LA BATAILLE DU RAIL (1946, René Clément)

Habría muchas manera de enfrentarse al análisis de LA BATAILLE DU RAIL (1946), el auténtico debut en el largometraje del francés René Clément –tras ciertas experiencias en el corto documental y en diversas realizaciones de menor calado-. De antemano, podría considerarse como uno de los grandes debuts del cine francés de posguerra –como el que, en otra vertiente, ejemplificaría Jean-Pierre Melville en LE SILENCE DE LA MER (1949), también utilizando ecos de la invasión nazi en Francia. Podríamos enclavarla como una de las obras que han mostrado con mayor fisicidad el esfuerzo del mundo humano que se encuentra en la profesión ferroviaria. También uno de los títulos que mejor refleja el esfuerzo de la resistencia europea frente a los totalitarismos nazis y fascistas, trasladando dicha faceta a los prolegómenos de la definitiva lucha que el mundo ferroviario aunará conjuntamente con la llegada de loa aliados americanos, en el verano de 1944. Sin embargo, por encima de todos estos elementos, que bastarían por sí solos para situar esta película en un lugar destacado dentro de la cinematografía francesa de la época, su propuesta adquiere su definitiva razón de ser, en esa sensación de inmediatez, de sinceridad compartida por otros títulos que constituyeron una expresión inolvidable, sincera e irrepetible, de esa consecución de la libertad, tras su sometimiento de los yugos imperialistas del eje marcado por el III Reich y su derivado, el fascismo alemán. En esta ocasión es el primero de ellos, que desde 1940 invadió Francia, sometiéndola al régimen de Vichy, estableciendo una frontera entre el terreno ocupado y el libre, precisamente marcada por las pricipales vías ferroviarias.

La acción de la película –que es interpretada por actores no profesionales, destacando en todo momento por su alcance colectivo; ninguno de los mismos adquiere un protagonismo suplementario-, tiene su eje casi absoluto en la lucha constante de los muy organizados componentes de la resistencia establecidos en el contexto de la vida del ferrocarril, contrarrestando mediante constantes sabotajes las intenciones de las autoridades nazis por utilizar este imprescindible medio de transporte para sobrellevar en ella suministros esencialmente bélicos, con los que esperan contrarrestar y oponerse a la casi anunciada ofensiva aliada de Normandía. En realidad, el film de Clément abandona cualquier tentación más o menos grandilocuente en este sentido, prefiriendo introducirse desde sus primeros fotogramas en el sendero de una crónica verista, sincera y creíble, en la que el espectador casi parece sentir el esfuerzo físico, la dureza de las condiciones de trabajo, el esfuerzo colectivo, la sensación de que el personal ferroviario parece sobrevivir dentro de un mundo paralelo al que los invasores nazis no saben penetrar. Las imágenes de LA BATAILLE DU RAIL respiran el sudor de sus héroes anónimos, parecen transmitir también el fuerte aroma de esas vías de antaño que recordamos los que ya peinamos ciertas canas, y en todo momento el realizador aparece mostrarse inspirado a la hora de mostrar ese mosaico coral. Un colectivo en el que la importancia del detalle deviene fundamental para esa lucha constante contra un enemigo poderoso, pero que en el desgaste y la altanería de su dominio, no sabe entender que en realidad está viviendo una versión trágica y cercana de la lucha de Goliat contra David.

Dentro de este contexto, Clément apuesta por una narrativa de carácter impresionista, entrelazada en diversos puntos y acciones, de alguna manera dejando de lado una narrativa convencional y, precisamente por ello, alcanzando ese grado de enorme autenticidad que respiran los poros de su relato –también obra del director, ayudado en sus escuetos diálogos por Colette Audry-. Es autenticidad, es la que desde sus primeros compases, han de permitirnos olvidar cualquier apego a un relato más o menos ortodoxo. Nos encontramos en 1946 y los ecos de la pasada contienda se encuentran bien presente, al tiempo que las carestías dejadas por su huella son perceptibles. Es por ello que esta película se inserta de lleno en ese inolvidable contexto de producción –siempre inserto en el cine europeo- que brindó títulos revestidos de autenticidad, como el ROMA, CITTÀ APERRTA (Roma, ciudad abierta, 1945) y GERMANIA ANNO ZERO (1948), ambas de Rossellini, entre otros, en los que esa voluntad de sincera cercanía en torno a los horrores narrados en sus historias, no se pueden mirar dentro de un marco de perfección más o menos convencional. Sería una pena que algún espectador cometiera el error de hacerlo, por que ello impediría percibir esa aura de verdad que brindan todos y cada uno de sus fotogramas, envueltos de esa grisura existencial mediante la labor como operador de fotografía de Henri Alekan. A través de esa visión envuelta en nieblas diurnas, en parajes dominados por la dureza y un desencanto tamizado de esperanza, podremos asistir a esa lucha de un casi ilimitado colectivo de seres, a los que no les importa perder su vida en su lucha por la libertad. Ese entusiasmo colectivo por ofrecer su propia existencia, no dudar ante el peligro, contraatacar incluso cuando se ven acosados por el enemigo alemán –sobre todo mediante esos trenes blindados que escoltan las comitivas-, adquiere en LA BATAILLE DU RAIL una consistencia, que llega al punto de que el espectador pierda la noción de asistir a una película y, por el contrario, se introduzca en una mirada en la que, en muchos momentos, se siente la sensación de asistir a un pedazo de historia trágica y hermosa al mismo tiempo. A una lucha descomunal de un puñado de hombres que se encuentran en inferioridad técnica, pero que mediante su unión, solidaridad, y conocimiento de los recovecos del funcionamiento del sistema ferroviario –recordemos como muchos de estos se esconden en los subterráneos y los almacenes de agua de los trenes-, saben contrarrestar la vigilancia –todo hay que decirlo, mostrada con cierta condescendencia en el film- de los invasores alemanes.

Esta auténtica demostración de que resulta más valiosa la unión de unos ideales de libertad, que la férrea organización de un ejército invasor, supone uno de los elementos más valiosos. Pero no podemos decir que sea el único. Como buen cineasta que ya demostraba ser, René Clèment sabe articular en numerosos instantes del metraje, ese gusto por el detalle que, a fin de cuentas, proporciona a la película un alcance y una credibilidad suplementaria, al margen de ir definiendo buena parte de los elementos que iría configurando su filmografía posterior. Se trata de detalles que dotan de una especial intensidad a momentos de especial fuerza en el relato. Es algo que podemos ya presenciar en los primeros instantes de la película, cuando muchos de estos resistentes se introducen en los subterráneos de la estación o en los depósitos de agua de las locomotoras. Pero se trata de aspectos como ese plano en donde se detallan los recorridos, que es emborronado por el encargado cuando se entera de que ha habido un sabotaje, o en la densidad que adquiere la secuencia de los resistentes que son detenidos y fusilados uno a uno, mientras uno de ellos contempla una araña que emerge del muro en que está confinado, observando el humo negro que emerge de aquel contexto, como últimas observaciones antes de ser asesinado. Es en detalles como la luciérnaga que encuentra uno de los resistentes refugiados cerca de las vías de noche, o en ese acordeón que cae y resuena cuando ha sido boicoteada la comitiva de vagones que portan un amplio envío de tanques para contrarrestar la ofensiva aliada.

Sin embargo, existe en LA BATAILLE DU RAIL un episodio revestido de una dureza atronadora, y al mismo tiempo provisto de una rara sensación de autenticidad. Me refiero al brutal bombardeo del convoy blindado nazi, respondiendo al ataque de los resistentes. Un ataque de una brutalidad inusitada, en el que no se atisba el menor rasgo de épica, y en donde destacará la lucha inútil del último de sus supervivientes, desplazándose herido por un arroyo, para intentar casi contra natura oponerse al avance de un tanque que lo destrozará a su paso.

Sincera hasta un límite ya infrecuente en el cine mundial de pocos años después, Renè Clément logró una admirable y, sobre todo, abrumadoramente sincera plasmación de un contexto coral de lucha por la libertad, que en los últimos momentos de la película será mostrado en off, escuchando por radio los vítores de una ciudadanía, deseosa pero al mismo tiempo temerosa de poder sacar a la calle la bandera de su país. Un pequeño y casi necesario matiz irónico, en una propuesta que merece ocupar por derecho propio, un lugar de honor en el cine francés de la década de los cuarenta, al tiempo que nos ponía en guardia sobre la categoría de su artífice como hombre de cine.

Calificación: 4

THE A-TEAM (2010, Joe Carnahan) El equipo A

No puede decirse que sintiera el menor aprecio por aquella feísta serie eighties que atormentó las tardes televisivas de mi juventud, y aún se repone en ciertos canales televisivos. En cambio, el visionado no demasiado lejano de SMOKIN’ ACES (Ases calientes, 2006) me hacía albergar ciertas esperanzas en torno a esta posterior THE A-TEAM (El equipo A, 2010), en la medida que podía conectar con esa estética transgresora que –con menor o mayor grado de acierto-, logró configurar aquella extraña comedia negra, en la que personajes por completo contrapuestos, dejaban a la luz una mirada disolvente en torno al hecho mismo de la violencia. Los primeros instantes de esta adaptación de la serie televisiva nos predisponen a intuir el seguimiento de dicho sendero, retomando a los conocidos personajes de la serie en una situación de peligro que será superada “in extremis” con el mismo distanciamiento y sentido del humor, con el que los personajes de la serie asumieron episodio tras episodio.

En cualquier caso todo será una falsa alarma, puesto que THE A-TEAM película, se articula como una serie más de las aventuras protagonizadas por Liam Neeson, Bradley Cooper, Rampage Jackson y Sharlto Copley, encarnando respectivamente a Hannibal Smith,”Faceman” Peck, B. A. Baracus y a H. M. Murdock, todos ellos militares y formantes de este estrambótico comando, caracterizado por sus desplantes con las autoridades competentes, y también por su valentía y eficacia en las operaciones. Sin embargo, pesará más en su contra esa subversiva manera de desarrollar sus acciones, siendo enviados por orden del agente Lynch de la C.I.A. (Patrick Wilson), a recuperar unas planchas que fueron robadas en una revolución de Oriente Medio, con mlas que fabricaron miles de millones de dólares. El encargo será resuelto con acierto, aunque en él se produzcan nuevas complicaciones, que harán que a los componentes de este comando les retiren la insignias y condecoraciones que hasta entonces poseían, llevándolos incluso a la cárcel, Poco después se les encomendará una nueva misión, intuyendo sus componentes que están siendo sometido a un juego de incalculables consecuencias, por el que ellos responderán en ese mismo terreno pero, eso si, superior ingenio.

Pero en realizad ¿A qué responde la existencia de un producto tan inocuo como el que nos muestra THE A-TEAM?  Sin duda con vistas a alcanzar un enorme taquillaje en su periodo de estreno en USA. Un Aspecto este en el que la palabra más adecuada sería la de fracaso. Pero el mismo término cabría señalar las intenciones de lograr extraer unas enormes ganancias con la recreación de la famosa serie. Sería algo que la exhibición en las pantallas norteamericanas no llegó a ratificar, y en lo que estimo el desastroso resultado cinematográfico ofrecido, sería un elemento detonante de cara a no superar tan altas expectativas de recaudación. Y es que, a fin de cuentas, nos encontramos con una de las más evidentes “pompas de jabón” surgidas dentro del contexto del cine mainstream de Hollywood en los últimos tiempos. Analizando con un mínimo de detenimiento su recorrido argumental, este es nulo, y en todo caso los mínimos elementos que se insertan en la acción, se introducen como apuestas para que los componentes del comando demuestren por un lado su supuesto “ingenio y sentido del humor” o, lo que es peor, para integrar el estropicio dentro de las constantes visuales marcadas por el cine de acción de nuestros días –sucesión de planos innecesarios, la presencia arquetípica de vistas aéreas que sirven para enlazar los distintos episodios…-. De verdad, cuesta mucho encontrar en la película aspectos que permitan salvar, siquiera sea de manera mínima, una película tan mala, tan aburrida, tan arrogante por otro lado –y en ese aspecto confieso que mis iras van desde el primer momento hacia ese Bradley Cooper estúpidamente pagado de sí mismo-, que solo algunos gags situados, sobre todo en su parte inicial, impiden que el conjunto, con ser lamentable, merezca ser digno del desprecio más absoluto. Es más, ese gag final, en el que Cooper se encuentra en un recinto con su ajado alter ego televisivo, no es más que la pruena evidente del nulo interés real que puede proporcionar esta película planteada en la mesa de los ejecutivos para sacar una buena tajada en las taquillas veraniegas, pero que como exponente fílmico no merece más que un piadoso olvido, extensible incluso para aquellos que pensamos que su director, Joe Carnahan, puede seguir ofreciendo títulos revestidos de un cierto grado de interés, en el que THE A-TEAM supone una lamentable excepción.

Calificación: 0

L’ATLANTIDE (1932, George Wilhelm Pabst) La Atlántida

Películas como L’ATLANTIDE (La Atlántida, 1932) deberían servir en primer lugar para certificar que, en el actual estado de las cosas, restan muchos títulos de notable relieve por emerger a la luz del sol dentro del cine de los primeros años del sonoro. Al mismo tiempo, traen a una relativa actualidad la figura de su director, el alemán Geroge Wilhelm Pabst, de cuya obra esta película supone, bajo mi punto de vista, un ejemplo paradigmático de cualidades, al tiempo que marca un cierto límite en las posibilidades de su cine. No he podido contemplar hasta la fecha demasiados de sus títulos –aunque sí algunos de los más significativos-, detectando en ellos unas notables virtudes a la hora de plasmar una atractiva, sugerente y creativa imaginería visual. Pero al mismo tiempo sus películas se enfrentan a esa tendencia que orilla cualquier funcionalidad narrativa, en su apuesta por proyectos que funcionan antes a nivel de secuencias, de relámpagos de inspiración en cierto modo inconexos, que por el seguimiento de un patrón argumental más o menos tradicional. Nada hay de malo en ello, y en buena medida ello da medida de la inventiva de Pabst, al tiempo que la herencia que en su obra marcó unos modos expresionistas que intentó adaptar a su personalidad, imbuyendo sus películas de un grado psicoanalítico de ascendencia sexual, que dominan buena parte de sus más prestigiosos films silentes. En la medida que de forma paulatina van emergiendo a la luz los segmentos de la obra de un cineasta hasta hace no demasiados años relegado a un interés arqueológico, bueno será que conozcamos y apreciemos esta adaptación de la obra del popular escritor francés Pierre Benoit, que Pabst asumió en su realización, tras haber rechazado el proyecto Jacques Feyder –responsable de su versión muda-, logrando el alemán filmar en apenas cinco meses las tres versiones que, de forma paralela, se rodaron –la que comentamos es la francesa, pero se rodaron otras alemana e inglesa, en todas ellas contando con Brigitte Helm encarnando a la fascinante Antinéa-, brindando una de las propuestas más singulares de fantastique que registraron los primeros años del sonoro en Europa.

L’ATLANTIDE nos relata la odisea vivida por el capitán de Saint-Avit (Pierre Blanchar), un oficial francés destinado a un puesto del Sahara, quien en un traslado, realizado por su fiel amigo, el capitán Morhange (Jean Angelo), se verá inesperadamente imbuido a un contexto que parece anclado en el tiempo, en el que domina la figura de la joven Antinéa. Allí mantendrá una extraña atracción no correspondida por la mandataria del lugar, quien sin embargo sí se encuentra enamorada –por vez primera- de Morhange. Ese rechazo provocará el deseo de que muera, asesinado por Saint-Avit ante los deseos de ella. Saint-Avit será rescatado tras abandonar aquel fantasmagórico refugio acompañado por una misteriosa habitante del mismo que fallecerá por el camino. Sin embargo, el paso del tiempo no evitará que lo vivido haga una profunda mella en él, hasta el punto que pese al paso de dos años, no deje de mostrar una irrefrenable fascinación por regresar a aquel territorio, en el que se entremezcla una pasión amorosa… quizá solo presente en su imaginación.

Desde sus primeros instantes, el film de Pabst destaca por la búsqueda de una fuerza visual, que queda de manifiesto en esos planos descritos con atractivos movimientos de cámara, que enlazan el discurso radiofónico de un desconocido y previsible hombre de ciencia, apostando por la existencia de la mítica Atlántida en un recóndito lugar del Sahara, en vez de las aguas oceánicas que pregonaba la leyenda. Esas panorámicas nos trasladarán al fortín en donde Saint-Avit se avendrá a relatar a su compañero el recuerdo de su lejana vivencia, que marcará el flash-back que ocupará la casi totalidad del metraje. Será el primero de los elementos indicativos de un film delirante –en el mejor sentido del término-, destacado en esas secuencias del traslado de los dos militares por tierras desérticas el perfecto uso de un agreste paraje rocoso, que por momentos parece introducirnos en un marco de un western que en aquellos años aún se encontraba casi en estado embrionario. Los detalles sugerentes se manifestarán cuando encuentren un esqueleto semienterrado en las arenas del desierto, introduciéndose poco a poco en una atmósfera extraña y mórbida, en la que contemplarán el discurrir de un río que, de manera inesperada, supondrá la muerte de uno de los componentes del destacamento con el que viajan. Tras una situación misteriosa Saint-Avit despertará en un extraño recinto. A partir de ese momento, Pabst se empleará a fondo en la apuesta por una dirección artística destacada en elementos arquitectónicos, que utilizará creando una serie de atmósferas opresivas e incluso surrealistas. Todo un manto sugerente e incluso etéreo, que brindarán los que en mi opinión resultan los instantes más fascinantes de L’ATLANTIDE. Estoy refiriéndome al sorprendente recorrido inicial del capitán ya instalado, por medio de unos extraños pasillos en exteriores, en donde contemplará rostros ausentes y miradas inquietantes de sus habitantes ¡hasta escuchar la música de un cancan por el sonido de un inesperado gramófono! Desde ese momento, el militar francés no dejará de asistir atónico a un extraño mundo, que de alguna manera le será explicado por el extraño Hetman de Jitomín –encarnado por el veterano actor ruso Vladimir Sokoloff-. Este intentará ejercer como guía de su nuevo destino, evocándole el encuentro mantenido con Atenéa en otro “flash-back” que nos la retrotrae a veinte años atrás, contemplando como un residente –probablemente otro ser perdido en un pasado más o menos cercano-, se corta las venas –en un terrible fuera de campo-, incapaz de poder seguir viviendo con su acentuada drogadicción, y el desprecio que sufre por parte de la mujer más deseada del lugar. En su primer encuentro con ella, Saint-Avit jugará una partida de ajedrez –llena de sugerencias e incluso ecos ligados a la sexualidad-, ganándola ella. El militar intentará huir pero ella ordenará su muerte.

Como si sus imágenes preludiaran la apuesta arquitectónica de THE BLACK CAT (Satanás, 1934. Edgar G. Ulmer), L’ATLANTIDE despliega sus mejores atractivos en la atmósfera que se despliega en los interiores de ese misterioso lugar, dominado por columnas que no parecen tener fin, en la que nadie ajeno parece poder huir, como si se encontrara en un exótico laberinto dominado por la efigie de Antinéa –inolvidable el plano en el que este se superpone a un lado de la misma-. Entre insinuaciones representadas siempre en torno al rostro y la presencia del personaje que encarna con enorme magnetismo la inolvidable intérprete de METRÓPOLIS, con un extraño sentido mítico, el film de Pabst ofrece imágenes de extraña y rara fascinación, adelantando en algunos momentos el universo de Jean Cocteau, en otros la fuerza expresiva del Bergman de sus primeros triunfos, aunque en algunos momentos se resiente de esa sequedad que en algunos momentos se convierte en morosidad, o de la teatralidad de sus intérpretes masculinos –en especial el cargante Pierre Blanchar-. No son, por otro lado, motivos suficientes para orillar el caudal de fascinación que emana de una propuesta insólita y a contracorriente, durante tantos años postergada a un injusto olvido.

Calificación: 3

EACH DAWN I DIE (1939, William Keighley) Muero cada amanecer

Atisbando las imagines y los primeros pasos de la propuesta argumental que presenta EACH DAWN I DIE (Muero cada amanecer, 1939. William Keighley), resulta bastante fácil percibir el giro que iban adquiriendo las producciones que en el seno de la Warner Bros, se iban insertando dentro de los parámetros del cine policíaco y de gangsters. Esa simplicidad y moralismo que hasta muy pocos años antes había caracterizado –y limitado- su producción –con excepciones notables como I AM A FUGITIVE FROM A CHAIN GANG (Soy un fugitivo, 1932. Mervyn LeRoy)-, se vería revestido de complejidad en un título como este, o el excelente THE ROARING TWENTIES (1939, Raoul Walsh). Al éxito, la ambientación y la capacidad de inmediatez de dichas propuestas, de manera paulatina se irían introduciendo una serie de matices argumentales que irían teniendo su justa correspondencia con una mayor madurez expresiva. De tal modo asistiremos a relatos en los que tendrá una presencia destacada la crónica social, o el abandono progresivo de ese maniqueísmo que en más ocasiones de las deseables lastraran títulos por otra parte nunca desprovistos de interés. Dentro de esa visión cada vez más desencantada de una sociedad como la norteamericana, traumatizada por la Gran Depresión, las difusas fronteras que separaban hasta entonces la fachada de respetabilidad de las instituciones y sus representantes, de la que lo hacían los en apariencia temibles delincuentes, poco a poco irían desapareciendo, hasta emerger una nada solapada crítica de ese contexto de hipocresía inherente al contextote aquel país. Un ámbito donde quizá aquellos estandartes de la respetabilidad eran en esencia mucho más cuestionables, más definitorios de un modo de vida castrante e hipócrita, que aquellos delincuentes que se encuentran confinados en las prisiones, arremolinados como desechos de una sociedad injusta, pero que dentro de su condición como tales, albergan un código de conducta y lealtad revestido de humanidad.

Todo ello tiene un atractivo exponente en EACH DAWAN I DIE, en donde el irregular pero en ocasiones inspirado William Keighley sabe penetrar en la entraña de la novela de Jerome Odlum, transformada en guión por Norman Reilly Raine y Warren Duff. Sus primeras imágenes están revestidas de tensión y parecen acercarnos a un relato de claros tintes policiacos. Bajo la lluvia y con una cámara en constante movimiento, seguiremos una turbia acción bajo la lluvia, contemplando como unos hombres de siniestro aspecto queman unos documentos presuntamente comprometedores. En el primer plano del film, la cámara ha destacado el cartel que pide la elección de Jesse Hanley (Thurston Hall) como gobernador, adelantando al espectador la importancia que este personaje va a tener, y determinando el devenir de la andadura vital de un periodista que se encuentra agazapado, contemplando la destrucción de unas pruebas incriminatorias. Se trata de Frank Ross (James Cagney), quien iniciará una campaña desde su periódico para desacreditar al candidato. Este desplegará todas sus artimañazas, logrando inculpar a este de triple homicidio involuntario al conducir –todo ello estará falseado al dejar a Ross sin conocimiento- su coche estando bebido. Ross mantendrá la certeza de que sus compañeros lograrán sacarlo de la cárcel, al buscar a aquellos que lo llevaron hasta allí por orden del corrupto político. Sin embargo, las cosas no resultarán tan fáciles, aunque por el contrario el periodista logre entabla una relación de amistad con oro condenado, este si por acciones delictivas. Se trata de Hood Stacey (uno de los mejores trabajos de George Raft), un duro exponente del dicho submundo, pero que poco a poco demostrará a nuestro protagonista un acentuado sentido de la amistad. Será el máximo representante de un modo de ver la existencia regida por una ética quizá ausente fuera de las rejas de la prisión. Stacey estará a punto de matar en la prisión a Limpy (Joe Downing), el soplón que lo delató, aunque en el último momento –en una secuencia caracterizada por una gran tensión, desarrollada durante la exhibición a los presos de una película- no sea él quien ejecute el crimen. Pese a ello motivará a Ross para que testifique en contra de él, permitiéndole escapar en una rocambolesca huída que servirá para que el preso periodista sufra una previsible situación de presión por parte de los representantes penitenciarios, a las que responderá con una entereza centrada en el compromiso que el huido le proporcionó de ayudarle a sacarlo de la cárcel, descubriendo a aquellos que le llevaron a la misma de manera injusta.

A partir de unos primeros minutos en los que asistimos a un ritmo trepidante y preciso, digno del mejor Raoul Walsh, EACH DAWN I DIE se introduce muy pronto en al ámbito de esa prisión, donde se expresa con un tono desencantado, en algunos momentos quizá estático, ese mundo que la sociedad quiere dejar a su lado. Un conjunto de despojos humanos, en los que también se germinan nobles sentimientos. Sin embargo, dentro de ese recinto revestido de ausencia de libertad, se observará un código ético mucho más sincero y profundo que el que marcará una sociedad arribista y corrupta. Será ese uno de los elementos más atractivos del film, pero no el único. Junto a esa mirada caracterizada por su humanidad, en la que se contempla a esos seres humanos derrotados, catatónicos en algunos casos –ese preso que muestra sus manos y su semblante ido en el patio de la prisión, tras vivir mucho tiempo en el denominado “agujero”-, en otros embrutecidos, o algunos ruines y rastreros –por momentos me vino a la mente la muy posterior LE TROU (La evasión, 1960. Jacques Becker)-. Todos ellos conformarán una galería compacta y creíble, en la que casi se puede palpar un atisbo de comprensión colectiva, y donde destaca esa ligazón que se manifiesta entre Ross, el periodista condenado de manera injusta, y el delincuente Stacey. Serán unos lazos teñidos de amistad en estado puro y, sobre todo, de respeto a una palabra comprometida en un momento dado. Ese sentimiento se encontrará ausente en el exterior de esos muros, aunque queden resquicios de ello en la prometida de Ross y, por supuesto, en la madre de este –quien le visitará conmovida en la prisión-. Pero junto a esta crónica matizada y creíble del universo carcelario, la película apunta diversas cuestiones interesantes, como la querencia innata de Ross por su profesión –ese aviso dado a los fotógrafos de su periódico para que se mantengan a la expectativa ante la huída de Stacey-, sin preocuparle que ello le motive aparecer sospechoso de connivencia con este.

Serán matices que enriquecerán una película que en ocasiones deviene algo simplista –la descripción maniquea del estridente oficial de prisiones-, pero que ofrece numerosas rachas de buen cine, nervio y precisión narrativa, ayudado por la estupenda definición de su tipología de rostros de presos y, de manera muy especial, de la espesa y densa fotografía en blanco y negro ofrecida por el excelente Arthur Edeson. Al magnífico episodio inicial –que quizá permita intuir ese logro absoluto que, en definitiva, no ofrece la película-, cabe añadir secuencias tan brillantes como las citadas  de la huída en la vista que vivirá de nuevo Ross o la del asesinato de Lipsy, a las que cabría añadir la rotunda y esperada ejecución del sádico oficial de prisiones y, en definitiva, la catarsis que se produce con la fuga colectiva de presos que se convierte en motín, rodada con una enorme convicción, hasta llegar a ese último contacto entre esos dos seres de personalidad opuesta, en los que se establecerá una corriente de afectividad, como si en la interacción de ambos uno hubiera encontrado en el otro, aquello que se encontraba ausente en su propia personalidad. Cierto es que la conclusión de EACH DAWN I DIE aparece un tanto complaciente, como si no se atreviera a apurar aquello que la mayor parte del metraje ha venido postulando, acrecentando la importancia de ese director de prisión –encarnado por el veterano George Bancroft-, de talante mucho más humano que el personal que se encuentra a su mando. En cualquier caso, incluso en una conclusión un tanto acomodaticia, podemos emocionarnos con esa foto dedicada de Stacey que el propio director entregará a Ross, con la breve dedicatoria “Encontré un tipo honesto”. Será uno de los instantes más emocionantes de un título que, al margen de su interés como tal relato, ofrece una mirada bastante más realista de ese mundo ligado a la delincuencia, que ya en esta película era mostrado con una mayor complejidad, ligándolo como una consecuencia más de esa compleja estructura social existente en la sociedad de su tiempo.

Calificación: 3

THE GHOST WRITER (2010, Roman Polanski) El escritor

Si cada película hubiera que valorarla por la fuerza o capacidad de sugerencias que podría manifestar su conclusión, THE GHOST WRITER (El escritor, 2010. Roman Polanski) debería figurar en un lugar de privilegio. A la hora de analizar el devenir de la filmografía del director polaco, este título se entroncaría en los estilemas de su cine –bastante más, por cierto, que la previa OLIVER TWIST (2005)-. Pero en este caso convendría unir todo lo anterior, con el sentido de la oportunidad que su propia configuración esgrime –aspecto este en absoluto reprochable-, unido al atractivo que de su resultado emerge, superando el atractivo que otras tentativas del mismo cineasta emanaban como interesentes propuestas de género o adaptación literaria –el caso de FRANTIC (Frenético, 1988) o la más cercana THE NINTH GATE (La novena puerta, 1999)-. Dentro de dichos parámetros, la película se vio salpicada por la inesperada detención que el cineasta vivió tras su rodaje, rememorando el tan oscuro como lejano episodio de violación que protagonizó en la década de los setenta. En cualquier caso, bajo mi punto de vista la película logra incardinar ambas necesidades; la de una película destinada al consumo del público y el producto elaborado con inteligencia desde un prisma europeo, conectándola con una filmografía previa que, se quiera o no apreciar, está presente en todos y cada uno de sus fotogramas.

Adaptada a partir de un libro de Robert Harris, y tomando para ello el inequívoco referente que proporciona la figura del líder británico Tony Blair, THE GHOST WRITER sería fácil de adscribir dentro del thriller que parte de una coyuntura internacional cercana al público, y logra a través de dicho seguidismo no solo concitar el interés del espectador, sino a través del mismo asumir ya de entrada el mérito de trascender ese marco de actualidad. Lo alcanzará hasta dilucidar un atractivo que nos retrotrae a las mejores muestras del género dentro del ámbito político norteamericano –en muchos momentos sus imágenes me recordaron el estupendo THE PARALLAX VIEW (El último testigo, 1974. Alan J. Pakula), pese a su disparidad argumental-, instaurándose de manera sutil en los parámetros de ese universo visual y temático consustancial a su realizador. Será algo que ya advertiremos en su sorprendente y percutante inicio –que parece heredado de la famosa secuencia de DAS TESTAMENT DES DR. MABUSE (El testamento del Dr. Mabuse, 1933. Fritz Lang)-, introduciéndonos con rapidez en la repentina propuesta que recibe el joven escritor que interpreta de manera magnífica Ewan McGregor. Este heredará del redactor fallecido en las imágenes iniciales, la responsabilidad de ejercer como “negro” en la elaboración de las memorias del ex primer ministro británico Adam Lang (un no menos espléndido Pierce Brosnan), que se encuentran ya en borrador por parte del desaparecido. La aceptación del suculento encargo –por la que el joven e irónico escritor recibirá un cuarto de millón de dólares-, lo llevará a la lujosa y metálica mansión del político, en donde será testigo de las acusaciones que se vierten sobre este –ya poco antes de que asuma el encargo-, al ser acusado de crímenes en torno a detenidos en la Guerra de Irak. Todo ello supondrá el punto de partida de un relato que apenas decrece en su ritmo –sus dos horas de metraje se devoran con auténtico placer-, obviando los giros en su argumento, y prefiriendo por fortuna destinar su progresión en una línea sinuosa, deteniéndose en el estudio, la mirada y la ambivalencia de sus personajes.

Es dentro de dicha elección formal, donde se refleja no solo la personalidad demostrada por su director y coguionista, sino  en esa capacidad del polaco por introducirnos en un universo en donde se apela a las abstracción –sin por ello dejar de lado su capacidad de denuncia-, insertándonos de manera vibrante en un contexto en el que casi todo carece de sentido. Esa querencia por el absurdo, ese deseo casi inconsciente de los protagonistas de sus películas por insertarse en marcos existenciales que pondrán en peligro no solo su propia vida, sino sobre todo su razón de ser, se manifiesta en la odisea de este joven escritor sin nombre, que de manera paulatina se verá superado por un ámbito que le superará, aunque se enfrente a él con ironía y sarcasmo. Será algo que en las pulidas, frías y elegantes imágenes de THE GHOST WRITER se manifestará en la propia configuración de la mansión del protagonista –instalada en una extraña isla enclavada junto a la costa estadounidense-, en el comportamiento de su personal, en la ambientación casi fantasmal que rodea el marco físico de la misma. La película mostrará a unos seres que aparecen zombies –ese padre que reclama la venganza por su hijo muerto en Irak-, mostrando un universo alienante en el que los sentimientos parecen estar ausentes, y en su lugar el comportamiento y la vida de los seres que proponen sus imágenes, devendrá tan autómata como por momentos fantasmal. No cabe duda, a estas alturas de su filmografía, que en muchas ocasiones el cine de Polnaki coqueteó e incluso se inclinó de manera muy directa en los confines del fantastique. Es algo que podríamos extender a los fotogramas de esta propuesta de suspense, puesto que basándonos en una elección de lenguaje, es indudable que nos adentramos en un contexto malsano y perturbador. Será algo que se cobre vida para nuestro protagonista durante no pocas ocasiones en la manera con la que se expresan sus encuadres –escondiendo en un segundo término elementos que acentúan esa lectura-, en el propio tempo de sus secuencias, o en el mismo comportamiento de sus personajes –sobre todo en los de índole episódica, como es el caso de los que interpretan Eli Wallack o Tom Wilkinson-. En torno a todos ellos y, sobre todo, a través de la mirada de su protagonista, parece tejerse una maraña de insondable espesura. Será algo que se manifieste en secuencias como la del recorrido tras haber visitado la mansión del profesor Emmett –enclavada en un extraño bosque que acentúa ese componente inquietante-, o la de su huída de una persecución en el ferry que podría estar destinada a su desaparición.

Uniendo todas estas sugerencias argumentales y visuales, el film de Polanski prolonga sus conclusiones -más allá de algunas ligerezas de guión a la hora de encontrar los elementos concretos de la resolución de la intriga, basándose para ello en las informaciones de Internet-, en esa mirada casi sin solución posible que brinda en torno a los recovecos del poder y, sobre todo, al comportamiento humano. Una mirada desesperanzada que no brinda asidero alguno, y que pese a estar simulada dentro del contexto de una producción de considerable calado, emerge como una auténtica bofetada –aunque en algún aspecto previsible- ante el espectador, utilizando ese magnífico, percutante y simbólico off narrativo. Una vez más, Roman Polanski ha logrado combinar aspectos bastante complicados de conciliar, al servicio de una propuesta a la cual su atractivo para un espectro de público más o menos amplio, no le ha imposibilitado mostrar, una vez más, esa visión tan desoladora, perturbadora y incluso absurda de la existencia humana, que –bajo diferentes parámetros-, ha venido introduciendo en la mayor parte de sus obras. Si además lo demuestra en este thriller con una temática de radiante actualidad, podremos concluir que, sin resultar un logo absoluto, su resultado deviene tan valioso como, por momentos, apasionante.

Calificación: 3’5

GIOVENTÙ PERDOTA (1948, Pietro Germi) Juventud perdida

Segundo de los títulos de la filmografía de Pietro Germi, GIOVENTÙ PERDOTA (Juventud perdida, 1948), supone una apuesta en la que se entremezcla la voluntad de crónica social, el relato criminal, y una propuesta melodramática destinada al consumo del público de la época. Es indudable en este sentido la intención existente tanto por parte del realizador –y también por el magnífico equipo de guionistas- por combinar en el proyecto todos estos elementos, confluyendo en un resultado apreciable y con algunos magníficos momentos, aunque alejados tanto de la posterior precisión del cine del realizador dentro de diversos márgenes del policíaco o de diversos géneros populares dentro de la industria cinematográfica italiana de posguerra.  En esta ocasión la acción de la película se inicia en la ciudad de Roma, abandonando por una vez los recurrentes marcos de miseria propios de la época, para centrarse en un contexto universitario e incluso acomodado. Aunque las imágenes del film se adentren en la narración de un atraco por parte de cuatro jóvenes, el epicentro se centra en el contexto de la familia encabezada por un veterano y bondadoso profesor universitario, cuyos dos hijos mayores son Luisa (Carla Del Poggio) y Stefeano (Jacques Sernás). Laura es una joven juiciosa pero, por el contrario, Stefano se ha convertido en un ser arrogante y carente del menor atisbo de moralidad, líder de la banda de delincuentes que ha perpetrado el asalto inicial, como consecuencia del cual ha sido asesinado un hombre.

GIUVENTÙ… se articula entre esos vértices, en un resultado en todo momento digno de interés, pese a que casi nunca logre sobreponerse a su condición de relato un tanto apresurado destinado al consumo del público de la época aunque, eso sí, muestre tanto en su planteamiento como –en segundo término- sus imágenes esa intención de radiografiar una generación que ha sobrevivido la II Guerra Mundial, a consecuencia de la cual ha visto modificada no solo su comportamiento sino, sobre todo, la visión de lo que para ellos representa su propia existencia. Será un rasgo casi vital que se manifestará de manera más lúcida en la impresión que el padre de Stefano irá intuyendo en la actitud de su hijo, y que tendrá su epicentro en la magnífica secuencia en la que este pronuncia una clase de su materia de estadística, exponiendo en ella su desencantado pensamiento sobre esa generación que se ha visto abocada al crimen a partir de ese contexto de horror del que han emergido, pese a hacerlo en un contexto más o menos acomodado. Un fragmento admirable, en el que su alcance discursivo tendrá un magnífico contrapunto al insertar en ella la actitud distraída de su propio hijo, preocupado solo en acercarse a Maria (Franca Maresa), una amiga de la infancia que siempre se ha sentido atraída por este, pero que el joven desprecia, aunque en esta ocasión intente seducirla al poseer esta una prueba que le incrimina en un robo producido en la propia universidad a la que los dos están vinculados, que finalizará con el asesinato de uno de sus vigilantes. En realidad, el ajustado metraje del film de Germi nunca deja de desprenderse de su configuración como melodramático relato policíaco –faceta en la que nunca logra demasiada altura- mientras que en esa mirada sobre la presencia del mal en contextos acomodados- aspecto que casi de forma paralela se introduciría en USA Alfred Hitchcock con ROPE (La soga, 1948)- en algunos momentos sí que atisba las posibilidades y sus mayores momentos de fuerza.

Es en el primer aspecto donde se insertará la implicación del joven comisario Marcello Mariani (Massimo Girotti) en el seno de la familia protagonista, relacionándose con Luisa mientras inicia su investigación. Todo este aspecto deviene bastante formulario –aunque de eficacia en el contexto del cine popular de la época-. Más interés tendrá sin embargo esa pintura de personajes que conforman la banda que dirige Stefano –por más que el joven Jacques Sernas ya demostrara ser un intérprete nulo-, un ser sobre el que se dirigen los aspectos más atractivos del relato. Su propia formulación como un sujeto amoral, introducido en un ser dotado de un gran atractivo físico y una inteligencia que únicamente destina a su configuración como un ser materialista, irá acompañada a una vida acomodada y disoluta, y en todo momento desprovista del más mínimo matiz de humanidad. Es ahí donde se cita el mayor atractivo de esta propuesta apreciable, que en otros instantes sabe caminar como muestra de auténtico cine. Ese interés como relato de suspense, podremos atisbarlo sobre todo en numerosos de los aspectos que rodeará la admiración no correspondida entre Maria y Stefano, y que manifestará el magnífico momento en el que la joven descubre ese mechero con iniciales que se ha dejado uno de los atracadores –y que para ella supondrá la inesperada señal de un destino trágico-, la secuencia del encuentro que mantendrán ambos en la biblioteca, o la propia que describirá la muerte de esta a las orillas del río.

Cierto es que pese a su ajustado metraje, la propia configuración de la película no impedirá la presencia de personajes y aspectos episódicos, como el de la amante de Stefano, la cantante del club e incluso sus propias e innecesarias canciones. Es verdad  que ello nos permitirá asistir al mismo tiempo a una interesante descripción de ese garito en donde el malvado con aspecto de ángel tiene centrado su epicentro de comportamiento. En definitiva, GIOVENTÙ PERDUTA supone una propuesta, honesta, interesante en unos momentos e insuficientes en otros, acercando en su conjunto con honestidad la mirada lúcida e incluso dolorosa a una generación caracterizada por sus comportamientos alterados y nihilistas, a las que el cine proporcionaría muestras de mayor calado. Esa ausencia de hondura, no debe por un lado dejar de apreciar lo que ofrecen las imágenes de esta segunda obra de Germi, al tiempo que sitúan la misma como un borrador aún por perfilar, de las cualidades y la fuerza que como cineasta manifestaría el realizador en posteriores propuestas de género, en las que ese lado oscuro se insertaría con mayor pertinencia. En todo caso, es obligado destacar y apreciar en un segundo término, esa visión de una cotidianeidad que se inserta en un contexto de relativa seguridad, pero bajo la cual se extienden las grietas de una sociedad que, a pesar de su apariencia, no ha sabido superar el trauma de una guerra, que en este ámbito se desarrollará de manera más interna y quizá más aterradora que en las clases menos favorecidas.

Calificación: 2’5

MY NAME IS JULIA ROSS (1945, Joseph H. Lewis)

Dentro de un periodo en el que la producción del cine negro y de suspense había instaurado con éxito una nueva vertiente a partir del gran éxito logrado por Alfred Hitchcock con REBECCA (Rebeca, 1940), nos encontramos con una producción de Serie B en la que una vez más se pone de manifiesto el talento ofrecido por ese realizador aún por valorizar en la totalidad de su obra, como fue Joseph H. Lewis. El autor de la inolvidable GUN CRAZY (El demonio de las armas, 1950) se pone en esta ocasión al servicio de una historia de suspense para la Columbia, con resultados francamente brillantes. Me estoy refiriendo a MY NAME IS JULIA ROSS (1945), jamás estrenada comercialmente en España. Con un metraje muy conciso, la precisión de su puesta en escena contribuye en todo momento a incorporar una atmósfera de amenaza e inquietud para el espectador. Será algo que se percibirá a partir de sus minutos iniciales, en los que Julia Ross (la estupenda y bellísima Nina Foch) logra en apariencia resolver sus problemas económicos al ser contratada en Londres como secretaria de Mrs. Hughes (la maravillosa May Whitty). Desde esos instantes y a través de miradas -desde las de la empleada de la limpieza de la pensión en la que se hospeda, hasta los del hombre que se esconde tras la supuesta oficina de empleo-, nos consta la existencia de una amenaza, de un presagio nada halagüeño, que se ha acentuado en los planos de apertura, definidos bajo una copiosa lluvia. En muy pocos minutos la acción se trasladará a una inquietante mansión ubicada en el acantilado de una localidad costera. Allí de repente Julie Ross se transforma en Marian Hughes, permaneciendo encerrada bajo la atenta mirada de la señora Hughes y su sádico hijo Ralph Hughes (el inquietante George McCready), aparentando ambos que albergan a la enajenada esposa del joven Ralph. Julie es consciente de la situación a que es sometida, aunque en principio no conoce los objetivos de madre e hijo, que muy pronto revelan una relación edípica caracterizada por el mando de la madre y en los que no faltan impagables detalles relativos a la afición de Ralph por los objetos cortantes.

Es a partir de la llegada de este nuevo escenario, cuando MY NAME IS JULIA ROSS adquiere toda su personalidad. El hecho de encontrarnos ante una mansión de notable antigüedad permite a Lewis componer toda una sinfonía de planos caracterizados por su aire opresivo, en los que el aprovechamiento del juego de luces y sombras proyectadas sobre las paredes -que en todo momento subrayan el carácter de prisión que el emplazamiento tiene para la protagonista- se combina a la perfección con la utilización amenazadora y estética de los escenarios y elementos decorativos, que en numerosas ocasiones se erigen como referente estilístico de cada plano. Como si nos encontráramos ante una curiosa mixtura entre la ya citada REBECCA, SUSPICION (Sospecha, 1941), la posterior NOTORIOUS (Encadenados, 1946) –ambas de Alfred Hitchcock- y CAT PEOPLE (La mujer pantera, 1942. Jacques Tourneur), la película discurre con creciente interés al mostrar los intentos de la sufrida pero íntegra Julie por escaparse de su encierro y probable asesinato, sobre todo al escuchar de forma secreta los motivos que la han llevado a su secuestro; Ralph mató a su esposa cuando esta adivinó que se había casado con ella por dinero, y pensaba justificar la "suplantación" en forma de suicidio.

A fuer de ser sinceros, algunas peripecias argumentales aparecen un poco pilladas por los pelos -sobre todo en sus minutos finales-. A ello contribuye en buena medida la duración de poco más de una hora del film, cuando pese a ser una producción de Serie B la película pedía al menos quince o veinte minutos más para que su guión se desarrollara con más elegancia y permitiera que la puesta en escena tomara el tempo necesario. Pese a este inconveniente, esta es magnífica. Lewis demuestra ser un magnífico narrador, logrando captar a la perfección el aire malsano de la mansión y la angustia que presiden todos los intentos de huída de la protagonista. Por otra parte, el conjunto de actores resulta muy eficaz, al igual que la fotografía del entonces neófito Burnett Guffey y la implicación de la banda sonora logra su objetivo de inquietar al espectador a toda costa. Es por ello, que resulta admirable comprobar como pese a sus casi sesenta años de antigüedad, este thriller conserva intactas sus virtudes y solo contribuye a proseguir en la tarea de seguir recuperando realizaciones de otro de los más valiosos exponentes de la Serie B en el cine americano; Joseph H. Lewis.

Calificación: 3

Publicado el 5 de abril de 2002 en Cinefania y corregido con posterioridad

FUNNY PEOPLE (2009, Judd Apatow) Hazme reír

Películas tan diversas en su concepción y resultados como LIMELIGHT (Candilejas, 1952. Charles Chaplin), THE PATSY (Jerry Calamidad, 1964. Jerry Lewis), STARDUST MEMORIES (Recuerdos, 1980. Woody Allen), THE KING OF COMEDY  (El rey de la comedia, 1982. Martin Scorsese), son manifestaciones más o menos acertadas de esa intención de determinados cineastas y creadores cómicos, de reflexionar sobre el auténtico papel que ejercen como generadores de diversión en el público, y la trastienda que mantienen ante su dualidad como auténticos seres humanos, viviendo en sus carnes desde síndromes de fama, la decadencia, los sinsabores, el lado oscuro de su labor creativa, enfrentada al devenir de unos seres privilegiados que, en el fondo, también son humanos. De todo ello habla FUNNY PEOPLE (Hazme reír, 2009), tercera de las películas realizadas por el exitoso y un tanto sobrevalorado Judd Apatow, que combina en su propuesta la intersección de sus propias neurosis como exponente de la comedia, de la mano de la personalidad de su protagonista masculino, el cómico Adam Sandler. Este interpreta a George Simmons, un hombre ya adentrado en la madurez, agobiado y endurecido por su éxito como estrella del género, al que de la noche a la mañana en una revisión médica se le detecta una leucemia de casi imposible curación, ante la que solo se podrá enfrentar con una medicación experimental de impredecibles y poco alentadores resultados. Será el punto de partida para un replanteamiento en su propia andadura final, la visión de la existencia de un modo revestido de escepticismo, y el encuentro con un joven cómico judío de extraño talento –Ira Wright (Seth Rogen)-, al que contratará como ayudante, aunque en realidad le sirva para exorcizar ese egoísmo y lado ruin de su personalidad. Lo incorporará como un extraño confidente, aunque no deje de expresar en él su consustancial egoísmo, entremezclado de su congénita ironía y escepticismo, intentando sobrellevar en ese vía crucis habitual el deseo de retomar la interrumpida relación amorosa con la que la fue la mujer de su vida. Ella es la ya madura pero aún deseable Laura (Leslie Mann), casada y con dos hijos, que lleva una vida acomodada, pero en el fondo insatisfecha.

Dentro de dichos mimbres se articula la que, bajo mi punto de vista, se erige no solo como la mejor obra filmada hasta la fecha por Apatow –lo cual tampoco es mucho decir-, sino ante todo un título interesante, no exento de irregularidades, pero en el que se logran integrar de forma más acertada, aquellas constantes habituales en su cine, sublimándolas por ese alcance de reflexión artística y existencial que, sin la menor duda, se erige como el auténtico motor de la ficción, logrando a través del tratamiento de esta vertiente su más altas cotas de validez. En cualquier caso, y aún reconociendo que su metraje se encuentra dilatado en exceso –veinte minutos menos de su tercio final le hubieran venido de perillas-, lo cierto es que es en FUNNY PEOPLE donde el universo del realizador, que hasta entonces solo se había manifestado de forma intermitente, adquiere por momentos una considerable madurez, a lo que cabe unir una mayor hondura en su puesta en escena, hasta el momento definida por una neutralidad expresiva que sus anteriores títulos se oponía a sus logros parciales –centrado sobre todo en sus capacidades con la dirección de actores-. No vamos a señalar a este respecto que la película que comentamos sea un prodigio de realización. Cierto es que seguimos observando desequilibrios y carencias de medida, pero es innegable que la película describe una capacidad de riesgo y experimentación formal –no siempre afortunada, todo hay que decirlo-, ausente en las dos anteriores y reconocidas obras del cineasta.

Desde su comienzo, con esas imágenes de grabaciones caseras del propio protagonista, la película revela ya esa cierta capacidad de experimentación que se inserta en su metraje, insertándonos muy pronto en el mundo abigarrado, hipócrita, creativo y soez al mismo tiempo, que rodea la existencia del acaudalado cómico, sobre el que todo su entorno vital se derrumbará de manera inesperada. Apatow logra describir con acierto ese nuevo marco de vivencias, al tiempo que de forma paralela alcanza de igual modo trazar ese mundo en el que la supuesta creatividad e ingenio, va rodeada del materialismo, la competitividad y un cierto aspecto surrealista y carente de auténtico valor. Será un contexto revestido de hipocresía, sobre el que ha girado hasta entonces la vida de Simmons, y ante el cual este ha desplegado un escudo defensor en su comportamiento arisco, acre y desprovisto de cualquier tipo de humanidad. Toda esa mirada está plasmada por su director con un especial grado de implicación, buscando ante todo extraer un contraste acusado entre el dramatismo de la situación que marca la inflexión de su protagonista –esa enfermedad que puede costarle la vida-, y la visión acre del contexto del mundo de la comicidad que, a diferentes niveles, marcará tanta la fama del célebre protagonista, como de los anhelos que ese grupo de jóvenes cómicos que de alguna manera representa Ira Wright, que permite al realizador enlazar ese mundo de treintañeros que se resisten a convertirse en adultos, heredado de sus anteriores películas. No faltará en su segunda mitad una vertiente melodramática, en la que se articula quizá ese aspecto conservador inherente a su mundo temático. Nada hay que objetar en ello, en la medida que logra trasladar e incluso enriquecer un aura de verdad a esas conversaciones, esos tiempos muertos, mantenidos sobre todo entre George y Laura, y en donde de nuevo se transmite esa capacidad de Apatow para bordear los límites de la tragicomedia.

Es por ello que en ese sin duda demasiado dilatado metraje, se pueden olvidar ciertos –por fortuna, escasos- coqueteos con el ralenti –alguno incluso eficaz-, o esa excesiva dilatación que se registra en la relación de desengaño que manifestará finalmente el reencuentro entre el célebre cómico y la mujer que fue su verdadero amor. En su defecto, disfrutemos de esa sensación de verdad y al mismo tiempo de desencanto que la película expone en la mayor parte de su metraje, en la magnífica dirección de actores que despliega el film –una de sus virtudes más reconocidas-, que permite una impagable performance por parte de un fantástico Adam Sandler, hasta tal punto que en muchos momentos –sus monólogos y actitudes desencantadas- nos permiten contemplar un reportaje dramatizado de su propia vida. Esta brillantez y sinceridad se extiende a la magnífica Leslie Mann, e incluso por momentos se manifiesta en Seth Rogen, pese a sus manifiestas limitaciones como intérprete. Entre sus dos protagonistas masculinos se extiende, además, una extraña complicidad, en la que tiene mucho que ver ese humor judío, del que ambos son conocidos representantes.

Y dentro de ese alcance tragicómico y, por momentos, existencialista, que manifiesta la mayor parte del metraje de FUNNY PEOPLE, podemos destacar secuencias de una acidez extrema, como el intercambio de diálogos mantenidos entre Simmons y el doctor de aspecto nórdico encargado de comunicarle las poco positivas novedades sobre el transcurso de su enfermedad, o los divertidos e inesperados encuentros de este con el esposo de Laura –encarnado por un estupendo Eric Bana-. Sin embargo, dos son los episodios –insertos en la acción casi de manera consecutiva-, que no dudaría en destacar como los más memorables del film. Uno de ellos es la larga y emocionante secuencia del reencuentro de los dos antiguos novios, en la que el atribulado cómico se sincera ante esa emocionada amante, que le confiesa el fracaso en el que desembocó su matrimonio. Pero por encima de este admirable fragmento lleno de verdad emocional, se sitúa la secuencia previa, en la que Seth Rogen intenta de manera infructuosa convencer a Sandler que exteriorice la realidad de su enfermedad, mientras este no deja de atajar sus peticiones por medio de diálogos revestidos de un sarcasmo casi doloroso. Se trata de un fragmento magistral, que podría registrarse entre cualquier antología de la comedia de las últimas décadas, en la que al timming alcanzado, se une incluso a un Rogen en el que estoy convencido es, con mucho, el mejor momento de su carrera, estallando progresivamente en llanto en medio del comedor de un restaurante.

Sin duda FUNNY PEOPLE es un título desequilibrado, pero por fortuna se intuye en él la introducción de Judd Apatow en nuevos derroteros fílmicos y temáticos ¿El hecho de no haber logrado un éxito comercial y crítico de similar calado al de sus dos anteriores títulos puede que le haga retroceder en el sendero encaminado? Esperemos que no. La comedia norteamericana no se lo podría permitir.

Calificación: 3