume Gerber. En realidad, quizá lo que de verdad importara a los responsables del film, fue la plasmación de un cuento cruel de supervivencia y redención, en el que una mujer que ha perdido su dignidad en la estancia en los campos de concentración nazi intenta encontrarla a partir de una oportunidad insólita para ella, o en la que un civilizado científico nazi intentará redimirse aportando sus conocimientos  a la posteridad aún a costa de su vida. Un relato que no apura hasta el fondo sus posibilidades, pero no por ello deja de resultar atractivo en esa visión de la desesperación humana, evidenciando incluso la fragilidad en las convicciones de los fieles vasallos sometidos por el nazismo, que en el fondo han seguido el juego por miedo y conveniencia. Será algo que mostrará el episodio final en el que los viejos vigilantes de la zona fronteriza no dudarán en liquidar a Schack, permitiendo además una fugaz presencia del ya veteranísimo Sig Ruman. Será la secuencia previa a la despedida provisional de Anna y Pike, permitiendo que vuelva a emerger en ella ese sentimiento escondido tras la contemplación de tanto horror, representado en la simpleza de sus lágrimas.

En definitiva, 36 HOURS es una película sencilla, eficaz, a la que cabe reprochar que no ofrezca lo que promete su premisa, pero que revela la moderada eficacia que siempre demostró este concienzudo guionista metido a moderado director que fue George Seaton.

Calificación: 2’5

THE SECRET LIFE OF WALTER MITTY (1947, Norman Z. McLeod) La vida secreta de Walter Mitty

No se puede decir que 1947 –y en su conjunto, la segunda mitad de la década de los cuarenta-, fuera un periodo de especial brillantez para la comedia norteamericana. Cierto es que ese mismo año el gran Leo McCarey recreaba una de sus mejores y menos conocidas obras con THE GOOD SAM (El buen Sam, 1947). Sin embargo, no sería más que una rara avis ante una producción que no lograba, en líneas generales, igualar el nivel de años precedentes, en los que los últimos ecos de la screewall comedy dieron frutos brillantes en los primeros instantes de dicha década. Por el contrario, esta segunda mitad se mostraba muy limitada para el género, en contraposición con la brillantez que mostraba en aquel tiempo el grueso de la producción del cine noir, el western, la aventura o incluso el cine musical. Es más, incluso el cine fantástico lograba títulos perdurables, en no pocas ocasiones recurriendo a una visión amable y romántica del hecho de la muerte.

Dentro de ese contexto de cierta grisura, la presencia de THE SECRET LIFE OF WALTER MITTY (La vida secreta de Walter Mitty, 1947, Norman Z. McLeod) define un título que gozó de gran popularidad en el momento de su estreno, consolidando la fama de uno de los cómicos que –lo reconozco- menos me han gustado de cuantos pulularon por el Hollywood de estas décadas; Danny Kaye. Su servilismo a los manierismos extremos, la inclusión por terrenos musicales, la excesiva tendencia de buena parte de sus películas a sus supuestas gracias, desde siempre me han enervado hasta unos extremos difíciles de expresar, dentro de una filmografía en la que apenas he encontrado títulos de interés –solo resaltaría sin especial entusiasmo A SONG IS BORN (Nace una canción, 1948. Howard Hawks) y ON THE DOUBLE (Plan 402, 1961. Melville Shavelson)-. Pues bien, a la antes citada habría que añadir esta comedia filmada por Norman Z. McLeod –experto realizador en el género, aunque su principal mérito provenga de las dos comedias que filmó para los Marx Brothers, así como su efímera vinculación al servicio del iconoclasta W. C. Fields. Lo cierto es que McLeod nunca fue un director de especial dotado para el género, aunque su filmografía se desarrollara en los confines del mismo al servicio de buena parte de sus cómicos más representativos, pasando desde el magro nivel de Bob Hope hasta las excelencias de un Cary Grant. En este caso, McLeod se somete al servicio de la una producción de Samuel Goldwyn, entendiendo la misma dentro de las características con las que este definía las películas de simple entertainment. Es decir, unos títulos para los que se adoptaron el uso de un delirante, primitivo y por otro lado entrañable Technicolor, la presencia de mujeres de buen ver y algunos números musicales –hoy día trasnochados y con un nada oculto regusto kitsch-. Son todos ellos elementos que, aunque daten el conjunto –como lo hacían en mucha mayor medida en la previa y olvidable THE KID FROM BROOKLYN (El asombro de Brooklyn, 1946) del mismo Mcleod-, no solo no impiden la relativa eficacia de su conjunto, sino que sin lograr un resultado de gran relieve, sí que contribuyen a proporcionar de peculiaridad a una función más o menos grata, con episodios divertidos –no muchos-, pero que al menos parte de una premisa de cierto ingenio, basada en una historia de James Thurber, y transformada en guión de la mano de Ken Englund, el experto Everett Freeman y el no acreditado Philip Rapp. Una premisa que, justo es reconocerlo, ofrece un atisbo de inventiva, aunque uno echa de menos que la misma no hubiera sido llevada a la pantalla años después de la mano de un Frank Tashlin –recordemos la referencia posterior que proporciona ARTIST AND MODELS (1955)-. Posibilidades y alcance al margen, THE SECRET LIFE… nos cuenta la vida cotidiana y rutinaria de Walter Mitty (Kaye), un muchacho soltero que vive junto a una madre castrante y dominadora –encarnada por la excelente Fay Bainter-, empleado en una editorial de novelas gráficas de escasa entidad, y que solo tiene como única escapatoria posible a la mediocridad de su existencia, escapar de la misma imaginándose en situaciones que parecen proceder de los argumentos de las novelas de la editorial en la que trabaja, en la que siempre emergerá como su triunfante protagonista, y en las que aparecerá como heroína una muchacha joven de aspecto rubio. De forma repentina, Mitty se verá inmerso en una peligrosa aventura de tinte criminal, que superará con mucho cualquiera de sus imaginaciones, y en las que emergerá como principal personaje esa rubia tan soñada, representada en Rosalind van Hoorn (Virginia Mayo). A partir de ese momento, este no se podrá zafar de una trama en la que su propia vida se pondrá en peligro, huyendo de una serie de criminales que pretenden apoderarse de un pequeño cuadernillo en el que se detalla el lugar donde se depositan numerosos tesoros.

Ficción y realidad, realización del subconsciente, sublimación de la mediocridad cotidiana, son elementos que se combinan en una comedia que funciona cuando el elemento de acción se encuentra más presente, a la que lastran la presencia de dos números musicales por completo sometidos al lucimiento de Kaye –en especial el que caricaturiza a un modisto francés-, y en el que se echa de menos una capacidad crítica o mordaz que, por momento, pide a gritos la ficción. Es decir, que en vez de encontrarnos con una visión crítica de la mediocridad de la American Middle Class, THE SECRET LIFE… aparece como un título inofensivo, en el que incluso molesta el excesivo protagonismo en la banda sonora del por otro lado excelente David Raksin. Es curioso que se inserte de pasada una alusión a un peligro nazi –representado en los peligrosos colaboradores del oculto Boots-, para luego desembocar en una propuesta tan acomodaticia dentro un contexto social tan convulso como el que vivía entonces la sociedad norteamericana. Quizá sea pedir demasiado a un producto destinado al consumo de la época y al lucimiento de un cómico tan cuestionable. Partiendo de dichas premisas, puede sorprender que siga encontrando atractivo a la película. Por fortuna, los tiene. Hay en bastantes momentos una utilización bastante tierna del rostro del propio Kaye, y es cuando la ficción se inserta en la vivencia de esa siniestra aventura, el instante en el que la película enfila sus mejores momentos. Quizá estos se centren en la presencia inicial del personaje encarnado por Boris Karloff –es magnífica la secuencia en la que se presenta enviado por el editor jefe, mostrando la siniestra ambivalencia de su rol-, a partir de cuya presencia el film deja de dar bandazos, centrándose en el seguimiento de una determinada intriga, a partir de la cual su función alcanza un nivel más o menos apreciable. En cualquier caso, por un lado nos encontramos algo lejos de ese alcance bizarro alcanzado por el Frank Capra de ARSENIC AND OLD LACE (Arsénico por compasión, 1944), mientras que particularmente eche de menos ese revisionismo entorno a la ironía sobre los géneros cinematográficos que años después  brindaría el Richard Quine –y George Axelrod- de la denostada PARIS – WHEN IT SIZZLES (Encuentro en París, 1964). Sin embargo, cualquier espectador seguidor del género, puede detectar como el mismo tandem imitó ese reiterado “póqueta, póqueta” que muestran todas las aventuras imaginadas por Mitty. Y es que resulta claro que estas fueron el marco de referencia del “glópita, glópita” que emanaba de la hormigonera que ilustraba las historietas que Jack Lemmon imaginaba para sus creaciones en HOW TO MURDER YOUR WIFE (Como matar a la propia esposa, 1965. Richard Quine). Como se puede comprobar, la historia del género esta llena de mutuas referencias, como la que esta misma película brindaría a la posterior adaptación cinematográfica de la obra teatral de Keith Watherhouse y Willis Hall -BILLY LIAR (Billy, el embustero, 1963. John Schlesinger)-. Una reactualización de planteamiento que contaba con un mayor sentido cinematográfico, y esa carga crítica que, pese a sus nada desdeñables valores, se echa de menos en esta ocasión.

Calificación: 2’5