DEATH AT A FUNERAL (2010, Neil LaBute) Un funeral de muerte

A la hora de valorar la aportación cinematográfica del norteamericano Neil LaBute, suele haber dos posturas más o menos contrapuestas. De un lado se encuentran los que valoran sus títulos más o menos corrosivos e impactantes –IN THE COMPANY OF MEN (En compañía de hombres, 1997), YOUR FRIENDS & NEIGHBORS (Amigos y vecinos 1998), THE SHAPE OF THINGS (Por amor al arte, 2003), o quienes optan por valorar otras aportaciones más o menos “genéricamente convencionales” como NURSE BETTY (Persiguiendo a Betty, 2000) o incluso POSSESSION (Posesión, 2002). No faltan quienes no aprecian su cine en ninguna de las dos vertientes. Por el contrario, no dudo en considerar a LaBute una de las personalidades más atractivas emanadas en el conjunto de la pantalla y la escena norteamericana en los últimos años –junto con otros directores como Paul Thomas Anderson, Richard Linklater, Andrew Niccol, etc.-. Partícipe de un mundo temático y dramático singular, LaBute es asimismo escritor teatral, llevando a gran pantalla algunas de sus obras, e incluso en ocasiones trasladando dichos montajes escénicos a la televisión –el ejemplo más valioso lo proporcionaría la espléndida producción televisiva BASH: LATTERDAY PLAYS (2000)-. Pero lo que me gusta de su aportación a la pantalla, es por un lado la versatilidad que demuestra, así como la manera que ofrece de trasplantar una visión revestida de misantropía de la condición humana, que se extendería incluso a un título tan vilipendiado –y a mi juicio estimable- como el remake del mítico THE WICKER MAN, firmado en 2006.

Dicho esto, y habiendo contemplado hasta las fechas todos sus largometrajes, con la excepción de LAKEVIEW TERRACE (Protegidos por su enemigo, 2008), no dudo en destacar la mediocridad de DEATH AT A FUNERAL (Un funeral de muerte, 2010), hasta el momento la última realización de nuestro director, con diferencia no solo el peor título de su filmografía, sino a mi modo de ver el único por completo prescindible. Remake de la no muy lejana película del mismo título filmada en 1997 por Frank Oz –que no tengo el gusto de haber visto, ni espero perderme nada por ello-, LaBute optó por dicha fórmula por segunda vez en su andadura tras la cámara, aunque en este caso no haya que recurrir a su referente para atender a la indigencia del resultado. Es más, si el original adquiere el mismo grado de mediocridad, mal habría hecho en haberlo asumido sin aportar nada nuevo por el camino. Si por el contrario, la copia deviene de menor interés que el original, el tropiezo es imperdonable. En cualquier caso, la aportación de esta innecesaria revisión, proviene de la mayor implicación de un humor protagonizado por intérpretes negros, a cuyo protagonismo traslada la traslación de esta ceremonia de la confusión que propone el encuentro de diversos personajes, ligados entre sí por la celebración del funeral sobre un patriarca de la misma raza que acaba de fallecer. En su figura se reunirán su esposa, sus hijos –uno de los cuales es un escritor arrogante y oportunista, y otro un joven aspirante también a escritor caracterizado por su mediocridad en la materia-, amigos… e incluso personas ligadas al pasado del muerto, que violentarán la imagen que de él se mantenía. Cierto es que la despreciable fauna que se expande en la película, podía ser terreno abonado para desplegar una ocasión más de esa mirada revestida de vitriolo que caracterizó el conjunto de su visión de la condición humana. Lo malo es que todas esas intenciones se hunden en la realidad que aporta una comedia sin gracia, una sucesión de chistes chuscos, la sensación que en casi todo momento se tiene de asistir a una función bufonesca y escasamente estimulante, en la que la presencia de escasos aciertos parciales, en modo alguno contribuyen a ocultar la ausencia de chispa del conjunto. No lo oculto. Siempre he tenido debilidad por las comedias “con muerto” por medio –incluso una muy poco apreciada dentro del cine español, como USTED PUEDE SER UN ASESINO (1961. José María Forqué). Sin embargo, en esta ocasión esa debilidad no ha podido ser siquiera mínimamente correspondida. En realidad, dentro del cúmulo de insensateces y chistes sin gracias que brinda esta desafortunada película, tan solo me quedo con la simpatía que desprende el personaje que encarna con acierto el estupendo y siempre infravalorado James Marsden –Oscar-, o algún gag de impacto seguro, como el instante en el que al inicio del funeral, el ataúd que porta el cadáver cae al suelo mostrando el cuerpo sin vida de quien Oscar dudaba se encontraba dentro del mismo. Lástima para un producto caracterizado por un adecuado diseño de producción, que cuenta con no pocos interesantes actores, y que cabría destacar en la brillante fotografía de Roggier Stoffers. Ni siquiera el hecho de contar con una duración ajustada, impide que dejemos de considerar este DEATH AT A FUNERAL como un autentico tropiezo, que esperamos sea pasajero, para un interesante dramaturgo y hombre de cine. Eso espero.

Calificación: 1

LUST FOR GOLD (1949. S. Sylvan Simon) [La fiebre del oro]

Lo reconozco. Hasta la fecha no había visto ninguno de los títulos que componen la filmografía de S. Sylvan Simon (1910 – 1951). El hecho de que fuera director asiduo del lamentable tandem cómico formado por Bud Abbott y Lou Costello puede que influya bastante en ello, tanto como la propia escasa relevancia que al parecer adquiere su trayectoria fílmica. Pero he aquí que surge la sorpresa, que no sería tanta aplicando más que la “teoría de los autores”, otra que en ocasiones cabría   utilizar con más frecuencia de la deseada dentro del terreno del análisis de la producción cinematográfica, como es la personalidad que puede demostrar el hecho individual de una película en concreto. Hay centenares de títulos firmados por directores de escasa consideración, que de forma sorprendente –un grado de inspiración ocasional adecuado, la confluencia de un equipo competente y compenetrado- adquieren un grado de interés notable. LUST FOR GOLD (1949) se manifiesta en mi opinión como uno de dichos ejemplos, erigiéndose como un título notable e incluso sorprendente. He de reconocer que en un primer impulso, tan sólo me atraía contemplar está insólita propuesta de la Columbia, por el atractivo que suponía la confluencia de una pareja tan atractiva como la formada por Glenn Ford e Ida Lupino. La primera sorpresa que ofrece esta inusual mixtura de géneros, lo ofrece el propio hecho de que los protagonistas no aparezcan en la función hasta una vez iniciado el por otro lado ajustado metraje del film. Es decir, que la película de Simon –que sería la última de su filmografía-, ofrece un doble argumento, situando el inicio de su acción en el presente de su rodaje, y retrocediendo medio siglo -a finales del siglo XIX- en el meollo argumental que será protagonizado por sendos magníficos intérpretes.

LUST FOR GOLD se inicia con un atractivo montaje de planos generales de los exteriores rocosos de Arizona, donde encontraremos al joven Barry Store (William Prince) buscando una antigua mina de oro que descubrió su abuelo mucho tiempo atrás. El recorrido irá acompañado por la –un tanto excesiva- voz en off de este, describiéndonos el asesinato que contemplará, y que descubrirá no es el primero que se ha producido en la zona, eliminando en esta ocasión a otro buscador de esa mina que se supone contiene veinte millones de dólares en oro. La constante interés de este le acercará a viejos supervivientes que conocieron a su abuelo, retrocediéndonos en el tiempo a la vida de Supertition, una localidad pendiente de las novedades que pueda proporcionar la búsqueda de oro, que se encuentra sometida a un proceso de transformación de su primitiva concepción del Oeste. En dicho contexto vivirá Jacob Waltz (Glenn Ford), un holandés emigrante que junto a su viejo compañero Wiser (el gran Edgar Buchanan), seguirán a los descendientes de los primitivos buscadores de la famosa mina, matando este a los dos descubridores y también a su compañero. Repentinamente enriquecido y endurecido en su personalidad, Jacob se dará a excesos, logrando tan solo encontrar un elemento de redención cuando conozca a la bella Julia (Ida Lupino). Julia es una mujer casada con Pete Thomas (Gig Young), sobrellevando una existencia mediocre como dueña de una pequeña panadería, con alguien al que no quiere y que además encubre un crimen pasado. Es por ello que intentará acercarse a Jacob, con la intención de encontrar en él un asidero que le permitiera un futuro más halagüeño. Su propia ascendencia como emigrante europea facilitará ese acercamiento, pero lo que nunca supondrá que lo que se inició como interés, desembocará en un sentimiento auténtico entre ambos. Sin embargo, este no podrá manifestarse de forma sincera, ya que la contemplación de un equívoco por parte de Waltz, provocará en este un sentimiento de venganza hacia Julia y su esposo, a los que llevará a la mina y someterá a una situación límite dominada por lo trágico, en la que tendrá su presencia un inesperado terremoto. La acción del film volverá a la situación inicial y al personaje de Barry, quien de alguna manera recaerá –tantos años después- en esa fiebre que le forzará a revisar de nuevo los escarpados lugares donde se encontraría la mina. Poco a poco irá percibiendo e interpretando las pistas dejadas en el pasado, hasta que de forma inesperada esté a punto de recaer sobre él esa misma inserción en un universo de codicia que llevará a poner en peligro su vida, aunque por otro lado sirva para descubrir quien se encuentra detrás de los asesinatos contemporáneos en aquel rugoso marco montañoso de Arizona.

Son numerosos los atractivos que ofrece esta insólita LUST FOR GOLD. Atractivos que van desde esa insólita configuración como relato –con un guión de Ted Shederman y Richard English, en base a la novela de Barry Storm-, en el que el espectador logra percibir el equívoco que plantea asistir a un presunto western y encontrarse con una historia que transcurre en el tiempo presente en que se rodó la película. Ese tramo inicial y el que concluye la narración, se me antoja como uno de los primeros ejemplos que el cine brindó de lo que podríamos denominar neowestern. Esa articulación de un presente en el que parece haberse detenido el tiempo, está muy bien integrado con la inclusión del flash-back central de la película, proporcionando a su conjunto una extraña combinación. Desde el primer momento, el film de Simon –al que parece ayudó en algunas secuencias George Marshall- destaca por la contundencia en la utilización de los exteriores rocosos –en algunas secuencias combinadas con otras rodadas en estudio revestidas de notable eficacia-, que adquieren una fuerza expresiva notable. En ellas, destacará lo sorprendente del episodio evocador de los orígenes de la mina y la crudeza que manifiesta el ataque indio a lo que entienden ha sido una violentación a un tesoro que emana de sus dioses. No es fácil encontrar en el cine de aquel tiempo episodios tan violentos, peor lo cierto es que no resulta más que uno de los numerosos alicientes de esta extraña combinación de western, relato noir, comedia –la secuencia en la que Jacob compra a Julia toda su mercancía y se le entrega a la salida a un niño, que se cae de su inesperado asiento sorprendido con esas dos cestas con dulces- y melodrama desgarrado. Por momentos, uno parece recibir ecos de la muy cercana THE TREASURE OF THE SIERRA MADRE (El tesoro de Sierra Madre, 1948. John Huston) –ese internamiento en los recovecos de la avaricia y la ansiedad por la riqueza que proporciona el oro- o incluso de DUEL IN THE SUN (Duelo al sol, 1946. King Vidor). Esa será, en última instancia, quizá la nota distintiva más valiosa de la película, en la que se describen dos caracteres humanos dominados por lo despreciable. Lo será Jacob, quien no dudará en asesinar a tres personas para adueñarse de la mina y, sobre todo, la fortuna de oro que se encontraba ya amasada desde años atrás. Pero junto a la crueldad del personaje encarnado con contundencia por Ford, se sitúa el afán mezquino de Julia por emerger de un contexto existencial que adivina frustrado, para lo cual no dudará en sacrificar un matrimonio que no le satisface, e intentar acercarse hacia ese holandés que podría solucionar incluso sus limitaciones económicas. En realidad, los dos son emigrantes europeos –un elemento dispuesto con pertinencia-, y quizá a partir de ese desarraigo, de ese desasosiego emocional, se propicien unos comportamientos donde lo mezquino nos acercan a los perfiles del cine noir, en donde ambos personajes emergerían como valiosos referentes. Pero entre ellos se introducirá un sentimiento inesperado; el verdadero amor. Algo que el enriquecido buscador de oro vivirá de forma repentina y sorprendente, pero que para Julia adquirirá una mayor complejidad en la medida de sus intenciones iniciales, y el hecho de tener que desembarazarse de un esposo que de manera creciente se convierte en un lastre para ella. El amor surgirá entre los dos desplazados del entorno de un Oeste en el que se atisban elementos de progreso –la presencia de urnas de cristal en el comercio de Julia-. Una situación mal comprendida contemplada por Walz hará renacer sus instintos mezquinos, entregando dolido a Julia el plano de la mina… y con ello brindando al matrimonio una trampa mortal, en lo que supondrá el episodio más intenso y memorable del film. El acoso que entre las rocas someterá Jacob a ambos, caracterizado por la expresión física de unos sentimientos contradictorios, emparenta esta película con el ya mencionado DUEL IN THE SUN –especial fuerza adquiere el apuñalamiento / sacrificio del esposo de Julia por parte de esta-, concluyendo el episodio de manera inesperada y terrible –ese tremendo terremoto expresado de forma muy creíble-, como si se manifestara una nueva maldición de los dioses ante la violentación contemplada en la entrada de la mina.

La película retornará a su historia inicial, asumiendo de nuevo la catarsis vivida por Barry –el nieto de Jacob-, quien no cejará en su empeño de recuperar la existencia de la mina, y sometiéndose al intento de asesinato por parte de quien durante dos décadas intentó la búsqueda de la misma, contemplando el espectador una espectacular lucha en medio de unos riscos que culminará de forma inesperada por medio de la aparición de una serpiente de cascabel –de nuevo un elemento ligado a la concepción del pecado-, culminando el relato de manera atonal y relajada, como deseando huir de tantos giros argumentales y temáticos mostrados a lo largo del metraje. En definitiva, LUST FOR GOLD supone una de las mayores rarezas del cine USA en la segunda mitad de los cuarenta. No quiero señalar con ello que nos encontremos ante un logro absoluto –hay elementos, como el retrato que se ofrece del marido de Julia, que devienen demasiado esquemáticos-, pero sí una propuesta que aúna referentes y sabe revertirlos en un conjunto sorprendente, inusual y, sobre todo, provisto de notables atractivos cinematográficos. Sin duda, una estimulante rareza.

Calificación: 3

THE BRAVE ONE (2007, Neil Jordan) La extraña que hay en ti

Resulta sintomático de como van los tiros en el terreno de la afición cinematográfica, comprobar la indiferencia con la que se recibió una propuesta tan provocadora como la  planteada en THE BRAVE ONE (La extraña que hay en ti, 2007. Neil Jordan). Ni la confluencia de un realizador con el suficiente aval a sus espaldas, ni el protagonismo de una actriz del prestigio de Jodie Foster –en esta ocasión ocupando de forma paralela tareas de producción, y brindando una performance extraordinaria- ni, por descontado lo polémico del tema tratado, impidieron que la película se estrellara en su carrera comercial norteamericana –donde también sufrió una tibia acogida crítica-. Sería una tendencia que quedó ratificada en su estreno en nuestro país, donde algunas voces se levantaron en contra del supuesto reaccionarismo de la misma, mientras que otras tímidas pero cualificadas, destacaban lo que de transgresor y lucidez emergía de un conjunto que una mirada miope podría tildar de actualización –en femenino-, de aquella olvidable sucesión de “fascipoliciales” que protagonizarían estrellas tan divergentes como Charles Bronson o Chuck Norris. Sin embargo, no hace falta tener demasiada intuición para entender que un cineasta como Neil Jordan no se iba a dejar engullir por dichos referentes, proponiendo una mirada que, a poco que uno advierta, se entronca de manera muy clara con su andadura previa. Sus imágenes y, sobre todo, el retrato de su protagonista, unen THE BRAVE ONE a la galería de esos extraños personajes que poblaron buena parte de la andadura del cine de Jordan. Desde el transexual que interpretaba Cillian Murphy en la previa y estupenda BREAKFAST IN PLUTO (Desayuno en Plutón, 2005), hasta el más lejano Stephen Rea de THE CRYING GAME (Juego de lágrimas, 1992), lo cierto es que la filmografía de Jordan está poblada de personajes extravagantes, en ocasiones lindantes con la irrealidad, en otras en extremo torturados, como si su cine se planteará en más de una ocasión como una extraña actualización del universo melodramático y bizarro del lejano Tod Browning. Justo sería, llegados a este punto, defender la aportación de Jordan al fantastique en diversas de sus vertientes, una de las cuales sería precisamente esa querencia a la hora de inclinarse por el tratamiento de temas que bordean lo melodramático hasta rozar lo extremo.

No será una excepción el título que nos ocupa, y es probable que encuadrándolo en dicho contexto, y conociendo el gusto del director irlandés por asumir riesgos en sus películas, podamos apreciar en la medida que merece esta interesante propuesta, que aunque a mi modo de ver en algunos momentos se deje llevar por ciertas facilidades visuales o su conclusión no adquiera la dureza que emana de su discurrir, no deja de suponer un film atrevido y absorbente. Una película que demuestra que incluso desde unos márgenes genéricos más o menos peliagudos, se puede aunar la reflexión con la tensión, generando una considerable dosis de desasosiego emocional. Esa será la condición que, casi de manera repentina, vivirá nuestra protagonista, la joven locutora radiofónica Erica Bain (Foster), destacada observadora tras las ondas del universo newyorkino, que se dispone a vivir uno de los instantes más esperados de su vida; su boda. Con ella se encuentra a punto de consolidar la relación que mantiene con David Kirmani (Naveen Andrews), un joven de rasgos étnicos africanos con el que ha consolidado su estabilidad emocional. Sin embargo, en el seno de aquella ciudad que conoce como pocas, su marco de estabilidad se verá brutalmente diezmado con el ataque que la pareja vivirá en un parque, siendo atacados por un grupo de desalmados que les propinarán una brutal paliza, asesinando en el ataque a David. Erica recobrará el conocimiento semanas después e introduciéndose en un nuevo marco existencial que, siendo como era el que hasta entonces había vivido, se planteará como la entrada en una nueva dimensión, sórdida y desequilibrada. Toda la seguridad de la que hasta entonces había hecho gala se desmoronará y, con ella, la noción que hasta entonces había tenido de su contacto con la ciudadanía. A partir de ese momento, Erica se verá imbuida en una espiral de siniestros contornos. Con la destreza que siempre ha caracterizado a Jordan para bordear los límites del efectismo visual, sin caer en excesos que en manos de otro cineasta menos diestro tendría resultados calamitosos, este logrará expresar el desconcierto de su protagonista, ayudado por la magnífica prestación de la Foster, y transformando con ello ese marco habitual de New York definido como ejemplo de convivencia, en un marco sombrío donde los miedos más ocultos del ser humano emerjan con inusitada consistencia. Como si Erica se transformara en un trasunto femenino y actualizado del Roderick Usher de Poe, en ella se percibirá una hipersensibilidad, capaz de transformar en temor y recelo el mismo contexto que hasta antes del traumático suceso que transformará su vida, suponía casi un paraíso cotidiano.

No cabe duda que encuentro en esa nueva mirada la clave de las intenciones de los responsables del film, siendo la plasmación de los asesinatos cometidos por la locutora, como un asidero argumental para escenificar una de las películas que, en los últimos años del cine norteamericano, ha sabido expresar con mayor acierto las traumáticas consecuencias que el 11M provocó en su sociedad –sobre todo urbana-. En esa línea se encontrarán momentos tan reveladores como el plano que firma a la locutora, junto al detective Mercer (un notable Terrence Howard), encuadrándolos en su reflejo en el espejo de un restaurante, mientras este revela los indicios que le hacen sospechar que detrás de los crímenes se encuentra esta. Por momentos, THE BRAVE ONE parece retrotraernos al universo visual y temático expuesto por Martin Scorsese y –sobre todo- Paul Scharder en TAXI DRIVER (1976, Martin Scorsese). Existe un paralelismo con esa búsqueda de un descenso a las cavernas más profundas y ocultas del comportamiento humano, manifestado también por medio de una ambientación que nos recuerda propuestas como DOG DAY AFTERNOON (Tarde de perros, 1975. Sidney Lumet), aunque Jordan logre actualizar dicho contexto, e incluso actualizarlo y dotarlo de mayor complejidad que el último de los referentes citados. Esa capacidad para alternar la terrible, contundente –y sobria- materialización de los asesinatos, irá acompañado de la cualidad más destacable del metraje; la convicción para plasmar la forzada ambivalencia y desconcierto de su protagonista, que alcanza momentos tan extraordinarios, como ese primerísimo plano sobre el micro en el que esta se decida, en un momento dado, a exteriorizar en su retorno al programa de radio, esa aterradora contradicción interna que se ha adueñado de su personalidad. En ese sentido, hay que reconocer que el film de Jordan alcanza unas mayores cuotas de brillantez cuando se adentra en el terreno de la abstracción existencial de su protagonista, que en la materialización de esa violencia –por otro lado, magníficamente filmada-. Cierto es que THE BRAVE ONE culmina de un modo algo ambiguo, pero no es menos evidente que dicha arriesgada –y polémica- conclusión, de alguna manera reafirma el riesgo acometido al dar un vida un relato tan fácil de atacar desde el prisma de su superficial apreciación, pero que en sus costuras alberga no solo complejidad, sino una mirada provista de desoladora esencia, en torno a la casi invisible frontera que puede alterar los patrones de comportamiento habituales en los –así denominados- seres civilizados.

Calificación: 3

THE INFORMANT! (2009, Steven Soderbergh) ¡El soplón!

No voy a dejar de reconocer que desde hace bastante tiempo considero a Steven Soderbergh uno de los mayores vendedores de humor del cine norteamericano. Poco a poco, asumiendo en sus películas temáticas y estilos divergentes, en casi todos ellos ha demostrado dos cosas. La primera, saber engatusar al mundillo cinematográfico USA, atrayendo no solo la atención de la crítica, sino también la de numerosos profesionales, en especial los más famosos intérpretes –Matt Damon, George Clooney…-, que siempre se han erigido como un poderoso aliado para que sus obras obtuvieran viabilidad comercial. La segunda, el superficial artefacto visual de su cine, en las que su condición de director de fotografía –escondido tras el pseudónimo de Peter Andrews-, ha encubierto unas propuestas dramáticas que, bajo un pretendido marchamo de originalidad y transgresión, en realidad tienen muy poco que ofrecer en sus imágenes. El cine de Soderbergh deviene tan insustancial cuanto más atrevidas suelen plantearse sus formas y, es por ello, por lo que su alcance liviano e incluso el tono de comedia que planteaba THE INFORMANT! (¡El soplón!, 2009), podría hacernos entender un estimulante giro en su producción. No es así, el encanto que emerge de los títulos de crédito, acompañados por el bellísimo tema musical de Marvin Hamlisch, parece predisponernos a una extraña comedia, en la que retrocedemos a un tipo de cine superficial y amable, propio de finales de los sesenta e inicios de los setenta, combinando junto a ello una reactualización del thriller que en la segunda de dichas décadas pusieron en práctica cineastas como Alan J. Pakula. Sin embargo, no tendrá que pasar mucho tiempo para entender que, sea por casualidad o de manera consciente, en realidad THE INFORMANT! se ofrece como una mixtura entre el tono festivo presente en cualquiera de sus poco distinguidas OCEAN’S…, y ecos del olvidado KAFKA (1991), que fuera uno de los títulos menos apreciados de su irregular filmografía.

La película –basada parcialmente en hechos reales- se centra en la figura del amable y siempre educado Mark Withacre (un Matt Damon entonado en ocasiones, y desprovisto de todo glamour en una caracterización para la que tuvo que engordar numerosos kilos), ejecutivo en una mutinacional. Se trata de un hombre emprendedor, caracterizado por su formación científica, casado y con dos hijos, acariciado por un fulgurante porvenir, que de la noche a la mañana planteará a sus superiores la existencia de un chantaje por medio de un ejecutivo japonés, que permitiría revelar los turbios manejos existentes a la hora de establecer una fijación de precios entre diversas multinacionales. La revelación supondrá la punta del iceberg para que nuestro protagonista se decida a colaborar con el FBI, ejerciendo como enlace para efectuar grabaciones de los ejecutivos superiores, al tiempo que su propia carrera como tal vaya ascendiendo. Todo ello transcurrirá durante el inicio de la década de los noventa y en diversos países, dentro de una historia que irá adquiriendo poco a poco vertientes más sombrías, aunque en ningún momento  abandone el carácter festivo de la misma. Su discurrir irá convirtiendo a su propio protagonista de verdugo a víctima, ya que su denuncia inicial dejará en un momento determinado al descubierto sus constantes fraudes monetarios, lo que le implicará en una investigación por parte de la justicia norteamericana, dejando de lado aquellos elementos de denuncia que Withacre había facilitado a la misma. Será un cariz peligroso, en el que el espectador asistirá sorprendido a la espiral de mentiras y engaños que Mark acumulará a lo largo del tiempo, escondiendo una personalidad quizá imbricada de un trastorno bipolar acusado, o quizá en la necesidad por su parte de imbuirse de un protagonismo basado en la insatisfacción que muestran sus constantes comentarios irónicos, en los que es probable se exteriorice ese desencanto interior de un hombre dotado de una considerable inteligencia y capacidad de observación, pero que quizá su introvertida personalidad es incapaz de articular con equilibrio.

En realidad, ahí está la extrañeza que produce la contemplación de THE INFORMANT!, en la que el espectador no sabe si se encuentra con una comedia o un drama y, sobre todo, se desentiende de una sucesión por momentos casi absurda de acontecimientos que superan con mucho su capacidad de retentiva. Es en dicho contraste, donde en más momentos de los deseables se tiene la sensación –por otra parte habitual en la obra de Soderbergh-, de que este nos quiere dar “gato por liebre”. El magnífico tono fotográfico –en el que destacan esas casi siempre presentes fugas de luz-, una planificación que deliberadamente queda libre de lógica, la inserción de rótulos localizadores de lugares y fechas, confeccionados con una plena concepción seventies, el alcance festivo que proporciona la sintonía de Hamlish, o la ausencia de secuencias en las que la tensión pueda resultar irrespirable –pese a que su tramo final asuma varias que podrían adscribirse a una mayor textura dramática-, contribuyen a la expresión final de un título en ocasiones tedioso, en otras incluso chirriante, en algún momento placentero, y solo en su fragmento final dando algunas pistas relativas hacia donde podría registrarse el verdadero eje motriz del relato. Pero sucede que ha sido tanto el tiempo transcurrido para que esto suceda, que se tiene esa sensación de asistir a una simpática y venial tomadura de pelo, que tiene en su propia insustancialidad el elemento que, dentro de su discreción, la hace más asumible, que títulos más prestigiados –y a mi juicio más olvidables- de su director, como podía suponer aquel mediocre TRAFFIC (2000) –uno de los mayores falsos prestigios de su tiempo-. No cabe duda que nos encontramos con un realizador caracterizado por lo epidérmico de sus manifestaciones y, dentro de dicha línea, el referente que comentamos supone una nueva vuelta de tuerca en este sentido ¿Podríamos señalar que el mundo expresivo de Soderbergh se encuentra en un extremo con pocas salidas? Quien sabe. Yo me atrevería a señalar que para un prestidigitador visual tan mimado por la industria como manifiesta su personalidad fílmica, siempre encontrará hueco para nuevos aparentes desafíos visuales como el que define THE INFORMANT!, tan vistoso en sus formas como inane en su esencia última.

Calificación: 2

THE CAT’S MEOW (2001, Peter Bogdanovich) [El maullido del gato]

Pocas trayectorias han sido más decepcionantes en el cine norteamericano de las últimas cuatro décadas, que la propiciada por Peter Bogdanovich. Referente ineludible al hablar de una crítica y un valioso revisionismo del clasicismo en el cine norteamericano –me parece, con mucho, la aportación más valiosa brindada en su suelo en defensa y valoración de un cine que esta entonces se encontraba en us mayor parte olvidado-, pronto demostró una valía incuestionable al debutar oficialmente con la excelente TARGETS (El héroe anda suelto, 1967). Aquel punto de partida le acercó a su obra maestra, la conmovedora THE LAST PICTURE SHOW (La última película, 1969), punto máximo de su obra y, bajo mi punto de vista, una de las visiones más duras de un modo de vida tan ligado a la pantalla de su país. Era el periodo en el que Bogdanovich vivió sus años de gloria, con títulos atractivos como WHAT’S UP. DOC? (¿Qué me pasa, doctor?, 1972) o PAPER MOON (Luna de papel, 1973). Sin embargo, pronto aquella aura positiva se fue desvaneciendo con la misma rapidez que llegó, quizá debido a la tendencia una cinefilia enfermiza por parte del cineasta, quizá también a los problemas personales que vivió o, en definitiva, una poco analizada inadaptación del lenguaje empleado, en medio de un periodo de transformación que asumieron de manera más astuta –o valiosa, táchese lo que no proceda-, cineastas como Martin Scorsese, Paul Schrader o un Francis Ford Coppola, quien pocos años después sucumbiría por otras razones del pedestal de la fama. En todo caso, con los altibajos que se le puedan oponer, justo sería realizar una mirada revestida de atención hacia un cineasta todo lo irregular que se quiera, pero en cuya obra se encuentran algunos títulos inolvidables, otros atractivos y, en fin, algunos más discretos, conformando una filmografía cuanto menos, merecedora de un cierto reconocimiento –ya quisieran nombres tan mitificados y dispares como Tarantino, Nolan y otros, llegar en su filmografía a la altura de lo conseguido por el autor de SAINT JACK (Saint Jack, el rey de Singapur, 1979)-.

Dicho esto, un título como THE CAT’S MEOW (2001) –jamás estrenada comercialmente en España, y editada no hace mucho en formato digital con bastantes años de retraso con el título EL MAULLIDO DEL GATO-, podría servir como ejemplo pertinente a la hora de contemplar el grado de convencionalismo mantenido por Bogdanovich en los últimos años de su errática trayectoria, detectar sus obsesiones temáticas –ese eterno apego por la cinefilia- y al mismo tiempo percibir cierto grado de eficacia narrativa que, si más no, contribuye a concluir en un resultado discreto, complaciente, e incluso imbuido de un trasnochado aire retro, pero del que en su tercio final emerge una cierta fuerza narrativa que, a mi modo de ver, contribuye a que su conjunto adquiera un cierto sentido de la lógica. Basado en una obra teatral de Steven Peros –aspecto este que tiene más incidencia de la que sería deseable-, la película se describe a partir de la narración de las trágicas circunstancias que permitieron la muerte por causas violentas del director de cine Thomas A. Ince (encarnado con sorprendente convicción por Cary Elwes), en el transcurso de una fiesta desarrollada en el yate del magnate de la prensa William Randolph Hearst (Edward Herrmann). La base argumental nos permitirá asistir a un cuadro coral dominado por la hipocresía, entre una serie de invitados en los que se encuentran desde la especialista en cotilleos Louella Parsons (Jennifer Tilly), hasta el gran Charles Chaplin (encarnado por un chirriante Eddie Izzard) pasando, como es lógico, por la joven actriz Marion Davis (estupenda Kristen Dunst), amante de Hearts, y al mismo tiempo en aquel momento protagonizando un ligero devaneo amoroso con Chaplin, que se encontraba entonces preparando el rodaje de THE GOLD RUSH (La quimera del oro, 1925) –la acción se centra en 1924-. Los reunidos se disponen a celebrar en la lujosa nave del magnate el cumpleaños de Ince, quien se encuentra en la decadencia de su andadura como cineasta, buscando de manera desesperada la alianza con este para salvaguardar su futuro en la profesión. En torno a ellos se describirá una fauna humana dominada por la doble moral, sabedora de todos los devaneos e infidelidades de Hearst, viviendo un juego donde la ausencia de lealtad y, en su defecto, la mezquindad, será el denominador común de unos seres diletantes, representativos de ese modo de vida, decadente y frívolo, de los llamados “felices años veinte”. Dentro de dicho contexto, justo es reseñar que lo mostrado por la cámara de Bogdanovich no adquiere en buena parte de su metraje una personalidad definida. Más allá de ese comienzo en blanco y negro, que permite adentrarnos en la crónica de manos de la escritora Elinor Glyn (una estupenda Joanne Lumley), introduciéndonos en un marco sobre el que se desarrollará una recreación con una base real, dramatizada tomando no pocos elementos de ficción –para lo cual las palabras en off iniciales de la escritora, contribuirán a crear esa misteriosa frontera que separa lo real de lo ficticio-, lo cierto es que buena parte del metraje se ahoga en su propia complacencia. Todos los rasgos cuestionables expresados por sus personajes, creo que solo alcanzan una cierta efectividad en los encuentros mantenidos entre Ince y el propio Hearts. Bien sea por la brillante recreación que Elwes proporciona a su personaje, o quizá por que en esos momentos el metraje abandona su tendencia decorativista y descriptiva, introduciendo un elemento de conflicto, lo cierto es que es en esas secuencias concretas donde la película levanta el vuelo, elevándose del aire complaciente que brindan la mayor parte de sus personajes, o incluso de lo chirriante que resulta en pantalla ese supuesto atractivo ejercido por la Davies por parte de Charlie Chaplin.

Así pues, entre alusiones concretas a elementos de la actualidad cinematográfica de aquel momento –que podrán impresionar a aquellos espectadores poco conocedores de dicho periodo-, un diseño de producción tan efectivo como poco creíble –esa herencia retro que obliga a presentar todos los elementos de producción impolutos y sin atisbo alguno de decadencia- y una cierta atonía y morosidad narrativa, lo cierto es que THE CAT’S MEOW logra adquirir consistencia de manera definitiva, a partir de la puesta en escena del atentado contra Ince –que la ficción fija como fruto de un error, ya que Hearts quería atentar contra Chaplin, preso de un injustificado ataque de celos-. Es en esos momentos cuando el film de Bogdanovich se deja llevar por su simple desarrollo narrativo, abandona esa reiterativa sucesión de comadreos y presunciones colectivas, y se adentra en la puesta en marcha de la puesta en escena y los esfuerzos de Hearts por modificar las causas de un atentado, que poco después se revelará mortal. No puede decirse que con ello la película alcance unas cuotas de nivel especialmente estimulantes, pero sí que es cierto que el tercio final de la misma muestra un atractivo que hasta entonces solo se había formulado de manera intermitente. Y será en los instantes finales, donde de nuevo la presencia de la voz en off de Elinor Glyn, nos llevará al punto de partida del relato, retornando las imágenes en blanco y negro del funeral de Ince y, sobre todo, pronunciando unas bellísimas frases en la que esta, aguda observadora de su entorno, asumirá la banalidad y fragilidad del entorno humano en donde esta se ha desarrollado, por medio de unas frases sencillas de ascendencia cercana al universo de Scott Fitzgerald, reveladoras de la insustancialidad de una alta sociedad imbuida de una rápida riqueza, asomándose a la sima de un mundo decadente y dispuesta a su auto inmolación. Magnífica conclusión para una propuesta discreta e insuficiente en su conjunto, y que por desgracia no sirvió para que un cineasta que durante algún tiempo fue grande, levantara el vuelo.

Calificación: 2

THE PHANTOM LIGHT (1935, Michael Powell)

Se suele señalar THE PHANTOM LIGHT (1935) como uno de los títulos que forjaron el aprendizaje como realizador del británico Michael Powell. Exponentes que a nuestros días emergen con sus limitaciones, imperfectos, desequilibrados, pero que albergan en ellos ciertas cualidades que acompañarían el devenir de su obra posterior. En esta ocasión Powell iría centrándose en su delectación por los parajes rurales y marítimos, entrenándose en ese aspecto telúrico que sería uno de los rasgos más valiosos de la misma. Para ello, asumiría la adaptación de la obra teatral de Joan Roy Byford, adoptando una muestra más de esa mixtura de misterio y comedia, que podrían ejemplificar referentes como THE OLD DARK HOUSE (El caserón de las sombras) –llevada al cine en 1932 por James Whale-. La base argumental nos traslada a una extraña y pequeña localidad costera de Gales, a donde se trasladará un experto farero –Sam Higgins (Gordon Harker)- para sustituir al previsiblemente asesinado anterior responsable de la instalación. En realidad, los lugareños creen en las leyendas que murmuran y propagan, de que en torno a dicho faro se suceden hechos fantasmales, proyectandose luces irreales que han provocado incluso naufragios en las costas. Escéptico a dichas habladurías, Sam será llevado en barca hasta el imponente recinto, donde trabará relación con su brusco pero fiel ayudante, pechando con el comportamiento esquizoide de uno de los hermanos del farero desaparecido. Todo ello compondrá un inquietante panorama que llegará a contagiar a nuestro protagonista, imbuyéndole de un temor hasta entonces ausente en él. Al faro acudirán de noche un hombre y una mujer con los que se encontró en el hostal de la localidad, que previamente le habían pedido visitarlo de manera infructuosa. Estos provocarán sus sospechas, pero en última instancia se erigirán como sus aliados cuando la situación se complique en su primera velada en su nueva función, ya que ambos serán un oficial de marina –Jim Pearce (Ian Hunter)- y una pizpireta agente de Scotland Yard –Alice Bright (Binnie Hale)-, con quienes luchará contra lo que de verdad esconde la sobrenatural trama; la actuación de un grupo de saboteadores comandada por la compañía aseguradora.

No cabe duda que lo mejor de THE PHANTOM… reside en sus primeros minutos. Desde la aparición casi fantasmal de un ser que emerge con el brazo en alto en señal de auxilio, surgiendo desde una de las puertas del faro –todo ello mostrado sobreimpresionando sus títulos de crédito-, en dicho episodio inicial encontramos lo mejor que hasta entonces brindaba el cine de Powell. La fisicidad quedará demostrada en los planos iniciales del discurrir de un tren por escarpados barrancos. Será el trayecto que realizará el protagonista hasta trasladarse a una localidad que parece detenida en el tiempo. Ese encuentro con una mujer ya veterana que habla con idioma gaélico y no domina el inglés, o los instante que inciden en la fisicidad del paisaje rural, en el que la impronta del mar, la labor de sus pescadores y las inmediaciones, ofrecen un marco que adquiere esos rasgos que Powell adoptaría en obras posteriores de manera más equilibrada. En cualquier caso, ya es bastante para un relato de poco más de setenta minutos de duración, que justo es destacar pierde buena parte de su interés cuando su argumento se inclina hacia el predominio de unos diálogos chuscos y unos personajes estereotipados y carentes de la más mínima entidad. En ese sentido, hay que consignar las escasas pretensiones que ofrece una propuesta que se sobrelleva mejor cuando se apoya en cierta vertiente humorística –el personaje de la servidora del hostal-, las secuencias en las que se muestra ante Alice al hermano del asesinado –denominado por arrebatos de locura- atado en un camastro del faro-, o en los diálogos socarrones establecidos entre el nuevo responsable del faro y su rústico ayudante. Son elementos que ayudan a hacer llevadero un relato en el que se detectan esos servilismos teatrales, que de alguna manera se contradicen con la fuerza física que emanan de sus mejores momentos. Así pues, nos interesará menos los rasgos de extraño vodevil emanados de las aventuras y sinsabores vividos por los protagonistas en el interior del enorme faro, que la poderosa imaginería exterior que emana del mismo, la ya señalada fisicidad de los avatares de las lanchas y barcos que lo rodean aquella noche, las ocasiones en las que Powell se atreve con una planificación entrecortada –como en la secuencia en la que el buque está a punto de encallar, animado por la falsa iluminación y el sabotaje provocado en el faro-. Serán todos ellos aspectos que sin resultar en exceso destacables, emergen con facilidad de una base teatral que –como sucedió a tantas y tantas otras propuesta de su época- aparecen hoy totalmente envejecidas. Tampoco era cuestión de pedir peras a un olmo, en un film pequeño y casi familiar que adquiere casi ocho décadas después de su realización un interés suplementario, más allá de los escasos atractivos de su material de base, al detectarse en su resultado esos elementos de personalidad que, justo es reconocerlo, el propio Powell sabría transmitir con mucha mayor contundencia pocos años después, incluso antes de su asociación con Emeric Pressburger, formando juntos el atractivo dúo The Archers. En definitiva, que había en él madera de un interesantísimo y, sobre todo, personal hombre de cine que, de alguna manera, nos compensa con las limitaciones y servilismos existentes en el discurrir de la propuesta que albergará en sus manos.

Calificación: 2

THE DARK ANGEL (1935, Sidney Franklin) El ángel de las tinieblas

La aversión que muchos hemos podido compartir por el look expresado en el melodrama durante la década de los años treinta, es algo que en no pocas ocasiones ha propiciado injustas valoraciones dentro de un corpus en el que junto a títulos desprovistos de mayor atractivo que el meramente arqueológico, se encuentran no pocos revestidos de un notable interés, y que quizá por estar configurados dentro de aquel ámbito, se vieron muy pronto arrinconados a un olvido más que injusto. THE DARK ANGEL (El ángel de las tinieblas, 1935) es un ejemplo de este enunciado, que nos sirve además para evocar la figura de un interesante realizador; Sidney Franklin, quizá más conocido por su posterior –y estupenda- THE GOOD EARTH (La buena tierra, 1937). Artífice de una amplia filmografía que se remonta a la segunda década del siglo XX cinematográfico, en lo poco que he podido contemplar de sus últimos títulos se observa en ellos una patina pictórica, en buena medida heredada de esa larga ascendencia en el periodo silente. Tanto en THE DARK ANGEL como en THE GOOD EARTH se aprecia un cierto menosprecio por el aspecto narrativo, optando por el contrario por ese grado impresionista de ambas propuestas, tamizados por el especial esmero dispensado al aspecto sensorial e interiorizado de las acciones desarrolladas en los guiones, y en las que podemos contemplar la evolución interior de sus personajes a través de los sentimientos que de estos emanan.

De igual modo, THE DARK ANGEL se emparenta con ese tipo de melodrama que se daba de la mano con cierta vertiente fantastique, ensalzando en su trazado la fuerza suprema de los sentimientos –tema esencial en el cine de un Frank Borzage-, que se manifestaría asimismo en este periodo, en títulos tan reconocidos como DEATH TAKES A HOLIDAY (La muerte en vacaciones, 1934. Mitchell Leiden) o PETER IBBETSON (Sueño de amor eterno, 1935. Henry Hathaway). Ejemplos todos ellos prestigiados y representativos de una tendencia de perfiles magníficos entre los que, justo es reconocerlo, puede integrarse sin desdoro el título que comentamos. La propuesta de Franklin nos muestra en sus primeros minutos la intensa relación de amistad existente entre la pequeña Kitty, Alan Trent y Gerald Saxon, que viven desde bien pequeños. Ya en ese disfrute colectivo de infancia, se propiciará la presencia de una inesperada y casi sobrenatural ráfaga de viento, que la pequeña Kitty intuye se trata la cercanía de un sentimiento –pensando siempre en Alan-. Pasarán los años, y antes de que los dos hombres se incorporen a filas –en la I Guerra Mundial-. Kitty (ya convertida en una bellísima Merle Oberon), decidirá casarse con Alan (magnífico Fredrick March). En el triángulo, Gerald (un no menos brillante Herbert Marshall) asumirá la unión que le merecen los dos amigos de siempre, aunque quizá en el fondo de su corazón albergara también la esperanza de casarse con Kitty. La guerra ofrecerá su crudeza, y de la misma retornará sin complicaciones Gerald, pero un ataque de bombas en el refugio en el que se encontraban ambos –en aquel momento, Alan era subordinado de su eterno amigo-, propiciará en apariencia la desaparición de este. Kitty y Gerals asumirán su previsible y trágica muerte, aunque desconocerán que este fue hecho preso y auxiliado para su recuperación, quedando ciego de por vida. Tiempo después lo veremos junto a muchos otros invidentes, decidiendo una vez abandone el recinto hospitalario en donde se encuentra reposando, no volver ni dar señales de vida en su hogar y su entorno familiar y de amigos –pensando sobre todo en no generar compasión en su prometida-. Por ello viajará hasta una lejana casa de campo, donde se instalará inicialmente con carencia total de apego hacia la vida, pensando que el discurrir ulterior de su existencia va a suponer un auténtico calvario personal. Sin embargo, de forma casual, y animado por la pequeña hija de la dueña de la casa en la que reside, se irá convirtiendo en un prestigioso autor de libros infantiles, aspecto este en el que utilizará otro nombre al suyo –el mismo que eligió cuando volvió al conocimiento y descubrió que se había quedado ciego-. Han pasado tres años, y Alan –bajo su otro nombre- recibirá la visita de Sir George Bartin (Jon Halliday), la persona que más lo ayudó a salir de aquel hospital de postguerra. Este aún recuerda aquella fotografía que Alan portaba en su cartera, y descubrirá leyendo una revista que se encuentra cerca de este, que Kitty y Gerald –a los que no conoce personalmente- se van a casar. De alguna manera, y aunque aparente escepticismo, todo ello será demasiado para el joven invidente, sintiendo en su propia piel que se recuperación era más externa que interior, a lo que se sumará el inesperado encuentro que se producirá con Kitty, que de forma casual se encuentra instalada junto a su prometido en una mansión cercana, asistiendo a unas cacerías, antes de vivir sus esponsales. Poco a poco, Bartin irá ligando las piezas percibidas, localizando a Gerald quien, junto a Kitty, visitará a un Alan que disimulará su ceguera, estableciéndose un encuentro lleno de frialdad, marcado desde el primer momento por la distancia impuesta por el escritor invidente, que en ningún momento desea recibir la compasión de sus compañeros y, con ello, la ruptura de esa boda ya anunciada.

THE DARK ANGEL se encuentra dividida con claridad en dos partes. En la primera destacará una vertiente mucho más ligera, en consonancia con ese primer estado de infancia e incluso juventud de nuestros protagonistas. Los primeros planos de la película incidirán en ese aspecto pictórico del relato, e incluso la planificación que muestra el crecimiento de los tres amigos en ocasiones reiterará la planificación, sometiendo la misma situación al paso de los años. Ya en estos primeros minutos, en pleno disfrute campestre, se escenificará la primera ocasión en la que esa ráfaga de viento servirá con conexión en la especial relación mantenida entre Kitty y Alan. Poco a poco, iremos adentrándonos en los protagonistas, que adquirirán ya los rasgos del trío de magníficos intérpretes, y sobre los que se irá cerniendo la sombra de la llegada de la guerra, que marcará indefectiblemente su futuro. Será precisamente en el momento en el que los dos grandes amigos compartan la experiencia de la contienda, cuando la película marque un punto de inflexión, representado en la secuencia más intensa de la función, y en la que incluso su aire fantastique adquirirá una vertiente más física. Será el episodio desarrollado dentro de un lejano reducto de guerra, donde Alan y Gerald exterioricen un enfrentamiento al no darle el segundo permiso para encontrarse con Kitty. El primero saldrá al combate, escuchándose desde dentro el resonar de un inesperado bombardeo, que de forma previsible ha acabado con este. En la distancia, una gélida ráfaga de aire servirá a Kitty de siniestro augurio.

No voy a ocultar que en el film de Franklin su segunda mitad –la que se desarrolla a partir del episodio relatado-, me interesa mucho más que la primera de ellas. Al mismo tiempo, hay que entender que sin la ligereza de ese primer tramo el relato no adquiría su notable progresión dramática. Pero cierto es que es a partir de advertir la ceguera de un Alan que ha decidido cambiar de identidad, cuando a mi modo de ver la película adquiere una mayor agilidad narrativa. Esta circunstancia quedará de manifiesto en la magnífica secuencia en la que se reúnen todos los invidentes que han sobrevivido a la contienda –mostrados a través de un brillante uso del travelling-, en donde uno de ellos estallará indignado ante las soflamas conciliadoras del invitado a pronunciar unas –inútiles- palabras de ánimo a esta deshauciada galería de seres ya imposibilitados para vivir una vida normal. Entre ellos, Alan alzará la voz para acallar el grito desesperado de rabia de uno de sus compañeros, y pese a dicha desesperanza –es magnífica la gradación dramática que le proporciona March-, poco a poco irá reconduciendo su vida, teniendo para ello la ayuda inicial de George Bartin. Este le animará a regresar a su entorno y volver a su identidad original, pero en el último momento y cuando se encontraba muy cerca en tren de regresar, una serie de pensamientos –que serán proyectados ante el espectador-, centrados en la previsible compasión que provocaría entre su gente, le harán retroceder en su intención, aunque ello le lleve a una decisión que le permitirá de manera definitiva asentar su futuro. Todo este proceso, en el que tendrá una mayor presencia la acción, propicia un bloque narrativo magnífico, planteando Franklin el discurrir paralelo de nuestro protagonista, con el de Kitty y Gerald. Un discurrir al que el destino unirá de nuevo, en un fragmento final admirable, que podría ser insertado sin desdoro en cualquier galería de las mejores secuencias del melodrama de la década de los años treinta. Lo supondrá el reencuentro de los tres amigos de siempre, ante los que Alan intentará realizar una puesta en escena que impida descubrir en ellos y, sobre todo, ante su enamorada Kitty, su ceguera. Adelantándose a los avatares vividos en las dos versiones de LOVE AFFAIR / AN AFFAIR TO REMEMBER (Tu y yo), rodadas en 1939 y 1957 por Leo McCarey –en aquella ocasión simulando evitar una parálisis-, la secuencia tendrá una pudorosa resolución, como si Sidney Franklin no buscara el exceso y si, por el contrario, una extraña serenidad que invadirá el conjunto de la película. No cabe duda que el realizador era un profesional que prefería hablar con voz callada, pero sabiendo transmitir con personalidad y nobleza las armas del melodrama.

Calificación: 3

HOW DO YOU KNOW (2010, James L. Brooks) ¿Cómo sabes si ?

Supongo que en todo amante del cine se encontrarán presentes títulos en los que, expresar una opinión favorable o desfavorable, contrariando a una opinión más o menos generalizada, casi supone casi provocar el recelo de una sospechosa –o legítima, quien sabe- unanimidad. En cualquier caso, son referencias que más o menos nos someten a prueba, haciéndonos tomar partido, y poniendo sobre el tapete que la afición al cine, se convierte en ocasiones también en un pequeño compromiso. Y todo este preámbulo viene a colación al hablar de HOW DO YOU KNOW (¿Cómo sabes si…?, 2010. James L. Brooks), que se ha erigido en uno de los fracasos más estrepitosos del cine norteamericano de 2010. El retorno a la actividad del allí mitificado Brooks se ha saldado con una acogida crítica bastante negativa pero, sobre todo, una recepción comercial calamitosa, recaudándose poco más de treinta millones de dólares de los más de cien invertidos en la película –una cifra a todas luces injustificada-. Reconozco que nunca he sentido el menor interés ante la escueta obra de James L. Brooks, de la que su tan reconocida AS GOOD AS IT GETS (Mejor… imposible, 1997) no me parece ningún logro especialmente destacable dentro de la comedia. Típico cineasta emergido en la muy mediocre década de los ochenta y laureado de manera incompresible, es sin embargo el artífice de series de la categoría de Lou Grant –me sorprende a este respecto que las únicas referencias televisivas de Brooks que se citen se ciñan a “Los Simpson”-. De nada ha valido, sin embargo, una trayectoria tan zigzagueante como por lo general acompañada por el éxito –la excepción quizá se centrara en la previa SPANGLISH (2004)-, para una acogida tan negativa como la recibida, en la que parece que disentir del enunciado puede ser motivo de auténtico anatema. No importa. Asumo gustoso el hecho de que, sin reconocer en la propuesta ningún logro en el género –muy pocos han sido los surgidos en la última década-, la película que nos ocupa brinda una mirada, bastante más lograda de lo que se le ha reconocido, en torno a la inestabilidad del sentimiento amoroso, cuando este es sometido a cualquier situación límite. Una comedia dramática, centrada en torno a la importancia del destino a la hora de reafirmar o equilibrar las relaciones afectivas, sometidas en un universo por una parte actual –el de la finanzas, la excesiva importancia de la juventud como elemento activo, la presencia de las nuevas tecnologías- y por otra tan eterno en sus manifestaciones –la necesidad del amor, las relaciones paterno filiales-. Serán las bases sobre las que Brooks establecerá de un lado el triángulo amoroso sobre el que desarrolla su ficción, y de otra una subtrama sobre la que introducirá esa reflexión sobre la importancia de las raíces familiares, que por otro lado será resuelta con más riesgo del previsible –un aspecto en el que casi nadie ha observado-.

HOW DO YOU KNOW centra su planteamiento en dos líneas paralelas. Una de ellas nos mostrará la decepción vivida por Lisa (Reese Witherspoon), una atleta que se introduce en una edad más o menos límite para la práctica profesional del deporte, repentinamente relegada en el equipo que participaba. En un vértice opuesto viviremos el drama sufrido sin pretenderlo por George Madison (Paul Rudd), hijo del veterano Charles (Jack Nicholson), quien debido a las malas artes de este se verá sometido a una investigación federal –relacionada con un supuesto fraude fiscal en la empresa que comanda-  que puede dar con sus huesos en la cárcel, modificando por completo su cómodo estatus de vida. Ellos serán en realidad los dos elementos vectores de una propuesta abierta a un triángulo amoroso cuando Lisa se relacione con un conocido jugador de béisbol -Matty (Owen Wilson)-, caracterizado por su egocentrismo y tener como norma la sucesión de conquistas amorosas. Una vez puesto sobre el tapete sus personajes, HOU DO YOU KNOW establece el marco de relaciones con un resultado más o menos previsible, pero en el que personalmente no dudo en destacar la textura, elegancia y sinceridad con la que se ofrece un tratamiento que quizá a no pocos aparezca como anacrónico, pero que muy pocos se han atrevido a defender en su puesta al día de un clasicismo que, con todas las diferencias que se les pueda establecer, marcaron en el pasado cineastas como Leo McCarey, Stanley Donen o Vincente Minnelli. Se ha objetado a este respecto que no nos encontramos con un título divertido, cuando creo que en las intenciones de sus responsables no estaba presente esta circunstancia –aunque aparezcan secuencias como la del hospital, o en no pocas de las actitudes de George si que se plantee un sentimiento cómico- ¿Eran divertidas AN AFFAIR TO REMEMBER (Tu y yo, 1957. Leo McCarey) o BREAKFAST AT TIFFANY’S (Desayuno con diamantes, 1960. Blake Edwards), y nadie les niega su condición de clásicos de la comedia romántica? No quiero con ello establecer una comparación directa, pero no se puede oponer como elemento de crítica el hecho de que no sea humorística una película que intentar establecer su mayor centro de interés en la mirada revestida de humanidad que plantea, en la que incluso las repentinas contrariedades sufridas por George y Lisa son mostradas sin incidir en exceso en su dramatización, describiendo a todos sus personajes con una cierta aura de bonhomía –ese portero del edificio en el que se focalizará buena parte de la acción; el estupendo personaje de Annie (Kathryn Hahn), la fiel ayuda de empresa de George;-, a lo que contribuirá en no poca medida la atinada banda sonora de Hans Zimmer. Esa elección dramática, propicia que la película se establezca con una extraña musicalidad, como si contempláramos una balada a dos bandas, dentro de un tono narrativo que, por momentos, me recuerda al existente en la mencionada AS GOOD AS IT GETS.

Sin embargo, y estoy seguro que expresándome dentro de un sentido en el que quizá nadie coincida conmigo, estimo que nos encontramos con un título superior al que proporcionó su tercer Oscar al mejor actor a Jack Nicholson y, de alguna manera, en la imágenes de HOW DO YOU… se atisba una madurez y estilización narrativa en Brooks que, mucho me temo, cuando el cineasta asume este batacazo comercial y crítico teniendo setenta años de edad, no va a poder explorar en el futuro. Llegados a este punto, es cierto que la película se resiente de un primer tramo en el que cuesta entrar y que no engancha al espectador como debiera –aunque ello no impide reconocer en su desarrollo un progresivo crescendo que nos va implicando de forma imperceptible en la evolución de sus personajes-, que en su conjunto su resultado hubiera quedado más logrado con unos veinte minutos menos de duración y que, personalmente, estimo que el personaje encarnado por Owen Wilson no aporta demasiado a un argumento –ese pretendido triángulo amoroso-, en el que cualquier espectador sabrá dirimir hacia donde se encuadrarán los sentimientos últimos del vértice femenino del mismo. En la película el argumento no supone más que la base para expresar sentimientos y emociones. Es en ese terreno donde Brooks logra manifestar una notable sensibilidad, ayudado de un lado por la excelente ayuda prestada por el operador de fotografía Janusz Kaminski, que proporciona de una patina de luminosidad a todos y cada uno de los encuadres del film, y de otra una magnífica dirección de actores. En este sentido el realizador vuelca todos sus esfuerzos, logrando que Owen Wilson esté sorprendentemente soportable –incluso que un personaje de partida tan desagradable lograra aparecernos entrañable-, y que Reese Witherspoon aparezca bastante madura como intérprete del género. Sin embargo, aunque se desprende una nada desdeñable química entre ellos, no cabe duda que el mando del film recae en un Paul Rudd que despliega elegancia y carisma, sensibilidad e incluso timing cómico. Su encarnación de este atribulado George, supone una prueba más de que nos encontramos ante un intérprete de posibilidades insospechadas, en uno de sus trabajos más memorables. Su labor interpretativa es el principal aliado que encuentra Brooks –muy por encima de la pasable pero innecesaria aportación de Nicholson-, para brindar credibilidad y sensibilidad a la propuesta dramática que emana de un conjunto en teoría tan liviano, pero muy pronto revestido de una extraña sutileza y complejidad en su discurrir. Y es algo que nos demostrará todo el magnífico episodio final del film –revestido de un feeling inusual en la comedia de los últimos años, y que culminará con un plano tan sencillo como rotundo y definitivo-, o instantes concretos como ese juego de picados y contrapicados –encuadrando alternativamente a George cuando discurre en plena calle tras abandonar la que ha sido su empresa, o al asesor que se encuentra situado en las dependencias de la misma- plasmando visualmente el drama vivido por este, a través del diálogo mantenido por el móvil. Son pinceladas que hablan de esa precisión visual –poco común en la obra de su artífice-, en una propuesta a la que cierto es que una pulida en su metraje le hubiera venido de maravilla, pero que no dudo es destacar para todos aquellos amantes de la eterna comedia romántica. Cierto es que nos ofrece recetas gastadas, pero preciso es admitir que no están al alcance de cualquiera, y que a mi modo de ver se brindan con eficacia eterna cuando, como creo es el caso, son ofrecidas con la suficiente sensibilidad.

Calificación: 3