SPREAD (2009, David Mackenzie) American Playboy

Si algún espectador pueda acceder despistado a SPREAD (American Playboy, 2009. David Mackenzie), no creo que necesite demasiados instantes para darse cuenta que –bondades o deficiencias al margen-, la película se sostiene sobre la principal premisa de resultar un producto destinado al máximo grado de lucimiento de su principal protagonista –en esta ocasión ejerciendo al mismo tiempo como productor-, el joven y emergente Ashton Kutcher. No voy en estas líneas a manifestar un especial aprecio por sus presuntas cualidades como intérprete –ciertamente no demasiado estimulantes, aunque quizá superiores a las que se le quieren reconocer-, pero no puedo negar una cierta simpatía ante su deseo de auspiciar una carrera artística más o menos apreciable, demostrando una humildad poco extensible en otros intérpretes de su generación sin duda más pretenciosos en sus cualidades, y es posible que a la hora de la verdad de menor talento que nuestro protagonista. Asumiendo el hecho de suponer el elemento casi constante de la película, SPREAD no supone más que una pequeña producción independiente, en la que uno podría encontrar ecos muy cercanos de un título tan brillante como AMERICAN GIGOLO (1980. Paul Schrader), aunque quizá haya que ligar de manera más clara en un título precedente, en aquella ocasión formulado a la mayor gloria de uno de los mayores “narcisos” del Hollywood de los sesenta y setenta –Warren Beatty-. Me estoy refiriendo a SHAMPOO (1975. Hal Ashby). Entre uno y otro referente, Kutcher interpreta en esta ocasión a Nikki, un gigoló de probada experiencia y seguro encanto, que en un momento de su vida decidió abandonar el contexto provinciano al que parecía confinado, siendo uno de esos miles de jóvenes que acuden diariamente a la ciudad de Los Angeles, con el sueño dorado de adquirir un estatus de vida cómodo y lujoso a partir del uso de su apariencia física. La película se inicia cuando nuestro protagonista se encuentra en pleno éxito, describiéndonos a través de una irónica voz en off tanto su propia perfección física, como los métodos y trucos esgrimidos, que le han hecho ser un auténtico triunfador en su “profesión”, y que en la práctica le facilitará de forma pasmosa ligarse a la veterana pero aún atractiva y, sobre todo, acomodada Samantha (vigorosa Anne Heche). Pese a las reticencias de esta, la irresistible sensualidad de Nikki limará con facilidad cualquier impedimento, instalándose en su lujoso apartamento situado en las colinas de la ciudad. Junto a ella llevará una intensa vida sexual, pero ello no le impedirá sobrellevar una doble vida paralela, desarrollando fiestas en dicho marco cuando su propietaria se marche de viaje, o incluso iniciar una insólita relación amorosa con Heather (Margarita Levieva), a la que ha conocido como camarera en un sencillo restaurante, y que muy pronto también demostrará introducirse en la profesión del joven, aunque en su vertiente negativa.

Desde el momento en que SPREAD se plantea como una película que no existiría sin la presencia de Kutcher al frente del reparto, la misma se recrea en mostrarnos las bondades físicas del intérprete –que sabe llevar con bastante solvencia un rol más complejo de lo que cabría suponer a primera vista-, incluso en diversas secuencias subidas de tono a nivel sexual, que en buena medida han impedido que la película llegara a muchas más salas de la conservadora Norteamérica, siendo un título de escasa recaudación en su país. En realidad no sería nada especialmente reprochable, en la medida que no nos encontramos más que ante una discreta parábola que habla en tono ya conocido sobre las consecuencias del éxito y el dinero fácil, que de la misma manera que llega con facilidad –con todo lo que ello conlleva-, puede volverse en contra, expresando la fragilidad que puede mostrarse alrededor suyo. Lo cierto es que el guión del título que nos ocupa no es lo que podríamos definir como un prodigio de originalidad, y más allá de un par de giros situados al final del mismo, en realidad nos cuenta una historia liviana, vista mil y una vez en el cine, tanto con mejor como también peor fortuna –y en este último enunciado incluyo la tan valorada como por mí detestada y efectista MIDNIGHT COWBOY (Cowboy de medianoche, 1969. John Schlesinger)-.

La realidad es que, si de alguna manera el film de Mackenzie logra interesar de manera menguada, en por un lado en los modos distanciados e incluso irónicos que se utilizan a lo largo del metraje. Esa descripción inicial de los trucos utilizados por Nikki, la ausencia de dramatización que se muestra en todo su metraje, o la normalización con la que se describe ese presunto “descenso a los infiernos” de nuestro protagonista, como lo supone la rápida decadencia de sus fáciles conquistas y lujosos modos de vida –cierto es que esta situación es mostrada quizá de modo apresurado y no demasiado convincente-. En realidad, el máximo atractivo de SPREAD proviene, a mi modo de ver, en el relativo equilibrio con que David Mackenzie sabe articular el servilismo que la película ofrece a su estrella máxima, dentro de una planificación y un tono narrativo relajado que demuestra un sentido estético bastante notable. Esa capacidad por insuflar de un cierto feeling a su escueto metraje, y la relajación y distanciación que por otro lado beneficia la conclusión del film con la metáfora de esa rana que devora un pequeño ratón. Una metáfora esta que al mismo tiempo incorporará la relativa redención de su protagonista, quien abandonará por completo ese mundo de lujos, pantalones de cuatrocientos dólares y ropas de las marcas más sofisticadas, volviendo a vivir con su amigo, y de alguna manera integrándose en la rutinaria normalidad del trabajo a pie de tierra, aunque ello le lleve a un último contacto con Samantha quizá en una circunstancia que jamás desearía, pero con la que de alguna manera cierra un círculo de carácter moralizante. Sin embargo, la propia ligereza de su realización, impide resulte especialmente molesto.

Y es que, dentro de su sencillez, su ingenuidad e incluso del servilismo a su protagonista, se detectan en SPREAD las buenas maneras de un director que sabe planificar con buen gusto e incluso cierta elegancia, y que hace tan propios los sofisticados ambientes en los que vive Nikki, como creíbles aquellos que conforman esa mirada a ras de tierra a otros contextos más cotidianos e incluso poco atractivos de dicha ciudad. Será el contraste entre la tierra y el cielo, el que David Mackenzie logrará expresar en una película pequeña y discreta, pero que logra mantener en sus imágenes la fuerza visual que sobrepasa una base dramática endeble y en buena medida previsible.

Calificación: 2

HEREAFTER (2010, Clint Eastwood) Más allá de la vida

“Una vida basada en la muerte, no merece ser vivida”, dirá en un momento determinado el atribulado George Lonegan (Matt Damon) y, de alguna manera, en ese comentario expuesto a su hermano, cuando este le insiste en que haga de su don para conectar con los muertos un modo de vida cómodo, se puede definir el conjunto de una película tan incómoda para los tiempos que corren, como es HEREAFTER (Más allá de la vida, 2010). No me cabe la menor duda que admitir que un cineasta del prestigio de Clint Eastwood, pueda imbricarse en la aguas pantanosas de una propuesta que pueda –siquiera de soslayo- intuir la posibilidad de la existencia de una trascendencia, a no pocos comentaristas ha hecho afilar las uñas. No resulta políticamente correcto, en una sociedad que ha evolucionado con enorme rapidez de la dependencia religiosa al nihilismo más absoluto –algo presente incluso en el alejamiento absoluto que los jóvenes manifiestan ante la realidad incontrovertible de la mortalidad-. Es por ello que resulta hasta cierto punto comprensible –aunque nada justo- mirar con suficiencia este magnífico melodrama que nunca menciona a Dios, que llega a cuestionar la ritualidad religiosa, y que en un momento dado no cierra la posibilidad de que ese contacto con lo sobrenatural sea producto de otros conductos de la mente humana. Pero al mismo tiempo, sin dejar de lado dichos condicionantes, habla con sinceridad sobre el anhelo de supervivencia del ser humano, de la necesidad de enfrentarse a la propia mortalidad, y de encontrar la suprema superación del mismo a través del amor. En definitiva, con las matizaciones que se le quieran realizar, en Eastwood podría aplicarse a través de buena parte de su cine, una actualización de la máxima que regía el cine del nunca suficientemente añorado Frank Borzage. Es decir, su consideración como quizá el cineasta que mejor sabe manejar los resortes del melodrama. Que mejor sabe, película tras película, plantear sentimientos humanos, personajes a los que muestra mirándolos frontalmente, escrutando sus contradicciones, debilidades y aspectos humanos. Esa capacidad de Eastwood, que en muy pocos cineastas de nuestro tiempo puede tener parangón, se muestra en una película que, justo es reconocerlo, requiere cierto tiempo para ir atrapando al espectador, pero cuando lo hace ya no lo abandonará hasta su conclusión, llegando a conmoverlo. Por lo menos a mi me conmovió una conclusión que otros no han dudado en señalar como cursi, pero que –como en tantas otras ocasiones en su cine- se me antoja no sólo lógica, sino casi necesaria.

Y es que, en definitiva, lo que nos cuenta HEREAFTER es la historia de unos seres atormentados por diferentes experiencias vividas con la inmanente e irrenunciable presencia de la mortalidad. Da igual que se ofrezca con la impresionante vivencia de la locutora televisiva francesa Marie LeLay (Cécile De France), al sobrevivir las consecuencias del trágico tsunami sufrido en el sudeste asiático, el calvario sufrido desde su infancia por el citado Lonegan, al padecer lo que para otros sería un don, pero que a él le ha impedido vivir con normalidad, convirtiéndose en un ser reservado e introvertido, o la tragedia que vivirá Marcus (Frankie McLaren) al desaparecer de forma trágica e inesperada su hermano gemelo, debiendo abandonar un modo de vida poco recomendable junto a una madre drogadicta. Serán tres historias emanadas del espléndido guión de Peter Morgan, que no obstante en el primer tercio del film tardan  en prender en el espectador. No lo será por la sencillez con la que estas son entrelazadas, sino en la sensación que se advierte en algún momento ante la necesidad de tiempo para evitar que el paso de una a otra impida que estas se adhieran emocionalmente. En cualquier caso, las mismas representan perfiles complementarios, describiendo miradas contrapuestas ribeteadas todas ellas de valiosos apuntes que quizá algunos hayan reprochado, pero que considero de oportuna pertinencia –la ligazón de la película con hechos reales, como el citado tsunami o los atentados vividos en el metro de Londres-. Junto a ellos no conviene olvidar el acierto de describir en los ambientes intelectuales de la laica Francia esa sensación de dejar por completo de lado cualquier atisbo metafísico o trascendente, o el respeto con el que se atiende la siempre espinosa cuestión de las experiencia cercanas a la muerte –un tema que siempre me ha interesado, y que entre unos y otros nunca ha conseguido alcanzar en nuestra sociedad la importancia que quizá debiera adquirir-. En realidad, la mirada de Eastwood no se inclina por ninguna de las vertientes presentes en el film. Ninguna de ellas es tampoco desestimada. En realidad, uno de los importantes aciertos del film de Eastwood y, por ende, de su planteamiento de base del guión de Peter Morgan, estriba en asumir y trasladar todas las miradas posibles ante el hecho incontrovertible de la muerte, poniéndola en primer plano como referencia ante unos seres atormentados de una u otra manera ante su sombra.

En realidad, HEREAFTER parece apuntar a estas dos verdades incontrovertibles; la de que no hay mejor manera de asumir el gran suceso último de todo ser humano, que la de estar preparado experimentando el don de la existencia como el bien más preciado del ser humano, aún cuando en algunas ocasiones esta circunstancia discurra por senderos penosos. La otra, quizá la más importante, resida en el mayor asidero que tenemos para entender la propia muerte como suceso incontrovertible; la esencial importancia del amor. En este sentido, en realidad ese atormentado y auténtico medium que es George no comenzará a vivir, más que a partir del momento en que deje de lado su sombría y casi inevitable cercanía al mundo de los muertos –es oportuno en este sentido mostrar sus “lecturas” entre sombras-, y en el último momento se plantee la oportunidad –y en su caso, la certeza- de vivir ese amor tan deseado, que de manera paradójica ha surgido entre dos personas que se han visto transformados por la sombra ominosa de la muerte. Amor y dolor quedan ligadas en una película en la que quizá cueste entrar, que se inicia con una secuencia de impactante perfección, y cuya división en tres historias paralelas quizá contribuya a acrecentar esa frialdad que, por otra parte, Eastwood no se ha recatado en utilizar en no pocos de sus títulos. Quizá sea la fórmula perfecta para lograr, de manera paciente pero segura, introducir en el espectador esa temperatura emocional, que alcanza de nuevo por un lado en su mirada frontal a sus personajes, y en otra a partir de ese casi infalible recurso melodramático que funciona con tanta perfección en sus películas; el uso de la música –siempre recordaré a este respecto la importancia que adquiere la introducción del sonido de las teclas de un piano para advertirnos el surgir del amor entre los protagonistas de THE BRIDGES OF MADISON COUNTY (Los puntes de Madison, 1995)-. Como si emergiera en un engranaje casi infalible, de manera paulatina y casi infalible vamos asistiendo a este triple drama extremo, que es narrado con enorme pudor emocional, sin alzar nunca la voz, sabiendo encuadrar de la forma más adecuada, ofreciendo una cadencia casi musical a un tema que podría brindarse a todo tipo de excesos, pero que es expuesto de una manera pudorosa, en ocasiones crítica –la manera con la que muestra la inútil imaginería de los ritos religiosos, en esta ocasión incorporando un apunte multicultural, presente en la secuencia del funeral del pequeño gemelo-, en otras quizá un tanto chirriante –la sucesión de falsos médiums que va recorriendo el desconsolado gemelo, en la búsqueda de un contacto ultraterreno con su hermano-.

Lo que en última instancia importa, en una película que logra prender con fuerza hasta llegar a una conclusión tildada por algunos como cursi y que personalmente me conmovió –entendiendo como justificados los leves ralentis con que se cierra-, es su capacidad para adentrarse en un terreno mucho menos cómodo de lo que cabe suponer, y del logra emerger con la sabiduría de un cineasta que logra ofrecernos momentos de realización tan hermosos, como la grúa que se eleva tras la muerte del gemelo en el accidente, la serenidad que describe la visita de Marie a la clínica de enfermos terminales –aunque aparezca como debilidad argumental la facilidad que tiene esta de contemplar la agonía de una joven interna-, la fuerza que adquiere el episodio en el que el gemelo superviviente sortea la caída de la gorra de su hermano -con consecuencias inesperadas-, o todo el episodio final vivido por George, con la resurrección que para él supondrá su viaje a Londres, la vivencia de ese universo dickensiano que le ha servido hasta entonces como único consuelo, o el encuentro final con Mary que, de alguna manera, se podrá entender como el auténtico nacimiento en la vida de ambos. No sería, llegados a este punto, la primera ocasión en la que Clint Eastwood se acerque a elementos fantastiques en su obra. Personalmente creo que el ejemplo más rotundo lo brinda en la que no me cansaré en reiterar como su mejor obra –MIDNIGHT IN THE GARDEN OF GOOD AND EVIL (Medianoche en el jardín del bien y del mal, 2007)-, pero que se extiende a varios de sus títulos. Es por ello que me puede chocar la fácil recurrencia a esas leves visualizaciones o atisbes de un más allá –que por otra parte resultan reveladoras pero poco consoladoras-, pero ello no me impide rendirme a la evidencia de asistir a una propuesta con más miga de la que pudiera parecer, que sin tomar partido por ninguna de las vertientes que muestra, apela a su sensibilidad como analista de los sentimientos humanos y, ante todo, a su magisterio como cineasta, de la que HEREAFTER deviene un ejemplo manifiesto y, estoy convenido de ello, será más valorada conforme pasen unos pocos años.

Calificación: 3’5

SUSAN AND GOD (1940) [Susana y Dios]

Entre finales de la década de los años treinta y los primeros años cuarenta, el cine de George Cukor se enclavó en el contexto de producción de la Metro Goldwyn Mayer, alcanzando un notable grado de éxito, que incluso le permitió uno de sus títulos más valiosos –THE PHILADELPHIA STORY (Historias de Filadelfia, 1940)-, así como otros atractivos como GASLIGHT (Luz que agoniza, 1944), o tan curiosos como KEEPER OF THE FLAME (1942). En definitiva, se trataba de una productora que quizá permitía a nuestro cineasta navegar en unas aguas siempre peligrosas, que oscilaban entre un sustrato kitsch, del que Cukor conseguía en ocasiones emerger con esa capacidad suya para mirar cara a cara a sus personajes, logrando extraer sinceridad e incluso intensidad fílmica a su obra. Dentro de dichas coordenadas, no puede decirse que SUSAN AND GOD (1940) aparezca como uno de sus exponentes más distinguidos, aunque cierto es que por encima de la desigualdad y, en último término, discreción, que ofrece su resultado, podría quedar como perfecto ejemplo de sus limitaciones cuando tenía que sobrellevar un material dramático de limitadas posibilidades. Al mismo tiempo, demuestra su capacidad para elevarse por encima de los mismos a través de su dominio de esas secuencias que insertaba como intervalos entre los bloques en teoría de mayor interés argumental. Secuencias de enlace, momentos íntimos y sinceros, que decían mucho más de sus personajes y sus conductas, que lo que podían emanar de propuestas dramáticas quizá sofisticadas pero en el fondo banales, dominadas además por un diseño de producción o un servilismo a sus stars que ahogaban el grado de intimismo que sí lograba el cine de Cukor en sus momentos más sinceros.

 

Todo ello se da, punto por punto, en esta adaptación de una exitosa –así se detalla en los propios títulos de crédito- obra teatral de Rachel Crothers, llevada a la pantalla de la mano de la experta de Anita Loos, quien ya se había hecho responsable de otro éxito muy cercano en el realizador –THE WOMEN (Mujeres, 1939)-, de tal forma que habría que considerar el film que comentamos, como un curioso más no especialmente distinguido puente entre este título y el casi inmediato y mencionado THE PHILADELPHIA STORY. De ambos mantiene ese tono coral, mientras que se relaciona en mayor medida con el primero al describir una fauna femenina –cierto es que también en ella se dan cinta personajes masculinos, aunque todos ellos adquieren siempre un lugar más secundario y desprovisto de hondura-, de nuevo sofisticada y  frívola. En esta ocasión la mirada se describe en torno a un colectivo acomodado, dado a las fiestas, al propio engaño entre las relaciones que se establecen entre sus componentes, casi todas ellas dominadas por la hipocresía e incluso la infidelidad. Se trata de un entramado entre el que resulta bastante complejo quedarse con algunos de dichos personajes –sin duda una de las debilidades del material dramático de base-, entre los cuales el retorno de la sofisticada Susan Trexel (Joan Crawford) constituirá un inesperado revulsivo, regresando después de un largo viaje a su entorno habitual, y siendo buscada por su esposo –Barrie Trexel (Fredrich March)-. Este se ha dado a la bebida, intentando recuperar un matrimonio que su esposa da de lado, con la sola esperanza de obtener de él el divorcio. La película nos muestra sobre todo el intento de este de volver hacia la hija de ambos –Blossom-, buscando a través de la muchacha la posibilidad –para Susan casi imposible- de reconstruir dicho matrimonio. Además, esta ha regresado a su contexto de sofisticación embebida de una superficial adscripción hacia Dios, en base a las presuntas enseñanzas que ha logrado de la veterana Millicent Wigstaff (Constance Collier), de la cual entiende el traslado de una enseñanza divina, a partir de un simple y superficial revulsivo que consiste en plantear las situaciones reales existentes entre sus semejantes. En tanto en cuanto su caldo de cultivo social se extiende en torno a una galería dominada por la falsedad y la apariencia, le resultará bastante sencillo ejercitar con tanta suficiencia su nueva filosofía de la existencia. Sin embargo, no le resultará lo mismo extender estas enseñanzas ante su propia situación matrimonial, aunque en un momento determinado ofrezca a Barrie–del que solo espera ese divorcio, entendiendo que su matrimonio ha fracasado-, proporcionándole un verano junto a la hija de ambos, dándose una oportunidad que por parte de ella aparece de antemano perdida.

 

A partir de dichos mimbres, SUSAN AND GOD ofrece por un lado esa vertiente de casi irritante superficialidad, centrada en el retrato de esa frívola galería de personas diletantes y acomodadas que en apariencia no tiene nada que ofrecer a la existencia, más que lo fatuo de su condición social. Dentro de dicho contexto, su retraje no deviene más que una sucesión de lugares comunes, diálogos pretendidamente chispeantes, y un rosario de casi vodevilescas situaciones amorosas, en el que importa poco si encontramos a un actor –John Carroll- que pretende unirse a una mujer casada  -una joven Rita Hayworth-, reiterando la querencia del director por el mundo de la representación, o la presencia del arrogante y divertido Michael (Bruce Cabot) supone otro elemento de atracción masculina dentro de una fauna con superioridad entre el sexo débil. En medio de dicho contexto, el afán casi ejemplarizante de Susan resulta por momentos detestable y, si por todo lo hasta ahora señalado, hubiera que calificar SUSAN AND GOD, el resultado no podría ser más que mediocre. Sin embargo, y aunque ello no nos lleve a elevar en exceso su grado de interés -que en conjunto no cabe considerar más allá de los límites de la discreción-, lo cierto es que una vez más, en la película la presencia de detalles y secuencias que sirven de enlace entre las que en teoría suponen los números fuertes de la función, son las que logran proporcionar a su desmedido metraje, esas cuotas de sinceridad y efectividad cinematográfica. Todo ello, unido a la sinceridad brindada por la interpretación de Fredrich March –no cabe decir lo mismo de una cargante Joan Crawford-, sirven como contrapeso de esa trasnochada comedia frívola que se ofrece en primer plano. Es en los gestos de un hundido Barrie, en las miradas que se intercambia con su hija, en los instantes entre secuencias que dicen mucho de sus personajes –como aquel en el que el actor y su pretendiente se plantean la validez de las estrambóticas teorías de Susan- que en realidad sí que han servido para violentar un contexto dominado por la hipocresía. Esa presencia de elementos de sinceridad e incluso otros divertidos, tendrán su crescendo con en la llegada de estos a su residencia, o los comentarios maliciosos de la pareja de sirvientes –impagable el comentario de esta, señalando que la casa parece la del conde Drácula-. A partir de esa segunda mitad, el film de Cukor logra trascender episodios como el improvisado canto de la llegada de Millicent, que podría preveer un fragmento dominado por la cursilería, pero que brindará al realizador no solo la oportunidad de describir con la cámara el estado de ánimo de los presentes, sino incluso de perfilar esa inesperada atracción amorosa de la hija por un apuesto joven –Bob Kent-, que de manera paralela es cortejado por otra muchacha –magnífico el detalle de esa insignia que este porta en la solapa, que servirá para determinar el triunfo final de Blossom-. Toda esa capacidad de observación, de mirar cara a cara a sus personajes, que tendría de nuevo en THE PHILADELPHIA STORY uno de los ejemplos más rotundos del cine de su autor, tendrá en esta película un personaje que, pese a su breve protagonismo, mostrará en la función un detonante, brindando a su conclusión de forma paradójica un grado de insatisfacción conformista, aunque brinde con anterioridad su personaje más sincero y creíble. Me refiero a la avanzada Charlotte (una espléndida Ruth Hussey), eterna enamorada en secreto de Barrie, y que en el último momento se sincerará e incluso sacrificará por él, ofreciendo dicho gesto la base para la normalización de la vida sentimental de este matrimonio imposible. Una conclusión insatisfactoria, que en buena medida supone el corolario de esta película caduca en aquello que se plantea como decisorio, y valiosa cuando lo secundario da paso a lo sincero y perdurable. Pese a sus muchos inconvenientes, SUSAN AND GOD ofrece la oportunidad de reconocer las carencias y posibilidades de un director prolífico, talentoso y quizá más desigual de lo que pudiera arrastrar su prestigio.

 

Calificación. 2

THE LADY GAMBLES (1949, Michael Gordon) Dirección prohibida

Es probable que si tuviéramos que encontrar un ejemplo –este posterior- de inicio percutante, sorprendente, violento e impactante, protagonizado por una mujer, que pueda equipararse con el que muestra THE LADY GAMBLES (Dirección prohibida, 1949. Michael Gordon), tendríamos que esperar bastantes años, para que Samuel Fuller iniciara la que ara mi gusto es su obra maestra THE NAKED KISS (Una luz en el hampa, 1964) con una virulencia y modos hasta cierto puntos similares. En el film de Gordon –centrado en aquellos años iniciales de su carrera en relatos ligados al noir, la cámara se centra en la andanza de Joan Boothe (la siempre excelente Barbara Stanwyck), ayudando a un jugador de dados, en medio de un pequeño grupo de jugadores de siniestra presencia. Uno de ellos descubrirá que los dados se encuentran trucados, y mientras el jugador se da a la huída, los que acompañan la partida la emprenderán contra su ayudante, propinándole una brutal paliza que la forzará ser ingresada en una clínica con el rostro totalmente dañado, siendo al mismo tiempo dispuesta para ser ingresada en prisión una vez se produzca su recuperación. En esos momentos se incorporará en el hospital preguntando por Joan, alguien que los responsables desconocen, y que a fuer de insistir en su identidad, se confiesa como esposo de la herida –Dabid Boothe (Robert Preston)-. Será el momento en el que mediante un flash-back –la película articulará su metraje en la recurrencia a dos de ellos-, la acción se retrotraiga al momento en que la protagonista se inicie con un mundo hasta entonces grato e inofensivo para ella, incluso algo excitante –un elemento que quizá no queda demasiado destacado en la película, en función de determinar un aliciente para una pareja sólida aunque anodina- pero que casi de la noche a la mañana se convertirá en un auténtico infierno existencial para nuestra protagonista.

Todo se iniciará cuando la pareja se traslade hasta Las Vegas, donde David se dispone a realizar su trabajo periodístico, dedicándose Joan a realizar unas fotos furtivas en el interior de un casino, también con intención de laborar un reportaje. Será el elemento que le posibilitará el primer e incómodo contacto con el responsable del mismo –Horace Corrigan (un Stepehn Mcnally estupendo en la demostración de su ambivalencia)-. Será el inicio de ese despertar para una mujer hasta entonces muy anclada en su vida matrimonial, de la que se deduce que su propia hermana se establece como un elemento de enfrentamiento con ella misma e incluso entre la aparente comodidad de su matrimonio. Corrigan le brinda una sofisticación, y al mismo tiempo de manera indirecta quedará expresado como un mefistofélico inductor a la pasión que nuestra protagonista vivirá en un mundo como el del juego, que en la película quedará marcado de manera absolutamente negativa, incluyendo en ella un claro matiz moralista. Será este, sin lugar a dudas, uno de los elementos que limitan el interés que ofrece, este THE LADY GAMBLES, en la medida de describirse como un apólogo moral de dudosa complejidad. El guión del especialista Roy Huggins no logra elevarse sobre ese matiz de apología de la cotidianeidad de la vida de ese emergente colectivo de ciudadanos que conformarían muy pronto el American Way of Life. A ello contribuirá la escasa personalidad y fuerza que ofrece la descripción y el miscasting brindado por un Robert Preston ausente de fuerza como tal personaje, descompensando con ello el equilibrio que la película debería retomar a la hora de insertarse ese curioso triángulo amoroso, sobre el que se sostiene la pasión por el juego mantenida por nuestra protagonista. Unamos a ello asimismo la escasa sutileza con la que se trata el rol de la hermana de Joan –Ruth (Edith Barrett)-, escondiendo en la relación entre las dos hermanas un trauma psicológico que queda expuesto en los últimos minutos del film de manera totalmente artificiosa.

Son aspectos que no se integran en el meollo del relato, sino que por el contrario interfieren los logros de este pequeño noir, que demuestra ante todo los buenos modos narrativos de un Michael Gordon en el mejor momento de su carrera. Al igual que sucedería en la previa y más lograda THE WEB (La araña, 1947), el realizador muestra una puesta en escena llena de ritmo, impregnada por los suaves contornos y claroscuros que le brinda la fotografía en blanco y negro del gran Russell Metty, y ayudada por la química establecida entre la magnífica Stanwyck y el carismático McNally, Gordon demuestra un esmero en la planificación, el uso de la grúa, la composición de los planos atendiendo a la presencia de sus personajes en el encuadre, e incluso brindando contrastes tan atractivos como el que se produce tras el aviso del viejo que señala irónico “¡Mujeres!”, fundiendo con el magnífico plano en el que Joan y David se muestran en la cima de un pantano –en el que incluso se deslizarán unos insólitos zooms-. Pero son todo ellos instantes y momentos en una película que, pese a todas las objeciones señaladas, y a la constante sensación de que podría haber ofrecido más de lo que en última instancia alcanza, no deja de resultar una apreciable producción de la Universal International –atención a la breve aparición de un jovencísimo Tony Curttis ejerciendo como botones de hotel-. Una producción lindante con la serie B, en la que destaca la capacidad de Gordon –ayudado por un muy adecuado montaje- por mostrar ese “descenso a los infiernos” que supone la progresiva adicción al juego de Joan. En torno a la misma se ofrecerán los mejores momentos del film, como la intensidad y dramatismo de la breve secuencia en la que esta, desesperada por encontrar dinero rápido, empeña su máquina fotográfica, encontrándose con un viejo empleado que intenta disuadirla -en base a su experiencia-, de la sima a donde se va a introducir, o la impactante decisión de Horace de dejar a Joan en medio de una carretera en plena noche, cuando esta ha convertido la oportunidad del empleo que le habían proporcionado sus socios en un negocio de dudosa legalidad relacionado con las apuestas de caballos. Una muestra más de su adictiva obsesión por el juego.

No puede decirse lo mismo de lo artificiosas que aparecen esas secuencias finales, en las que la revelación del trauma oculto mantenido por Joan con su hermana, estén a punto de concluir con el suicidio de esta. Sin embargo, la relativa decepción emanada en su conclusión no impiden el relativo placer que desprenden sus mejores momentos. Se trata en definitiva de una película que, ante todo, demuestra las posibilidades que en aquellos primeros años de su carrera, se intuía en un director de no poca solvencia, que sabía ofrecer garra e intensidad dramática a su cine, y que el maccartismo condenó a un inexplicable ostracismo, hasta que años después emergiera de nuevo, convirtiéndose en uno de los más populares –y poco memorables- artífices de comedia de finales de los cincuenta.

Calificación: 2’5

LUCKY YOU (2007, Curtis Hanson) Lucky You

Partamos de una premisa; tengo absoluta debilidad por las películas que tratan las adicciones a juegos. Dependencias desaforadas que de alguna manera se imbricaron en determinadas crónicas sobre tipologías marginales en la Norteamérica contemporánea. Podríamos hablar de referentes legendarios como THE HUSTLER (El buscavidas, 1961. Robert Rossen), e incluso en menor escala, su secuela THE COLOR OF MONEY (El color del dinero, 1986. Martin Scorsese). Pero es que todas aquellas ficciones desarrolladas en el mundo del juego, el póker o demostraciones de azar, bien sean en casinos o pequeños garitos, siempre me han suscitado una especial atención. Un interés que podría remontar incluso a la lejana y demasiado olvidada THE GREAT SHINNER (El gran pecador, 1949) de Robert Sodmak, y a partir de cuyas referencias, podríamos hablar de títulos como BOB LE FLAMBEUR (1956. Jean-Pierre Melville) o LA BAIE DES ANGES (La bahía de los ángeles, 1963. Jacques Demy) en el cine francés, una muy agradable comedia sixties rodada en Inglaterra con Warren Beatty y la desparecida Susannah York –KALEIDOSCOPE (Magnífico bribón, 1965. Jack Smitgh) pero que dentro del contexto del cine USA tendría dos referentes más o menos cercanos en el tiempo. Se trata por un lado del modelo propuesto en la efectista THE CINCINNATI KID (El rey del juego, 1965. Norman Jewison) –un artefacto ideado al servicio de la, para mí, incomprensible mítica generada en torno a la figura de Steve McQueen-, y en un puesto totalmente opuesto, tendríamos ocasión de reseñar la estupenda THE GAMBLER (El jugador, 1974), la primera incursión del checoslovaco –aunque refugiado en Inglaterra- Karel Reisz, uno de los “padres” del Free Cinema inglés, se asoma a una mirada sobre la pasión autodestructiva emanada por dichas prácticas, con ecos de la obra de Dostowieski.

Ante dichos referentes, sin duda cabe pensar que a la hora de filamr LUCKY YOU (2007), Curtis Hanson tuvo el acierto de tomar como referencia en un mayor grado el título de Reisz, aunque mirando de soslayo el fácil impacto provocado en su momento por aquella peliculita de un Norman Jewison, que muy pronto dejaría entrever era un falso buen cineasta. En este caso, parece que en el público y la crítica norteamericana, el ejemplo puesto en imagen por Hanson no gozó ni de su beneplácito. Una negativa acogida que se me antoja tan sorprendente como hasta cierto punto justificada, en la medida que Hanson decidió acometer esta propuesta centrada en el contraste entre el aprendizaje y la madurez –y para ello, resultan procedentes los ecos de la mencionada THE COLOR OF MONEY-, y en la que si bien es justo reconocer que en todo momento se advierte una relativa ausencia de mayor arrojo, que hubiera permitido un resultado más elevado del que se obtiene, no es óbice para dejar de considerarla como un interesante drama, con fragmentos incluso excelentes, entre cuyas costuras se vislumbra esa visión del juego como un tamiz sobre el que trasladar un determinado modo de vida, centrado ante todo en un determinado contexto de la sociedad USA. Esa querencia por el riesgo, afrontar la vida como un elemento de permanente riesgo, el placer incluso de caminar sobre peligrosos límites, son los que manifiesta esta atractiva producción de un Curtis Hanson que demuestra una vez más su pericia ante la cámara, e incluso a nivel temático se pueden detectar no pocos ecos de títulos suyos precedentes –me refiero con ello a L. A. CONFIDENTIAL (1997) y la posterior e inferior WONDER BOYS (Jóvenes prodigiosos, 2000)-.

Ya la brillante secuencia progenéricos, nos define a la perfección la personalidad del joven protagonista –Hugh Cheever (un estupendo Eric Bana)-. Lo veremos por vez primera acudiendo a una casa de empeños, en donde logrará embaucar a su veterana propietaria para que le ofrezca una mayor cantidad cuando acude a empeñar una cámara digital nueva, a lo que acompañará un anillo perteneciente a su madre, de gran valor sentimental para él. Cheever pronto se nos describe como un simpático y atrevido sablista, dotado de una enorme inteligencia para triunfar en las partidas de poker que se realizan en los casinos de Las Vegas, pero que aún no posee esa otra cualidad suprema; la serenidad. Esa carencia es la que le impedirá ser considerado un triunfador, aunque la película tampoco lo describa como un perdedor. Es clara la actitud de Hanson de evitar brindar en sus imágenes una especial inclinación sórdida y decadente. Nada de ello sucede, y es probable que esa decisión –supongo que muy bien pensada-, es la que a la postre impidiera una positiva recepción de su resultado, por más que el mismo demuestre la gran clase cinematográfica de su director, exponiendo la película con una planificación pausada, un tempo no demasiado habitual en nuestros días, una puesta en escena de resonancias clásicas y, sobre todo, esa capacidad para integrar presente y ecos del pasado en una narración que sabe tratar a sus personajes –a los que mira cara a cara-. El realizador no recurre a efectismos ni trucos visuales, y demuestra ante todo honestidad e implicación en su desarrollo. LUCKY YOU parece brindar la continuidad de aquellos postreros ejemplos del cine de Americana, brindados por propuestas dirigidas por Peter Bogdanovich, o manifestadas en títulos notables y tan desconocidos como FLESH AND BONE  (Cómo uña y carne, 1993. Steve Kloves). Cierto es que Hanson no aborda el drama cara a cara, apenas muestra la dependencia del juego como un elemento enfermizo y peligroso –tan solo tiene un atisbo de dicha circunstancia la visita que nuestro protagonista recibirá de dos matones que lo amenazan al perder un dinero que se le ha prestado-. En su lugar, la película se inclina a mostrar su práctica como una forma de vida, como una muestra para ejercitar la inteligencia –son por lo general magníficas las observaciones que se intuyen e incluso expone nuestro protagonista en sus partidas-, en las que irá siempre acompañado un elemento de riesgo, que en el personaje se manifiesta en una forma de vida tan libre –representada en ese uso de la moto como metáfora de un alma que no desea ser limitada por nada- como desprovista de asideros materiales y emocionales. En este segundo rasgo, LUCKY YOU presenta esos dos personajes que confluirán en la evolución de Huck. Por un lado el reencuentro con su padre –L. C. Cheever (un supremo Robert Duvall)-, con quien exteriorizará su desapego –tiene aún presente la dura situación que vivió con su desaparecida madre-, y que en su interacción proporcionará los mejores momentos del film. Por otro lado, se abrirá una nueva luz a este cuando conozca a Billie (Drew Barrymore), una cantante a la que en primera instancia utilizará –como habría hecho en otras ocasiones previas- para utilizar provisionalmente su dinero y destinarlo a apuestas. No puede decirse que la ligazón de ambos se encuentre a la misma altura en la película que la mantenida entre Bana y Duvall.

Pero llegados a este punto, lo cierto es que esa misma desigualdad, es la que en un momento dado proporciona a sus imágenes esa irregularidad que nunca supone descuido formal. Nadie puede negar el talento de Curtis Hanson para mirar con la debida distancia a sus personajes, y mostrar una narrativa ajustada e incluso inspirada que tiene una buena demostración a la hora de filmar las secuencias de juego, que constituyen por sí mismas un auténtico placer para el espectador, sea este o no aficionado al póker. La presencia de figuras legendarias de dicho juego, puede suponer un guiño hacia los más allegados en la materia –no así para los profanos como un servidor-. Sin embargo, en el magnífico bloque final que describe un torneo de gran calado, sí que convendría destacar ese contraste entre dos mundos que se establece en las maneras tradicionales de vivir las incidencias y la intromisión que supone la ingerencia de cámaras televisivas y comentaristas, acentuando ese contraste que también se manifiesta entre padre e hijo… y de alguna manera tiene lugar en el devenir de una película que se degusta con cierto placer, y en la que la serenidad de su desarrollo, en ocasiones se ve alterada con la confluencia de ciertos episodios que no se encuentran a la altura del conjunto del metraje. Un perfecto ejemplo de lo señalado lo tenemos en el contraste que ofrece LUCKY YOU tras el magnífico episodio en el que padre e hijo se disputan una partida cuando desayunan en un drive in –una perfecta metáfora de la necesidad de relacionarse ambos, e incluso intercambiar sus experiencias vitales-, que quizá se erija como el fragmento más memorable del film, a cuya conclusión se plasme la disputa de una apuesta por parte de Huck, cuando este ha perdido el dinero que tenía a manos de su padre, digno de cualquier comedia de escaso calado. En todo caso, pese a sus pequeñas debilidades, y aún reconociendo que su propuesta podía haber indagado aún más si cabe en esa lucha por la comunicación y la decadencia de un mundo tan auténtico como anacrónico, no voy a dejar de reconocer que esta película me ha proporcionado la satisfacción de reconocer en el relato de Curtis Hanson, el sabor del buen cine de siempre.

Calificación: 3

THE PAINTED VEIL (1934, Richard Boleslawski) El velo pintado

A efectos puramente ligados a la mitología de Hollywood, no dudaría en considerar THE PAINTED VEIL (El velo pintado, 1934) como una de las mejores películas de cuantas forjaron la filmografía de Greta Garbo. Pero eso sería, sin duda, simplificar el notable caudal de virtudes que emanan de una producción que, de principio a fin, marca la personalidad de su realizador, ese extraño emigrado ruso llamado Richard Boleslawski, que debería merecer alguna retrospectiva en su obra, en la que sin duda emergería como uno de los más inclasificables estetas surgidos en el seno de la muy conservadora Metro Goldwyn Mayer –otros ejemplos que le podrían acompañar en dicha corriente, podrían ser los del hoy olvidado Sydney Franklin y, años después, el igualmente sorprendente Albert Lewin-. Con ambos compartió la facilidad de adentrarse en relatos que adornaba con constante referencias plásticas que, contra lo que podría intuirse dentro de un estudio tan poco dado a coherencias estilísticas, aparecían incorporadas a los sustratos dramáticos de sus relatos, enriqueciendo y dotando a los mismos de una extraña densidad que, en un momento determinado, le permitió asumir relatos que rozaban el delirio más absoluto –el ejemplo brindado por la espléndida THE GARDEN OF ALLAH (El jardín de Ala. 1936) quizá resulte su exponente más definitorio al respecto-. En cualquier caso, lo que nos ofrece esta adaptación de la obra de William Somerset Maugham –que sirvió como base para un nuevo y discreto remake fílmico en 2006 de la mano de John Curran-, muestra casi de sus minutos iniciales, esa voluntad de Boleslawski de adueñarse de la producción, hasta exponer en ella todo un compendio de personalidad como director que, con el paso de los años, permite que su resultado aparezca lleno de frescura.

El argumento del film es bastante conocido, y relata la historia de una joven perteneciente a una familia que vive en una pequeña población rural austriaca, y que en el fondo no desea pasar el resto de su vida en un contexto provinciano con tan pocas posibilidades. Ella es Katrin (Garbo), de quien en los primeros instantes vemos ha contemplado la boda de su hermana, lo que le permitirá huir de aquel lugar en apariencia amable, aunque en realidad claro destinatario de una existencia gris y sin posibilidades de realización personal. Llegados a este punto, nuestra protagonista aceptará la inesperada proposición de boda que le solicita Walter Fane (Herbert Marshall), un joven doctor oriundo de dicha localidad –a la que ha acudido con motivo de dicha boda- y que desde pequeño estuvo enamorado secretamente de esta. Fane ha viajado desde Honk-Kong, destino al que tendrá que retornar, y que hará una vez la proposición de boda sea aceptada. Muy pronto Katrin comprobará que los quehaceres laborales de su esposo le mantienen separado de ella casi por completo, y en dichas ausencias conocerá a un atractivo joven –Jack Towsend (George Brent)- que, aún estando también casado, no dejará de cortejarla, aprovechando las ausencias laborales y, sobre todo, vocacionales, de su esposo. Ello provocará una tensa situación cuando Walter advierta la situación, retando abandonar a su esposa si Townsend acepta del mismo modo divorciarse de la suya. Como quiera que este no asume el envite, el matrimonio Fane viajará hasta una lejana localidad situada a quinientos kilómetros de Hong-Kong, en donde Walter tendrá que asumir el mando de una epidemia de cólera que está causando estragos entre la población. Katrin se tomará dicho destino como una venganza de su esposo, aunque las circunstancias y la comprensión de este, poco a poco le harán descubrir que en la persona de su marido se encuentra un ser especial, contagiándole de la vocación de servicio que ha convertido en el centro de su existencia. Será el momento en el que el amor que siempre ha manifestado Fane hacia su esposa, se vea por vez primera correspondido.

Es probable que el paso del tiempo haya permitido variar la consideración de la obra literaria de Somerset Maugham, de la que presumo sería muy fácil extraer conclusiones ilusorias a la hora de ser definidas como relatos acomodaticios e incluso reaccionarios, pero que quizá el paso del tiempo ha permitido encontrar en ellas una serie de matices de complejidad, encerrados en su obsesión por narrar historias en escenarios más o menos exóticos, que ejercieran como detonante para la transformación de sus principales personajes, en cuyos marcos inhabituales se estableciera una especie de catarsis metafísica que transformara una serie de conceptos hasta entonces mediatizados por una simplista visión occidentalizada. El cine se hizo eco de dicha circunstancia en adaptaciones fílmicas tan magníficas como THE RAZOR’S EDGE (El filo de la navaja, 1946. Edmund Goulding), a la que habría que añadir –entre otras- esta notable película, que se beneficia de la sintonía que se establece entre lo que propone el dramaturgo, y la capacidad del realizador de origen ruso para extraer del mismo el máximo de posibilidades al aplicarle su personalísima concepción de la puesta en escena. Ello se manifestará en primer lugar en la agilidad con la que se plantea la narración, algo desacostumbrado en el cine de aquel tiempo –y máxime dentro de la productora de la que parte su proyecto-. Lo mostrará también en la brillantísima dirección de actores, que no solo permite a la Garbo ofrecer uno de sus mejores roles, sino que incluso logra que el por lo general grisáceo George Brent aparezca provisto incluso de cierta sensualidad a la hora de aparecer como inesperado amante de la protagonista. Huelga mencionar la brillante aportación de Herbert Marshall, puesto que se trata de un intérprete que en cualquier momento de su carrera demostró enormes cualidades como intérprete. Pero casi desde sus primeros minutos, Boleslawski dará muestras de su inventiva como hombre de cine. Será algo que quedará manifiesto ya en la brillante secuencia en la que Fane se declare a la que poco después se convierta en su esposa. Lo hará tras desarrollarse entre ambos una conversación en la que predominará el uso de unos primeros planos caracterizados por la sinceridad de sus protagonistas – poco antes hemos percibido en ciertas actitudes, el latente hastío que se manifiesta en Katrin ante un previsible futuro en aquel perdido rincón austriaco-, y en donde el realizador aplicará uno de los elementos de estilo más frecuentados –y eficaces- de la película; el uso de percutantes encadenados de secuencias, en las que la presencia de un objeto en el último plano o en el primero del encadenamiento, sirva para ofrecer al espectador detalles sobre la percepción interna de sus personajes. En este caso lo ofrecerá la presencia de esa tetera que, en el momento en el que el doctor propone a la protagonista las nupcias, suena como elemento de tensión, cerrando la secuencia un comentario irónico del futuro esposo, señalando que prefiere un whisky antes que el té ya en su punto. La acción pasará sin solución de continuidad al viaje que –tras disfrutar de una luna de miel en distintas ciudades- llevará a ambos hasta Hong-Kong. Será una breve secuencia en la que el excesivo predominio de las transparencias, quizá aparente un cierto desnivel en el relato. Por fortuna, será una impresión pasajera. Muy pronto en su desarrollo aparecerá el personaje de Townsend, instalando en la progresión del relato un elemento que oscilará entre la tensión y una casi irresistible sensación de fascinación. Será en dicho fragmento, donde de nuevo Boleslawski recurrirá a esa utilización de los encadenados de secuencias con elementos que adelanten al espectador la tensión subyacente –uno de ellos mostrará el sonar de una pequeña campana de aviso tras un encuentro entre los dos amantes, otro nos trasladará de Katrin cenando sola a esta tomando una taza de te en un restaurante donde se proyecta su imagen en un espejo y espera a su amante. No será, sin embargo, más que el preludio a un fragmento admirable, que por derecho propio debería incluirse entre lo mejor jamás rodado por su artífice. Me refiero, por supuesto, al disfrute de los dos amantes de una celebración china. Una secuencia en la que el director se dejará seducir por la fascinación existente en ese tipo de fastuosos festejos, pero que al mismo tiempo serán filmados desde cierta distancia, con una mirada impresionista y adoptando planos de corta duración insertados de manera casi improvisada, sin duda para con ello trasladar al espectador las sensaciones que tan lujosa celebración provoca en los dos occidentales que al mismo tiempo se muestran dichosos en su relación de infidelidad mutua. Será el oportuno contraste con una secuencia aún más hermosa –quizá la más memorable del film, en la que detectaremos ecos del mejor Sternberg-, que nos mostrará la visita de Katrin y Townsend a un templo en el que, de manera armónica, convivirán diversas imágenes de deidades orientales. Un breve matiz relajado, provisto de un sentimiento casi místico, en el que la planificación relacionará los sentimientos de ambos en torno a la mirada que les ofrecen las figuras de los dioses allí presentes, e incluso Katrin escuchará la predicción de su futuro que le proporcionará un viejo sacerdote. Será, pese a la placidez que vivirán ambos, el principio del fin de su relación, que Fane logrará interrumpir al plantear entre los dos amantes la posibilidad de un divorcio paralelo, que Townsend rechazará, demostrando la oculta mezquindad de su personalidad.

De tal forma, el matrimonio Fane viajará hasta esa vieja y lejana población esquilmada por el cólera, donde Katrina se mostrará tan sumisa como incapaz de reaccionar. Boleslawski logrará plasmar de manera ejemplar dicha situación en la secuencia en la que los recién llegados acudan a la modesta vivienda que ocupaba el doctor que previamente murió allí del cólera. El traslado de la cama del fallecido delante de la estremecida Sra. Fane, la visión de la bandeja en la que se mostraba su foto familiar junto a sus guantes de operaciones, o la decisión de su esposo de hacer quemar todo reducto de las pertenencias de este, proporcionarán a dicha llegada un matíz tan denso como inquietante. Pero llegará el momento de la catarsis. Será en esa parte final, donde nuestra protagonista adevertirá en su asumida soledad, que en su esposo no se encuentra alguien vengativo ante su actitud, sino un hombre que ha hecho del trabajo y la entrega hacia sus pacientes el elemento central de su existencia. La rebelión de sus habitantes ante la decisión de Fane de quemar unas viviendas que propagaban el cólera en su subsuelo y la virulenta respuesta de estos, serán la señal del casi forzado sacrificio de este, poco después de comprobar que tras una sincera conversación mantenida con su mujer, pensaba que ella había decidido abandonarlo, comprobado muy pocos después que Katrin por el contrario no solo deseaba acompañarlo, sino incluso ayudarle en su labor de entrega a los demás. Será la base sobre la que emergerá la semilla de un amor quizá siempre presente, pero que hasta ese momento no había podido germinar con la fuerza suficiente. No importará que en esos momentos casi trágicos Townsend acuda, bien sea por ayudar, o bien por recuperar a su amante. Cuando contemple la situación, tan solo se limitará a ofrecer su colaboración, ya que ha advertido la decisión última de Katrin, mostrada por Bolelaswski con una intensidad y sencillez digna de un Frank Borzage o Leo McCarey.

Sin ser un logro absoluto, THE PAINTED VEIL es un estupendo melodrama, que sobrepasa con mucho los perfiles marcados en buena parte de la filmografía de la actriz sueca. En esta ocasión, su propia presencia –con ser magnífica-, no aparece como el epicentro de un relato sincero, intenso e incluso místico en sus momentos más brillantes.

Calificación: 3

TOYS IN THE ATTIC (1963, George Roy Hill) [Amargo despertar]

Hablar hoy día de George Roy Hill (1921 – 2002) puede resultar un ejercicio casi arqueológico. Tremenda paradoja para un hombre de cine que logró el éxito comercial y también ocasiones el crítico con películas que van desde la tremenda y oscarizada mediocridad de BUTCH CASSIDY AND THE SUNDANCE KID (Dos hombres y un destino, 1969), hasta la altura alcanzada en su excelente SLAUGHTERHOUSE-FIVE (Matadero cinco, 1972). Entre medias se da cita una filmografía no muy extensa en la que la comercialidad, el éxito inmediato y en no pocas ocasiones unos resultados fílmicos atractivos, se dan de la mano con la carencia de un estilo propio. Ello no nos debería, con la distancia que da el paso del tiempo, menospreciar una filmografía en la que, bajo mi punto de vista, se encuentran títulos más que gratos, como THROUGHLY MODERN MILLIE (Millie, una chica moderna, 1967) o THE STING (EL GOLPE, 1973). De alguna manera, en Roy Hill encontramos un realizador del cine “mainstream” de los setenta –esencialmente-, que supo demostrar su profesionalidad a la hora de discurrir por una carrera dentro de un contexto de comercialidad que en ocasiones iba acompañada de un nada desdeñable talento y, ante todo, el despreciable aprovechamiento de propuestas más o menos atractivas. Dicho con otras palabras, en Roy Hill no podemos definir a un hombre de cine provisto de personalidad definida ni mundo propio, pero nunca –o casi nunca- dejó de extraer el mejor partido posible del material que tenía entre manos.

Dicho esto, la contemplación lejana de TOYS IN THE ATTIC (1963) -su segundo film-, no deja de suponerme una sorpresa casi medio siglo después de su realización. Se trata de la adaptación de una obra teatral de la controvertida Lilian Hellman –recordemos que un año antes William Wyler hizo lo propio con THE CHILDREN’S HOUR (La calumnia, 1962)-, que entroncaba con una corriente presente en el cine norteamericano desde la segunda mitad de la década anterior, encaminada a la adaptación de grandes éxitos escénicos de Broadway, centrada en la crónica intimista o de situaciones de la vida provinciana de ciertos contextos norteamericanos. Sería una tendencia que quizá tuviera su exponente más visible en las adaptaciones de obras de Tennesse Williams, y probablemente el más valioso en las referencias dramáticas brindadas por William Inge. Dentro de dicho contexto, lo cierto es que Roy Hill demuestra en su película de un lado su aprendizaje y trayectoria previa dentro del mundo teatral y, lo que es más importante, su clara voluntad a la hora de insuflar a su adaptación en la pantalla de una energía visual que, a fin de cuentas, se erige como una de sus principales cualidades. La película se inicia con una sucesión de planos ubicados en los exteriores de una localidad del sur norteamericano. Acariciados con el fondo sonoro de George Duning -¿Cuándo se hará justicia a este compositor, como uno de los más importantes del cine norteamericano de los cincuenta?-, se suceden una serie de planos en exteriores nocturnos, sobre los que se insertarán de forma muy original los títulos de crédito, mientras seguimos los pasos de la joven Lily Prine Berniers (Ivette Mimieux). Pronto descubriremos que se trata de la esposa de Julian Berniers (Dean Martin) a quien sigue, comprobando que se ha reunido con otra mujer, mientras el matrimonio se encuentra viviendo unas vacaciones. Julian es el único hermano dentro de una familia compuesta además por otras dos hermanas. Ellas son Carrie (Geraldine Page) y Anna (Wendy Hiller), que han llegado a la madurez compartiendo la frustración de su soltería, desgastada muy probablemente por la sobreprotección que la primera de ellas ha dedicado hacia su hermano, y que en el caso de Carrie esconda un cierto alcance incestuoso. Muy pronto la acción se traslada a la vieja vivienda de ambas, que viven una cotidianeidad en la que la sombra de un fracaso existencial, tan solo queda solapada por las noticias que las dos solteronas reciben de este hombre ya maduro, caracterizado por haber sobrellevado una andadura caracterizada por claroscuros que estas quizá nunca han dejado de percibir, pero ante los cuales no han hecho más que mirar hacia otro lado. En realidad, Julian no ha sido más que un fracasado, un embaucador que ha dirigido su vida en una continua huída hacia adelante, que en esta ocasión ha tenido un aparente golpe de suerte. En realidad este se ha basado en el devaneo amoroso que mantiene con Charlotte, la esposa de un acaudalado hombre de negocios –Cyrys Warkins (Larry Gates)-, a quien ha logrado extraer un total de ciento cincuenta mil dólares merced a una información que la incauta le ha proporcionado –con la que estará a punto de huir, en un viaje en el que también acogería a Lily-.

A partir de esas premisas, justo es reconocer que Roy Hill acomete por un lado la brillantez que ofrece un cuadro técnico –James Poe como guionista, Joseph F. Biroc en calidad de operador de fotografía, el citado Duning en su banda sonora- e interpretativo –un reparto extraordinario, en el que me gustaría destacar a la siempre excelsa Wendy Hiller, a una elegante y veterana Gene Tierney, encarnando a la madre de Lily, o incluso al citado Larry Gates pese a sus escasa presencia en pantalla-. Era sin duda un reto importante esta producción de Walter Mirisch para la United Artists, que el director novel sabe explotar con un notable grado de inspiración. Una inspiración esta que se puede manifestar en el gusto por el detalle –es instante en el que la reiterada entrega de Anna a su hermana de una lata que esta guarda, en el fondo esconde una rutina en la convivencia entre ambas- o un magnífico uso del Panavisión. Será esta una opción última, en la que Roy Hill demostrará algo más que intuición al integrar las posibilidades del formato a las necesidades dramáticas de una historia que, estoy convencido, en otras manos hubiera dejado muy a las claras las debilidades existentes en la obra de la Hellman. Debilidades por otro lado no supieron solventar otras adaptaciones de obras suyas. Esa excesiva ingerencia de los diálogos, la sordidez en algunos momentos impostada en sus personajes, el alcance discursivo de no pocas de sus propuestas, son elementos que George Roy Hill sabe en la mayoría de los casos revertir en un resultado lleno de vida. Para ello destacará en el acierto con el que logra airear la obra, describiendo atractivas secuencias en exteriores, que tendrán quizá su exponente más terrible en la secuencia casi final, en la que se producirá la venganza de Cyrus ante Julius y, de forma más cruel, su esposa Charlotte. Pero esa decisión, en modo alguno impide que nos encontremos ante una producción dominada por sus secuencias de interiores –en especial, el de la vieja vivienda de los Berniers-. Consciente de dicha articulación dramática, el realizador otorga a dicho juego escénico una precisa configuración narrativa, al acertar en la disposición de las escenas y movimientos de cámara, todas ellas cuidadas en los diálogos, la interrelación de sus personajes, en la manifestación en suma de elementos que poco a poco irán aflorando en la relación marcada entre las dos hermanas y el embaucador Julian. La película logra, en este sentido, combinar el intimismo de determinados pasajes, con la modernidad practicada en otros. En este último aspecto, resulta fácil de constatar la soltura que el realizador imprime a una casi constante sucesión de travellings que parecen violentar el estatismo al que podría estar condenada la propuesta dramática que le sirviera de base, y logrando en su confluencia plantear de alguna manera ese contraste de mundos que representan esas hermanas que subliman su fracaso vital en la entrega casi absoluta manifestada hacia su hermano. Ello tendrá su contrapunto en el propio dinamismo que plantea un hombre embaucador, pero que al menos ha logrado emerger de esa auténtica jaula de ausencia de libertad que define la vieja casona donde se criara. Quizá en dicha oposición se encuentre la razón última de la presencia de esos impetuosos travellings que surcan una película que, gracias a esta elección narrativa, a través de un compacto juego interpretativo, a un jugoso tratamiento psicológico de su punto de partida y el estudio de sus personajes, a la deliberada distanciación con los tics emanados de la obra de la Hellman –todo lo contrario a lo que ofrecería el citado William Wyler DE THE CHILDREN’S HOUR-. TOYS IN THE ATTIC emerge con fuerza como una propuesta libre, emocionante en sus instantes más sensibles, dolorosa en el desmoronamiento de todo cuanto había forjado el débil mito de Julian creado por sus dos hermanas, o en la violenta  rendición final de Carrie, para quien su hermano fue en realidad un amante inconfesado. En una propuesta en lo que se ausenta incluso el elemento latente de racismo –el chofer mestizo que porta a la madre de Lily-, lo cierto es que resultará de especial impacto el atentado final vivido contra el protagonista masculino y su amante –por orden de su esposo-, pero ante todo, quedará en el espectador el recuerdo de vivir una de las adaptaciones teatrales más libres y al mismo tiempo consecuentes, realizadas dentro del cine norteamericano de la primera mitad de los sesenta. Sin duda, una grata sorpresa.

Calificación: 3

FRENCHMAN’S CREEK (1944, Mitchell Leisen) El pirata y la dama

Como no podía ser de otro modo, es hasta lógico reconocer la existencia de cierta irregularidad dentro de una filmografía tan prolífica como la desarrollada por el norteamericano Mitchell Leisen. Se trata de un rasgo por otra parte habitual a cualquiera de los realizadores que poblaron el cine hollywoodiense, y es justo traerlo a colación, y al mismo tiempo asumirlo como una circunstancia tan asumible, al tiempo que extenderlo en otras disciplinas artísticas más reconocidas que la cinematográfica. Dicho esto, habría que reconocer que FRENCHMAN’S CREEK (El pirata y la dama, 1944) se encuentra entre los títulos que certifican la relativa irregularidad de la obra de Leisen, admitiendo el hecho que, tratándose de uno de los exponentes que ratifican dicha irregularidad, al mismo tiempo son reveladores de que, incluso en un contexto de inferiores cualidades, el gran realizador de la Paramount sabía plasmar en su obra no solo los elementos de un estilo definido –y hasta muchos años después nunca reconocido-, sino lo que en realidad importa en el terreno de la realización; buen cine.

FRENCHMAN’S… se desarrolla en la Inglaterra del siglo XVII. En dicho contexto, los primeros minutos del film nos predisponen a lo peor, mostrando una chirriante situación de comedia doméstica, en el devenir del matrimonio formado por Harry (Ralph Forbes) y Dona St. Columb (Joan Fontaine). El primero es un noble de pomposo y ridículo aspecto, empeñado en hacer tragar a su mujer a su mejor amigo, el siniestro Lord Rockingham (Basil Rathbone), quien por otro lado apenas se esconde en sus intenciones de seducir a la que es esposa de su supuesto mejor amigo. Será un episodio dominado por ropajes y pelucas ostentosas, que quizá Leisen insertó para marcar un contraste e introducir con la huída de Dona con sus dos pequeños hijos, viajando hasta el palacio que posee en Cornualles. Será la oportunidad que mostrará la película para airearse, acentuar la belleza en la implantación de un Technicolor –responsabilidad de George Barnes y el no acreditado Charles Lang- que impregna a la película de un aura pictórica, presente tanto en las secuencias de exteriores, como en aquellas dominadas por interiores –pienso en la belleza que describen los primeros instantes en los que Dona contempla el interior del palacio, o en la composición en plano general de una cena celebrada poco después de su llegada-. Será un largo fragmento en el que Leisen integra con acierto y sensibilidad ese contraste que supone para nuestra protagonista, insertarse en un nuevo contexto, relajado, alejado por completo de todo aquello que detestaba y representaba en su vida londinense, pudiendo realizarse por completo a la hora de convivir con sus dos pequeños, y ayudado por la inesperada colaboración brindada por el hasta entonces desconocido sirviente William (estupendo Cecil Kellaway). La combinación de interiores y exteriores, el alcance telúrico del fragmento, y la innata capacidad que Leisen demuestra de nuevo a la hora de aplicar unos modos en los que se llega a intuir un cierto alcance feérico –por momentos parece que nos introduzcamos en el sendero de un relato fabulesco-, permiten intuir una de esas deliciosas propuestas en las que su artífice logró configurar los elementos más valiosos de su estilo –con permiso de sus cualidades en el género de la comedia-, entremezclando esa simbiosis de aspectos que le permitieron destacar como uno de los más valiosos cultivadores del romanticismo fílmico en el cine norteamericano de las décadas de los treinta y cuarenta.

Ese aspecto quedará representado en el elemento esencial de la película, el romance que mantendrá nuestra protagonista con un pirata francés –Jean Benoit Auvrey (Arturo de Córdoba)-, cuyo navío se encuentra anclado en la costa que se describe en las inmediaciones del palacio, y cuyas dependencias incluso ha utilizado en la ausencia de su dueña, merced al hecho de que el amable e irónico sirviente, sea al mismo tiempo uno de sus hombres. FRENCHMAN’S… supone, en esencia, la plasmación en imágenes del dilema de una mujer, que en un momento determinado de su existencia se verá en la encrucijada de elegir entre una vida en la que el sentimiento amoroso adquiera un protagonismo absoluto  -representado en el encuentro y la aventura vivida con Auvrey-, o bien asumir la rutina de un matrimonio en el que el cuidado por los hijos condene a nuestra protagonista a un discurrir insatisfactorio, aunque entregada a sus obligaciones como madre. La película, mantendrá ese grado de interés en la manera con la que Dora tiene el primer contacto con el pirata –es capturada por uno de los hombres de este y llevada al barco-, o en la primera cena que ambos tendrán en el palacio, en donde las imágenes mostrarán una cadencia y romanticismo notable, unido al sentido del humor que proporcionarán las intervenciones del tan astuto como lúcido William. En definitiva, la película parece funcionar mucho más cuando se limita a describir y centrarse en su vertiente romántica, antes que a narrar una serie de situaciones arquetípicas, que desmerecen de esa aura que en otros momentos sí alcanza su metraje. Es algo que podremos manifestar en lo casi ridícula que resulta incluso la configuración escénica del navío del pirata,  lo fútiles –e incluso en algún momento poco creíbles, véase la manera tan traída por los pelos que tiene la aparición última de Rockingham ante Dora- que resultan las andanzas que se desarrollan en la función. Situaciones convencionales, que parecen violentar esa sensación de placidez que Leisen incorpora en todo momento en la estrecha relación mantenida entre la dama y un pirata, que en algunas ocasiones el realizador vestirá con ropajes un tanto ridículos –ese diseño que viste en la nave, en el que luce torso desnudo-. Pero al mismo tiempo, unido a esa cierta tendencia kitsch que se aprecia en determinados pasajes, y en la propia configuración de la nave, no se dejan incorporar en ocasiones detalles jugosos, que de alguna manera revelan pinceladas insólitas. Me refiero con ello al instante en que contemplaremos a los piratas vistiendo ropajes de mujer, revelando una costumbre documentada en el comportamiento de estos –algo que el propio Alexander Mackendrick no pudo mostrar como pretendía en su admirable A HIGH WIND IN JAMAICA (Viento en las velas, 1965)-.

Así pues, entre un desarrollo argumental que se deja ver con agrado pero que nunca sobrepasa la barrera de lo convencional, una inclinación a instantes de comedia que nunca terminan de cuajar –el tratamiento que se ofrece de personajes como el de Lord Godolphin (Nigel Bruce)-, lo cierto es que la película acusa y al mismo tiempo encuentra su singularidad en ese desequilibrio, que Leisen supo articular con mayor grado de acierto en otras muestras de su filmografía. Las mixturas de géneros que fueron una de sus marcas de fábrica, en esta ocasión no se ofrecen con el mismo grado de equilibrio, intentando sobre todo en sus pasajes finales ofrecer una conclusión que intente justificar el deseo de la protagonista de vivir una vida plena, sin que ello limite aquello que Hollywood podía permitir aquellos años. Bien es cierto que la previsible reacción final de Dora quedará enmarcada en un hermoso travelling de retroceso, que podríamos estimar como símbolo último de una película que lucha en su interior por alcanzar su hueco a la hora de plasmar su conflicto romántico, mientras que gravita sin demasiado atractivo a la hora de narrar una serie de peripecias de escaso interés. En todo caso, y pese a dichas limitaciones, Leisen consigue una cierta placidez a un producto que estoy seguro en otras manos, hubiera caída en una considerable sima de indiferencia.

Calificación: 2’5