FANNY BY GASLIGHT (1945, Anthony Asquith)

FANNY BY GASLIGHT (1945, Anthony Asquith) responde, plano por plano, y en el conjunto de su temática, a ese conjunto de producción inglesa predominante en las décadas de los cuarenta y cincuenta, de contexto victoriano y ecos nada velados al mundo de Dickens. Todo ello, aunque la propuesta emane de una novela Michael Sadleir, en la que se muestra esa visión de la sociedad victoriana inglesa, que la productora Gainsborough utilizó en buena parte de sus producciones, hasta el punto de erigirse como una de las tendencias más populares emanadas por una firma aún carente de ese estudio conjunto, que no cabe duda que deviene dificultoso, en la medida que buena parte de sus títulos no son, ni de lejos, de fácil acceso. De todos modos, aún formulando esta observación quizá sin el necesario fundamento, me da la impresión de que la producción de dicho estudio estaba marcada por un contexto de aspectos atractivos y determinadas limitaciones, en cuyas fronteras –supongo- se pueden intercalar buena parte de sus títulos. Entre sus logros, que duda cabe que hay que mencionar una capacidad para trasladar una atmósfera sobrecargada y creíble en su expresión literaria. Con estas películas uno adquiere esa noción tan esquiva, como es la de presenciar una adecuada recreación visual de un referente literario de época.

En el film de Anthony Asquith ello se manifiesta desde el primer momento, con el contraste que se brinda entre el mundo impecable de esa familia en su apariencia revestida por lo que entonces se entendía como normal. Muy pronto advertiremos la fragilidad de tal enunciado, ya que la protagonista de niña comprobará como en la parte inferior de su casa se encuentra un establecimiento llamado The Shadows, destinado al disfrute libertino de hombres acomodados, en el que trabaja como ayudante el que en teoría es su padre –William Hopwood (John Laurie)-. Mediante esos magníficos movimientos de grúa –uno de los elementos más brillantes de la función, seña de estilo del realizador-, el espectador contemplará del mismo modo que la pequeña protagonista y de Lucy, ese submundo de degradación que muy pronto le acompañará en su andadura vital desde joven. Ese alcance folletinesco, habitual en este modelo de melodrama que con tanta fidelidad puso en práctica esta productora, se acrecentará cuando conozcamos que William no es su padre, incorporando con ello otro elemento de puritanismo en su argumento… el hecho de que nuestra protagonista sea la hija secreta de un conocido político londinense –Clive Seymour (Stuart Lindsell)-, en una relación que mantuvo con su madre poco antes de casarse con Hopwood. Seymour es un hombre provisto de una gran proyección social, con la mala suerte de estar casado con una mujer arrogante y materialista, que le es infiel con el malvado Lord Manderstoke (James Mason). La ya juvenil Fanny (convertida en la actriz Phyllis Calvert, que realiza un trabajo lleno de sensibilidad), ya lo había conocido de pequeña, cuando este provocó la muerte de su falso padre, sin percibir que su égida le acompañará como una siniestra sombra en su inestable andadura existencial.

Lo cierto y verdad es que el film de Asquith no reserva muchas sorpresas en ese recorrido repleto de malos malísimos –el rol encarnado con fuerza por Mason-, de buenos y justos –el abogado Harry Somesford, encarnado con carisma por un jovencísimo Stewart Granger-, introduciendo en su seno unas gotitas de reivindicación feminista –esa conciencia que poco a poco irá adquiriendo su protagonista, y que manifestará con fuerza en su episodio final, revelándose con convicción ante la hermana de Harry, interpretada por una exquisita Cathleen Nesbith-, al tiempo que introduciendo no pocos toques folletinescos en detrimento de un tratamiento cinematográfico más depurado y elaborado. No por ello vamos a despreciar lo logrado por Asquith. Sin duda, nos encontramos con un realizador inquieto, destilando en todo momento una capacidad para trabajar visualmente su argumento a través de la cámara. Ello se manifiesta en el manejo diestro de la grúa –que se manifestará en los primeros compases del film, descritos en un plano secuencia de cierta complejidad-, en la casi constante movilidad de la cámara, o en episodios que destacan por su fuerza expresiva. Con ello me refiero sobre todo al que describe el duelo a pistola entre Manderstoke y Somesford –provisto de una ambientación neblinosa y tensión interna admirable-, o el que concluirá la función, descrito en un angosto hospital parisino, donde Fanny se enfrentará al rigor manifestado por la hermana de su amado abogado, mostrando una decidida fortaleza a la hora de asentarse en la seguridad del amor sincero y sin clases que ambos se profesan. Esa voluntad de trasladar a la imagen la necesaria tensión que emana de su trazado argumental, se manifiesta en detalles como la utilización de los espejos a la hora de mostrar el derrumbamiento ante una esposa casquivana y cruel que no dudará en someterlo a sus deseos.

Entre el esmero ofrecido a una dirección artística que se convierte –como en tantas otras películas inglesas- en un personaje más del film, esa capacidad para mostrar el puritanismo de una sociedad que se divide casi de forma física en sendos mundos paralelos pero de difícil incardinación, FANNY BY GASLIGHT se degusta con cierto placer. El de provenir de un hombre de cine que intenta en todo momento expresarse a través de la imagen, en su capacidad de extraer un notable resultado del valioso equipo técnico y artístico que se encuentra a su mando –destacar especialmente la fotografía llena de contrastes del posterior realizador Arthur Crabtree-, pero al mismo tiempo incapaz de trascender el material de base por medio de una mayor densidad en su trazado -algo que sí lograría el David Lean de GREAT EXPECTATIONS (Cadenas rotas, 1946) o la posterior MADELEINE (1950)-. Es la diferencia que ofrece el director competente, en ocasiones inspirado, del cineasta en el que se atisba un grado de inspiración que ya en este sendero de su obra cabría insertar entre lo más logrado de la misma.

Destaquemos para finalizar la presencia de Wilfrid Lawson, un actor desconocido por el gran público, pero una auténtica institución en la profesión británica, encarnando al amigo obrero de la familia de la protagonista.

Calificación: 2’5

MR. BROOKS (2007, Bruce A. Evans) Mr. Brooks

No me oculto en reconocerlo; siento bastante simpatía hacia el actor y director Kevin Costner. Algunos errores de elección en su carrera, parece que no se le han perdonado a alguien que, con todo derecho, puede ser considerado uno de los últimos representantes del estrellato clásico emanado por el cine norteamericano. Es decir, que pese a resultar una figura considerablemente más valiosa que las “estrellonas” que ocupan los primeros lugares en el ranking hollywoodiense –Brad Pitt, George Clooney, Leonardo Di Caprio, Matt Damon-, uno no quisiera pensar mal, pero quizá el hecho de que Costner sea republicano, o tenga especial cariño a la hora de dar vida westerns, han sido elementos que lo han relegado de un lugar que merece ocupar, en especial debido a la madurez que va adquiriendo su personalidad cinematográfica. Pero más allá de percibir en ese carisma que muchos le niegan, las huellas de un modo de entender la figura de un intérprete clásico ya abocado a la desaparición, lo cierto es que hay que reconocer que nuestro protagonista sabe embarcarse en proyectos que quizá en alguna ocasión le fallen en sus expectativas, aunque en otras intuyó el triunfo comercial, aunado con el rechazo de la crítica –la simpática THE BODYGUARD (El guardaespaldas, 1992. Mike Jackson)-. Si de algo no se puede calificar a Kevin Costner es de conformista, intentando a través de las películas que interpreta y, en buena medida, produce, marcarse nuevos retos a la hora de ampliar los perfiles del icono que su personalidad ha ido marcando en sus roles elegidos.

Lógicamente, para cualquier actor que se precie, uno de los retos más buscados reside en la posibilidad de incorporar un personaje maléfico o de personalidad ambivalente que permita desarrollar un lado inquietante. Es previsible que Costner intuyera las posibilidades que le brindaba el guión de Bruce A. Evans –también realizador- y Raynold Gideon, decidiendo encomendarse a un proyecto que, justo es reconocerlo, se brinda como una propuesta interesante aunque algo irregular, que no apura hasta sus últimas sugerencias el núcleo central de su base dramática. En cualquier caso, hay que reconocer que desde el momento de su estreno, MR. BROOKS (2007, Bruce A. Evans), ha logrado una cierta vitola de culto. No es de extrañar dicha dascripción, aunque no se encuentre justificada en todo momento. Earl Brooks (Costner) es un ejemplar empresario de Portland. Casado y con una hija, en los primeros compases del film recibe un galardón con ciudadano ejemplar. Su aspecto es tan impecable como la serenidad que emana de su comportamiento. Lo que no conocen aquellos que le rodean, es que tras su impecable fachada se esconde un asesino. Pero un asesino que no actúa por dinero, sino por adicción, envolviendo ese lado oscuro y oculto de su personalidad en la constante comunicación que mantiene con Marshall (William Hurt), esa prolongación de su personalidad con la que se comunica en todo momento, expresando las contradicciones de su pensamiento. Brooks efectuará el último de sus dobles crímenes, describiéndonos esa enfermiza delectación que le asiste en unos asesinatos que comete como un ritual. Por momentos, parece que nos encontremos con una actualización light del universo de Paul Schrader, representado en ese protagonista atormentado por una asumida dominación ante el mundo del pecado.

Es cierto señalar que esa vertiente se manifiesta en algunos momentos de la película –especialmente en reflexiones expresadas por el protagonista-, sabiendo expresar ese contexto sórdido de Brooks en instantes concretos. Sin embargo, la película decide inscribirse por una pendiente mixta, en la que no se aprieta el acelerador ni en esa opción ni, por el contrario, en una mirada disolvente sobre las apariencias del progreso que apunta en algunos momentos de su metraje –la capacidad consumista y de defensa de las apariencias que defiende su esposa, esa visión crítica sobre la imagen idílica de la familia que representa el personaje de su hija-. En su lugar. MR. BROOKS apuesta en algunos momentos por algunas de esas dos posibilidades pero en ningún momento sus intenciones se despegan de la posibilidad de ofrecer un relato inclinado al thriller, centrado en la interacción expresada por sus dos personajes protagonistas –magníficamente encarnados por Costner y Hurt. Es significativa a este respecto la generosidad que el primero brinda en el veterano Hurt, dejando que en no pocas ocasiones la fuerza e ironía malsana de su rol impregne por completo no pocas de sus secuencias. Dentro de dicho contexto, su metraje crece hasta notables niveles cuando sus imágenes se centran en el tratamiento de ambos roles, dejando entrever un producto confeccionado con cierta convicción. Es algo que se extiende, hasta cierto punto, cuando al argumento se incorpora la figura del joven voyeur que interpreta con extraña pertinencia el habitual cómico Dane Cook –Mr. Smith, un hombre que ha alcanzado el triunfo profesional en la vida-, intentando buscar un mefistofélico placar compartido al descubrir el lado oculto de Brooks. Sin embargo, la película desmerece en diversos aspectos, siendo quizá el más importante de ellos la poca garra que alcanza todo lo que envuelve al rol de la agente de policía encarnado por la pétrea e insalvable Demi Moore, o la torpeza e innecesaria resolución de las secuencias de acción, -además aderezadas con una pésima banda sonora-. Unamos a ello esa apuesta declarada por giros en la acción quizá percutantes y necesarios para un público poco exigente, pero que desmerecen de esos momentos o de esa capacidad de observación y la mirada disolvente que manifiestan aspectos tan divertidos como la actitud de Smith cuando junto a Brooks están a punto de vivir juntos su primer asesinato –este se orina, dejando sin pretenderlo una huella de su ADN en el crimen-, o las deducciones que el asesino protagonista describirá a este cuando, de un momento a otro, modificará las circunstancias en las que había configurado su propia inmolación. En definitiva, oscilando en su –siempre distraído y en ocasiones atrayente- metraje, entre esos apuntes que dirigen su epicentro hacia una retrato malsano, o en su defecto dilapidando esa capacidad psicológica -muy bien administrada por su protagonista- en una serie de subtramas. Será algo que nos llevará a alternar instantes magníficos con otros formularios o prescindibles –la irregular sensación que brinda su doble final- pero que, a fin de cuentas, me deja personalmente la sensación de la necesidad de que el eternamente menospreciado Kevin Costner encuentre, de una vez por todas, ese rol que de una vez por todas permita demostrar que en su figura se encuentra un actor de considerable talla. Así lo creemos algunos, y en MR. BROOKS hay instantes que lo rebelan de forma contundente.

Calificación: 2

MIRACLE IN THE RAIN (1956, Rudolph Maté) [Milagro en la lluvia]

Reconocido director de fotografía, el húngaro Rudolph Maté desarrolló una cómoda andadura dentro del cine norteamericano a partir de la segunda mitad de la década de los cuarenta. Cerca de una treintena de títulos forjaron una filmografía en la que predominaron títulos más o menos apreciables, aunque entre lo que he tenido oportunidad de contemplar hasta la fecha, con la excepción del policíaco D. O. A. (Con las horas contadas, 1950) –quizá debido a las posibilidades que le brindaba su guión-, siempre he detectado una extraña frontera en sus títulos. En ellos predomina la corrección, pero del mismo modo se ha ausentado la garra, el riesgo, la ausencia en definitiva de ese plus que separa el oficio de la auténtica inspiración, que en la filmografía de Maté se da cita en secuencias concretas, pero se ausenta en el conjunto de sus obras. Es por ello que no puedo ocultar la sorpresa que me ha producido el visionado de MIRACLE IN THE RAIN (1956), en donde se percibe una sensibilidad infrecuente en su cine. Cierto es que una mirada atenta al mismo, revela la querencia del realizador por inclinar todas sus propuestas de género –western, aventuras, policíaco- al marco del melodrama. Sin embargo, estoy convencido que en ninguna ocasión como esta, esa preferencia oculta del realizador se plasmó con un resultado tan notable, tan a flor de piel, y al mismo tiempo tan contenido y pudoroso. Sin haber visto buena parte de sus títulos, no creo aventurar mucho al señalarlo probablemente como el título más logrado de su filmografía.

MIRACLE… nos cuenta la crónica de una cotidianeidad. La que protagoniza la joven y sensible Ruth Wood (una maravillosa Jane Wyman), empleada de un negocio de calzado, que vive una existencia gris y frustrante en compañía de su madre, una mujer amargada desde que bastantes años atrás fuera abandonada por su marido, de quien no ha tenido noticias. La acción de la película se sitúa en Nueva York, marco donde nuestra protagonista sobrelleva una cotidianeidad marcada además por una timidez envuelta en nobleza. Esa grisura existencial se interrumpirá de la noche a la mañana, cuando en una jornada de lluvia conozca al soldado Art Hugenon (Van Johnson). Lo que iba a suponer un contacto efímero, será el punto de partida para que Ruth encuentre una nueva ilusión en su vida. En muy pocos días prenderá el amor entre ambos, aprovechando un permiso del voluntario en la ciudad de la gran manzana. Ambos vivirán un inesperado y sincero romance, siendo acompañados en ocasiones por la amiga más estrecha de Ruth –Grace (la estupenda Eileen Heckart)-. La fuerza y sinceridad de la relación quedará bruscamente interrumpida al retornar de forma inesperada Art a la contienda, aunque antes de partir establezca un compromiso con la mujer de la que se ha enamorado. La muchacha vivirá emocionada el tiempo en que su prometido se encuentra ausente, escribiéndole todos los días aunque no vea respondidas sus misivas, hasta que un día le notifiquen la muerte en combate del hombre que había encendido una luz en su vida. Será el detonante para que se imbuya de un absoluto pesimismo y desapego hacia todo cuanto le rodea, exteriorizando el dolor que ha supuesto para ella la desaparición de la persona a quien amaba, y que le había permitido emerger de una vida poco estimulante, y no encontrando más estímulo más que en su inesperada visita a la Catedral de San Patricio.

Lo primero que llama la atención en la película es ese logrado tono de comedia urbana y, de manera muy especial, el protagonismo que adquiere la ciudad de Nueva York, que llega a incorporarse como un personaje más del relato. Retomando de alguna manera las características que planteaba el lejano y atractivo film de Vincente Minnelli THE CLOCK (1945), la película casi permite que “respiremos” la cotidianeidad de la gran urbe, insertando en ella el encuentro de la pareja protagonista. Ayudado de la hermosa sintonía sonora de Frank Waxman, y sobre todo de la cadencia que de forma inesperada brinda Maté en su puesta en escena, la relación de los dos inesperados amantes aparece sincera y creíble en la rapidez con que esta se consolida. De alguna manera, parece que esas secuencias de exteriores prefiguren aquellas que apenas cuatro años después caracterizarían las de la inolvidable BREAKFAST AT TIFFANY’S (Desayuno con diamantes, 1961. Blake Edwards), sorprendiendo al espectador en la modernidad con la que un realizador caracterizado por el tratamiento de géneros más o menos tradicionales, incorpora a la hora de configurar un melodrama de innegable eficacia en su trazado. Dentro de un terreno que podría haber tratado en su momento Frank Borzage, o que en sus momentos más emotivos recuerda el memorable THE CROWD (… Y el mundo marcha, 1928) de King Vidor, la apuesta por un drama contenido e intimista, estoy convencido que ya se encontraba presente en la base argumental y el guión ofrecido por Ben Hetch. Sin embargo, es de justicia reconocer la calidez y sensibilidad que su realizador supo aplicar en todo su metraje. La capacidad para describir el hogar triste y desencantado en el que Ruth convive con su madre, una mujer amargada que mantiene en el recuerdo el abandono que vivió de su esposo, teniendo su única compañía en esa vieja vecina, entregada y al mismo tiempo gritona, que solo estará presente para agudizar ese desencanto en la lejanía de los hombres que sobrelleva su prematuramente envejecida progenitora.

La película destaca precisamente en eso, en la precisión de la definición de sus personajes -todos ellos espléndidamente encarnados-, incorporando apuntes de comedia que se insertan sin estridencias –la amante que mantiene el jefe de Ruth, cuyo cambio de actitud será consecuencia del sufrimiento que padecerá esta al comunicársele la muerte de Art- pero ante todo, brindando una delicadeza inusitada en momentos como la despedida de los dos amantes, cuando este le entrega ese anillo de compromiso que perteneció a su madre. Junto a esta historia de amor tardío, MIRACLE IN THE RAIN introduce con enorme sensibilidad la historia paralela del padre de Ruth, que se ligará mediante el sonido de la melodía que este compuso antes de abandonar su hogar, en un momento de grave crisis personal. Será uno de los mayores aciertos de la película, incardinando la aventura de este veterano pianista que conoce a su hija, pero en el fondo no se atreve a acercarse a ella ni volver a ver a su mujer. En realidad, el film de Maté podría articularse como una modernización de esos argumentos que dieron esplendor al género a finales del periodo silente o en la década de los años treinta. Esa capacidad para retomar un estilo de probada eficacia en el pasado, sabiendo actualizarla en las postrimerías de una renovación cinematográfica, debería quedar en el haber de un cineasta por lo general humilde y eficaz, aunque en esta ocasión verdaderamente inspirado. Esa inspiración que le brindarán momentos tan emocionantes como las lágrimas de Ruth que caerán encima del escrito en que comunican la muerte de su amado. Todo en la película resulta tan emocionante, tan sincero, tan medido, que puede asumirse sin demasiado pudor la peligrosa tendencia a la cursilería que propiciará ese inesperado y sobrenatural reencuentro vivido por la pareja, sublimado en sus instantes finales por la presencia física de ese colgante, que ratificará a Grace la autenticidad de dicho encuentro. Será una leve concesión a una imaginería religiosa, que quizá impida considerar la película de Maté con mayor alcance del que su conjunto prefigura, pero que no empaña el logro de esta historia que sus pasajes finales integran de nuevo en la cotidianeidad de la gran urbe neoyorkina, y que debería ocupar, siquiera sea en voz baja, un cierto reconocimiento como singularidad en el melodrama de su tiempo.

Calificación: 3

SAN ANTONIO (1945, David Butler) San Antonio

Seamos francos. La existencia de SAN ANTONIO (1945, David Butler) obedece a la intención de la Warner por extraer una nueva muestra del tirón comercial que aún poseía Errol Flynn en el seno del estudio, bien fuera como héroe de cine de aventuras, del género o bélico o, en definitiva, en el western. De alguna manera, la película se puede describir como una incardinación de ambas vertientes, permitiendo además la experimentación con el technicolor, pese a que dicho fórmula ya fuera aplicada en otra muestra bastante anterior –me refiero a DODGE CITY (Dodge, ciudad sin ley, 1939. Michael Curtiz), también protagonizada por Flynn-. Aprovechando la figura del carismático intérprete –aún permitiéndole expresar su físico atlético y su carisma-, la película se inscribe dentro de dichas coordenadas como una acostumbrada mixtura de géneros, insertando su desarrollo dentro de la iconografía del cine del Oeste, y asumiendo en su desarrollo un carácter tan agradable como discreto. Una discreción que proviene por un lado de la blandura de su conjunto –algo predecible al estar firmado por David Butler-, y también por la irregularidad que esgrime su tono, en donde se insertan instantes y momentos que elevan el menguado y apacible nivel de su conjunto. Es bastante probable que dichas alteraciones vengan dadas por la presencia de Raoul Walsh y el menos conocido –aunque no por ello carente de interés- Robert Florey. Ante títulos como este, resulta interesante elucubrar qué secuencias rodara uno u otro, pero más allá de esa labor detectivesca, lo cierto es que ese desequilibrio es palpable, y me atrevo a señalar que logran levantar en ciertos momentos su conjunto.

Nos situamos en la Texas de la segunda mitad del siglo XIX, En el contexto de la labor de los ganaderos, centrada en la localidad de San Antonio. Allí se han producido constantes robos de ganado, siendo Clay Hardin (Flynn) el encargado de investigar y descubrir quienes han sido los responsables de dichos robos. Las pruebas apuntan al conocido empresario Roy Stuart (Paul Kelly), teniendo Clay que refugiarse en México hasta que no logre alcanzar las pruebas que demuestren la autoría de estos delitos, resguardándose mientras tanto de posibles ataques. Será su fiel compañero Charlie Bell (John Litel) el que viaje hasta la frontera para reanudar su contacto con Hardin, al tiempo que advertirle de la ofensiva que Stuart tiene planteada con sus hombres hacia quien sabe puede dinamitar su escala delictiva. Este regresará hasta San Antonio burlando la emboscada que le tenían preparada los hombres del peligroso empresario, quien tiene un saloon en sociedad con Legare (el veterano actor francés Victor Francen), un hombre que detesta lo que representa este, prodigándose entre ambos un constante duelo de humillaciones. Nuestro protagonista regresará a San Antonio ayudado de forma indirecta por la caravana que porta a la cantante Jeanne Starr (Alexis Smith), a la que acompaña su veterana ayudante –la veterana Florence Graves- y el divertido manager de la misma –encarnado por S. Z. Sakall-. Una vez en la ciudad, se prodigarán los enfrentamientos y las argucias por parte de todos aquellos que se encuentran cerca de Stuart, cara a impedir que nuestro protagonista logre sus objetivos de desenmascaramiento de sus actividades delictivas.

Así pues, partiendo de un guión firmado al alimón entre Alan le May y un incomprensible W. R. Burnett –y señalo lo de incomprensible, ya que no se aprecia en nada la impronta de un escritor tan influyente-, se brinda una historia más o menos convencional, tan plácida como previsible, en la que quizá haya que reseñar en su vertiente negativa esa excesiva blandura no dudo propia de un realizador tan acomodaticio como Butler, quizá solo preocupado por encuadrar bien los números –excesivos- musicales interpretados por una Alexis Smith que –no soy el primero en señalarlo-, no puede situarse ni de lejos entre las mejores partenaires que Errol Flynn mantuviera a lo largo de su carrera. En medio de esta cadena de convencionalismos románticos, quizá quepa destacar la circularidad con la que se presenta la relación existente entre la pareja protagonista, iniciada y proyectada en sus instantes finales en una secuencia de similar planteamiento –Flynn ocupando con la misma desvergüenza la caravana en la que Jeanne se dirige hacia San Antonio, o cuando decide abandonar la localidad en sus instante finales-. Queda asimismo la brillante irregularidad en el uso del color, magnífico por lo general en sus planos generales y más deficiente, e incluso borroso cuando la cámara detalla rostros humanos o planos más cercanos. Destaca igualmente ese sentido de la amenidad muy propio de la Warner, el carisma y desvergonzado erotismo que aporta Flynn en su rol protagonista, o el extraño juego psicológico que se ofrece entre la pareja de villanos que no se soportan –por más que en la labor de Víctor Francen se haga evidente una excesiva afectación y amaneramiento-.

Pero por encima de esos rasgos genéricos, y sobresaliendo de la discreción de su conjunto, lo cierto es que si algo hay que destacar en SAN ANTONIO, se centra de manera muy especial en la resolución de las escenas en las que se escenifican los asesinatos o las tensiones de situaciones que de forma previsible iban a desembocar en estos. Nunca sabremos si los mismos fueron rodados por Walsh –estoy dispuesto a pensarlo-, pero lo cierto es que en dichas secuencias su metraje adquiere una mayor contundencia. Es algo quedará patentizado en ese momento en el que Flynn se defiende de un ataque en la puerta del saloon, del magnífico momento en el que se reencontrará con Stuart, desplegándose la retirada de todos los ciudadanos que se encuentran entre ambos y dejando un pasillo en plena calle, donde la tensión casi se palpará. Dentro de dichas coordenadas, aunque con mayor contundencia, el episodio más logrado del film se desarrollará en las ruinas de la fortaleza de El Álamo, dentro de un nocturno casi espectral –en esos momentos la pertinencia del Technicolor resulta de enorme efectividad-. Allí tendrá lugar el casi inevitable enfrentamiento entre Stuart y Legedre, y a continuación entre el primero y nuestro protagonista. Será una magnífica catarsis, para una película tan amena como olvidable, representativa del nivel medio de un estudio y, sobre todo el carisma y magnetismo de una estrella como Errol Flynn, poco tiempo después descendido en sus estatus a partir de su propia tendencia autodestructiva. Una última apreciación; debería destacar la partitura firmada por Max Steiner para esta película, como una de las más molestas que este compusiera a lo largo de su carrera, empeñada en subrayar de forma machacona los pasajes más tensos presentes en sus imágenes.

Calificación: 2

AND THIS, AND HEAVEN TOO (1940, Anatole Litvak) El cielo y tú

Dentro de la especialización que la Warner Bros puso en práctica en torno al melodrama desde la segunda mitad de la década de los treinta, y durante más de un decenio, habría que situar en un lugar de interés medio AND THIS, AND HEAVEN TOO (El cielo y tú, 1940), realizada por un Anatole Litvak que ya había dirigido a su star –Bette Davis-, un par de años antes en THE SISTERS (Las hermanas, 1938). En esta ocasión la que sería principal estrella del género en aquel estudio coprotagonizó este melodrama, ubicado temporalmente en el París de mediados del siglo XIX, dentro de un periodo convulso previo al advenimiento de la Revolución Francesa. En realidad, la ficción surgida a través de la exitosa novela de Rachel Field, trasladada en forma de guión de la mano del especialista Casey Robinson, se enmarca dentro de un contexto centrado en un colegio universitario estadounidense, donde Henriette Deluzy (Bette Davis) se dedicará a dar clase de francés a jóvenes muchachas, conocedoras de su pasado pretendidamente escandaloso. La explicación por parte de esta de las circunstancias que han motivado las actitudes hostiles de las alumnas, conformarán un flash-back que se extenderá en la casi totalidad de un abultado metraje de casi dos horas y cuarto de duración, trasladándonos a la capital francesa de algún tiempo atrás, donde nuestra protagonista viajará para ponerse al servicio de los duques de Praslin. El matrimonio está formado por Theo, el duque –un magnífico Charles Boyer- y su esposa, la recelosa e incluso esquizofrénica duquesa Fanny –Barbara O’Neil-, advirtiendo desde el primer momento la recién admitida institutriz que el matrimonio acarrea serios problemas en sus relaciones, que la esposa ha llegado a exteriorizar en el demostrado desapego que mantiene en torno a sus cuatro hijos. Será esa ausencia de cariño, la que Henriette ocupará con sus desvelos hacia las tres niñas y el pequeño Reynald, al que llegará a salvar de una grave enfermedad de difteria. De manera paulatina, la institutriz aportará un rayo de cordialidad y cariño a una mansión en la que hasta entonces solo predominaba la frialdad, la hipocresía y, sobre todo, la ausencia de auténtico amor. Un amor que, de manera siempre latente, se establecerá entre el duque y la institutriz, aunque el respeto a la existencia de una esposa castrante y perdida para encontrar en el ella el más mínimo sentimiento amoroso, es el que impida hacer visibles unos sentimientos que jamás tendrán ninguna demostración exterior entre ambos,

Al ver como Henriette se gana de forma sincera el cariño de sus hijos, la duquesa utilizará todas sus argucias y esgrimirá su enorme influencia, para lograr finalmente que  sea despedida como tal institutriz, prometiéndole como desagravio escribir una carta de recomendación llena de halagos hacia su labor. Los meses pasarán, sin que nuestra protagonista reciba el escrito, hasta que en una de las escasas visitas que reciba del noble Theo y sus hijos, la dueña del edifico donde esta reside en una humilde habitación, pondrá en conocimiento del duque la situación, lo que forzará en este la intención de que su esposa le facilite dicho escrito. Fanny se burlará cruelmente de él, negándose a facilitar tal salvoconducto, lo que provocará en su esposo un tremendo ataque de ira que tendrá como consecuencia el asesinato de su esposa. Será el inicio de una dramática andadura para él y, sobre todo, para la Henriette, a la que llegarán a encarcelar.

A la hora de analizar las cualidades existentes en ALL THIS…, una de ellas sería el ritmo que caracteriza el relato, que permite que las dos horas y cuarto de duración de su metraje sean bastante llevaderas. Con ello no voy a ocultar la convicción de que con unos veinte minutos menos, la película hubiera ganado en agilidad. Aún con dicho elemento en contra, lo cierto es que nos encontramos con una suntuosa producción de  Warner, en la que no se escatimó en nada a la hora de mostrar una escenografía convincente –magnífica, por otra parte, la fotografía en blanco y negro, ofrecida por Ernest Haller-. Un diseño de producción del cual Litvak sabe extraer un notable sentido de la composición escénica, centrada en su mayor parte en las secuencias de interiores, en las que incluso introducirá atractivas elecciones visuales –la bajada de escalera de Henriette, desde su sencilla habitación hasta el salón en el que espera al duque y sus hijos, tras haber abandonado sus servicios-. Hay un elemento que otorga un especial interés a la película, como es la feliz idea de guión de trasladar los momentos más dramáticos del crimen cometido por el duque contra Fanny, como un motivo de clara agitación en la población parisina, que desembocaría poco después en la Revolución. De hecho, en unas secuencias previas, la presencia de la figura del Rey en un baile organizado por los Praslin, en el momento en que sus hijas contemplen furtivas al monarca invitado, una de ellas señala ese estado de inquietud existente entre la población, diciendo que se trataba de un rey al que querían cortar la cabeza.

No cabe duda que en ese sentido, el de proporcionar al relato una cierta base histórica en la que pudiera ser insertado, la intención está planteada de forma adecuada. Sin embargo, destacaremos en su extenso metraje la capacidad de intimismo que representa la propia relación mantenida por la institutriz, la estructuración por bloques que mantiene la función, o la capacidad de Litvak por introducir en buena parte de ellos una variada muestra de emociones y sensaciones de todo tipo. En realidad, será esta la cualidad que caracterizará los instantes más brillantes de la película. Con ello me refiero al episodio en el que el pequeño Raynald se encuentra a punto de morir, logrando Henriette y el duque que supere esa difteria, en buena medida provocada por la ausencia de sensibilidad de su madre. Será una intensidad –esta de otro punto-, la vivida por los cuatro hijos del duque, cuando viajen junto a Henriette a la mansión vacacional, en donde vivirán la celebración de la fiesta de Halloween, en medio de una secuencia entre la nieve, ambientada en el bosque que se encuentra en el exterior de la mansión, y en donde tanto la institutriz como los cuatro niños se divertirán al tiempo que mostrarán cierto temor, agudizado por la cercanía de un ser siniestro entre la noche… ¡que resultará ser su padre! Esta situación marcará el inicio de un episodio en el que la cercanía entre el aristócrata y la institutriz alcanzará su máximo grado, y en el que la presencia de una nieve constante ejercerá como telón de fondo para un deseo compartido, que ambos sabrán nunca podrán hacer realidad, sobre todo por la imposibilidad de desmarcarse de los opresivos condicionamientos sociales, que impiden a Theo ser libre y feliz en su vida. Ese aspecto crítico irá adueñándose de la película según nos vayamos acercando a su conclusión, habiéndonos permitido a nivel narrativo contemplar esa magnífica secuencia, situada a través de la mirada de Henriette desde los cristales del patio central, comprobando los enfrentamientos constantes que mantienen los duques.

Antes lo señalaba. Al ágil film de Anatole Litvak le sobran unos veinte minutos, que le hubieran permitido ir más “al grano” en su premisa argumental, dejando de lado secuencias y situaciones secundarias que en poco enriquecen su conjunto. Pero al mismo tiempo, uno hecha de menos una mayor ambivalencia en la caracterización de la duquesa Fanny, que en ningún momento puede sobresalir del esquematismo con el que está definida, algo de lo que se resentirá la narración. Y, finalmente, considero que introducir el relato central a partir de un flash-back, deviene del todo punto innecesario, permitiendo una chorreosa conclusión del film, volviendo a la clase del inicio, en donde todas las alumnas llorarán arrepentidas por la hostilidad con la que la habían recibido. Se trata, sin duda, de una conclusión indigna de un film que, en sus mejores momentos, revela un cuidadoso trabajo de puesta en escena y, sobre todo, una magnífica compenetración de sus principales intérpretes, empezando por Boyer y Davis, y culminando con la aportación de magníficos intérpretes de carácter como Harry Davenport o Henry Daniell. Ese desequilibrio es el que impide que consideremos su conjunto como totalmente logrado, pero sus ocasionales aciertos y el adecuado tono general, sí nos permite acoger esta vieja producción de Warner Bros con un considerable grado de simpatía.

Calificación: 2’5

THE SHAKEDOWN (1929, William Wyler) El testaferro

Cualquier espectador que se acerque con inocencia al visionado de THE SHAKEDOWN (El testaferro, 1929) se puede llevar una impresión que no concuerda con el estereotipo que albergamos sobre la figura de su realizador; William Wyler. Por muy contrapuesta que se la visión que se pueda tener del artífice de la maravillosa THE BEST YEARS OF OUR LIVES (Los mejores años de nuestra vida, 1946), lo cierto es que resulta difícil asumir como en los primeros compases de su obra, podía darse cita un título tan vitalista como el que brinda esta singular tragicomedia, que parece establecerse como auténtico puente entre la previa THE KID (El chico, 1921. Charles Chaplin) y la posterior CHAMP (El campeón, 1939. King Vidor). Y cabe decir que no resulta menguada su comparación con ambas. Puede que resulte algo inferior a la excelente obra de Chaplin, pero desde luego nada tiene que envidiar al referente vidoriano, formando un inusual triángulo temático, y mostrando la incardinación de diversos elementos temáticos –el relato “con niño”, la crónica social de un contexto de penuria, elementos de melodrama y otros de comedia-, a los que acompaña una realización llena de agilidad. A todo ello habría que acompañar unas precisiones. Durante muchos años se consideró la película como perdida, hasta que en 1999 se exhibió una copia restaurada de la misma. Del mismo modo, me gustaría consignar que la que he podido contemplar sobrelleva todos sus rótulos y subtítulos en italiano, se encuentra dividida en cuatro actos –intuyo que la película original no se establecía en dichos episodios, una costumbre muy habitual en el cine de dicho país-, y la misma se encuentra sonorizada, incorporando no solo una adecuada banda sonora, sino sobre todo punteando algunos de los elementos de la acción, como el sonar de los puñetazos de las peleas. A este respecto, el elemento más sorprendente de dicha sonorización, proviene de un elemento de comedia. Me refiero al silbido de la marcha fúnebre por parte del muchacho protagonista, cuando han dejado noqueado al entrenador del boxeador con quien se verá ligado de forma inesperada.

THE SHAKEDOWN narra en realidad la toma de conciencia de un joven boxeador –Dave Roberts (un excelente James Murray ¿Cuánto perdió el cine de los años treinta con su triste y prematuro fallecimiento?)-, perteneciente a un gang dedicado a realizar estafas en los combates de boxeo que organizan, logrando con ello cuantiosas ganancias en sus apuestas. En dicho contexto, Roberts aparece como víctima propiciatoria, utilizando su señuelo para engañar a incautos en dichos combates, donde finalmente se postulará como perdedor de todos ellos. Este será enviado hasta la localidad de Boonton, lugar centralizado en la búsqueda del petróleo, preparando allí un nuevo combate amañado, y provocando entre la vecindad el señuelo de su capacidad boxeística, mientras se encuentra trabajando en una de sus torres petrolíferas. En ese nuevo contexto, Dave entablará relación con una joven camarera –Marjorie (Barbara Kent), recién salida de otro drama de la época, el maravilloso LONESOME (Soledad, 1928. Paul Fejos)-, a la que cortejará desde el primer contacto. Pero dicha actitud le llevará a conocer a un muchacho –Clem (Jack Hanlom)-. Se trata de un pequeño vagabundo al que perseguirá cuando está robando una tarta, y al que a través de una situación extrema, acogerá en su modesta casa. Será el inicio de una relación de algo más que amistad, al que se unirá el progresivo acercamiento de ambos en torno a Marjorie, comprobando Dave de manera inesperada la posibilidad de vivir una vida plena, alejada por completo de todos aquellos trapicheos que hasta ahora han rodeado su existencia.

Ese proceso, está narrado con convicción y contundencia por un sorprendente William Wyler. Lo alcanza con frescura desde sus instantes iniciales, con la agilidad con la que muestra la presentación de su personaje protagonista. Ese Dave Roberts al que Murray presta su vigor, masculinidad y también su vulnerabilidad como ser humano. Esos primeros mientras marcan el tono que mantendrá todo el metraje –que apenas sobrepasa los setenta minutos de duración-, una vez el protagonista se traslada por orden de sus superiores de gang hasta el emporio petrolífero. Wyler nos mostrará con dinamismo al boxeador trabajando dentro de una torre de prospección, a través de una planificación de ascendencias soviéticas, que se integra a la perfección en un conjunto destacado en su modernidad. Ese mismo dinamismo ya lo hemos comprobado en la secuencia del primer combate de boxeo, narrada con una desarmante veracidad. Pero en un conjunto tan sorprendente, en el que encontramos un aspecto descriptivo de esa Gran Depresión que se encuentra  apunto de adueñarse de la vida americana, transmitido con tanta sinceridad y capacidad de observación, muy pronto emergerá la aparición del pequeño Clem, que ejercerá como inesperado detonante para ese cambio existencial vivido por el hasta entonces poco recomendable joven. Lo hará dentro de una secuencia en donde la pillería del chaval –roba una tarta del establecimiento en el que Marjorie es camarera-, dará pié a una deslumbrante secuencia en la que se combinarán los tintes de slapstick –los esfuerzos del muchacho por mantener erguido el pastel durante la carrera en la que es perseguido por Roberts-, con el rotundo dramatismo con que culmina la misma, al quedar Clem a punto de ser atropellado por un tren, de la cual es rescatada por este –un instante de asombrosa efectividad-.

A partir de ese encuentro, se producirá el acercamiento entre este chaval hambriento y despierto, ante un ser que poco a poco verá reflejada en este la conciencia de su hasta entonces poco recomendable comportamiento. La sinceridad y la progresiva admiración que Clem mantendrá en Dave, poco a poco irá prendiendo en este. Lo importante en la película, es que este proceso está mostrado combinando con acierto la presencia de elementos ligados a la comedia –el juego de expresiones caricaturescas que enfrentan al pequeño con el ayuda de cámara del boxeador –encarnado por Wheeler Oakman-, con otros en los que destaca el aspecto naturalista –las secuencias desarrolladas en los exteriores de la vivienda de Dave, donde este se entrena ante la mirada curiosa del público; los detalles que hablan de la existencia de esa miseria en la sociedad USA; la reprimenda que un ciudadano lanza a Dave, quejándose de que el pequeño se haya peleado-, y, por supuesto, aquellos aspectos en donde la apuesta sentimental adquiere una rara intensidad –las secuencias en donde Murray demuestra su capacidad para el drama abrazándose al muchacho, antes de renunciar a su pasado y después de reconocer lo que ha sido hasta entonces-. Pero incluso admitiendo dichos aspectos, se presentan en la película elementos que aún hoy día describen una notable capacidad de sorpresa. Lo hará esa sobreimpresión de las cifras del 1 al 10, trasladando el deseo que Dave ha marcado en el muchacho para que sea reflexivo antes de pelearse con otros niños. En la primera provocación, Clem contará las diez cifras –que se impresionarán correlativamente-, en la segunda estas ya aparecerán de dos en dos, dentro de un imaginativo apunte de comedia. Pero junto a ello, la película contará con un admirable episodio final, en el que el protagonista se enfrentará a su eterno contrincante en un combate que debería perder por orden de sus superiores, y que desea ganar sabiendo que lo tiene todo en contra. Será un episodio magnífico, en el que lo dramático y lo cómico –la manera con la que el muchacho domina el sonido de la campana en los momentos más necesarios- de da de la mano con armonía, dentro de un montaje magnífico, que sin duda debería ser insertado en cualquier antología de aquellos títulos destacables centrados en la materia boxeística. Así pues, con esa fuerza y dinamismo culmina un título ligero pero valioso, que no solo sirve para completar un perfil poco habitual en el cine de William Wyler, sino sobre todo apreciar un título de interés, enclavado en las postrimerías de un periodo silente, que ya casi daba la mano al sonoro.

Calificación: 3

LA STRADA (1954, Federico Fellini) La Strada

No soy persona que se deje impresionar en el terreno de la mítica cinematográfica. Por el contrario, me gusta forjarme mis propias pasiones, felicidades, y también decepciones a partir de mi condición de espectador. Es por ello que quizá adquiera para más validez el hecho de reconocer desde los primeros fotogramas de LA STRADA (1954, Federico Fellini) la vitola del clásico. Esa sucesión de planos fijos, que se romperán con el travelling lateral mostrando el inicio de la nueva andadura vital de la protagonista del relato, portarán ya la esencia de esta excelente muestra de la madurez expresiva que en esta una de sus primeras películas, evidenciaba ya el director de Rimini. Esos encuadres imperturbables fijos nos describirán el entorno triste de la familia de Gelsomina (Giulietta Masina), una muchacha tan simple como inocente, hija mayor de una familia en la ruina de la que sobreviven su madre y sus pequeñas hermanas casi en la miseria. Hasta su entorno llegará Zampanò (Anthony Quinn), un brusco animador que recorre pueblos en ferias para exhibirse como forzudo. Este ha estado casado con una de las hermanas de la protagonista, pagando diez mil liras a la madre de ambas para que Gelsomina se convierta en su compañera. Será el inicio de un nuevo rumbo para un ser que hasta el momento ha vivido sin vivir, que intentará abrir los ojos a su existencia. No supondrá un camino lleno de facilidades, pero poco a poco ese ser incapacitado para la maldad asumirá un contexto en el que la fantasía se da de la mano con la miseria, en el que una Italia se muestra aún desgarrada por el trauma de la II Guerra Mundial, pero que no se desprende del atavismo con una sociedad en la que la influencia del catolicismo sigue siendo hegemónica, y en la que aparece ese poso por la fantasía, por lo onírico, como válvula de escape, que Fellini iría situando en un progresivo lugar hegemónico en el posterior devenir de su obra.

Entronizada cuando se estrenó –Oscar a la mejor película extranjera, León de Plata en el Festival de Venecia-, recibida en su momento con calidez en nuestro país debido a su fachada externa ligada a la presencia religiosa –algo que también sucedió en el primer cine de Bergman-, lo cierto es que con el paso del tiempo su égida quedó diluida y su prestigio quedó en entredicho. Para los amantes del posterior Fellini, más radical en la plasmación de una personalidad muy singular, y para los que nunca han tenido en gran aprecio a su figura, LA STRADA apareció como un título blando y sensiblero, como si se expresara a través de sus imágenes una huída de la realidad, que en aquellos años estaba planteando la derivación del neorrealismo italiano. Enorme error de percepción, en la medida que cada obra fílmica se ha de defender o censurar en función del aporte de sus imágenes. Y en ese sentido, nos encontramos con una propuesta que deviene de una enorme delicadeza en sus formas, en su entramado dramático, en la propia configuración de su insólito personaje protagonista. Pero al mismo tiempo, a través de sus ojos se percibe esa realidad en la que la miseria, en la que el lastre de un pasado, en la que ese tímido progreso desea cernirse sobre una sociedad que parece enquistada con su historia más o menos cercana, y que pretende huir de su miseria sublimando su frustración a través de la religiosidad o de la magia que le proporcionan fiestas y celebraciones, entre las cuales el mundo del circo emerge como el nexo de unión entre ese inmenso fresco social que describen en segundo término las poderosas imágenes del film de Fellini, y los protagonistas del relato.

Ese contraste entre el segundo término que imprimen sus imágenes –ayudadas por el pregnante tono de su fotografía en blanco y negro, obra de Otello Martelli y el no acreditado Carlo Carlini-, se ofrece como constante telón de fondo para lo que en realidad supone una insólita road movie, una ficción que se desarrolla a lo largo de una Italia que, casi de una secuencia a otra, abandona lo rural, para internarse en ese marco urbano de una Roma desoladora, dominada por impersonales edificaciones de nueva creación, construido en torno a calles asfaltadas que ya parecen viejas, y en la que se percibe la ausencia de humanidad. La capacidad descriptiva mostrada por Fellini es tan admirable como la cualidad que esgrime para saber expresar el marco coral e insertar en el mismo sus personajes sin provocar distorsión. Una ejemplar construcción dramática, que alcanza episodios tan memorables como el que muestra la primera huída de Gelsomina del amparo del hosco Zampanò. Su recorrido solitario por el campo se verá inesperadamente interrumpido por la presencia de tres músicos. Será el hermoso anuncio de la fiesta en la vieja ciudad, mostrando con una fuerza irresistible, casi provocando un sentimiento de irrealidad, esa procesión en la que sus habitantes vuelcan sus miserias y anhelos, e iniciando una fiesta que tendrá un nuevo episodio con la espectacular actuación como equilibrista del tercer vértice del triangulo dramático mostrado en su ficción. Se trata del provocador Il Matto (Richard Basehart), un hombre sensible y al mismo tiempo rebelde al momento que le ha tocado vivir. Será esta la primera ocasión en la que la entristecida protagonista compruebe que es apreciada e incluso deseada por otras personas, que aprecian en ella esa sensibilidad que Zampanò nunca le ha puesto de manifiesto. Será avisada por parte de los componentes de ese lúgubre circo en el que este ha sido expulsado por su comportamiento, para que prosiga la andadura uniéndose a ellos. Será un ofrecimiento que rechazará, como de alguna manera dejará perder la oportunidad de ligarse con Il Matto, que no dejará de fascinarle por su extraña lucidez, pero que en último término comprenderá que ella sigue sintiendo por su compañero un sentimiento de amor y lealtad, que este en el fondo nunca ha sabido sentir y apreciar.

LA STRADA es un bello poema visual, un recorrido por diversos recovecos de esa Italia que se enfrentaba con su propio ayer, mostrándolo bajo la personalísima visión de un cineasta capaz de episodios de una sinceridad casi dolorosa, como el encuentro nocturno entre Gelsomina y el personaje encarnado por Richard Basehart, en donde este le brinda su visión sobre el sentido de la existencia, las secuencias del enfrentamiento de Zampanò con este, resuelta con una insólita pelea que acabará inesperadamente con la muerte del equilibrista –un instante antes comprobará que el forzudo le ha roto el reloj-, las escenas que se muestran en un convento donde Gelsomina y Zampanò –otra ocasión en la que nuestra protagonista dejará de lado la oportunidad de introducir un nuevo sentido a su peregrinaje existencial-, o las estremecedoras secuencias desarrolladas bajo la nieve, en medio de unas viejas ruinas, donde este último decidirá abandonar a la que ha sido su fiel compañera. Serán unos instantes conmovedores, pura poesía cinematográfica, que aún nos espera a unos minutos finales estremecedores. Una de las más admirables elipsis que jamás he contemplado nos traslada a varios años después. En un circo situado junto al mar actúa un Zampanò ya más envejecido. Tras su eterna representación de fuerza, escuchará casi de manera furtiva el sonido de la melodía que Gelsomina aprendió a tocar con la trompeta –un inolvidable tema musical que ya ha pasado a la historia del cine-. Lo tararea una joven que se encuentra en un pequeño huerto tendiendo la ropa, mientras las sábanas se balancean cadenciosas por la fuerza del viento. Esta recordará a una mujer que murió de melancolía sin revelar su identidad, llegando a ser enterrada de forma anónima. La noticia revertirá como un mazazo para un hombre abatido –excepcional instante interpretativo de Quinn-, quien solo entonces comprenderá lo que esa mujer tan simple y revestida de inocencia, supuso para su vida. Y si junto al mar comienzan sus imágenes, junto al mar culmina esta bella, dura y sensible LA STRADA, por medio de ese doloroso travelling de retroceso que despedirá a un desolado Zampanò, comprendiendo sin solución posible que al saber que Gelsomina ha desaparecido, en realidad el sentido de su vida se ha diluido como esas olas que le rodean.

El film de Fellini no se puede entender ni aprehender, sin paladear la hermosa, bellísima, aportación brindada por Nino Rota, uno de los grandes aliados del realizador, hasta el punto de no saber donde empieza la labor del director y la del músico, sabiendo el segundo realzar o envolver aquellos momentos donde la intensidad melodramática alcanza su cenit, o bien aquellos otros caracterizados por la melancolía o una cierta aura intimista. Y a ello cabe unir la aportación de su trío protagonista, en la que a la hondura de la labor de Anthony Quinn, se une la extraña ambivalencia que brinda la interpretación de ese excelente y singular actor que siempre fue Richard Basehart. Los dos mostrarán su apoyo a la estremecedora labor que Giulietta Masina ofrece de su inolvidable rol protagonista. Se suele decir –y hay justificación en ello- que en su personaje se detectan ecos de esa poesía chaplianiana. Sin embargo, personalmente opondría a ello una mayor semejanza ocasional con el sentido de la pantomima gestual expresado por Stan Laurel y, de modo muy especial, la enorme semejanza que la configuración de su personaje brindada con el universo cómico del olvidado Harry Langdon. Sin duda, LA STRADA emerge como una de las primeras grandes muestras de la obra felliniana.

Calificación: 4

THE LOST CONTINENT (1968, Michael Carreras) [El continente perdido]

Nadie le puede negar a Michael Carreras la importancia que merece dentro de la historia del cine británico, en calidad de productor de la mítica Hammer Films. Ocioso es reseñar la relevancia de su cometido, en la medida que de forma paralela habría que reconocer la escasa enjundia que adquiere su andadura como realizador, integrada con lógica en sus propios estudios. No es mucho lo que de ella he podido contemplar –tampoco su filmografía resulta demasiado amplia-, pero en ellas se detectan en todo momentos debilidades y convenciones. En ocasiones uno tiene la impresión de que Carreras se hizo cargo de proyectos, cuando no podía encontrar a un realizador adecuado, o como en el caso de BLOOD FROM THE MUMMY’S TOMB (Sangre en la tumba de la momia, 1971), cuando la ausencia de su titular –en aquel caso Seth Holt, fallecido por accidente durante el rodaje- le obligaba a ello, aunque su acreditación no constara en los títulos de crédito. Dicho todo esto, y aunque en su discurrir encontremos no pocos elementos criticables –algunos incluso aborrecibles-, no dejo de reconocer en que THE LOST CONTINENT (1968) alberga ciertos aspectos –que puntualmente incluso llegan a resultar deslumbrantes-, consiguiendo que su conjunto adquiera un extraño atractivo, y sobrelleve un grado de discrección nada desdeñable. Cierto es que su producción se encuentra muy delimitada por ciertos tics visuales propios de finales de los sesenta que han permitido que su relato haya envejecido, pero no es menos perceptible que algunos de los instantes de esta, con todo, curiosa película, logran una cierta perdurabilidad en la retina del espectador.

Esa sensación la tendremos con el maravilloso travelling lateral de grúa que inicia la misma, en la que observaremos una extraña conjunción de personajes, vestidos de las más diversas maneras –coexisten incluso trajes de época-, situados todos ellos en la cubierta de un viejo barco, en medio de una extraña luminosidad exterior, y amparados por la desazonadora voz en off del que muy pronto sabremos se trata del capitán Lansen (Eric Portman). La secuencia nos sitúa en el funeral de un joven que aún no conocemos, retrocediendo la acción en flash-back hasta el viaje efectuado por el barco que comanda, el Corita.  Se trata de un viejo buque que no puede ni siquiera ser asegurado, y que está a punto de realizar su último viaje, escondiendo la carga de una peligrosa sustancia explosiva, a la que acompaña una galería de poco aconsejables pasajeros, que precisamente han decidido viajar en este barco al ser de costo más reducido. El viaje se realizará sin más contratiempos que los provocados por la galería humana que la puebla, hasta que la cercanía de una tempestad llevará al paroxismo las preocupaciones de la tripulación, parte de la cual se amotinará y abandonará el destartalado navío viajando en un bote salvavidas –el posterior devenir de la película nunca se detendrá en mostrarnos el destino posterior de estos-, quedándose en la nave sus pasajeros y parte de la tripulación, al mando de Lansen. El responsable logrará que el barco logre emerger de la tormenta, aunque todos ellos tengan que abandonarlo e intentar sobrevivir conviviendo en otro bote, en donde tendrán que sufrir una incontable serie de penalidades, así como albergar la casi segura certeza de que no podrán subsistir al estar situados en medio de la inmensidad del mar. De forma sorprendente, lograrán visualizar una serie de indicios de que se encuentran cerca de la costa, en las inmediaciones del mar Sargazo. La presencia de unas grandes algas será el primer indicio de ello, al tiempo que también la constatación de la terrible naturaleza de las mismas, que se ofrecen carnívoras. Poco después contemplarán un inquietante paraje en donde se encuentran encallados gran cantidad de antiguos veleros, hasta que vuelvan a encontrarse su viejo buque, en cuyo interior se encontrará esperándoles el viejo y amable camarero. El acomodo de los supervivientes en un escenario fantasmal, pronto se verá complementado con la visita de unos seres herederos de los conquistadores españoles, uniéndose a los recién llegados, al tiempo que estos descubrirán el hecho de estar dominados por un joven monarca absolutista, controlado por un extraño ser de modos inquisitoriales.

Al principio lo reseñaba y no voy a ocultarlo, THE LOST CONTINENT es un film demasiado “datado” por una serie de defectos formales y temáticos, que inciden en una apreciación negativa de su conjunto. Desde la presencia de esos molestos zooms que destacarán la innecesaria hemoglobina que plantean algunas de sus secuencias –de manera especial ese miembro de la tripulación que morirá ahorcado cuando intenta huir del barco-, hasta el propio tono fotográfico, muy lejos de las excelencias marcadas en producciones previas del estudio, posee esa misma tonalidad propia de su tiempo, tan envejecido y de escasa entidad. Pero nada será más débil en la película como la descripción de personajes –encarnada además por un cast muy poco afortunado-. En concreto, el conjunto de pasajeros del Corita destaca por la absoluta indigencia en su trazado psicológico –quizá con la excepción de la deportada que interpreta con cierta eficacia Hildegard Knef.-, en el que no faltará ni un lamentable borracho encarnado por Tony Beckey, o esa insoportable rubia con eterno peinado de peluquería que intenta provocar sexualmente a algunos de los pasajeros. Si fuera por ello, el film de Carreras merecería quedar sepultada bajo el olvido más piadoso. Sin embargo, no sería justo limitar la valoración de la película a estos aspectos… aunque quizá fuera lo más cómodo. Si se sabe rastrear en su conjunto, hay suficientes elementos para permitir rescatar, siquiera sea parcialmente, su resultado. Ya me he referido a la impactante secuencia de apertura, pero la película ofrece el desarrollo de su elemento de tensión –el episodio de la carga explosiva en el viejo barco- con bastante eficacia, destacando ese rasgo de tensión física que se eleva por encima de la pobreza de su galería humana. Será un elemento que tendrá su prolongación en ese fragmento que –al modo de LIFEBOAT (Naúfragos, 1944) de Hitchcock-, expresará de modo convincente las tribulaciones del grupo de supervivientes, introduciendo además el elemento de amenaza que presentan esas inquietantes algas, que se manifestarán atacando incluso al veterano capitán. Todo ello tendrá su culminación en la majestuosa secuencia que mostrará un marco fantasmal, donde las neblinas y esas aguas cenagosas esconden la aglomeración de viejas naves en estado ruinoso, arremolinadas como un inquietante eco del pasado. Será el preludio del encuentro de nuestros protagonistas con seres que aparecen en ese contexto extraño, casi preludiando en su condición de extraños supervivientes las fantasías futuristas propugnadas bastantes años después en la saga MAD MAX. Así pues, esos extraños habitantes que viven en un mundo casi apocalíptico, sobrevivirán sorteando esas algas asesinas pisando por encima de las aguas al utilizar una especie de raquetas y estar ayudados por unos grandes globos, proporcionando a su discurrir conjunto una estampa de indudable impacto. Todos estos habitantes en un marco tan extraño, estarán sometidos a los designios absolutistas de un joven rey, descrito en la pantalla por medio de una magnífica y recargada escenografía, centrada sobre todo en un diseño de vestuario combinado en la presencia de diversos referentes históricos, configurando a las secuencias que nos presentan la actuación de este pretendido monarca de designios divinos –en realidad engañado por un siniestro ayuda de cámara ataviado con una indumentaria cercana a lo inquisitorial y con ecos del ku klus klan- definido en una insólita configuración. Serán atractivos todos ellos, que dentro de la irregularidad del conjunto, permiten confluir en un cierto grado de interés. En definitiva, que Carreras logró al menos unos pocos momentos memorables en un conjunto donde incluso se da de la mano la mediocridad más absoluta. Algo es algo.

Calificación: 2