INSPIRATION (1931, Clarence Brown) Inspiración

Pocos mitos provocaron en su momento tal impacto, y han sobrepasado el paso de los años de manera tan polvorienta como el de Greta Garbo. Equidistando en su significación –si se me permite la comparación- entre el creado en torno a la figura de Marlene Dietrich y, con el paso de los años, nuestra Sara Montiel, las películas de la Garbo tienen el poderoso inconveniente de estar férreamente construidas en torno a una imagen prefijada y reiteradamente plasmada en títulos sucesivos, dejando de lado las posibilidades de que dichos rasgos fueran introducidos en propuestas revestidas de un mayor calado dramático y una superior diversidad temática. No fue así, y el conjunto de la producción protagonizada por la actriz sueca reposa en el seno de la enésima variación de la mujer misteriosa, devora hombres a pesar suyo, ligada a un pretendiente maduro y acaudalado, que en un momento determinado decide sacrificar su comodidad al encontrarse con un joven que representará para ella la quintaesencia de un amor que en realidad nunca ha vivido. Bajo diferentes ambientaciones y marcos históricos, en realidad las bases argumentales de la casi totalidad de las películas protagonizadas por la actríz se circunscriben a dicho enunciado, teniendo además el inconveniente al adentrarse estas en el periodo sonoro, de tener que idear roles más o menos exóticos, para que el extraño y –reconozcámoslo-, poco atractivo acento de la actriz, pudiera diluirse y, hasta cierto punto, justificarse. En cualquier caso, pese a estos convencionalismos y servidumbres, pese a la dependencia de la férrea disciplina de la Metro Goldwyn Mayer, pese a que la Garbo nunca tuviera un realizador como Joseph von Sternberg –en el caso de la Dietrich-, que lograra sublimar sus productos… habría que ir contemplando cada una de sus películas por separado, intentando extraer la relativa validez de uno de los mitos más ajados del Hollywood del primer tercio del siglo XX. Y en este sentido, justo es reconocer que la actriz contó en varios de sus títulos con un realizador de relieve, que si bien no logró con sus películas los instantes más elevados de una filmografía llena de interés y aún por redescubrir, sí que es cierto que al menos intentó extraer posibilidades de calado visual a unas bases argumentales limitadas y, lo que es peor, reiteradas de manera inmisericorde. Clarence Brown fue ya un consumado realizador en el periodo silente –filmó la que se considera con bastante pertinencia la mejor película muda interpretada por la actriz sueca, FLESH AND THE DEVIL (El demonio y la carne, 1926)-, y esa capacitación se nota, en buena medida, a la hora de evitar el acartonamiento que en otras manos se podía advertir en INSPIRATION (Inspiración, 1931). Un finalmente atractivo melodrama, que en realidad se sustenta en una base liviana, y al que por otro lado acompaña una escueta duración.

Ivonne Valbret (Greta Garbo) es una mujer mundana que tiene como norma de vida el constante júbilo y las fiestas con un grupo de amigos sofisticados y decadentes en Paris. Mantenida por un hombre maduro y acaudalado, en realidad espera secretamente la liberación de un hombre al que amó y que se encuentra en la cárcel. En una fiesta, conocerá a un joven amable y de buena presencia –Andre Montell (Robert Montgomery)-, con quien casi de manera inmediata surgirá la chispa del amor. Este representará para ella no solo la pureza de su juventud, sino quizá el símbolo de otro ritmo de vida que supere y sustituya el que ha sobrellevado hasta ahora, tan cómodo y a primera instancia elegante, como en el fondo vacuo y carente de valores. Montell es un estudiante que en unos meses abandonará Paris, aunque ello no impida que ambos puedan exteriorizar un sentimiento que ha surgido de manera espontánea y sincera. Sin embargo, la incompatibilidad del muchacho por entender el mundo que hasta entonces ha rodeado a Ivonne, así como el hecho de que este reciba unos familiares, a los que acompaña una antigua amiga de buena familia a la que lo pretenden ligar, ejercerán como elementos detonantes para que la pareja interrumpa su idílica relación. No obstante, el peso de sus sentimientos será más fuerte que los condicionantes que los propios contextos vitales de ambos pretenden limitarlos.

La mera lectura de este argumento nos indica que de partida, INSPIRATION entra dentro de los cánones habituales dentro de los vehículos elaborados para la Garbo, en esta su tercera producción sonora. En cualquier caso, y aunque en muchos momentos se advierte aún ese cierto estatismo, esa relativa carencia de experiencia de Brown dentro de la producción hablada, no impide que su conjunto carezca de interés. Por el contrario, su atractivo discurre muy por encima del servilismo a las convenciones inherentes a su star –como por ejemplo, esa obligada secuencia en la que esta pide que la dejen sola-. El interés de su discurrir proviene en la apuesta de su realizador por la fuerza de la escena, en la deliberada huída de crescendos dramáticos, que en su lugar se sustituyen por una dramatización sencilla y relajada, que sabe intercalar en su seno las situaciones más terribles sin alzar la voz. Por otro lado, pienso en el especial acierto que se produce en la interacción de la protagonista y el joven Montgomery –que funciona muy bien como galán joven, en un momento en que su presencia estaba siendo promocionada por la Metro, al ser sustituido por el modelo que previamente representó el encantador William Haines, cuando este renunció a su carrera por no ocultar su condición gay-. Unamos a ello el relativo aprovechamiento que se ofrece del diseño de producción típico de la productora –expuesto tanto en la fiesta que abre el film, como en el diseño de producción de interiores, que sabe contrastar espacios funcionales definitorios tanto de los parámetros económicos como, sobre todo, el estado emocional de sus personajes –el estudio abandonado en que vive Ivonne cuando André la ha abandonado-.

En esa dicotomía de cierto estatismo, Brown demuestra su pericia dentro de la composición del plano y la duración del mismo, y al mismo tiempo intercala en la película una dominio en el manejo de la grúa, logrando en su interacción que la película “respire” y se eleve por encima de las escasas posibilidades que podían emanar de su material de base. Se trata de apuestas visuales como la extensa grúa que acompaña el ascenso por las escaleras de los dos amantes al estudio de André, plasmando en el mismo ese sentimiento de complicidad que se ha introducido entre ambos, en el contexto de humillaciones que se produce en la secuencia en la que los dos enamorados se encuentran con los frívolos amigos de Ivonne, en el amplio picado en donde contemplamos a nuestra protagonista de nuevo como modelo, al haber renunciado a su cómoda vida anterior como mantenida, en el paseo del último contacto que disfruten los reencontrados amantes, o en los planos finales de la película, revestidos de una considerable melancolía, y que permiten concluir la película intercalando la presencia exterior de la nieve –donde espera el antiguo amor de la protagonista, una vez salido de la cárcel, y que ha propuesto a esta vivir el futuro juntos casándose- y el encuentro final entre esta y Montell, en el que solo el amor permitirá a Ivonne renunciar a una relación que desea más que a su propia vida, pero que en el fondo encuentra inviable. Sin embargo, si por algo merece ser recordada INSPIRATION, es por una secuencia extraordinaria; el último encuentro mantenido por el veterano Reymond Delval (Lewis Stone) –uno de los amigos pertenecientes al círculo de la modelo protagonista-, con la que hasta entonces ha sido su amante –Liane Latour (Karen Morely)-. Esta contempla atónita pero serena las razones que este le esgrime para culminar una relación para él ocasional –pero para ella si enmarcada en sentimientos-, bajando las escaleras de manera despreocupada –de nuevo un espléndido plano de grúa, en esta ocasión descendente, hasta que al salir a la calle descubra que su hasta entonces amante yace muerta en la calzada –se ha suicidado tirándose por un balcón-. Una inesperada ráfaga de horror, mostrada por Brown con la misma serenidad que mantendrá en todo el metraje, y que revela la validez de sus métodos, dentro de un contexto de forzado servilismo hacia la tan mitificada como hoy –aunque parezca extraño señalarlo- olvidada Greta Garbo.

Calificación: 2’5

PRIMROSE PATH (1940, Gregory La Cava)

Pocas películas de su tiempo pueden resultar más desconcertantes que PRIMROSE PATH (1940, Gregory La Cava). No cabe duda que cualquier mediando conocedor de la obra de su realizador, encuentra en ella elementos familiares a un cine basado en una atonalidad, la ausencia de crescendos melodramáticos, la inclusión de apuntes de comedia, la presencia de personajes extravagantes, un cierto estatismo en la puesta en escena, su declarada inclinación a ambientaciones enmarcadas de forma clara en el contexto sociológico de su tiempo –la Gran Depresión y el New Deal de Rooswelt-, o la apuesta por elementos narrativos como la elipsis como directo soporte a esa ausencia de énfasis que, como suprema paradoja, proporcionaba los aspectos más intensos de su cine. Todo eso se da manifiesta, punto por punto, en esta insólita tragicomedia, que gusta e interesa casi a pesar suyo, y en la que la presencia de leves apuntes de comedia –cualquiera diría que La Cava tuvo su rodaje cinematográfico dentro del slapstick mudo-, no ocultan en ningún momento la magnitud del drama que nos muestra –curiosamente- de manera tan distanciada. Se puede ser más o menos valedor de la obra de La Cava –personalmente no puedo ubicarlo entre la cima de los realizadores que basculaban los mismos marcos genéricos en su tiempo-, pero lo que no se le puede negar es la personalidad, coherencia, singularidad e incluso lucidez de su cine. Nadie podría pensar, contemplando las desoladoras imágenes de esta producción de la R.K.O., que su artífice era un reconocido conservador. En definitiva, nos encontramos ante una prueba concluyente sobre la complejidad en el pensamiento cineastas como el que nos ocupa, McCarey, Ford y tantos otros, en los que su humanismo y concepción del mundo era bastante más compleja de lo que su adscripción política más o menos reaccionaria podía manifestar, y en la que destacaba de forma muy poderosa su capacidad para plasmar la misma a través de la imagen con una convicción y facilidad en ocasiones pasmosa.

PRIMROSE PATH –nunca estrenada comercialmente en España- es sin duda una de las propuestas más sombrías y ásperas del cine de La Cava. Quintaesencia de un estilo ya sedimentado, y que ya quizá no se pondría de manifiesto en los tres títulos que restarían de una filmografía conclusa de forma abrupta, lo cierto es que nos encontramos con una adaptación teatral –obra de Robert L. Buckner y Walter Hart-, en la que no solo no se obvia ese origen, sino que dicha concepción escénica se sublima de forma evidente. Lo hará a través de un diseño de producción y una dirección artística –responsabilidad de Van Nest Polglase- que casi se puede respirar. La decadencia y miseria del hogar de los Adamas, la austeridad que rodean sus exteriores, el aire sombrío que poseen sus secuencias junto al mar –la singular secuencia de la captura de almejas-, son el telón de fondo de ese grito de libertad que definirá la andanza de Ellie (Ginger Rogers). Se trata de una joven que desea por todos los medios sobresalir del contexto opresivo que le brinda una familia dominada por una abuela castrante, una madre dedicada a la prostitución, y un padre bondadoso pero fracasado en sus inquietudes intelectuales, que solo alcanza el refugio de la bebida. No es de extrañar que ese aprendizaje tan poco recomendable, la obligue a buscar algún asidero emocional, encontrándolo de forma casual en un modesto pero entrañable repartidor de hamburguesas –Ed Wallace (Joel McCrea, a punto de convertirse en el actor fetiche de Preston Sturges)-.  Cuando las circunstancias se lo permitan, la muchacha abandonará su hogar y comenzará su vida en común con el que casi de inmediato se convertirá en su marido. Será, sin embargo, una felicidad efímera, en la medida que el atavismo de su condición familiar pesará demasiado en un momento dado demasiado para que el futuro de la recién formada pareja tenga los caminos despejados. La ruptura entre ambos, forzará a nuestra protagonista a seguir el sendero ya vivido anteriormente por su madre.

Como señalaba al inicio de estas líneas, PRIMROSE PATH –que se inicia con la reveladora frase “No podemos vivir como queremos, sino como podemos”, obra de un pensador griego-, es un film con escasas agarraderas de cara a un público convencional. Equidistante entre drama y comedia –con una mayor querencia por el primero de dichos enunciados-, lo cierto es que en su desarrollo se obvia por completo incurrir en cualquier tipo de exceso. La cámara del realizador suele utilizar el plano americano, pero ello no desdeña una planificación funcional y, en contadas ocasiones, cuando la situación lo requiere, el primer plano. Pero todo ello lo aplica con una extraña serenidad. En todo momento se tiene la sensación de que lo que contemplamos –ya de por sí suficientemente sórdido- no ha de ser magnificado. Sucede per se, como una vivencia más en el mundo. La Cava brinda esa narración en voz baja –la casi ausencia de banda sonora es reveladora en este sentido-, planteando situaciones cotidianas –incluso aquellas que revisten matices dramáticos-, e integrando una gradación de personajes que en algunos casos pueden describirse en la mezquindad más absoluta –la odiosa abuela, encarnada con fuerza por Queenie Vassar-, en otros el patetismo más acusado –el padre alcohólico-, pero que de forma sorprendente se integran con bastante acierto con otros más cotidianos y positivos, como pueden ser la pareja protagonista, o el bondadoso amigo de Ed, interpretado por Henry Travers. La película destaca igualmente por suponer una de las contadas rodadas en su tiempo, que aborda de forma sutil pero directa la cuestión de la prostitución –solo por ese aspecto, por momentos el proyecto se entronca más con la producción de su realizador marcada en los años treinta, e incluso en el periodo previo al Código Hays-. Sin embargo, por encima de todos estos elementos, si hay uno que personalmente llame mi atención –además de la fuerza que le proporciona la oscura fotografía en blanco y negro de Joseph H. August-, es sin duda la clara inclinación de su director por integrar la elipsis –y, por ende, el relato en off- como elemento esencial a la hora de contribuir a la desdramatización de un argumento ya de por sí dominado por una sordidez por momentos casi irrespirable. En este sentido, todos los momentos que cualquier otro realizador hubiera utilizado para elevar la intensidad de la propuesta, son soslayados de manera consciente por La Cava, quien no dudará en dejar de lado la propia boda de Ellie y Ed –solo un diálogo posterior hará mención a ello-, el accidente que se producirá entre los padres de la muchacha, la propia actividad de la madre –que en todo momento se intuye, pero nunca se muestra de forma abierta-, la propia muerte de la –por otra parte amable y sensible- progenitora de Ellie –en un instante bellísimo, quizá el más hermoso de la película-, o los intervalos temporales que estoy seguro ya se encontraban en la obra teatral, pero que en la película adquieren una extraña sensación de libertad narrativa. Hasta tal punto se aprecia esta circunstancia, que podemos considerar en PRIMROSE PATH la coexistencia de dos películas diferentes. Una es la que el espectador contempla, y otra la que subyace y se sugiere tras sus imágenes.

Sin duda, se trata de una muestra de la madurez de estilo que alcanzaba Gregory La Cava en aquellos años, y que incluso le permitirá apostar por la inclusión de un happy end que, en realidad, no supone más que una suprema burla a la desasosegadora carencia de complacencia que ha precedido su relato o, quizá, una última burla narrativa que permitiera al espectador distanciarse de una propuesta inusual y escasamente acomodaticia. Sea por una u otra circunstancia, jamás volvería a transitar por dichos derroteros, aunque su siguiente película –UNFINISHED BUSINESS (Ansia de amor, 1941)-, también pueda ser ubicada, como en este caso, entre las propuestas más valiosas de su cine.

Calificación: 3

THE WEB (1947, Michael Gordon) La araña

Aunque no cabe duda que su aportación en la –justamente- mitificada LAURA (1944. Otto Preminger) –aunque en ella su rol no fuera quizá el más matizado de entre la galería que puebla el film-, sea mucho más referenciada, o haya que consignar su aportación en títulos del género como HIS KIND OF WOMAN (Las fronteras del crimen, 1951. John Farrow), THE LAS VEGAS STORY (1952, Robert Stevenson), SHOCK (El susto, 1946. Alfred L. Werker), THE LONG NIGHT (Noche eterna, 1947. Anatole Litvak) o la mismísima LEAVE HER TO HEAVEN (Que el cielo la juzgue, 1945. John M. Stahl), lo cierto es que quizá se encuentre en THE WEB (La araña, 1947. Michael Gordon), la aportación más memorable del gran Vincent Price dentro del ámbito del cine noir. La ambivalencia de su personalidad interpretativa, su elegancia amenazadora, esa capacidad para deslizarse por la pantalla con tanta superioridad como vulnerabilidad, quizá no fue lo suficientemente explotada en un género, en donde sin embargo brindó aportaciones esporádicas –que se extenderían incluso a la admirable WHILE THE CITY SLEEPS (Mientras Nueva York duerme, 1955. Fritz Lang)-, al igual que sucedió con otros intérpretes de características similares –como pudiera ser el propio Clifton Webb, con el que compartió la ya señalada LAURA, también lanzado a partir de la 20th Century Fox-. Estos y otros ejemplos ratifican la amplia galería de intérpretes por lo general no ligados al noir, que no obstante y en una dimensión más mitigada, proporcionaron al género una variedad en la tipología de sus villanos y también sus personajes más o menos positivos. Al mismo tiempo, esta atractiva producción de la Universal International nos revela la buena forma fílmica que ofreció el norteamericano Michael Gordon en el primer tramo de su carrera; aquel que finalizó de forma brusca tras ser incluido en las listas negras del maccarthysmo. Un periodo en el que puede constatar una cierta especialización dentro del ámbito del policíaco y el noir de serie B, contexto del que THE WEB emerge como ejemplo valioso, oscilando en su relato entre la demostración de un contraste de conciencias, y un turbio remolino en el que se entrelaza la voluntad de alcanzar o conservar cierta ética, unida a una lucha permanente por el absorbente y maléfico atractivo que ejerce sobre las mismas la voluntad de ascenso, riqueza económica y, en definitiva, la erótica del poder. Todo ello es ofrecido en esta siempre atractiva, en ocasiones incluso fascinante propuesta, en la que casi solo se puede reprochar la relativa decepción que brinda su conclusión, demasiado blanda y acomodaticia, máxime cuando su inmediato episodio previo ha alcanzado un grado de paroxismo casi insuperable.

Pero no nos adelantemos. THE WEB se inicia de un modo muy atractivo –tras unos títulos de crédito que nos muestran un Manhattan nocturno, marco de la acción-, centrándonos en una estación de ferrocarril a la que llega un envejecido Leopold Corner (Fritz Leiber), después de haber sufrido una condena de prisión de cinco años. Solo lo espera su hija –Martha (Maria Palmer)-, siendo ambos vigilados de forma discreta por Charles (John Abbott), a quien muy pronto descubriremos como al criado y hombre de confianza del poderoso magnate Andrew Colby (Price). Por él preguntará, de forma infructuosa, el retornado Corner, echando de menos su ausencia, pasando la película a mostrarnos al mismo en su imperio empresarial. El espectador tomará contacto con él a través de la inesperada llegada de Bob Regan (Edmond O’Brian), irrumpiendo en su despacho pese a los filtros que se le ofrecen, en la búsqueda de atención a un pequeño pleito que mantiene con un humilde propietario que Colby atropelló. Regan es un abogado dotado de tanto entusiasmo como vocación de servicio, aunque su contacto con el empresario suponga –de forma inesperada y casi a pesar suyo-, un cambio en su vida. Lo ofrecerá por un lado aceptar la casi irrenunciable propuesta económica de este –que muy pronto ha intuido que ese ímpetu puede servir a sus planes-, quien le ofrece cinco mil dólares a cambio de sus inéditos servicios como guardaespaldas durante las dos semanas que le restan para viajar y establecerse en Paris. Por otra parte, y de forma inicialmente turbia pero cada vez de manera más profunda, el joven abogado se irá ligando con la joven Noel Faraday (Ella Raines), secretaria e incluso enamorada de Colby. Serán estos dos elementos de partida, la base en definitiva, para centrarnos en la muerte del viejo Corner de manos de Regan, cuando este se encontraba en una cita nocturna en el despacho del empresario. El expresidiario fue el cabeza de turco en una falsificación de bonos valorada en un millón de dólares, de los que nunca se supo su paradero, y a partir de la cual el magnate estableció su imperio financiero. Todo parece perfecto en un accidente provocado en defensa propia. Sin embargo, poco a poco el joven abogado y ocasional guardaespaldas percibirá por un lado las turbias y sofisticadas maneras, así como el hecho de haber resultado él mismo partícipe de una auténtica encerrona, en la que Colby no dudará en introducir de forma diabólica incluso a las personas de su confianza –Charles y Noel-, cuando estas puedan suponer un inconveniente en sus aspiraciones.

Resulta indudable reconocer que el eje vector sobre el que pivota el principal interés de THE WEB, reside en la fascinante y casi mefistofélica composición que Price realiza de este magnate empresarial de turbios orígenes. A través de su elegancia, sus refinados modales, o la afilada ironía de sus diálogos, la película adquiere una vertiente turbia de enorme calado, destacando su realizador algunos de sus momentos o decisiones más inquietantes, encuadrando a Colby y a los personajes sobre los que manifiesta sus acciones sobre fondos negros de amenazadora composición. Con todos estos elementos, la película adquiere esa casi irrespirable atmósfera de negrura, al servicio de la mente de un demiurgo de entronque criminal, que no dudará incluso en eliminar a quien ha sido su persona de confianza, previendo con ello una futura amenaza a sus intereses. Pese a su relevancia, no es solo la fuerza proporcionada por su pérfido personaje la que dota de interés a esta película. Lo ofrece en primer grado la elegante realización de Gordon –destacada tanto en la funcionalidad de sus movimientos de cámara, la utilización dramática de la iluminación o la ubicación de los actores dentro del encuadre-, los afilados diálogos que se disparan en todo el metraje, o el acierto de su cast. En esta vertiente, además de la composición de Price, resulta magnífica la utilización de un Edmond O’Brian que sabe mostrar en su registro la complejidad de una personalidad dividida entre los principios morales que siempre ha seguido, y la aceptación de la tentación que acepta de Colby. Y junto a este, deviene incluso sorprendente la composición del excelente William Bendix, en esta ocasión abandonando sus roles de matón, para encarnar a un agente de la ley, el teniente Damico, dotando al mismo una considerable dosis de socarronería. Unamos a ello la elegancia de Ella Raines –una actriz muy interesante, que no tuvo la suerte que merecía por su talento-, y la ambigüedad –rondando una nuance homosexual no correspondida- que proporciona John Abbott a su rol de fiel y sumiso hombre de confianza del empresario. Con todos estos mimbres, ayudado por un guión revestido de notables matices –obra de William Bowers y Bertram Millhauser, basados en una historia del habitual comediógrafo Harry Kurnitz-, y la aportación de una fotografía en blanco y negro de Irving Glassberg en la que sus claroscuros aparecen revestidos de una extraña sofisticación, Michael Gordon demuestra su destreza a la hora de moverse por ambientes y situaciones dominadas por la ambivalencia e incluso lo siniestro. Todo ello aparece plasmado con un cierto grado de densidad en este sinuoso juego ideado y corregido sobre la marcha por alguien caracterizado tanto por sus ínfulas de enriquecimiento, como sobre todo por su auto convencida percepción de resultar alguien que se sitúa muy por encima de todos cuantos le rodean. Esta ceremonia de turbio calado será narrada por Gordon utilizando incluso elementos de montaje de gran refinamiento, como el fundido que ligará el instante en el que Colby guarda el arma con el que Regan ha matado accidentalmente a Corner, con el discurrir del teclado de un piano. Diáfana metáfora del juego sutil y pérfido acometido por un ser, que no obstante acabará cayendo en su mismo juego, revestido de manera hábil por quien menos cabría esperar, tanto por personalidad como por métodos. Será un episodio este dominado de forma admirable en su tensión por Gordon, aunque su fuerza de alguna manera quede mitigada en su convencional conclusión. Sería quizá la manera de dulcificar ante el gran público un relato que en sus mejores momentos distribuye una mirada poco complaciente sobre los comportamientos de poder, aunque en modo alguno mitigue el grado de atractivo demostrado por un thriller tan escasamente conocido como digno de ser reseñado, revelador tanto de los buenos modos que en aquellos tiempos caracterizaron a su realizador, una de tantas víctimas de aquel periodo tan convulso para la vida norteamericana.

Calificación: 3

LES MAUDITS (1947. René Clément)

Se suele decir –y no con poca razón- que el subgénero del cine “de submarinos”, se ha caracterizado por ser unos de los más soporíferos, inmersos en esta ocasión dentro de las coordenadas del género bélico. El paso de los años me ha hecho redefinir mi antigua aversión a una temática que, contra lo que parecía percibir tiempo atrás, encuentra numerosos exponentes de valía… entre los que se encuentran incluso algunos pertenecientes a esta vertiente. DESTINO TOKIO (1943, Delmer Daves) sería uno de ellos. Pero unos años después, en el contexto del cine francés de posguerra, un ya experimentado René Clément ofrecía el que quizá sea uno de los más valiosos –y hasta el momento menos conocidos- referentes de esta tendencia. Cercano en sus características a la estupenda 48th PARALEL (Los invasores, 1941. Michael Powell) –lo que revela quizá la superior valía de las propuestas europeas insertas en esta vertiente-, LES MAUDITS (1947) plantea un relato que funciona en diversas vertientes, logrando en su conjunto un resultado tenso, asfixiante, en el que tanto el perfil sociopolítico que marca de la caída del nazismo, nunca queda por encima de la precisa descripción que se ofrece de su galería de personajes. En él, de forma contrapuesta, el espectador encuentra su único asidero, al tiempo que la aspereza, crueldad y rechazo que estos desprenden, contribuyen a que dicho asidero sea de manera paralela casi imposible de ser asumido. Curiosa y al mismo tiempo poderosa paradoja, que a fin de cuentas se erige como el nudo gordiano del atractivo de una película en líneas generales magnífica y, por momentos, casi apasionante.

La acción se inicia mostrando el regreso del joven doctor Guilbert (un adecuado Henry Vidal), al que ha sido su hogar hasta antes de la II Guerra Mundial. Estamos situados en la primavera de 1945. La localidad francesa a la que retorna –son impactantes los planos del regreso de los paisanos dentro de un contexto de desolación casi neorrealista-, se encuentra dominada por la ruina. Clément planifica con un largo plano la entrada del galeno a su casa, en la que incluso la puerta no tiene ni cerradura. Sería un retorno a una supuesta normalidad, que la voz en “off” del protagonista –e incluso los planos iniciales desarrollados sobre los títulos de crédito- nos desmienten. Ello dará inicio al extenso flash-back que nos retrotraerá no a ese retorno que nos muestran las evocaciones del protagonista, sino la que provocan esos escritos que vemos en los títulos de crédito, y que de alguna manera justificarán la –un tanto pillada por los pelos, aunque defendible-, conclusión positiva del film, cuando todo parecía indicar que el pesimismo más absoluto iba a presidir su devenir último. Las evocaciones del doctor ya se encuentran en ese retorno a su ruinoso hogar, desde donde retomará el ejercicio de su profesión. Al mismo tiempo –y de alguna manera saltándose la narración en off que preside la película-, nos situamos en el puerto de Oslo, desde donde en las postrimerías del nazismo, cuando ya se afirma como inevitable el triunfo aliado, un grupo de seguidores del III Reich abandonan Alemania a bordo de un submarino con destino a tierras sudamericanas. La galería que protagoniza este viaje –dejemos al margen la tripulación ordinaria-, es en sí misma una expresión perfecta de la mezquindad que ha sostenido un régimen que se derrumba, al tiempo que una expresión fidedigna de alguno de los peores rasgos planteados por la condición humana. En ella viajará como máxima autoridad militar el general Von Hauser –que no dudará en embarcar en el aparato a su amante; Hilde (Florence Marly), aún incluyendo en el lote de pasajeros a su esposo, al que ubicará en un camarote diferente al de ella-, pero en realidad que quien sobrellevará el poder del viaje será un siniestro ideólogo nazi que encarna con fuerza Andreas von Halberstadt. A partir de dichas premisas, un accidente grave que Hilde sufrirá en la cabeza, forzará un aterrizaje de urgencia del submarino en las costas francesas, secuestrando literalmente a Guilbert, e introduciéndolo en el viaje casi de manera insospechada –un instante que será mostrado por Clément por un casi interminable y opresivo travelling frontal, que nos mostrará el discurrir del joven doctor por el pasillo central de la nave. A partir de este brusco y sombrío cambio de vida, este tendrá que utilizar su temple ante todo psicológico, para intentar revertir la irreversible situación que se le plantea, agravada por la intuición y los indicios que le comentan, de que este será sacrificado cuando su labor como doctor ya no sea necesaria.

LES MAUDITS se esgrime como un relato de extraordinaria precisión, en el que lo que importa de verdad es el pequeño detalle, la fuerza de una mirada furtiva, la crónica de una cotidianeidad instaurada y basada en un contexto monstruoso. En realidad, ese largo viaje a ninguna parte, esconde en las entrañas de ese viejo submarino, una mirada desoladora en torno a lo peor del ser humano, representado en una galería en la que es difícil entresacar el más mínimo aspecto positivo. Cierto es que no todos sus caracteres adquieren el mismo grado de abyección. Incluso en algunos de ellos se detecta una debilidad apenas encubierta, en otros una turbia y oscura relación –la mantenida por parte del ideólogo nazi con Willy Moris (Michael Auclair), en la que no cuesta atisbar una nuance homosexual que aborda incluso tintes masoquistas-, y en algunos de sus pasajeros incluso una actitud cobarde y débil ante la vida. En medio de ese microcosmos, el en apariencia débil médico sabrá sobreponerse a este perverso juego del gato y el ratón, utilizando su psicología, con las inesperadas fidelidades que irá propiciando, o con las debilidades que se producirán en el discurrir del viaje. La película adquiere además la virtud de la adecuación de los comentarios en off del protagonista, como oportuno contrapunto a las situaciones que va compartiendo la cámara con el espectador. Con la inapreciable ayuda de la opresiva fotografía en blanco y negro de Henri Alekan, la película va articulándose como una auténtica hiedra envenenada, erigiéndose casi como un cuento cruel en medio de una fauna humana condenada a extinguirse entre sí misma, ya que representa aquello que puede mantenerse oculto por rechazable en los comportamientos de las personas. El viaje del submarino hacia tierras sudamericanas tendrá su objetivo en el deseo de extender los ejes del III Reich, aunque en realidad se ofrezca como una agónica metáfora sobre la decadencia de un modelo totalitario, sustentado por comportamientos y caracteres, por una espiral en suma, que irá devorándose a sí misma. René Clément ya había abordado las consecuencias de la última gran contienda mundial en la espléndida  LA BATAILLE DU RAIL (1946), aunque en esta ocasión decidió asumir de manera más abierta los terrenos de la abstracción y, sin olvidar el marco en que se inserta la película, discurrir por el análisis de comportamientos, mostrados ante la cámara con un sentido de la precisión casi físico. En un momento determinado, la acción surgirá al exterior, en el aterrizaje del submarino en tierras presumiblemente argentinas, dirigiéndose hacia el almacén del importador Larga (Marcel Dalio). Las secuencias desarrolladas allí emergerán como el inicio de la catarsis de la película, marcando un terrible punto de inflexión en el intento de este de hacer claudicar a Willy de su devoción con el ideólogo alemán. El retorno de este marcará un tour de force de casi irrespirable tensión –la persecución de Willy dentro del almacén lleno de sacos de café, identificándolo de su escondite al ver que de un saco salen granos-, que culminará con el asesinato de Larga –la planificación de la muerte de este, sujetándose en una cortina que romperá sus arandelas, parece prefigurar la homónima descrita en la mítica de la ducha en PSYCHO (Psicosis, 1960. Alfred Hitchcock)-. A partir del retorno de los enviados al submarino, el encuentro con un bote, y el conocimiento de que el régimen nazi ha culminado con el suicidio de Hitler, la película alcanzará un clímax casi insoportable, convirtiéndose en una progresiva masacre de la que intentará librarse y dirigir el malvado personaje encarnado por Halberstadt. Será a su conclusión –caracterizada por su demostración de las mayores atrocidades posibles cometidas por el hombre-, cuando nuestro protagonista aparezca como único superviviente, sobreviviendo en alta mar sin casi posibilidad de resurgir en una situación de extrema gravedad. Su abrupto rescate, no permite discrepar de la existencia de dicho final feliz, sino precisamente de la forma tan brusca en que aparece. En cualquier caso, no impide que nos encontremos ante un título que logra sus objetivos de hacer sentir al espectador la cercanía de una fauna despreciable, mostrando en su conjunto una película magnífica que revela el primerísimo cineasta que casi siempre fue Clément, al tiempo que su capacidad de observación de los comportamientos humanos.

Calificación: 3’5

COUNTERPOINT (1967, Ralph Nelson) Una tumba al amanecer

1.- Resulta paradójico señalar como uno de los regímenes totalitarios más atroces del siglo XX como fue el nazismo, pudo manifestar un especial respeto al arte y la cultura. Un respeto que por un lado estuvo marcado por el intento del siniestro Joseph Goebbels por atraer cualquier manifestación artística como elemento de difusión y promoción del III Reich, pero que de forma paralela se expresó, de forma insólita, en el decidido respeto por monumentos y objetos artísticos, que no se dudaron en saquear, pero que en todo momento se intentaron respetar. Una película tan magnífica como THE TRAIN (El tren, 1964. John Frankenheimer) resulta reveladora de dicha tendencia, y de la existencia dentro del régimen, de personas cultas y refinadas, que de manera incomprensible se mantuvieron firmes en mantener esta sensibilidad, al tiempo que intentar compatibilizarla con el soporte a un monstruoso sistema de gobierno. Sin duda, se trata de una de las más sorprendentes paradojas encerradas una de las páginas más negras de la historia moderna, que también expresó con enorme sensibilidad el excelente y sentido debut cinematográfico de Jean-Pierre Melville con LE SILENCE DE LA MER (1949)

2.- Ralph Nelson (1916 – 1987) siempre fue un director -integrado dentro de la denominada “Generación de la televisión”- que, a falta de mayores dosis de talento, intentó la búsqueda de una notoriedad ausente en la valía de su cine, pero que intentó con cierta astucia disimular sus menguadas cualidades –que con todo afloraban cuando se limitaba a ser un simple y artesanal hombre de cine-, por medio de temáticas “comprometidas” y pretendidamente atrevidas o, lo que es peor, con la adopción de elementos visuales importados de Europa, que en su mayor parte quedaron envejecidas ya en el momento en que se adoptaron. La verdad, es más fácil encontrar en la filmografía de Nelson, horrores de la calaña de CHARLIE (1968) o SOLDIER BLUE (Soldado azul, 1970), que títulos modestos pero aceptables como FATHER IS THE HUNTER (Los pasos del destino, 1964). Es más, cuando el gran actor francés Alain Delon buscó un realizador para que filmara su debut en su frustrante andadura en el cine americano, eligió a Nelson en detrimento del veterano Raoul Walsh, dando como fruto la muy discreta ONCE A THIEF (El último homicidio, 1965). En definitiva, cualquier reguero dejado por Nelson en su andadura como hombre de cine –en la que solo me resta por contemplar con cierta curiosidad SOLDIER IN THE RAIN  (Compañeros de armas y puñetazos, 1963), en la medida de proceder de un guión de Blake Edwards-, en nada se podía intuir la existencia de una pequeña gema. Un título que si bien no redimiera al realizador de una andadura gris, pretenciosa y, en conjunto, decepcionante, al menos permitiera el milagro de demostrar que en el cine, como en cualquier otra manifestación artística, una labor de equipo, un material de partida interesante, o un ocasional grado de inspiración, suscitado por estas u otras circunstancias, pueden confluir en un resultado brillante.

3.- Contra todo pronóstico, COUNTERPOINT (Una tumba al amanecer, 1967) es uno de esos pequeños milagros que, a contracorriente, se ofrecen de vez en cuando enla pantalla. Cierto es que la película podría inscribirse dentro de una vertiente, inserta a finales de los sesenta, en la que se incluían dramas bélicos destacados en mostrar un determinado grado de crueldad y sinsentido del hecho bélico –otro ejemplo de película de considerable calado, que del mismo modo gozó de una recepción adversa, es ANZIO (La batalla de Anzio, 1968. Edward Dmytryk)-, y cierto es también que su insólito planteamiento, y la confluencia de elementos de diversa índole, podrían preludiar un resultado tan extravagante e incluso rechazable como lo evidenciaría su inmediatamente posterior CHARLY o incluso THE WHILBY CONSPIRACY (La conspiración, 1975). Por fortuna, sucedió todo lo contrario, a partir de una propuesta –en la que cabría resaltar el origen literario ofrecido por la novela de Allan Sillitoe, uno de los escritores más representativos de los Angry Young Men británicos- en la que se entremezclan múltiples y sugestivos matices, sustentados por una competente estructura dramática. En realidad, desde el primer momento se tiene la sensación de que todos y cada uno de cuantos formaron el equipo de esta película, tomaron su cometido con especial convicción, asumiendo las posibilidades que la misma brindaba, e incluso potenciando y enriqueciendo con aspectos secundarios, este cuento cruel de supervivencia, a través de dos maneras de entender la existencia, en apariencia opuestas entre sí, aunque en la práctica más semejantes de lo que pudiera parecer a primera vista.

Nos encontramos en 1944, la II Guerra Mundial parece ya decidida a favor de la ofensiva aliada, y algunos territorios europeos se encuentran ya liberados del yugo nazi. Bélgica es uno de dichos países, donde actuará como elemento de normalización cultural una prestigiosa orquesta norteamericana, dirigida por el prestigiado y temperamental Lionel Evans (Charlton Heston). En una ofensiva nazi, los componentes de la agrupación serán objeto de una estratagema que los hará ser detenidos por el comando que encabeza el general Schiller (Maximillian Schell). La dramática situación derivará en un enfrentamiento psicológico entre ambos representantes, al solicitarle el militar nazi que la orquesta –a la que admira con devoción-, realice un concierto en el castillo donde se encuentran atrincherados. La negativa de Evans provocará una creciente dosis de tensión, en la que de un lado incidirá la intención clara del coronel Arndt (Anton Driffring) –el militar de inmediata inferior graduación, muy crítico con las órdenes de Schiller- de eliminar a los músicos detenidos. Por otra parte, los componentes de la orquesta serán acompañados de forma secreta por dos componentes del ejército aliado, entre los que se infiltrarán intentando la huída. El enfrentamiento entre Schiller y el irascible director, irá creciendo en una espiral en la que al mismo tiempo se advertirá la lucha de los nazis allí presentes para lograr combustible y protagonizar  una ofensiva, mientras que por parte de los músicos intentarán prolongar al máximo el interés en que desarrollen el concierto, siendo conscientes de que en ese juego se sustenta su propia supervivencia.

Desde sus primeros compases, COUNTERPOINT deja bien a las claras el atractivo de la propuesta. Esa actuación que de repente queda interrumpida por las noticias recibidas por los militares, provocando la ira de Evans y, de alguna manera, dejando bien claro ese enfrentamiento de modos de entender la existencia, e incluso la propia disciplina, que se manifestará entre los dos protagonistas. Dos seres cultos y sensibles, uno representando un mundo de pavorosa ascendencia pero de modales delicados y sensibles, y otro ejemplificando la cultura, el arte y la libertad, dominado por el contrario por un talante autoritario ¿Dónde está la frontera del comportamiento ejemplar y censurable? Será esta una de las principales dicotomía que se plantearán en un por momentos fascinante duelo psicológico, que debería ser tenido muy en cuenta, por cuantos lo despreciaron en su momento, y pocos años después ensalzaron hasta la extenuación el planteado en la brillante pero sobrevalorada SLEUTH (La huella, 1972. Joseph L. Mankiewicz). Admirablemente encarnados por unos Charlton Heston y Maximillian Schell en estado de gracia, COUNTERPOINT logra centrar el principal foco de interés en ese casi mefistofélico juego del gato y el ratón que se establece entre ambos, pero sin olvidar en ningún momento el conjunto de roles secundarios que complementan y refuerzan los ejes vectores que justifican las reacciones de ambos. Lo harán por un lado el perverso Arndt en contra del educado y sensible general nazi, mientras que por otro lado lo propiciarán los músicos que forman la orquesta en contra de la actitud taciturna e intransigente manifestada por su exigente director. A partir de este punto de partida, la película se despliega con una casi inagotable gama de matices, que van desde la extraña relación que Evans mantiene con la esposa –Annabelle (Katrhyn Hays)- de su hombre de confianza en la orquesta –Victor Rice (Leslie Nielsen)-, la presencia de un inesperado traidor entre los en apariencia unidos miembros de la orquesta –que aparecerá en los compases finales del film, siendo paradójicamente castigado por aquellos a quienes ha servido, la tensión que ofrecen todos los intentos de los dos oficiales americanos por facilitar la huída –escalando el interior del campanario de la capilla en la que están confinados los músicos, intentando huir por los tejados nevados de la misma-, llegando a ofrecerse incluso Annabelle a cenar con Schiller, y logrando con ello intuir que este sabe más del juego secreto de los músicos de lo que pudiera parecer.

El film de Nelson aparece además como realizado fuera de época. Es probable que en ello influyera el hecho de contar como director de fotografía con el legendario Russell Metty, pero lo cierto es que en esta ocasión acierta de pleno al dejar de lado cualquier veleidad visual, centrándose por el contrario en el juego e imbricación de sus personajes, logrando un acertado uso del formato panorámico, y, ante todo, demostrando una verdadera inspiración en todas aquellas secuencias protagonizadas por los dos protagonistas –magníficamente encarnados por unos intérpretes que en principio cabrían temer en su inadecuación o excesos-, que son planificados con auténtica brillantez en unos encuadres que buscan, ante todo, extraer el máximo juego dramático y enfrentamiento psicológico, de dos personalidades que, como señalará en los últimos minutos el propio Schiller, en realidad defienden sendas formas de moralidad, en las que el espectador no sabrá dilucidar cual de ellas o, mejor dicho, que matices o elementos de cada una de ellas, merecen una consideración ética. En medio de este contexto de tensión, todos aquellos seres que viven de un lado o de otro una situación excepcional, revelarán las debilidades y franquezas de su auténtica personalidad. Así pues, del mismo modo que los músicos se sentirán solidarios a la hora de proteger y alentar la actuación del oficial norteamericano que está siendo interrogado musicalmente por el intuitivo Arndt, estos no dudarán en los minutos finales en rebelarse a las órdenes de su director, sin ser conscientes que la actuación en apariencia despótica de este, está por completo destinada a salvarlos de una muerte segura.

En definitiva, COUNTERPOINT se define, plano por plano, como un cuento cruel en torno a la supervivencia, envuelto en la insólita importancia que para la misma revestirá la música clásica, ejerciendo incluso como elemento físico para encubrir las intenciones de fuga de los dos oficiales norteamericanos o en calidad de rasgo para ralentizar la cercanía de una muerte inevitable de todos sus ejecutores –el desarrollo del concierto final, mientras en el patio del castillo se ha excavado una fosa común para todos ellos, es especialmente demoledor-. Todo ello se ofrece con unos tonos sombríos, y una escenografía de interiores que ligan la película con determinados elementos iconográficos del cine de terror. Es más, no dudaría en destacar la determinada afinidad que la película brinda con el look del cine de Hammer Films. La escenografía tenebrosa de interiores del castillo, la propia presencia de Driffring en el reparto, la semejanza que proporciona el enfrentamiento final entre Arndt y Evans –que se liga de forma palpable con el mantenido por Christopher Lee y Peter Cushing en la inolvidable conclusión de HORROR OF DRACULA (Dracula, 1958. Terence Fisher)-, o incluso la manera con la que se concluye la película, con un plano largo del personaje encarnado por Heston, que se acerca a la de la maravillosa QUATERMASS AND THE PIT (¿Qué sucedió entonces?, 1967. Roy Ward Baker), son rasgos que unifican la legendaria productora inglesa, con esta tan extraña como magnífica película, incómoda de contemplar y asumir incluso en nuestros días, y que en nuestro país prácticamente solo ha contado con un defensor, el siempre agudo José María Latorre. Me alegro que su intuición me haya permitido gozar de una inesperada y espléndida digresión sobre la casi imposible frontera existente entre el bien y el mal, y en la que no dudaría en destacar un instante absolutamente glorioso, de los que dan sentido a la propia vitalidad del cine. En el concierto que finalmente contempla Schiller, sentado de manera autoritaria junto a su ayudante como único público, en un determinado momento quedará conmovido por la fuerza de la música interpretada, levantándose de dicha butaca y prosiguiendo la contemplación del recital, sentándose con comodidad y placer en un peldaño de la señorial escalera que se encuentra detrás. En realidad, el ser humano ha vencido a través del arte al horror de lo que representa su insólito espectador.

Calificación: 3’5

A SINGLE MAN (Tom Ford, 2009) Un hombre soltero

¡Cuantas posibilidades desperdiciadas nos ofrece A SINGLE MEN (Un hombre soltero, 2009)! Es totalmente defendible que la expresión de un universo cinematográfico quede influenciada por unos determinados orígenes o referencias ligadas al ámbito fotográfico, al del video clip o al del puro y simple ámbito televisivo. A partir de dichos orígenes han surgidos valores llenos de interés, del mismo modo que otros en los que dicha herencia ha constituido un notable lastre. Pero en cualquier caso, el debut como realizador del diseñador de moda Tom Ford se prestaba de entrada para un resultado de interés, en la medida de resultar un elemento propicio y una temática en la que este podía de entrada encontrarse cómodo. La adaptación de la novela autobiográfica de Christopher Isherwood, no cabe duda que permitía una base sólida para tratar ese relato sobre la pérdida del sentido de la existencia, a través del doloroso recuerdo de su protagonista, el profesor de literatura George Falconer (Colin Firth), al morir quien fuera el amor de su vida durante largos años –Jim (Matthew Goode), en un trágico accidente automovilístico. La acción se desarrollará en el Los Angeles de 1962, coincidiendo con la crisis de los misiles en la Bahía de Cochinos, imbricándose dicha amenaza generalizada con el drama existencial vivido por un protagonista que no desea más que culminar la aventura de su vida, suicidándose incapaz de superar el único asidero que podía proporcionarle sentido a su discurrir vital. Tras esa ausencia prolongada, ni siquiera la ayuda de su íntima amiga -la alocada Charley (Julienne Moore)-, le proporcionará el mínimo consuelo exigible para plantear la continuidad de su andadura diaria, organizando por tanto los pormenores de su definitivo abandono a la andadura por el mundo. Sin pretenderlo en absoluto, e incluso desdeñando de forma abierta la aparición de este en diversos lugares de la jornada en la que decide la culminación de su vida, será el empeño puesto por uno de sus alumnos, el joven y sensible Kenny (Nicholas Hoult), quien logrará de forma inconsciente permitir no solo reconsiderar a George en su actitud, sino a partir de su encuentro con un alma en cierto modo paralela, poder ejercitar a través de la ilusión que le transmite, una catarsis que pudiera expresarse como metamorfosis de su personalidad.

Había materia, y de alto octanaje, para haber realizado una crónica delicada y dolorosa, del la desesperanza de un hombre sensible que ha dejado de encontrar ese grado de felicidad en su existencia. Como si se tratara de una actualización de las crónicas filmadas por Luchino Visconti en los primeros años setenta, Ford intenta plasmar en su primer largometraje ese dolor lacerante del amor perdido de forma irrevocable, tan solo recordado mediante una evocación inútil pero consoladora. Lamentablemente, y aún siendo consciente que su resultado ha sido admirado en no pocos foros, y que las interpretaciones de Colin Firth, y también del joven y más que prometedor Nicholas Hoult son de primera calidad, transmitiendo uno su angustia envuelta en formas elegantes, y el otro el entusiasmo apenas disimulado, que intenta ofrecer a ese profesor su deseo de convertirse en algo importante para su joven vida, lo cierto es que el devenir de A SINGLE MAN se ahoga en un cúmulo de estampitas estetizantes, en un derroche de planos “bonitos” pero carentes en su abrumadora mayoría de sentido dramático. En realidad, el film de Ford se ahoga en esas pretensiones de elaborar una sucesión de vistosas viñetas, aportando un sentido del manierismo visual bastante cercano al cine de Almodóvar –tan adorado por muchos, entre los que no me encuentro, por cierto-. No importa que la película plasme picados ostentosos cuando no hay necesidad de ellos, utilice la cámara lenta, derroche planos de forma innecesaria, intentando componer secuencias fashion a nivel visual… En realidad su propuesta se ahoga en la ciénaga de su propia insustancialidad. La realidad que propone el conjunto de A SINGLE MAN es la de la incapacidad de Ford para sobresalir de su condición de deficiente narrador. Que pese a esas deficiencias, la película articule la brillantez de su juego interpretativo, que el uso en algunos momentos de la voz en off del protagonista devenga pertinente, o que algunos de sus momentos –pienso en especial en la eficacia que ofrecen las secuencias mostradas entre nuestro protagonista y Kenny-, donde su metraje parece dejar de lado todos esos planos “bonitos”, innecesarios e incluso molestos que adornan la función, reduciéndose a un juego de actores en el que se atisba ese sentimiento compartido, esa sensación de ayuda mutua que da sentido a la peripecia dramática de nuestro protagonista. Pero incluso en esas ocasiones, esos juegos con la variación de las tonalidades de su fotografía y otros elementos visuales, nunca impiden que tengamos siempre presente ese pretendido carácter arty de la función.

Por resumirlo en pocas líneas, al final de contemplar A SINGLE MAN, uno tiene la sensación de que la propuesta de Tom Ford va a quedar limitada a la delectación de una determinada audiencia gay decadente –en la que la presencia episódica del modelo Jon Kortajarena deviene casi como inevitablemente cómica-. Sin embargo, ni siquiera en esta vertiente se puede comparar su decepcionante resultado, con propuestas más o menos ligadas a temáticas similares, en las que se encuentran títulos más atractivos como aquel olvidado LOVE IN DEATH ON LONG ISLAND (Amor y muerte en Long Island, 1997. Richard Kwietnowski). A su lado, la propuesta de Tom Ford puede aparecer como más pompier y falsamente trascendente, pero en su conjunto no propone más que una sofisticada pompa de jabón, en que ese sentimiento de angustia existencial, más bien podría solucionarse con una buena taza de té, aunque tomada en esas tierras norteamericanas, en las que nuestro protagonista en modo alguno se inmuta ante la presumible cercanía de una hecatombe nuclear. En definitiva, un título que con facilidad a mi modo de ver debería ser condenado al olvido, y que pone muy en tela de juicio las verdaderas capacidades como director de un diseñador que parece sentirse muy pagado de sí mismo ante el producto realizado. Un poco de humildad no le vendría nada mal.

Calificación: 1’5

THE FACE BEHIND THE MASK (1941, Robert Florey)

Aunque mi conocimiento de su obra es relativamente limitado –apenas cinco títulos, en una filmografía bastante generosa- e intuya que su obra puede ser bastante irregular, no voy a ocultar que desde hace bastante tiempo siento bastante simpatía por la figura de Robert Florey. Ayudante incluso de Charles Chaplin en MONSIEUR VERDOUX (1947), quizá solo una relativa mala suerte –como, por otras razones, sucedió con Edgar G. Ulmer-, impidió que su figura no desarrollara una amplia carrera en el seno de la Universal, en la que estoy seguro hubiera aportado no pocos exponentes dentro de su producción ligada al cine de terror. La fuerza expresiva de MURDERS IN THE RUE MORGUE (El doble asesinato en la calle Morgue, 1932) y su excelente tratamiento de lo bizarro, es algo que se ha extendido a los pocos títulos suyos que he contemplado, demostrando incluso que en producciones mediocres y alejadas de dichos parámetros –TARZÁN AND THE MERMAIDS (Tarzán y las sirenas, 1948)- este elemento se detecte con facilidad. Cierto es que en otros momentos se encuentra en su cine un cierto acartonamiento, o una no demasiado adecuada tendencia a la presencia de elementos de comedia en propuestas dramáticas. Son todo ello, elementos que se dan cita en THE FACE BEHIND THE MASK (1941), una auténtica serie B de la Columbia, aglutinados en un ajustado relato de poco menos de setenta minutos de duración, en el que se apuesta por la plasmación de un cuento cruel sobre la casi imposibilidad de asumir la diferencia dentro de la jungla urbana de la Norteamérica de su tiempo.

Procedente de Hungría, Janos Szabo (una magnífica y matizada composición de Peter Lorre) llega hasta New York con la intención de llevar hasta allí a su novia y formar una familia. Dispuesto a trabajar en cualquier oficio –aunque en su país destacara como artesano de la relojería-, Janos revelará desde el primer momento su inocencia e ingenuidad –la conversación con el oficial en el barco, el encuentro con un inspector de policía al creer que ha sido robado, su tope manejo del inglés-, llegando hasta un modesto hostal, donde logrará trabajo como lavaplatos. Sin embargo, de la noche a la mañana, su destino quedará marcado por un incendio provocado por la arbitrariedad de uno de los inquilinos –cocinando en su habitación y contraviniendo la prohibición expresa dictada por el dueño-. El incendio dejará desfigurado el rostro del inmigrante y, lo que es más terrible, le impedirá integrarse en una sociedad que, simple y llanamente, se asusta de su aspecto, impidiéndole el desarrollo de sus legítimos deseos de prosperidad. Siendo consciente de ese rechazo generalizado, engañará a su novia diciéndole por escrito que ha encontrado a otra mujer, y decidirá poner fin a su vida tirándose por un sombrío muelle del puerto newyorkino. Sin embargo, una imprevista circunstancia le permitirá atisbar una manera de revertir ese rechazo que provoca su aspecto, erigiéndose en poco tiempo en líder de una banda de delincuentes, contando para ello en primer lugar con la ayuda de Dinky (George E. Stone), que ha contemplado la insólita situación del puerto, intuyendo las posibilidades que Szabo puede proporcionar en el ámbito del delito, aunque planteando este como un medio de supervivencia. Así pues, nuestro protagonista articulará una insólita eficacia en esta tarea, cubriéndose su rostro con una máscara realizada en torno a su perfil, que al tiempo que permitirá mostrarlo al exterior, lo ofrecerá de modo hierático y amenazante. En realidad, este espera que un especialista pueda operarle y devolverle su aspecto original. Será un deseo que aparecerá casi imposible dado el tiempo transcurrido desde que sufrió las quemaduras, provocando en este un estado de desesperanza que el destino cruzará con su encuentro casual con Helen (Evelyn Keyes), una joven y hermosa invidente, con la que comprobará de inmediato la existencia de almas diferentes en el bullicio y la impersonalidad de la gran ciudad. Él parece encontrar en ella a alguien que pueda vislumbrar en su interior la sensibilidad que se esconde tras su aspecto desagradable –resulta tan contundente como humillante el rechazo que obtuvo cuando imploró trabajo tras salir del hospital mostrando su rostro quemado, que Florey encuadra muy bien tomando a Janos siempre de espaldas-, mientras que nuestro protagonista valorará en ella esa sensibilidad por él buscada. Digámoslo ya, los dos se complementarán y compartirán una soledad hasta entonces inevitable para ambos, estableciéndose un sincero afecto que muy pronto se trocará en amor, brindando en Janos un nuevo amanecer en su vida, unido al deseo de abandonar su vinculación con la delincuencia y vivir aquello por lo que había soñado. Será una decisión que sorprenderá a sus antiguos camaradas de gang, e incluso irritará a quien hasta la llegada de este ejercía como líder del grupo. Una vez más, el deseo de vivir una vida tranquila quedará vedado para Janos, aunque en él anide el germen de una venganza en la que se inmolará como uno de sus protagonistas, al tiempo que sirva para devolver al teniente Jim O’Hara la posibilidad de devolver de manera simbólica la ayuda que le brindó a su llegada a New York.

Basada en un relato radiofónico, THE FACE BEHIND… atesora diversos elementos que prefiguran su nada desdeñable grado de interés. Lo tiene el hecho de suponer una crónica bastante creíble de uno de tantos seres dispuestos a vivir el “gran sueño americano” desde una convulsa Europa. Lo posee también la mezcolanza que su escueto metraje presenta en la presencia de diversos géneros –social, policíaco, bizarro, comedia incluso-, que se entrelazan con desigual fortuna, pero con la anuencia de un ritmo envidiable, y un sentido de la convicción, que permite que ciertos elementos quizá un tanto pillados por los pelos –la coincidencia en el encuentro de Janos con Helen, al salir este de la consulta con el doctor que le ha dado la triste noticia de que no podrá operarle en el rostro-, adquieran en el relato una lógica, si más no, cuanto menos atractiva. Que duda cabe que en la película, la presencia de un metraje más dilatado le hubiera permitido una mayor profundización en los contenidos y subtramas que ofrece. Por el contrario, en algunos momentos se detecta esa cierto estatismo inherente al cine que he visto de Florey, así como cierta torpeza a la hora de integrar detalles humorísticos. Ello sin embargo no nos debe impedir esa creciente sensación de pathos que alberga su tramo final, con esa venganza urdida por un buen hombre al que las circunstancias le impidieron ser feliz en dos ocasiones consecutivas, en la que él mismo se erigirá como sacrificado, atado por los gangsters a los que ha conducido a una muerte segura en medio de las arenas del desierto. Como era de esperar, de nuevo en esta ocasión aparece la querencia de Florey por situaciones bizarras e insólitas, como poco después asumiría en la curiosísima GOD IS MY CO-PILOT (1945). Decididamente, y aunque no espero encontrar en el seguimiento de su filmografía logros mayúsculos, estoy seguro sí podría proporcionarme alguna sorpresa de moderado calado, como la que ofrece este desigual pero atractivo relato, en el que por momentos –el romance que viven los dos protagonistas-, podemos encontrar ecos de la historia planteada unos años después por John Cromwell en THE ENCHANTED COTTAGE (Su milagro de amor, 1945) –basada esta en una obra teatral-.

Calificación: 2’5

FIVE (1951, Arch Oboler)

Cuando uno admira un título como FIVE (1951, Arch Oboler), me vienen a la mente dos pensamientos opuestos, pero complementarios. De un lado ratificar como parte de las mejores aportaciones a la ciencia-ficción norteamericana de los años cincuenta, vienen ligados a su pertenencia al ámbito del melodrama –lo que pueden demostrar ejemplos tan conocidos como la mayestática THE INCREDIBLE SHRINKING MAN (El increíble hombre menguante, 1957. Jack Arnold), o la excelente THE FLY (La mosca, 1958. Kurt Newmann)-. La otra reflexión va unida a la primera, aunque manifieste derroteros opuestos ¿Cómo es posible que una película de la brillantez de FIVE haya quedado hasta el momento orillada en el oscurantismo más vergonzante? Siendo con probabilidad la mejor –al tiempo que quizá más original- de las propuestas que en aquellos años trataron las posibles consecuencias de un holocausto nuclear -con la práctica desaparición de la vida en la tierra-, resulta sorprendente que su presencia jamás se haya hecho notar, cuando sus resultados cabe definirlos muy por encima incluso de exponentes tan apreciables como THE WORLD, THE FLESH AND THE DEVIL (1959, Ranald MacDougall) –otro título apenas recuperado- o la más popular y rodada el mismo año ON THE BEACH (La hora final. Stanley Kramer). Ni siquiera el hecho de suponer un claro exponente de auténtica serie B, debería impedir el necesario reconocimiento a una propuesta magnífica, en algunos momentos incluso apasionante, dotada de un notable sentido de la progresión, y que en voz callada, nos plantea en definitiva una reflexión sobre la inevitable actitud cainita de la condición humana, quien incluso experimentando las consecuencias de una situación límite, será incapaz en la representatividad de sus escasos representantes supervivientes, rectificar sobre los errores que han ocasionado su extinción.

Para ello, ese interesante personaje al que convendría redescubrir la pista de una trayectoria que se presume inclinada a discurrir al margen de los grandes estudios, como probablemente provisto de una acusada personalidad, que es Arch Oboler, rodó en apenas pocas semanas, con apenas escasos actores desconocidos, e incluso utilizando su extraño chalet diseñado por Frank Lloyd Wright, una fábula que, justo es reconocerlo, escapaba a los cánones que aún no se habían impuesto por completo en el seno de una tendencia que pronto permitiría que la ciencia-ficción se expresara como uno de los géneros más populares de la década, al tiempo que como una expresión clara de las paranoias y furias anticomunistas que definían la sociedad norteamericana de aquel tiempo. No cabe duda que esa singularidad se pone de manifiesto desde el primer fotograma de FIVE, en el que se describe de forma sintética la venida de una explosión atómica a la que sucederá la casi total extinción de la raza humana. Será el comienzo del drama. Como si se tratara de una versión modernizada de la historia de “Robinson Crusoe”, en realidad el film de Oboler expresa con sencillez y contundencia la dificultad congénita del ser humano de vivir en paz consigo mismo y con los que le rodean y comparten el milagro de la vida. En la película ello se transmitirá desde sus primeros fotogramas, a partir del encuentro entre Roseanne (Susan Douglas) y Michael (William Phipps). Ella es una joven embarazada, traumatizada por la ausencia de su esposo, y él un intelectual medio. Ambos se cruzarán en un paraje campestre cercano al mar, donde iniciarán su inevitable convivencia, hasta que a ellos se sume de forma inesperada la llegada de un “jeep”, que tripularán un empleado de banca negro –Charles (Charles Lampkin)- y un superior de la entidad de avanzada edad –Mr. Barnstaple (Earl Lee)-. Los cuatro desarrollarán una convivencia pacífica, intentando normalizar la anómala situación, al tiempo que comprobando la debilidad –ya casi mortal- del veterano banquero, por completo alienado en su mente, sufriendo las consecuencias de la radiación, y deseando culminar su existencia delante del mar. Será el instante en que aparezca en escena el siniestro y carismático Eric (James Anderson), un alpinista que ha llegado hasta allí por azarosas circunstancias, y cuyo comportamiento alterará la cotidianeidad del grupo. Intentará acercarse a Roseanne –quien no dejará de resultar seducida por su atractivo-, aunque pronto Michael perciba que se encuentra ante un individuo peligroso, dotado además de un nada oculto racismo. La joven logrará dar a luz, al tiempo que tanto Charles como Michael proseguirán en sus trabajos de construcción de una nueva cabaña. De forma paralela desarrollan cultivos agrícolas para permitirles subsistir sin tener que recurrir a los alimentos que se encuentran en las desérticas tiendas de la localidad que se encuentra cerca de su lugar de concentración. Será esta sin embargo, la opción que siempre mantendrá Eric logrando para ello embaucar a la joven, quien portando a su pequeño viajará junto a él hasta la ciudad, intentando comprobar si queda la más mínima esperanza de encontrar su esposo con vida. Antes de marcharse a escondidas, Eric será descubierto por Charles, quien comprobará en carne propia la contundencia de su racismo, viajando junto con Roseanne hasta ese gran núcleo urbano que solo dará muestras de ilimitada desolación. Una desolación que pese a la demostración del inútil materialismo del alpinista, también le alcanzará a él mismo, poniendo de manifiesto su propia fragilidad como tal ser humano que es, pese a sus ínfulas de grandeza.

Contemplar FIVE supone en muchas ocasiones asistir a una propuesta que asume en sus imágenes la iconografía del drama nórdico –una influencia que quizá no ha sido suficientemente destacada-. Por momentos, el film de Oboler parece emparentarse con el cine que ya en aquellos años expresaba Ingmar Bergamn en Suecia. Es un cine centrado en la utilización expresiva de los rostros de los actores, en la fuerza física e incluso telúrica de los exteriores. Una mirada en la que la propia esencia de sus imágenes deviene esencial, relegando la importancia de los diálogos a un segundo término. Un relato en el que importa y mucho la ubicación de los rostros de los actores dentro del encuadre, en el que sus miradas y gestos –especialmente en el caso de Eric- pueden resultar de amables a amenazadores casi en el mismo plano. La película en todo momento logra prender en el espectador, jamás su mirada contundente pero al mismo tiempo en voz callada, pierde vigencia en su efectividad, al tiempo que la sencillez de su plasmación, permite que sus limitaciones de producción hagan resentir en su resultado. En este sentido, su metraje deviene como un producto modélico, sincero, apasionado y mesurado al mismo tiempo, dotado de una cadencia dolorosamente musical, casi mostrando en sus secuencias ese irreductible pathos al que está condenada de hecho la convivencia humana. Dentro de un planteamiento tan original, la propuesta de Oboler destaca en la serenidad con la que se expresa su desarrollo, aunando la cotidianeidad de las labores de los supervivientes, el comportamiento contrastado de todos ellos –la actitud arrogante, hipócrita y racista de Eric, la casi inevitable fascinación que Roseanne siente por él, la lucha interior que expresa Michael, el carácter apacible de Charles-. Una gran virtud en la definición de su reducida gama de personajes, deviene en el hecho de aparecer con un alto grado de credibilidad, logrando todos ellos escapar a la condición de meros estereotipos, que una puesta en escena más enfática o discursiva hubiera propiciado. Ese propio sentido telúrico y por momentos casi panteísta de su metraje, es el que proporcionará un alcance de especial impacto al breve fragmento en el que Eric y Roseanne comprueben en su visita a la ciudad la ausencia de vida, en medio de unas calles repletas de coches parados, esqueletos de seres fallecidos por la radiación, y la dramática ratificación para esta de la definitiva muerte de su esposo –un plano que tal y como está planificado, encuadrándola de espaldas delante del esqueleto de su marido, cuyos restos oculta- reviste un especial aliento trágico.

FIVE triunfa precisamente por que habla con voz callada, a través de un admirable uso de los primeros planos, de la efectividad de unos intérpretes que se revelan sumamente eficaces, en la fuerza que adquiere una banda sonora –obra de Henry Russell- que logra imbuir a su conjunto de la necesaria cadencia. Y acierta también por la sinceridad que emerge de su propuesta, en el patetismo creíble y nada tremendista que brinda de una mirada sobre la incapacidad de un pequeño grupo de seres, de superar las barreras y prejuicios que poco tiempo atrás llevaron a una hecatombe a la raza humana. Ni siquiera esa extinción casi total, impedirá que un pequeño grupo de seres recaigan casi sin pretenderlo en la misma trampa. Quizá sea por la advertencia que la película formula sobre la falsa eficacia de seres pretendidamente carismáticos de comportamientos tan cercanos a los totalitarismos europeos, pero lo cierto es que FIVE emerge por derecho propio como una de las propuestas más valiosas y necesitadas de reconocimiento de la ciencia-ficción fílmica norteamericana de su tiempo. Es más, por encima de esa ya señalada vinculación con el drama nórdico, no me cabe duda que el magnífico plano aéreo con el que concluye la ficción –insertando en el mismo un pasaje del Apocalipsis-, e incluso la candencia de su discurrir, me permiten intuir que Jack Arnold tuvo que tomar la misma como relativo referente a la hora de llevar a cabo la sublime conclusión de la ya mencionada THE INCREDIBLE… Sea como fuera, lo cierto es que no deja de suponer motivo de sorpresa que queden en el tintero necesitados de recuperación, exponentes tan magníficos como el que comentamos, al cual su edición en DVD en España no permite más que suponer un acto de justicia.

Calificación: 3’5