JEANNE EAGELS (1957, George Sidney)

En la segunda mitad de los años cincuenta, y sea de forma calculada o improvisada –más bien pienso en una decisión del estudio ante la aceptación comercial que alcanzaban sus películas-, el norteamericano George Sidney fue el encargado por la Columbia para responsabilizarse de diversas películas que, en su conjunto, mostraban la trastienda del mundo del espectáculo. Otra cosa sería discutir cuales serían las auténticas razones de ser de las mismas, enmarcadas desde su condición de biopics o el servilismo hacia sus estrellas. Y cierto es que pocos años antes, Sidney lograra la que con probabilidad es su mejor película –SCARAMOUCHE (1952) -esta vez dentro de su periodo Metro Goldwyn Mayer- también narrando una historia que se centraba en el mundo de la representación, aunque en un pasado más lejano y novelesco que el que plantea JEANNE EAGELS (1957), firmada por Sidney dentro del estudio de Harry Cohn, y que se sitúa en un lugar intermedio dentro de la trilogía que Sidney firmó teniendo como protagonista femenina a Kim Novak. Es decir, nos situamos después de EDDY DUCHIN STORY (La historia de Eddy Duchin, 1956) y poco antes de la más conocida de todas ellas –PAL JOEY (1957)-. En cualquier caso, se trata del exponente menos conocido –en nuestro país no se estrenó comercialmente-, al tiempo que sin duda el más desconcertante de ambos. Y, sobre todo, un título tan interesante como irregular, capaz casi de una secuencia a otra de alternar lo admirable con lo chirriante e incluso lo ridículo. Ello no impide que en su conjunto emerja un atractivo, proveniente por supuesto de esa singularidad que manifiesta esta libre biografía de la conocida actriz de efímera fama en las primeras décadas del siglo XX.

Jeanne Eagels (Novak) es una muchacha que desde joven llevará implícita la intención de desarrollar una carrera que concluya en su vocación como actriz. Engañada por un vendedor ambulante, se someterá a un concurso de belleza en una feria local, en donde será ninguneada por parte de su propietario –Sal Satori (Jeff Chandler)-, pese a resultar la favorita del público. Pese a la nula empatía que en un primer momento se manifiesta entre ambos, los ruegos de la muchacha le permitirán que Satori la contrate dentro de sus ferias itinerantes, donde Jeanne dará vida todo tipo de personajes en diferentes atracciones, acercándose al joven propietario y al mismo tiempo revelándose en su deseo de convertirse en una gran actriz dramática. Pese a las enormes dudas de Satori, esta poco a poco irá convenciéndolo en sus intenciones, viajando ambos hasta Nueva York, donde Sal se pondrá en contacto con su hermano, feriante en Coney Island, mientras que Jeanne se acerca a la experta preparadora de actrices, la veterana Nellie Neilson (Agnes Moorehead), quien en principio rechazará prepararla. Contra todo pronóstico, y gracias al impulso que le proporcionará el productor Al Brooks (el siempre estupendo Larry Gates, uno de los mejores secundarios de la Columbia en aquella década), poco a poco la protagonista irá escalando los peldaños de la fama, en primer lugar en Washington, y más adelante en la escena de Broadway. Pero todo ello será mediante esa escala de ambiciones, egoísmos y carencia de ética que acompañarán la trayectoria triunfar de Jeanne. Un marco de conducta en el que parecerá discurrir el conjunto de la profesión hasta el éxito, y que al tiempo que llevará a nuestra protagonista al éxito, la introducirá en una espiral de excesos, representada en constantes conflictos con Satori e incluso su separación sentimental con él, para casarse con un deportista de cierta fama –John Donahue (Charles Drake)-, con el que compartirá seis tumultuosos años, introduciéndose con él en una peligrosa espiral de bebidas alcohólicas e incluso excesos con las drogas. Llegará a probar con el mundo de un cine que se dispone a adentrarse en el sonoro, pero no supondrá, de forma paradójica, más que el pórtico que le permitirá pasar a una posteridad indeseada por ella, sobre todo de forma tan temprana.

Partiendo de la base de su pertenencia al biopic, hay elementos que de entrada permiten otorgar un sesgo de personalidad a JEANNE EAGELS. Uno de los más determinantes es la elección del blanco y negro –magnífico, lleno de contrastes, obra de Robert Plack-, que define de alguna manera el alcance de un relato que combina el romanticismo, la comedia y, en última instancia, esa visión tan sombría de un modo de vida como el del espectáculo, que tiene precisamente en fingir, una prolongación de la acentuación del egoísmo y la ruindad de dicha profesión –se detectan en ella ecos de ALL ABOUT EVE (Eva al desnudo, 1950. Joseph L. Mankiewicz), sobre todo en el hecho cíclico de la reiteración de los vicios del éxito-. En definitiva, acercándose en su look a otro título coetáneo –me refiero a THE TARNISHED ANGELS (Ángeles sin brillo, 1957. Douglas Sirk)-, el film de Sidney destaca en esas extrañas oscilaciones genéricas e incluso narrativas, que son las que a fin de cuentas permiten que la película resalte en sus cualidades, por encima del retrato que se ofrece de Eagels, en las convenciones y la fascinación emanada del mundo del teatro, o cierta dramatización con tintes histriónicos que ofrece esa visión de las zancadillas e incluso atrocidades que una aspirante a estrella ha de realizar, forzosamente, para poder ascender con cierta rapidez en el mundo del espectáculo, si de antemano se cuenta con un determinado y latente talento. En definitiva, es algo de lo que adolece esta película, al ofrecer uno de los miscastings más rotundos surgidos del cine norteamericano de los cincuenta. De antemano quede clara mi admiración por la belleza y la languidez de Kim Novak, a la que tanto Alfred Hitchcock, Joshua Logan y, sobre todo, su no correspondido y enamorado Richard Quine, supieron extraer a través de una personalidad que hizo de sus limitaciones virtud, emergiendo como una extraña personalidad dentro del cine de los cincuenta. Pero lo que jamás se puede asumir es concebir en la Novak cualidades histriónicas. Y es precisamente cuando este intento se pone en primer término, donde JEANNE EAGELS por momentos roza el ridículo. Con ello me refiero a todas aquellas secuencias en las que esta interpreta sus roles dramáticos –en especial el personaje en la obra Rain de Somerset Maugham, o aquellas en que su personaje ha de adquirir un matiz desafiante o arruinado por la bebida. Adelantándose con ello una década a aquel chirriante rol que la Novak asumió en THE LEGEND OF LYLAH CLARE (La leyenda de Lylah Clare, 1968. Robert Aldrich), el film de Sidney se resiente de esta circunstancia, impidiendo tanto ello como en los desequilibrios existentes, encontrarnos con esa película notable que, por momentos, se parece atisbar en su horizontes. Ello no debe llevarnos a engaño, nos encontramos ante un film de visible irregularidad, pero al mismo tiempo de atractivos parciales considerables. La fuerza que le proporciona esa textura visual, una vez más la elegancia del fondo musical de George Duning, son elementos a los que cabe unir no pocos instantes en los que las tareas de puesta en escena de Sidney adquieren una –en ocasiones puntual, en otras más consistente- sinceridad cinematográfica. Es algo que se puede apreciar en ese plano que une a Eagles y Satori de forma tan elegante cuando este accede a proporcionarle un empleo en su feria, en los instantes en que ambos se dan un baño nocturno en la playa –es un encuentro de este a Jeanne cuando la ve en el baño-, o en la brillantez con la que se muestra todo el episodio relacionado con la actriz Elsie Desmond (magnífica Virginia Grey). Es en su entorno cuando JEANNE EAGELS logra introducir un componente dramático de primer nivel. Se marcará en el primer encuentro de esta y la protagonista –brindándole sin pretenderlo el elemento que propiciará su triunfo-, en el estremecedor instante en que, entre sombras, Elsie se encontrará con Jeanne cuando esta va a debutar con la obra que le ha proporcionado o en la arriesgada secuencia que se producirá en el intento de Jennie de reconducir la situación, yendo a buscarla a su modesta vivienda, y comprobando con horror que esta se ha suicidado. Será un episodio brillante, violentando incluso una narración pausada e introduciendo incluso algunos insólitos zooms, creando una extraña aura de pesadilla en torno a la aterradora consumación del suicidio de esta. De similar alcance será el instante en el que la protagonista se separe de Satori en el parque de atracciones en plena noche, insertando Sidney una sucesión de planos de las figuras y recreaciones existentes en el recinto, como si sobre ellas repercutiera una reacción en torno a su propietario. Por momentos, parece que Sidney se acerque a un sendero heredado por Tod Browning.

Pero en definitiva, más allá de su singularidad, si por algo quedará en la memoria JEANNE EAGELS, es por permitirnos contemplar por única vez ante la pantalla, a uno de los mejores directores de Hollywood. Se trata de Frank Borzage quien, de manera anacrónica –es presentado ya con considerable edad, rodando una película muda, en la que en la realidad era un joven realizador-, aparece como un suave, amable y preciso director. Nunca sabremos si las expresiones y modos que Borzage muestra en esta breve secuencia, en realidad se correspondieron con la realidad. Los testimonios nos permiten pensar que sí, emocionando a todos los que amamos su cine, por suponer el único testimonio fílmico de las previsibles maneras de un maestro del cine.

Calificación. 2’5

QUICK MILLIONS (1931, Roland Brown)

Hay ocasiones en la vida de todo aficionado, en la que la paciencia tiene su recompensa. Viene a colación esta frase hecha, ya durante varios años me intrigó la entusiasta y documentada referencia que en el inagotable doble volumen escrito por Bertrand Tavernier y Jean-Pierre Coursodon se ofrecía sobre la figura de un realizador sobre el que prácticamente nadie tiene constancia; Rowland Brown (1900 – 1963). En el comentario a su breve andadura como director, de alguna manera se justificaba dicha brevedad –tan solo filmó tres films- por la agresión que mantuvo con el mandatario de la Metro Goldwyn Mayyer –Irving Thalberg- durante el rodaje de una película en 1936, lo cual de facto coartó la posibilidad de extender su obra, limitándose con posterioridad a prolongar su vinculación con Hollywood en intermitentes colaboraciones como guionista o argumentista. Los dos atinados comentaristas, destacaban el impacto que les había producido acceder a sus únicos títulos como director, de los cuales su debut se produjo con QUICK MILLIONS (1931), en donde de forma paralela ejerció la tarea de coguionista –junto a Courtney Perret, a partir de una historia creada por ambos-. En concreto, de esta insólita película –que supuso además la segunda protagonizada por un jovencísimo Spencer Tracy-, señalaban textualmente que les parecía “una obra maestra de mordaz ironía, de absoluta concisión, de rechazo de cualquier sentimentalismo”, situando incluso su vigencia por encima de referentes coetáneos tan reconocidos como SCARFACE (Scarface, el terror del hampa, 1932. Howard Hawks) o THE PUBLIC ENEMY (1931. William A. Wellman). Quizá no me pueda mostrar tan entusiasta al respecto, encontrando algo exageradas las comparaciones con dos referencias con las que podría, por otra parte, compartir ciertas cualidades, pero de la que se distancia de forma abierta en su aspecto temático, aunque en el fondo discurra por sus costuras idéntico tema, y es probable que en este sentido sí que salga ganando la aún casi desconocida propuesta de Brown.

Y es que, como en tantas otras ocasiones, la paciencia del un casi imposible acceso, se ha visto compensada al poder acceder a esta primitiva producción de la 20th Century Fox de poco más de una hora de duración y en la, prácticamente desde su primer plano –ese discurrir de sendas vías de tren, como metáfora de la facilidad con la que en la vida se puede elegir entre el bien y el mal-, desarrolla un relato explosivo en su contenido pero de implacable sequedad en sus formas. Compartiendo la máxima de “una idea por plano” –casi en esta ocasión podríamos sustituir dicho enunciado por el de “una enseñanza en cada una de sus breves secuencias”-, estas nos irán ilustrando no tanto sobre el ascenso de un sencillo camionero –Bugs Raymond (un Spencer Tracy lleno de frescura)- a auténtico precursor y magnate en el mundo del hampa. El rasgo de originalidad que propone dicho personaje, aparece por un lado de la naturalidad con la que asume ese cambio de personalidad, emergiendo voluntariamente de su origen obrero, y al mismo tiempo la lógica con la que establece dicho ascenso, utilizando un grado de inteligencia que le permita ir ascendiendo utilizando para ello los recovecos y lugares oscuros de la naturaleza humana –en un momento llegará a manifestar: “Las leyes están realizadas para los seres honestos, pero ¿Cuántos seres honestos hay realmente?”-. A partir de dichas premisas, y con un lenguaje de extraordinaria simplicidad dotado además de una modernidad en sus recursos narrativos, QUICK MILLIONS avanza con tanta sequedad como seguridad, con un sentido de la elipsis –atención a esa sucesión de matrículas de coche, que nos permiten en pocos segundos  recorrer varios años, hasta situarnos en el instante en que Bugs se ha consolidado como ascendente figura del hampa-, Rowland Brown se muestra presto a la utilización de unas premisas visuales secas y austeras –que le emparentan con otro director de la época también de escasa andadura; George Hill-, describiendo cada una de sus secuencias como un apólogo moral pero al mismo tiempo sin recurrir a moralismos, dejando de lado la grandilocuencia, y incluso mitigando en lo posible la presencia de secuencias violentas –apenas se muestran dos de ellas, al margen de la elíptica y, esta sí, dramática, con la que culmina su metraje-. En su lugar, la película propone una extraña lucidez en sus diálogos, planteando una terrible parábola en torno a la estrecha frontera que existió -y, mucho me temo, sigue existiendo-, entre la consustancial tendencia del ser humano –en especial quizá, aquel que se desenvuelve en un contexto urbano- para erigirse como un arribista, aunque para ello no se detenga en la utilización de métodos cuestionables, que en el ejemplo de Bugs –como en tantas otras figuras surgidas en aquel tiempo- se centran en la implantación del “hampa”. Tal grado de extrañeza plantea la película, que la descripción de la personalidad de nuestro protagonista nos lo revelará con una extraña condescendencia manifestada en dos instantes concretos. El primero se producirá tras el asalto y robo desarrollado en la cena en donde se encuentran las autoridades de la ciudad, donde este no duda que romper una comprometedora carta de la amante de una de las autoridades robadas. En otro momento, recordando sus orígenes, cuando su lujoso vehículo se cruce contra un camión, no dudará en dar orden al chófer para que le deje paso, diciéndole a este: “Deja paso a un camionero; ellos siempre tendrán la razón”.

Esa constante sensación de encontrarnos ante alguien que quizá ha adquirido muy pronto la sabiduría de la vida, que ha encontrado la manera de caminar por encima de aquellos que se encuentran tanto en el cumplimiento como fuera de la ley, es mostrada por la cámara de Brown con secuencias secas y rotundas, planteadas casi a modo de brevísimos episodios, e ilustrando con ellos el carácter lúcido y transgresor de la propuesta, en la que la presencia del “gangsterismo” estará planteada en los Estados Unidos como una consecuencia de la lucha de clases. El hecho de que la película no incida en demasía en su aspecto de crónica “gangsteril” –aunque en ella se encuentre un jovencísimo y en esta ocasión muy convincente George Raft, como ayuda de cámara de Bugs-, y, por el contrario, centre la propuesta en las relaciones que Bugs mantendrá con el magnate de la construcción Kenneth Stone (John Wray) -¿les suena esto de algo?-, marcando dicha vertiente en su deseo de consolidar un nuevo estatus social al desear ligarse con su joven hermana Dorothy (Marquerite Churchill) –el eterno referente para perpetuar cualquier manifestación de arribismo- como buena prueba de ello. En este aspecto concreto, no me gustaría dejar de destacar el grado de transgresión que adquieren las lúcidas –y terribles- confesiones que Bugs le expone a Dorothy dentro de un entrañable grado de sinceridad, mientras esta se encuentra tocando el piano. En las mismas se brinda la auténtica esencia de esta película, la clave para entender una propuesta tan valiente y arriesgada tanto a nivel temático como, por supuesto, en su acepción estrictamente visual –sería una de tantas películas impensables apenas dos años después, con la implantación del Código Hays-. En ella no conviene olvidar la presencia de la “chica” del protagonista, una joven de baja extracción social pero no poca agudeza, que muy pronto descubrirá de manera intuitiva la existencia de esa “otra mujer”, propinándole sendas bofetadas a este –la brutal manera con la que Bugs responde a esta, es mostrada, una vez más, con otra elipsis-, ni tampoco pueden ser olvidadas las secuencias en las que la violencia es mostrada con contundencia, y que precisamente por tener una limitada expresión, ofrecen más impacto. Podemos referirnos con ello a las dos breves secuencias que describen las acciones ejecutadas por los hombres de nuestro protagonista, boicoteando de forma activa la construcción de la torre proyectada por Stone, esas poderosas ráfagas sobre bidones de leche, con las que se visualiza una ofensiva para ascender en el negicio, o la ritualidad que adquiere el asesinato de Jimmy Kirk (Raft), al detectar Bugs que ha cometido un asesinato sin su consentimiento –una vez más, su ejecución será descrita en el off narrativo-. Sin embargo, dos serán los instantes en donde este componente criminal adquirirá una especial contundencia. De un lado el asesinato del orador que por las ondas radiofónicas ha exhortado a la comunidad en contra del crimen organizado –y que será además el motivo por el que su autor, Jimmy, será liquidado por su protector-, mostrado a través de un complicado contrapicado en plano fijo tomado detrás de una mesa. El otro, como no podía ser de otra manera, el rotundo, casi implacable, y al mismo tiempo sutil y esperado, asesinato de Bugs por parte de dos de sus hombres más cercanos, cuando este se disponía a boicotear inútilmente la boda de Dorothy –instantes antes, su chica intuirá la cercanía de la tragedia-, y dentro de su propio vehículo –la expresión final de Tracy cuando se cierran las cortinillas de su ventana antes de ser fusilado, es aterradora-.

QUICK MILLIONS no me parece, como a Tavernier y Coursodon, una obra maestra, pero sí un espléndido y, ante todo, lúcido film, que debería figurar en cualquier antología sobre los orígenes no solo del cine de gangsters, sino incluso ilustrar en cualquier tratado sobre la compleja sociedad urbana norteamericana del las primeras décadas del pasado siglo XX. Un título merecedor de un reconocimiento, en esta ocasión tardío, pero nunca innecesario.

Calificación: 3’5

LE MISERIE DEL SIGNOR TRAVET (1945, Mario Soldati)

Como quiera que el conocimiento de su obra que ahora poseo sigue siendo parcial –habré contemplado un 20% entre los aproximadamente treinta largometrajes firmados a lo largo de su andadura como realizador-, dos son los elementos que me quedan claros a la hora de intentar definir la obra del italiano Mario Soldati. La primera es constatar la versatilidad de su cine, y la segunda –por supuesto- intuir en la misma uno de los grandes cineastas italianos de su tiempo. En cualquier caso, y a tenor de los títulos visionados hasta el momento, no dejo de constatar mi enorme sorpresa a la hora de acceder a la divertida pero en ocasiones dolorosa tragicomedia que es LE MISERIE DEL SIGNOR TRAVET, que Soldati firmó en 1945, situando la acción de su película en el Turín de la segunda mitad del siglo XIX. En dicho contexto, la propuesta –basada en una obra teatral de Vittorio Bersezio-, podría sin grandes complicaciones haber sido adaptada a la actualidad del momento del rodaje del films. Estoy convencido que la dura situación vivida en la Italia de la recién instaurada liberación y posguerra, de alguna manera fue un freno para atreverse a mostrar –como sí lograría la comedia italiana de varios años después-, poner en solfa la mezquindad del mundo del funcionariado italiano. En este sentido, aunque las desdichas vividas por el paciente y bondadoso Ignazio Travet (Carlo Campanini) se proyectan en ese Turín provinciano de 1860, no cabe duda que sus desdichas, penalidades y la fauna laboral que le rodea, podría incluso ser trasplantada a cualquier marco laboral dependiente de una institución. Travet tiene la fatalidad de su carácter apocado y de poseer una esposa atractiva, dominante y con delirios de grandeza. Rosa (Vera Carmi) es la segunda esposa de este, manteniendo en casa a la hija procedente de su anterior matrimonio –a la que trata con desprecio su madrastra, mientras no deja de consentir todos los caprichos y travesuras realizados por el pequeño Carluccio, hijo de ambos. En medio de esa situación tan opresiva, se une la posibilidad de casar a la hija de Ignazio con el joven Paôlin, joven apadrinado por el dueño de la panadería cercana al domicilio de los Travet. Será una opción a la que estos se negarán, en la medida que supondría de alguna manera rebajarse de la condición social que ofrecen de ser el padre de familia funcionario.

 

Será este, el inicio de un penoso seguimiento en torno a las desventuras vividas por nuestro protagonista, que será menospreciado por sus compañeros de trabajo, e incluso se encontrará en el punto de mira del jefe de sección –Luigi Pavese-, quien durante años lo ha relegado en el momento de repartir beneficios y prebendas. Sin embargo, la casualidad querrá que el nuevo comendador del ministerio, esté representado en el caballeroso Francesco Battilocchio (Gino Cervi). De forma casual, este decidirá instalar su lujosa vivienda en la primera planta del edificio donde –en la planta cuarta- se sitúa la modesta de los Travet. Será el inicio de una serie de encuentros entre Rosa y Battilocchio, descubriendo este último que el humilde funcionario a quien saludó en su primera visita a su oficina, es en realidad el marido de esa mujer a la que no deja de cortejar educadamente.  A partir de ese momento surgirán no pocas murmuraciones, introduciéndose en el relato en los momentos más inoportunos el joven, parlanchín y zalamero Camilio Babarotti (Alberto Sordi), con la celeridad máxima a la hora de halagar a quien pueda proporcionarle un puesto de funcionario, que le permita salir de su simple y poco remunerado trabajo como ayudante de notaría. En realidad, esos supuestos rumores, no serán más que la espita para que ese conjunto de chupópteros que son los funcionarios amparados por el siniestro jefe de sección –que no perdona a Travet que no mencione la  condecoración impuesta que le define como Cavaliere-, pero que no dudarán en ponerse al servicio de un sorprendido Ignazio, quien hasta entonces se había destacado por su capacidad de trabajo, sin contar con ayuda alguna. Todo su entorno estará esperando la ocasión de poder hundirle, pero al verle no dejarán de poner en práctica los gestos adulatorios más convencionales e histriónicos, al igual que sucederá por parte del jefe de sección, en todas aquellas ocasiones en las que se encuentre ante Battilocchio.

 

En realidad, cuando en Italia Soldati daba vida a esta amarga comedia –a la que su final conformista no resta un ápice en la dureza de sus postulados-, parece que de alguna manera se adelantó a esa otra comedia neorrealista iniciada en Francia de manos del Jacques Becker de ANTOINE ET ANTOINETTE (Se escapó la suerte, 1947) –de la que le separa solo el hecho de estas situada en el momento real en el que fue gestada-. Pero es que, siendo un poco más intuitivo a este respecto, uno no deja de pensar que todas esas secuencias corales desarrolladas en el interior del piso de los Travet, la configuración de sus escenas, e incluso la caracterización de su protagonista como un pobre desgraciado, bien pudiera haber supuesto un punto de referencia para la bastante posterior PLACIDO (1961) de Berlanga. Con ello, no dejo más que ratificar la compleja construcción que posee esta extraña comedia dramática, en la que Soldati da buena cuenta del uso de los segundos términos del encuadre –en líneas generales, ironizando ante lo que contemplamos en primer término-, envuelve a todos sus personajes con una extraordinaria dirección de actores. Es casi imposible destacar a alguno de ellos, aunque personalmente lo haga en la enorme labor de Carlo Campanini, y también en el cinismo demostrado por un pletórico Luigi Pavese –resulta de una tensa comicidad, el plano compartido que tiene con el estupendo Gino Cervi, quien le ordena a este que otorgue el reconocimiento y los beneficios merecidos a Travet, donde este intentará disimular el estupor que le provoca tal decisión-.

 

Junto a todos estos elementos, destaca en LE MISERIE… el cuidado logrado en una perfecta ambientación de época, trasladando con ello los prejuicios clasistas existentes en una sociedad provinciana, en la que no importa la mayor o menor entidad económica de una familia, sino preservar una serie de privilegios absurdos, en una sociedad que aún parecía vivir de rentas y títulos vacuos. Por momentos también, en el inocente cortejo que se ofrece entre Rosa y Battilocchio, y también en los diferentes e inocuos lances que emergerán en el interior de la pequeña vivienda de los Travet, por momentos parece que asistamos a la estructura vodevilesca destacada en la excelente LE RÈGLE DU JEU (La regla del juego, 1939. Jean Renoir). Pero en la entremezcla de mirada social descrita en el pasado pero que mira de reojo el presente de una Italia recién salida del trauma del fascismo, la inclemente visión brindada sobre el personal de las instituciones, la magnífica descripción de ambientes –sobre todo cerrados-, la dureza de la fauna humana descrita, el egoísmo en suma, que primará en todos ellos, parecía casi obligado que la película culminara con un final feliz. Es cierto que este puede resultar algo decepcionante, cuando pocos minutos antes se ha visto el duro enfrentamiento entre nuestro protagonista y el siniestro jefe de sección –una secuencia revestida de una tensión casi insoportable, máxime cuando es la única en la que Travet comprenderá el juego a que ha sido sometido sin que él haya intervenido, ni siquiera sospechado, en ello-. Pero hacía falta una conclusión más o menos complaciente en una tragicomedia que, pese a estar desarrollada en un marco temporal muy lejano en el tiempo, ofrece registros y actitudes muy comunes en el conjunto de la condición humana. Es por ello que una vez solucionado incluso el futuro laboral de Eugene, quien llegará a ser despedido por el enfrentamiento antes citado, la película finalice de forma casi meta cinematográfica, cuando la joven criada mire por la ventana como la hija de Travet y el joven Paôlin se encuentran disfrutando en casa del segundo. Esta se ofrecerá para ejercer como su sirvienta, y ellos la rechazarán de forma divertida, diciendo que es demasiado lista. Dicho y hecho, ella sonriendo cerrará el cristal de la ventana, donde veremos la palabra Fine. Aguda conclusión para un relato de ejemplar construcción, modulado con un gusto exquisito, y en el que incluso un personaje en principio chirriante como el que encarna con un extraordinario timing el joven Sordi, tendrá ocasión para renegar de su arribismo, al tiempo que lograr una oportunidad para el amor.

 

Calificación: 3’5

GYPSY WILDCAT (1944, Roy William Neill) Alma zíngara

Una película de rasgos tan estrambóticos y kitschs como GYPSY WILDCAT (Alma zíngara, 1944), debería servir como punto de inflexión para reivindicar la personalidad del cineasta británico Roy William Neill. Cuando me refiero a ello no lo hago argumentando que nos encontremos ante un producto de enorme valía –que no lo es-, pero sí partiendo de la premisa de que en manos de un director menos dotado, la propuesta no hubiera concluido más que en un desastre. En su lugar, Neill –en un intermedio entre dos de sus más atractivas propuestas dentro del ciclo de Sherlock Holmes; THE PEARL OF DEATH (La perla maldita, 1944) y THE HOUSE OF FEAR (La casa del miedo, 1945)- logra insuflar a un relato descabellado, sometido al dictado del efímero y hoy incomprensible éxito de la pareja formada por María Montez y Jon Hall, de una vitalidad y sentido del ritmo y, lo que es más importante, de lógica cinematográfica, salvando lo que en teoría estaba condenado al delirio y el olvido, y proporcionando en un metraje de poco más de setenta minutos un resultado más que apreciable. GYPSY… es una más de las producciones de la Universal forjadas al socaire de aquel exótico tandem, contando además como productor con el poco estimulante George Wagner –firmante no obstante, del para mi simpático THE WOLF MAN (El hombre lobo, 1941)-. Una de aquellas propuestas de serie B que mostraban un rutilante uso del Technicolor, ligadas a temáticas propicias a la fantasía casi digna del más primitivo cuento infantil.

 

En esta ocasión, al contrario que varios otros de los vehículos Montez-Hall, la acción se traslada a un indeterminado contexto medieval, aunque lo cierto es que la película articula en su conjunto una insólita mezcla del mismo con ecos del western o, por momentos, una cercanía con esa vertiente del cine de aventuras, que brindaría años después muestras como THE FLAME AND THE ARROW (El halcón y la flecha, 1950, Jacques Tourneur) o la versión de la Metro Goldwyn Mayer de la novela de Anthony Hope THE PRISONER OF ZENDA (El prisionero de Zenda, 1952. Richard Thorpe). Esa mixtura se inicia a partir de la descripción realizada del campamento zíngaro que encabeza Anube (Leo Carrillo). Desde esos primeros compases, la destreza en el manejo de la grúa por parte de Neill será constante, incorporando además una mirada distanciada en torno a las convenciones que está narrando. Una mirada que, resulta paradójico, es la que logra que lo relatado –en la que de forma sorprendente ejerció como guionista el novelista noir James L. Cain- aparezca en nuestros días con un cierto grado de simpatía. Así pues, aún estando la película en función del protagonismo del inefable Hall y, sobre todo, su más defendible oponente femenina, el espectador se deja llevar por esa historia de corte folletinesco, en la que la joven Carla (Montez) es una joven huérfana criada desde pequeña por parte de Anube y la adivina Rhoda (Gale Sondergaard), que constituye la atracción del campamento, siendo indispensable con su belleza y frescura para alegrar la visita de lugareños y propiciar entre ellos el mayor número de ventas. Pero Carla será testigo –en su primer encuentro furtivo con Michael (Hall) en pleno bosque-, como este retira una flecha del cuerpo de un hombre muerto. Al tiempo, establecerá con él un incomprensible flechazo amoroso, aunque pronto este encuentro no supondrá más que un cúmulo de problemas para el campamento gitano, ya que la llegada de los escuderos del barón Tovar (Douglass Dumbrille), el señor del territorio, empeñado en buscar el autor del crimen, decidirán tomar como presos a los componentes del campamento, apareciendo en defensa de estos el propio Michael, quien ya se ha percibido del atractivo que también siente sobre Carla. A partir de ese momento, la acción se centrará en el castillo que comanda Tovar, en las escapadas brindadas por Michael –que en realidad es un mensajero real, encaminado en solventar el crimen cometido sobre el conde Corso que fue auténtico dueño del lugar, en el descubrimiento del siniestro Tovar de la verdadera identidad de la joven Carla –es hija de la condesa esposa de Corso, fallecida veinte años atrás-, su interés en casarse con ella para adquirir con legitimidad el mando del estado –sin revelarle las razones de dichos casi obligados esponsales, para los que la presionará con la puesta en libertad de sus compañeros de campamento e incluso de Michael, al que someterá a tortura-. Unido a este folletinesco cúmulo de circunstancias, se expresará la relación amorosa que Carla ha mantenido con Tonio (Peter Coe), hijo de Anube, estableciéndose un triángulo amoroso que, como es de preveer, se resolverá con la desaparición de este último. Y es que, como antes señalaba, pese a la insólita presencia de Cain como guionista, no es en su trazado argumental donde se encuentran los modestos pero estimulantes alicientes de esta película, sino en el dinamismo que aplica la puesta en escena de su realizador. Lo ofrece en esa combinación de referentes genéricos, en la agilidad con la que el manejo de la grúa sirve para describir personajes y situaciones, en ese sentido del humor soterrado que sabe situar la propuesta en una distancia equidistante entre la ironía y una visión entrañable. Pero al mismo tiempo hay elementos concretos que prueban que Neill era un notable estilista. Una secuencia que podría haber caído en el ridículo y en kitsch más desaforado como la de la exhibición de danza en el interior del castillo, se convierte en manos del realizador en un episodio casi delicioso, combinando con presteza la movilidad de la cámara, el colorido del vestuario, la tensión de los zíngaros ante el deseo de Tovar de ver actuar al payaso –bajo cuyos rasgos se camufla Michael-, el lado bizarro del intento de tortura de este ante Carla para que confiese donde se esconde –impagable la introducción de los primeros planos del usurpador mientras la joven se encuentra actuando, describiendo los mismos la fascinación que sobre él ejerce la muchacha-, que se verán reprimidos al contemplar ese medallón que quedará como indicio de los orígenes nobles de la zíngara.

 

El lado bizarro y siniestro inherente al cine de Neill, también se manifestará en la forma de planificar los interiores del castillo, en el uso de las sombras a la hora de describir las torturas de Michael y Anube, o la crueldad que manifiesta mostrar al primero de ellos atado y sometido al disparo de flechas por parte de los esbirros de Tovar, que solo es detenido cuando aparece Carla por indicación del perverso Tovar. Neill ofrece una indudable pericia como cineasta, tanto al relacionar en el encuadre a este con el retrato que se muestra colgado de la que sería la madre de la muchacha, en la fuerza que despliega en la caravana que ocupa el tramo final del film, por medio de escarpados barrancos y de nuevo ecos del western. Sin embargo, en ese fragmento de conclusión tan solo hay un elemento que resta interés al mismo, erigiéndose casi en el elemento más molesto del film. Me refiero con ello a la presencia y el personaje encarnado por un especialmente cargante Nigel Bruce, recreando a un torpísimo alto comendador que llega a arruinar esa nada lograda ceremonia nupcial entre el usurpador y Carla. Es curioso, ya que durante el resto de su metraje, Neill sí que logra ese grado de jovialidad buscado de forma expresa, que tendrá incluso una insólita manifestación en la musicalidad con la que se describe la huída de los zíngaros de las mazmorras en donde se encuentran confinados, mientras entonan sus cánticos de forma mancomunada. Será una demostración más de los curiosos atractivos que ofrece esta casi desconocida película, que demuestra que cuando hay un cineasta de talento tras la cámara, incluso con material de derribo se pueden extraer vetas de intensidad y atractivo.

 

Calificación: 2’5

THE OLD MAID (1939, Edmund Goulding) La solterona

Mitificadas en su momento, condenadas años después al menosprecio crítico, los melodramas de la Warner de finales de los treinta e inicios de los cuarenta, al servicio de estrellas como Bette David o, en menor medida, otras actrices como Joan Crawford u Olivia de Havilland creo que están precisas de un análisis desprejuiciado y más pormenorizado. Desprejuiciado, en la medida que casi todos ellos poseen un grado de interés medio que quizá fue obviado cuando la pasión por sus actrices protagonistas quedó sepultada por el análisis de propuestas que fueron despachadas de forma poco sutil como “cine de estudio” ¡Claro que lo eran! Pero no cabe duda que detrás del servilismo a unas actrices, se encontraban productos que, en algunos casos, se elevaban a un grado de interés más bastante notable. Fue un contexto en la que la incardinación de materiales de base de desigual interés, o profesionales más o menos implicados o inspirados, dieron como resultado títulos en ocasiones brillantes. De entre los mismos, no dejaría de destacar la intensidad que emanaba NOW, VOYAGER (La extraña pasajera, 1942. Irving Rapper), y del mismo modo me gustaría resaltar la vivacidad, el ritmo y la frescura que ofrece THE OLD MAID (La solterona, 1939), que más de setenta años después de su realización, se mantiene con una vigencia envidiable, y de alguna manera nos hace volver la atención sobre la figura de su realizador, un Edmund Goulding que siempre mostró su destreza en el género, aunque su previa DARK VICTORY (Amarga victoria, 1939) no alcance el nivel del título que comentamos, teniendo que esperar hasta su periodo en la 20th Century Fox para destacar los dos títulos más insólitos y valiosos de su trayectoria fílmica. Me refiero con ello al insólito y bizarro NIGHTMARE ALLEY (El callejón de las almas perdidas, 1947) y, sobre todo, el excelente y previo THE RAZOR’S EDGE (El filo de la navaja, 1946). Sin embargo, no puedo afirmar que con esta producción de la Warner no se exprese la vitalidad que Goulding Emostraba con el género. Lo que le sucede a THE OLD MAID es que está dotada de tal sentido del ritmo, que su metraje está tan ajustado –y aprovechado-, que su fuerza narrativa es tan constante, que uno no deja de sorprenderse de la extraña modernidad de una propuesta que, pese a estar adscrita a un contexto de producción muy delimitado, parece adelantarse a su tiempo.

 

Estamos viviendo los vaivenes de la guerra civil norteamericana en una localidad sureña. En la misma se encuentra a punto de casarse Delia Lovell (Miriam Hopkins) con Jim (James Stephenson), componente de la respetada y acaudalada familia Ralston. Cuando la ceremonia se encuentra en sus horas previas, Delia recibirá una misiva que le anuncia que su antiguo pretendiente Clem Spender (George Brent) ha regresado a la localidad en un intervalo de la lucha tras dos años de ausencia, aunque estaba prometido con ella. Esta, incapaz de acceder a reencontrarse con él, dejará que su prima Charlotte (Bette David) lo reciba y le anuncie la situación, que este asumirá con una mezcla de estoicismo y resentimiento. Acudirá hasta donde se encuentra la futura esposa y tendrá con ella una última charla, finalizando su ya truncado compromiso. Unos meses después, será Charlotte quien despida a Clem cuando acude a sus deberes con el ejército, viviendo la crudeza de una guerra civil que acabará con su vida. Pasarán unos años, y comprobaremos como Charlotte ha decidido independizarse y auspiciar una escuela para huérfanos de guerra, a la que dedicará toda su atención, sin comentar a nadie –solo lo sabrá el Dr. Lanskell (Donald Crisp)- el hecho de que la iniciativa surgió para cuidar a la hija que tuvo de forma ilegítima en su oculto romance con Clem. Esta estará a punto de casarse con otro de los hermanos Ralston, pero en los prolegómenos de los esponsales, le contará a Delia la realidad de esa hija ilegítima, lo que servirá para que esta, simulando otras razones, coarte la boda de cuajo. La repentina desaparición del esposo de Delia –en un accidente de caballo-, forzará una convivencia entre esta –que tiene dos hijos- y su prima Charlotte, que ha asumido el cuidado de la pequeña Clementine, esa hija a la que nunca querrá revelar la identidad de su madre, para lo cual tendrá que actuar como una mujer fría y distante.

 

Lo primero que destacaría en THE OLD MAID es el magnífico ritmo que demuestra la realización de Goulding. Ayudado por el dinámico montaje que proporciona George Amy, y amparado por una banda sonora del en esta ocasión inspirado Max Steiner, sus imágenes poseen una volatilidad en algunos momentos cercana al musical. Alejada del tono reposado que podrían definir otros melos de Warner Bros en aquellos años, Goulding ofrece un discurrir de enorme agilidad en su primer tercio, quizá en consonancia con el entusiasmo juvenil que demuestran sus dos protagonistas –en especial Charlotte, más impetuosa en lo relativo a esos sentimientos ocultos que siempre manifestó en torno a Clem-. La capacidad de síntesis de esos primeros minutos tiene dos magníficas secuencias de montaje, como son el encadenado de planos con el que en apenas unos segundos, nos describirá el discurrir de la guerra civil, finalizando con el incesante desfile de tumbas que nos acercará a la de Clem. Otro encadenado posterior, nos describirá el crecimiento de la pequeña Clementina, mostrándonos una sucesión de planos de sus piernas discurriendo por las calles en sucesivos planos, logrando con ello marcar una magnífica elipsis, hasta que esta se convierta en una despierta joven –encarnada por Jane Bryan-. Será el inicio de una mayor relajación en la narración, que a partir de la opción de la vivencia de las dos primas juntas en la mansión de Delia convertida en viuda, se desarrollará casi en totalidad en los interiores de la misma. Llegados a este punto, hay que destacar no solo la eficacia de la dirección artística de la película, sino sobre todo el aprovechamiento que Goulding logra de la misma hasta cobrar casi vida propia. Las habitaciones, estancias, cortinajes, la escalera… todo cobra en la película un extraordinario protagonismo y viveza, demostrando la agilidad narrativa y el sentido del espacio escénico puesto a punto por un Goulding que se tomó con especial interés la película –en un año en el que rodó otros dos títulos más-. Será a partir de este encuentro, cuando THE OLD MAID adquirirá un matíz más psicológico e interiorizado, centrado en la relación llena de resquemor aunque amable en apariencia mantenida por las dos primas. Era preciso para ello que la dirección de actores fuera precisa y adecuada, y en este sentido el duelo mantenido por Bette David y Miriam Hopkins –esta última, una intérprete necesitada de un especial control para no incurrir en excesos histriónicos-, revestirá una gran altura, ayudado por la presencia mediadora de un magnífico Donald Crisp, que se erigirá como la voz de la conciencia de una historia que conoce en todos sus matices y se reserva para su interior, en la medida de evitar perjudicar a Clementine en su futuro. No se omiten introducir en el relato unas oportunas pinceladas que hablen del clasismo que regía la sociedad norteamericana de aquel tiempo. Pero no es esto lo que proporciona la fuerza a este atractivo drama. Lo que realmente interesa es ese enfrentamiento que se mantiene entre una madre que sacrifica su identidad como tal ante su hija –que siempre la denominará “Tia Charlotte”- para evitarle problemas en su futuro, y de alguna manera manteniendo oculta la expresión de su amor hacia Clem, y aquella mujer que también amó a Clem, pero que prefirió dejar de lado su compromiso para lograr una estabilidad social asegurada. Por tanto Delma luchará de manera inconsciente por hacerse con el afecto de Clementine –no evitará ni en convertirla en una joven caprichosa, ni en dirigir parte de ese afecto a la que sabe es su verdadera madre-, hasta el punto de llegar a adoptarla, para así permitir que en su futuro pueda alcanzar una cierta situación social heredada de ella y, de esta forma, poder casarse con el joven Lanning Halsey (William Lundigan).

 

En todo momento, el grado de introspección psicológica de THE OLD MAID alcanzará una notable altura, ayudado para ello por el gusto por el detalle desplegado por Goulding –esa gargantilla azul que en diversos momentos del metraje servirán para evocar al desaparecido Clem-, o la intensidad que adquieren los apartes vividos por Charlotte, en los que recurrirá a la célebre canción My Darling Clementine, evocadores de ese amor que la mantendrá incólume en su decisión de aparentar ser rígida y antipática ante su hija, para preservarla de todo aquello que podría debilitar su futuro. Así pues, con la anuencia de una dirección de actores precisa y atrayente, el acierto de contar en cada momento de la narración con el tempo adecuado, y la relativa modernidad que Goulding aplicó en su puesta en escena, lo cierto es que a la hora de hacer un cómputo de las producciones más atractivas de Hal B. Wallis dentro del melodrama para la Warner, será justo introducir en un lugar de cierto relieve a esta vigente THE OLD MAID, que culmina además con un cierto reconocimiento hacia Charlotte, aunque este sea, en realidad, tan liviano y evanescente como un simple beso dirigido en el fondo por esa prima que se debatirá en todo momento entre lo que debe o lo que le interesa hacer.

 

Calificación: 3

FRENCH CANCAN (1954, Jean Renoir) French Cancan

La realización de la maravillosa THE RIVER (El río, 1951) –a mi modo de ver su obra cumbre, en dura pugna con la norteamericana THIS LAND IS MINE (1943), ambas ligeramente por encima de las excelentes LA GRANDE ILLUSIÓN (La gran ilusión, 1937) y LA RÈGLE DU JEU (La regla del juego, 1939)-, imprimió elementos novedosos para la filmografía  de Jean Renoir. En primer lugar la normalización de una obra que se había interrumpido durante cuatro años tras su experiencia norteamericana –más valiosa de lo que se le suele atribuir-. Del mismo modo el descubrimiento del color en su cine –que de forma paradójica abandonó en sus últimos films-, ofreciendo una extraordinaria adscripción a un universo cromático que marcó los títulos realizados en estos años. Pero al mismo tiempo, Renoir iba conociendo la definitiva entronización de su cine –faceta en la que, con todos los matices que se le puedan ofrecer, siendo disentir de forma amable-. Unido a esa adscripción del color, se adueñaba de su obra una faceta contemplativa, que en el film que rodó en la India se resolvió de manera admirable, pero que quizá no alcanzó el mismo grado de acierto en los títulos rodados en Francia a continuación. No se me entienda mal, no quiero decir con ellos que se trate de obras desprovistas de interés –y en ello debo dejar de lado mi desconocimiento de ELENA ET LES HOMMES (Elena y los hombres, 1956)-, pero sí de un cierto apastelamiento en unas películas en las que ese tono afrancesado se adueñaba de forma acrítica, con un grado de complacencia plástica y temática que fue aplaudido por muchos, condicionando el devenir del último tramo de su obra.

 

Dentro de dicho contexto podemos calificar FRENCH CANCAN (1954), uno de los primeros y más significativos exponentes de esta corriente, y hasta cierto modo comprensible, en la medida que su temática es una visión amable de la creación de uno de los símbolos más extendidos del spirit francés; el Cancan. Cierto. Limitar a esta simple apreciación esta comedia musical, deviene injusto en cierta medida, ya que el film de Renoir supone una reflexión dentro del proceso de la creación artística y una visión a diferente alcance del mundo del espectáculo, que el director galo ya había explorado en la previa –y a mi juicio superior- LA CARROSSE D’OR (La carroza de oro, 1952), y prolongaría en la posterior y ya mencionada ELENA ET LES HOMMES. Se suele comentar –y no falta razón-, que se trata de una trilogía meditada en torno a diferentes vertientes del espectáculo en el pasado, y en este caso dicho marco está centrado en el proceso de recuperación de uno de los bailes más característicos de las clases populares galas, situando su historia en el Paris de 1880. La película queda articulada como una propuesta de libre inspiración, centrada en el papel creador mostrado por Henry Danglard (un Jean Gabin que desarrollará todo su carisma y también algunos de sus tics), un hombre dedicado por completo al mundo del espectáculo. Se trata de un ser que considera el ejercicio de esa profesión algo casi excluyente, con la que se realiza incluso a nivel vital, y a cuya intensa dedicación someterá incluso su irrenunciable atractivo con las mujeres, a las que utilizará incluso como objetos de esa creación global que constituye su existencia. En realidad, el film de Renoir se ofrece como un sofisticado, intenso en ocasiones,  delicado en otras, un tanto chusco en algún momento, vodevil a la francesa, por el que discurrirán amores contrapuestos, rivalidades en ocasiones excesivas –las que rodean al personaje encarnado por María Félix-, ofensas, lances lindantes con el folletín, entregas apasionadas… Toda una amalgama de sentimientos y emociones que, justo es reconocerlo, funciona de manera desigual en el relato. A grandes rasgos, pienso que la película chirría e incluso puede empalagar cuando se inclina por la vertiente coral, pero adquiere una notable sensibilidad cuando su radio de acción se centra al mostrar los sentimientos y emociones de pocos personajes –generalmente en parejas- o, en una vertiente complementaria, a la hora de describir esa trastienda de la creación teatral –en definitiva una muestra de expresión artística-, en la que quizá no proponga nada original sobre otras muestras del mismo tema, aunque no cabe dudar ni de su autenticidad, ni de la singularidad que proporcionan sus imágenes. Y cuando hablo de ello, es obligado destacar la increíble fuerza cromática que adquiere la película a través de ese Technicolor manejado por Michel Kelber, adscribiendo sus imágenes dentro de ese grado pictórico ligado al impresionismo, tan familiar a la pintura de Auguste Renoir. En cualquier caso, uno se queda dentro de dicha tesitura con esos tonos rosas de las paredes viejas y rugosas de la trastienda de la nueva sala, ese Moulin Rouge que logrará edificar Danglard contra viento y marea. Y ello aunque tenga que utilizar la variable influencia ofrecida por mujeres de diferentes edades que lo aman, y con cuyo apoyo más o menos consciente, logrará llevar a cabo un nuevo sueño, la incorporación de un espectáculo trazado a partir de manifestaciones artísticas emanadas de las clases humildes parisinas, para el disfrute de la burguesía francesa.

 

A partir de dichas premisas, cierto es que en el film de Renoir se aprecia una cierta tendencia a la sensiblería. Hay una especie de casticismo “a la francesa” que –curioso es señalarlo- los exégetas del director no perdonarían supongo si procediera de manos de otro realizador –y me viene a la mente comparar su galería humana, con la presentada en tantas producciones españolas de tiempos paralelos-. Hay un exceso de bonhomía, una ausencia de dramatización, parece como si todos sus personajes se resignaran a aceptar sus destinos, una vertiente acrítica que deja de lado cualquier contraste dramático, en beneficio de una narración en la que prima lo contemplativo. Es evidente que se trataba de una elección consciente, y como tal hay que respetarla y, en cierto modo, defenderla. No es habitual encontrarse con una visión encauzada en dichos parámetros, aunque el discurrir del tiempo sí que es posible que haya hecho mella en la vigencia de su enunciado. Es por ello que, aún reconociendo la convicción con la que Renoir trazó esa especie de “ruleta de los sentimientos” que constituye su propuesta, uno prefiera detenerse en el apunte sincero –la manera con la que aparece esa vieja artista convertida en una mendiga-, o en la sensibilidad que demuestra todo el episodio de la frustrada y apasionada relación que mostrará el príncipe Alexandre (Giani Esposito) hacia la joven y por todos deseada Nini (Françoise Arnoul). A pesar de establecerse la misma por medio de parámetros más o menos convencionales, la elegancia del director galo se manifiesta en todos sus exponentes y ocasiones en las que un sentimiento de resignación se cierne sobre al aristócrata, incapaz de lograr ver correspondidos sus nobles sentimientos por una muchacha a la que venera –llevándole incluso a un frustrado intento de suicidio-. Será algo que, de manera más complaciente, se complementará con el desengaño sufrido ante Nini por Paolo (Franco Pastorino), el joven panadero, que en el último tramo del film encontrará una posible nueva relación amorosa, acorde a sus características y alejado de la imposibilidad que le brinda la sensible Nini, una muchacha condenada a ser una artista venerada por todos.

 

FRENCH CANCAN culmina con un estallido cromático en función de las diversas actuaciones citadas en el estreno. Pero antes sufriremos el desengaño vivido por Nini ante Danglard y la sincera declaración de este, confesando que todas sus amantes no son más que muestras y expresiones de su pasión por la creación a través del espectáculo. Y así será. Con tanta ilusión como complacencia, el perseverante hombre tras las bambalinas, se reunirá con su público de manera anónima, viviendo junto a ellos el placer que les proporciona lo que ha creado, y de modo furtivo atisbando entre el auditorio otra joven muchacha que, quien sabe, podría ser un nuevo material moldeable para la expresión de su arte popular.

 

Calificación: 3

COPPER CANYON (1949, John Farrow) El desfiladero del cobre

Dentro de una filmografía de más de cuarenta títulos, entre los que se pueden extraer muestras de interés en diferentes géneros –thriller, misterio, aventuras, bélico-, también el western ocupó el interés en la obra de ese interesante director que siempre fue John Farrow. Es más que probable que la muestra más valiosa de su adscripción a dicha vertiente estuviera marcada en la estupenda HONDO (1953) –sobre la que siempre gravitará la sombra de la participación ocasional de John Ford-, pero no cabe duda que el cineasta se desenvolvió con soltura en los márgenes del cine del Oeste, aunque no fuera, ni de lejos, uno de los cineastas cuya aportación fuera de especial relieve en el mismo.- Esta relación tiene su inicio dentro de la vinculación con la Paramount, en donde ya en la década de los cuarenta ofreció algunos exponentes como CALIFORNIA (1947), destacado por ser uno de los títulos en los que incorporó de manera más clara su inclinación a largos planos secuencia de complicada planificación, que constituyeron quizá su seña estilística más reconocida. Sin embargo, de la misma nos queda ese uso del Technicolor tan particular del estudio, que sería retomado en la posterior incursión del realizador en el western; COPPER CANYON (El desfiladero del cobre, 1949). Es curioso señalar que en esta ocasión el padre de Mia Farrow, renunció a la aplicación de dichos elementos narrativos, lo cual no me impide considerar la ligera superioridad del título que comentamos, sobre el señalado CALIFORNIA. Ello no quiere decir, sin embargo, que nos encontremos ante una muestra significativa en el género. No puede decirse que en estas incursiones en el cine del Oeste, Farrow lograra igualar lo alcanzado en aquellos años por cineastas como Henry Hathaway o Jacques Tourneur. En su defecto, nos encontramos con una apreciable muestra de estudio, destinada al disfrute del espectador de la época, en la que no cabe encontrar sutilezas tanto en su puesta en escena como en el contenido de la misma, pero de la que se advierte –dentro del respeto a las convenciones que se detectan en su relato-, una profesionalidad fuera de toda duda.

 

El inicio de COPPER CANYON es muy atractivo, y de alguna manera induce al espectador a pensar que nos encontramos ante una propuesta de mayor calado del que más adelante percibirá. El primer plano de dos revólveres que son disparados al unísono con precisión matemática, nos servirá para presentarnos a Johnny Carter (Ray Milland, que trabajó con Farrow en diversas ocasiones), un elegante entertainment que ejecuta unos trucos con las pistolas en diversos saloons del Oeste –su espectacular manejo de las armas será determinante en la historia-. Una vez ha culminado la actuación que nos presentará al carismático protagonista, Carter será seguido por tres hombres que le recordarán un previsible pasado como coronel sudista –nos encontramos en los primeros instantes de la formación de los Estados Unidos, tras la contienda civil vivida-. Johnny negará ser tal personaje e intentará distanciarse tanto de los que le han hecho recordar su supuesta procedencia, aunque estos le transmitan la necesidad que acuda hasta Copper Canyon, para defender a antiguos compañeros suyos, del abuso a que están siendo sometidos por parte de una serie de empresarios, quienes no dudan en robar lo obtenido por sus habitantes mineros del cobre, aduciendo para la impunidad de sus actividades el aún latente enfrentamiento existente entre los bandos contendientes. En realidad, Carter sí que será el militar que había sido reconocido, acudiendo a la población aunque en calidad de artista que se ofrece para actuar en el saloon que regenta  la atractiva Lisa Roselle (una bellísima Hedy Lamarr). Allí pronto comprobará el imperio de terror que tienen establecido los ayudantes del simbólico sheriff local, encabezados por el pendenciero Travis (un insólito Macdonald Carey ejerciendo de villano), que al mismo tiempo es también pretendiente de Lisa. Pese a aparentar ser polos opuestos, Johnny y Lisa manifestarán una atracción que este querrá disimular, tanto como ocultar su condición de antiguo militar –sobre el que gravita una condena por el robo de veinte mil dólares-, e incluso ayudar a sus compañeros sudistas de las injusticias que están sufriendo por parte de quienes solo han aprovechado dicho enfrentamiento para efectuar sus negocios ilegales con impunidad, y no dudando en provocar la violencia e incluso el asesinato.

 

Lo primero que cabe reseñar de COPPER CANYON, es la brillantez de ese Technicolor –obra de Charles Lang, con el soporte de Monroe W. Burbank en calidad de técnico de color- tan llamativo, pictórico e irreal, que domina e impregna todos y cada uno de sus fotogramas, destacando con ello la belleza del vestuario de Lisa, o la frescura de sus exteriores –centrado sobre todo en el episodio del discurrir de la caravana de mineros, el ataque que a ellos dirigirán los hombres de Travis, y el contraataque que ofrecerá Johnny por sorpresa, librando a estos de una emboscada segura-. Pero al mismo tiempo, y junto a su inclusión dentro de dicho género, el film de Farrow no omite la introducción de ciertos elementos de comedia –centrados en las actuaciones y la propia ironía que en todo momento desprende su protagonista, o que se insertará incluso en secuencias tan tensas como en la que dentro del saloon de Lisa se asesina impunemente a un minero hastiado y sus dos hijos, por parte de los secuaces de Travis; en ese momento el director de la orquesta pedirá al pianista que toque una pieza, y este intentará hacerlo sin percatarse que la cubierta del instrumento está puesta-. Esa sensación de asistir a un relato que no omite los momentos de acción, pero en el que se echa de menos una mayor densidad en sus propuestas, de alguna manera se percibe en una película que culmina con cierta precipitación –la manera con la que se remata a Travis es reveladora a este respecto-, que en sus instantes finales vuelve a retomar ese sentido de la ironía entre Johnny y Lisa –descubriendo este su antiguo pasado-, y que se degusta con cierta placidez sin que esa relativa superficialidad o distanciamiento nos evite un resultado apreciable, potenciado en el episodio de exteriores e incluso el intento de Carter por encabezar un grupo de hombres dispuestos a acabar con las fechorías de Travis, que ofrecen un alcance vibrante. Pero por encima de todo ello, finalmente destaca en COPPER CANYON la intención por parte de Jonathan Latimer –guionista- y Richard English –autor de la historia-, por introducir en este western de programa doble de la época, una mirada en torno a la reconciliación de la sociedad de aquella nueva Norteamérica, intentando extraer de la misma ese componente de maniqueísmo que la misma impuso, y que en realidad solo estaría marcada por el positivismo o la maldad de cada una de las personas. Una diáfana parábola de resonancias bíblicas, que no es de extrañar atrajera la atención de un John Farrow, experto en temas de la historia del catolicismo, además de un cineasta cuanto menos, interesante.

 

Calificación: 2’5

BACK STREET (1932, John M. Stahl) La usurpadora

Dejando de lado las cualidades que lo convierten en una ejemplar y personalísima muestra de melodrama, quizá la principal característica de BACK STREET (La usurpadora, 1932. John M. Stahl), es la de constituir un ejemplo modélico de lo que debiera haber constituido una perfecta transición de los modos del melodrama entre el periodo silente y la implantación del sonoro. Cierto es que nos encontramos ya en 1932, pero no me viene a la mente otro referente tan cristalino del género que pudiera expresarse visualmente de la misma manera siendo sonora, que si su metraje hubiera sido implantado en el periodo silente. Ello cabe atribuirse a dos razones, entrelazadas ambas en torno a la figura de su realizador, el tan olvidado como magnífico John M. Stahl. Una de ellas evoca su larga y casi por completo desconocida singladura dentro del periodo mudo. Sea por encontrarse varios de sus títulos perdidos, como por el hecho de que los que pervivan no han accedido a su contemplación, lo cierto es que no podemos darnos una idea exacta del –previsible- aprendizaje que dicha parte de su obra confirió a su personalísima concepción del melodrama. Es probable que en ese periodo se gestara esa mirada singular, ascética, en la que los hechos más dramáticos son expuestos con tanta normalidad, en la que importa mucho más el off narrativo o la pincelada de aspecto social en el que se inserta el núcleo argumental de sus películas. Todo ello se da cita, punto por punto, en esta magnífica película, basada en una novela de Fannie Hurst –figura recurrente dentro del melodrama-, que tuvo con posterioridad dos adaptaciones. Una de ellas es BACK STREET (Su vida íntima, 1941. Robert Stevenson), que lamento desconocer, mientras que la más reciente se remonta a 1961 –BACK STREET (La calle de atrás), gris intentona del productor Ross Hunter por rememorar el estilo utilizado con éxito por Douglas Sirk en la Universal, esta vez de la mano de un poco inspirado David Miller, y con el protagonismo de Susan Hayward y un inadecuado John Gavin. Cabría señalar como preferencia personal, que no dudo en considerar el título que nos ocupa como uno de los grandes films de su realizador –bajo mi punto de vista, junto a HOLY MATRIMONY (1943), LEAVE HER TO HEAVEN (Que el cielo la juzgue, 1945) y la poco apreciada THE FOXES OF HARROW (Débil es la carne, 1947)-, así como un referente paradigmático de las propiedades de su cine.

BACK STREET se inicia describiendo un marco rural casi idílico. Ya dice su rótulo inicial que nos encontramos en el Cincinatti previo a la 18ª enmienda. Con muy leves pinceladas se nos describe un mundo en transformación, un marco rural –es muy oportuno el uso en off del sonido del paso de caballos-, que se presta a un progreso casi inmediato. Por momentos, parece que nos encontremos ante un referente previo al utilizado por Orson Welles en su traslación de la novela de Both Tarkington en THE MAGNIFICENT AMBERSONS (El cuarto mandamiento, 1942), pero en este caso apenas unos pocos planos sirven para delimitar un marco social tan plácido en primera instancia como, en definitiva, gris y sin horizontes. Stahl nos lo ofrecerá en esa fiesta al aire libre, desarrollada junto a un templete de música, donde el baile o la degustación de cervezas parecen mostrar el único horizonte existencial de sus habitantes. No será el mismo objetivo que mostrará desde su juventud Ray Smith (una ejemplar Irene Dunne), que es descrita por sus conocidos como la chica más alegre de la ciudad. Ray ha intentado dejar de lado la rutina que se intuye bajo la aparente felicidad de los ciudadanos, aunque ello no deje de mostrar la contrariedad de su madrastra –Mrs. Schmidt (Jane Darwell)-, no compartida por su padre y su propia hermana. La protagonista es asimismo cortejada por un joven bueno e idealista –Kurt Shendler (George Meeker)-, empecinado en su idea de la implantación del automóvil –algo impensable en el contexto en que viven, aunque la muchacha no puede expresar ante él más que una sincera amistad. Pero de manera inesperada, aparecerá en la vida de nuestra protagonista el gran amor de su vida. Será el galante y atractivo Walter Saxel (John Boles), con el que de inmediato se prenderá una chispa de calidez emocional hasta entonces ausente en la vida de Ray. Para ella a partir de ese momento todo se centrará en su figura. Este hará vivir en ella algo inanisible hasta entonces, que le llevará incluso a asumir que su amante se encuentra a punto de contraer matrimonio. Walter –que en todo momento es presentado como un hombre de débil personalidad- le planteará incluso la posibilidad de conocer a su madre, y con ello intentar retroceder en el compromiso que mantiene con Corinne (Doris Lloyd). Ella se muestra dispuesta a conseguir la bendición de la anciana, pero una vez más el destino –representado en la inoportuna petición de ayuda de su hermana-, impedirá que la joven enamorada llegue al concierto en el que se había citado con su amante acompañado de su madre –de nuevo ese templete que aparecerá como epicentro de la partitura que representa su existencia-.

La llegada de Ray una vez ha finalizado el concierto y el público ha ido retirándose, será mostrada con uno de los escasos arrebatos visuales del realizador; un vibrante travelling de retroceso encuadrando a la solitaria protagonista, violenta esa cotidianeidad mostrada hasta entonces, y sirviendo como inflexión cara al futuro de una relación que, a partir de ese momento, se planteará bajo el prisma de la asunción por parte de Ray, de ocupar ese eterno segundo plano a la hora de convivir su sincero amor con Walter, que se casará y adquirirá una notoriedad social dentro de una dedicación a los negocios en la que estará apadrinado por su tío Félix, quien lo mandará a Europa a desarrollar las tareas empresariales. Los años pasan, y esta relación tan insólita será aceptada con resignación por nuestra protagonista, quien comprobará como crecen incluso los dos hijos de su matrimonio, viéndose relegada a compartir pequeños espacios de convivencia en el pequeño apartamento que su amante le sufraga. Serán pinceladas de felicidad, descritas con tanta densidad y autenticidad, que compensarán para Walter y, sobre todo, para su protegida, la constante humillación que sufrirá incluso cuando se vea violentada por la inoportuna visita de Richard (William Walter cortará de raíz cuando llegue de improviso a dicho apartamento.

En realidad, lo que convierte BACK STREET en un magnífico melodrama, es la plasmación certera del universo visual, narrativo e incluso conceptual que John M. Stahl logró aplicar de modo rotundo, recurriendo en ello a una narrativa desnuda, que solo utilizará la música en contadas y justificadas ocasiones –destacando con ello los crescendos de un relato sincrético-, que sabe detenerse en lo esencial, que no duda en utilizar la elipsis de manera casi revolucionaria –el que nos separa del maravilloso travelling de retroceso antes señalado, trasladándonos a cinco años después en Wall Street es buena prueba de ello-. Para Stahl la convención cronológica del tiempo no importa, como tampoco le interesa demasiado una narración que siga un recorrido más o menos minucioso del drama vivido por la pareja protagonista. Por el contrario, prefiere detenerse en aspectos esenciales o quizá en alguna ocasión secundarios, dejando en un manejo del off narrativo numerosos aspectos del discurrir dramático de sus protagonistas. El devenir de dos vidas paralelas y separadas al mismo tiempo, es mostrado a través de las pinceladas de amor puro que viven estos dos atribulados seres, consumidos por un contexto de apariencia y conformismo social –sobre todo por parte de Walter-. Pero no faltará en este recorrido la humillación que vivirá –también destacada por otro travelling que sigue el resignado discurrir de Ray en un buque-, mientras su amado pasea orgulloso junto a su esposa e hijos en su condición social. Pero incluso estos elementos que el posterior discurrir del género serían tratados con una visión quizá hasta tremendista, en esta ocasión son ofrecidos con tanta capacidad de comprensión, con ese constante intimismo, que mostrarán por ejemplo la oportuna inserción de primeros planos de una conmovida protagonista. En medio de ese contexto social en el que las convenciones ahogan la felicidad del individuo, por un momento la reaparición de Kurt –convertido en un acomodado fabricante de automóviles- propiciará una oportunidad hacia la protagonista para enderezar su difícil y sufrida condición, máxime cuando este aparece en un momento de distanciación de Walter. Sin embargo, el destino querrá que Saxel aparezca de nuevo de forma inesperada, devolviendo a nuestra ya madura protagonista  en la pasión que ha mantenido con devoción durante toda su vida.

En BACK STREET no se olvida el apunte de conjunto, mostrando que no solo la joven provinciana vive la condición de amante oculta –en el mismo edificio de apartamentos se encuentra otra de similar condición, que vivirá con horror un accidente que le quemará la cara, intuyendo la soledad que va a ofrecerle su amante a partir de ese momento. Sin embargo, esa sobriedad constante, ese recurso a breves diálogos que en pocas palabras lo expresan todo, esa sensación de que los sentimientos se describen con las miradas, tendrán una sublimación en los minutos finales, mostrando el drama vivido por Walter, quien se había citado con Ray, al sufrir un colapso que lo dejará paralítico, no dudando en destinar sus últimos sentimientos a la mujer que lo ha amado con resignación, por medio de una construcción de asombrosa modernidad, en la que su verdadero amor percibirá la muerte del hombre de su vida, a través de los sonidos y gritos que escucha en el auricular telefónico que su hijo ha olvidado de colgar. Un momento prodigioso, como descrita con asombrosa delicadeza será la visita que su hijo, que tiempo atrás no dudó en despreciar a Ray, ofrece a esta, comprobando como mantiene en lugar destacado la foto de su amor. Será una secuencia provista de un pudor que impregna al espectador, sincerándose la amante ante un Richard que entenderá con pocas palabras la autenticidad de un amor que hasta entonces no supo asimilar. Son demasiadas emociones, y es por ello que BACK STREET culminará con una secuencia revestida de una textura casi fantastique, en la que la protagonista retrocederá en el tiempo, imaginando lo que podría haber sido su vida y, sobre todo, su relación con Walter, de haber llegado a tiempo a aquel lejano concierto. El deseo se supondrá a la realidad, y quizá sea el único asidero con el que la alegre muchacha de Cincinnati, podrá afrontar un destino que el film de Stahl sugiere ha llegado a un final paralelo. Hermosa y dolorosa conclusión para el que, es justo considerarlo, puede considerarse uno de los melodramas más valiosos y singulares de los primeros años treinta.

Calificación: 4