BURIED (2010, Rodrigo Cortés) Enterrado

No cabe duda que BURIED (Enterrado, 2010. Rodrigo Cortés), ha sido una de esas inesperadas sorpresas de 2010 que han trascendido la cinematografía española en que se encuentra encuadrada, hasta convertirse en un éxito internacional, contando con ella con la astuta presencia de un actor norteamericano –Ryan Reynolds-, al cual de alguna manera se ha dignificado en su hasta entonces cuestionado talento. En cualquier caso, me alegra la oportunidad de haber contemplado su propuesta, poco tiempo después de la que supuso el debut de su director, la espléndida CONCURSANTE (2007), ya que entre ambas se pueden establecer lazos de unión entre ambas y, ante todo, comprobar ese viejo aforismo que señala que es más importante analizar las segundas obras de los realizadores debutantes, en la medida que ofrecen sus reales posibilidades como tales. Si hemos de aplicar dicho enunciado a BURIED, lo cierto es que el mismo retrocedería de manera notable el grado casi deslumbrante que por momentos reviste  su largo precedente. Sin embargo, ello no va en menoscabo de lo conseguido en esta apreciable y arriesgada propuesta –cuya propia configuración como proyecto presentaba una serie de dificultades que creo sus artífices no supieron valoran debidamente-. Es más, una mirada más o menos atenta al fondo presentado por estas dos películas tan opuestas en apariencia, demuestran un nada oculto lazo de unión, centrado en una desesperanzada mirada sobre una sociedad deshumanizada, ante la cual en nada valen los avances logrados en materia de tecnología e incluso comodidad y bienestar, cuando el ser humano se ve sometido a una situación límite, que bien podría ser la que vivía el Leonardo Sbaraglia del debut de Cortés, o el Paul Conroy encarnado por Reynolds en la película que comentamos.

Conroy se despertará –tras haber vivido una violenta situación que la narración habrá soslayado antes del inicio de la ficción, iniciada con un largo plano en oscuro total-, encontrándose atado, amordazado, e introducido dentro de un receptáculo en el que muy pronto reconocerá un rústico ataúd. Nuestro protagonista absoluto ha sido hasta entonces trabajador de una empresa de transporte norteamericana, casado y padre de familia, destinado en territorio iraquí para poder lograr unos ingresos mucho más sólidos de lo previsible en su país, y que ha sido secuestrado y enterrado por parte de un grupo de insurgentes, que pedirán inicialmente un rescate de cinco millones de dólares, aunque luego lo reducirán a un millón. En realidad, al estupefacto secuestrado le resta tan solo un viejo mechero, un móvil cuya batería se encuentra con una limitada durabilidad, y unos escasísimos enseres –una interna y unos débiles iluminadores- que han dejado los secuestradores, sobre todo para que se preste a grabar un vídeo en el que reclame el pago de dicho rescate.

Al hablar de BURIED nos encontramos ante un reto, un ejercicio de estilo valiente, el que enfrenta a Rodrigo Cortés a la hora de elaborar un producto destacado en su unidad de acción, en la presencia de un solo intérprete, y en la dificultad intrínseca de mantener el interés del espectador ante un ámbito dramático de limitadas posibilidades. Solo por dicha circunstancia, habría que valorar e incluso felicitar el riesgo ofrecido por los responsables del film –que se inicia por cierto con unos magníficos títulos de crédito-, el arrojo puesto a punto en un proyecto de incierto resultado –obvio es señalar que su propia configuración de producción le permitía un coste bastante ajustado-, antes de entrar en la valoración de su resultado final. Y es llegado a este punto, cuando podemos definir su conjunto  con tantas cualidades como elementos más o menos tramposos, dejando ante todo al espectador la sensación de asistir a un planteamiento dramático que podría haberse resuelto mejor dentro de los límites del cortometraje. El guión de Chris Sparling se ha de saborear antes que nada, en la visión demoledora y la absoluta carencia de importancia que adquiere el ser humano, dentro de un contexto deshumanizado que parece envolver una sociedad en la que el progreso permite en apariencia cualquier matiz de seguridad. Es a mi modo de ver en esa vertiente, donde se pueden atender las mayores virtudes de este juguete mecánico, en el que algunos comentaristas invocaron con demasiada ligereza el referente de Alfred Hitchcock, aunque quizá procediera más evocar el nombre de Brian De Palma. Rodrigo Cortés logra dentro de un contexto tan limitado brindar un recital narrativo, intentando con ello no apagar nunca la mecha de la luz de un relato en el que se plantean pocos recovecos. Una mirada centrada en la mecánica del relato, nos permite detectar con facilidad la presencia de determinadas argucias de guión –alguna de ellas poco creíbles, como esa serpiente que aparece desde la pierna del secuestrado-, destinadas a alargar a modo de pequeños episodios la limitación de su material de partida. Más importante resulta, en este sentido, la posibilidad que le brinda la existencia de ese teléfono móvil, que en realidad se erige como el auténtico protagonista del film, así como canalizador del discurso nihilista que, entre líneas, se encierra en un relato tan a contra corriente. Esas llamadas en las que el cada vez más desolado protagonista dirige a diversos estamentos de su país –de especial alcance desolador es la que mantiene  con el representante de su empresa, destinada tan solo para despedirle de la misma mediante una fría entrevista-, la soledad que va adquiriendo cuando en la lejanía dichos responsables se van desentendiendo de su drama personal, tan solo tendrá una desesperada excepción en los diálogos mantenidos por un lejano agente del FBI, quien en principio mostrará un verdadero interés, erigéndose en todo momento como su auténtica esperanza, aunque en realidad este le confiese las –lógicas- y escasas posibilidades, existentes a la hora de acometer su rescate.

Así pues, entre un planteamiento dramático en el que Rodrigo Cortés no dejará de mostrar un auténtico alarde por plantear incluso una serie de ángulos imposibles a la hora de optar por un montaje y planificación dinámico –aspecto en el que las limitaciones lumínicas ejercerán como un elemento dramático de primer orden-, todo ello servirá para de alguna manera “proteger” la labor brindada por la atrevida elección de Ryan Reynolds. No quiero que se me entienda mal. Contemplando no hace mucho SMOKIN’ ACES (Ases calientes, 2006. Joe Carnahan), intuí el talento que siempre se ha negado a Reynolds, y que estoy convencido podrá mostrar si sabe sobrellevar una carrera futura con una cierta intuición. Sin embargo y aún reconociendo que nos encontramos ante un One Man Show, su labor en BURIED deviene más aparente que intensa. Y algo así cabe decir del resultado final de esta, con todo, atractiva película. Personalmente tan solo en sus minutos finales y en su tremenda conclusión, logré imbricarme de ese grado de aterradora claustrofobia propuesta por un Rodrigo Cortés  que, con todo, sigue pareciéndome un cineasta con posibilidades. El hecho de culminar su metraje de una forma tan absurda como rotunda, ratifica que no se arredra ante nada a la hora de llevar a cabo sus proyectos. Esperemos que, pese a suponer en mi opinión un pequeño paso atrás sobre su film precedente, el éxito logrado con el film que comentamos, permita a este realizador gallego asumir proyectos en los que a su destreza técnica, no deje de aparecer acompañada de su visión desencantada e incluso nihilista de la sociedad en que vivimos.

Calificación: 2’5

PRIDE AND PREJUDICE (1940, Robert Z. Leonard) Más fuerte que el orgullo

Si hace no pocos años alguien me hubiera incluso forzado a contemplar una película auspiciada por la Metro Goldwyn Mayer, que estuviera firmada además por Robert Z. Leonard, he de confesar que ello hubiera significado para mi poco menos que un motivo de tortura. Jamás podría pensar que de semejante conjunción pudiera salir ningún título más o menos reseñable, cuando de la misma surgieron exponentes cuyo olvido sería el destino más piadoso, salvo para aquellos seguidores del kitsch más desaforado. Sin embargo, también en el mundo del cine, cualquier conjetura más o menos revestida de lógica, por una serie de factores, podría contrariar cualquier consideración previa, y eso es algo que, por fortuna, sucede en esta PRIDE AND PREJUDICE (Más fuerte que el orgullo, 1940) la primera adaptación que el cine asumió de la obra de Jane Austen, tan conocida y revisitada por las pantallas en las dos últimas décadas. En concreto, señalar que el film que comentamos se encuentra muy por encima de la reciente revisitación ofrecida por Joe Wright en 2005 me parecería un tópico perezoso. Pero no puedo negar que supone un grato motivo de sorpresa encontrarme con un proyecto al que el habitual diseño de producción de la Metro, se añade ante todo una agilidad narrativa desusada dentro del contexto en que la misma se inserta. No voy a ocultar a estas alturas, que la filmografía de Leonard esconde algunos títulos de interés -insertos sobre todo dentro del cine noir-. Sin embargo, no puedo dejar de sorprenderme ante la frescura, la delicadeza incluso, que esconde la narración de un relato que –de antemano- se prestaba ante los peores excesos propios del estudio de donde emanaba. Para remitirnos a un contexto más o menos comparable, no habría más que recurrir al referente de la posterior LITTLE WOMEN (Mujercitas, 1949. Mervyn LeRoy), y darnos cuenta de esa ligereza, agilidad, capacidad de incardinación de drama y comedia, crítica clasista y, sobre todo, una valiosa y pudorosa aura romántica que a mi modo de ver, brinda a su resultado sus mejores cartas de naturaleza.

Adaptando la conocida novela de la Austen, PRIDE AND PREJUDICE nos describe el universo vivido por la prolífica familia Bennet, compuesta por un veterano matrimonio y sus cinco hijas, teniendo alguna de ellas que casarse para que el presunto esposo de la primera afortunada pueda heredar unas propiedades que han quedado marcadas, a partir de una mirada en la que la figura de la mujer queda relegada. Por ello, la madre de ambas no cejará en el intento de unir en matrimonio a alguna de sus hijas, aunque en ese intento casi desesperado no tenga en cuenta ni los sentimientos de sus muchachas ni, lo que es peor, la mera adecuación de los hombres elegidos para estas. Dentro de dicho contexto en el que cualquier opinión de las jóvenes queda por completo velada, entre las cinco hermanas brillará la personalidad existente en Elizabeth Bennet (Greer Garson), caracterizada por su agudeza y madurez. La llegada a la zona rural de Mr. Bingley (Bruce Lester) y, sobre todo, Mr. Darcy (Laurence Olivier), soliviantarán el interés de las familias de condición media, a la hora de encontrar jóvenes casaderos, con dote, atractivos y de ascendencia aristocrática. En ese nuevo contexto, el primer e involuntario encuentro que se producirá entre Elizabeth y Darcy a partir de un diálogo inoportuno desarrollado en un baile, provocará entre ambos una corriente de mutua animadversión. Será el inicio de una relación en la que sus verdaderos pensamientos se verán obstruidos por sus diferencias de clase, en la que la altanería impedirá que fluya como debiera un sentimiento que ambos, en lo más recóndito de sus seres, reconocen anida en su interior.

Será este, sin duda, el principal elemento de inflexión dentro de un relato que Leonard conduce con un admirable sentido de ligereza, en el que emerge un sentimiento de vivacidad, y en donde todos aquellos aspectos consustanciales a una mentalidad estrecha, puritana, que relegaba la figura y el sentimiento de la mujer a un término casi impronunciable, se encontraba a punto de modificar sus esquemas, dentro del ámbito de aquella Inglaterra victoriana, en donde el contraste de su mundo rural y el urbano representado por su capital, se revelaba cada vez más evidente. Junto a él, PRIDE AND PREJUDICE se erigirá en un relato de impecable agilidad en un diseño de producción que devendrá creíble y nunca pesado y ampuloso dentro de los cánones habituales en este tipo de adaptaciones literarias. En muchos momentos, cuesta asumir que nos encontramos ante un título surgido de un estudio tan condicionado en este aspecto como la Metro, pero lo cierto es que sus imágenes aparecen ligeras, dominadas por un sentido del ritmo notable, y una progresión en la que la ligereza y la ausencia de tremendismos, poco a poco sirven como soporte al verdadero eje dramático de la misma; la evolución de esos diversos acercamientos y rechazos vividos por los jóvenes protagonistas. En su alrededor contemplaremos como una de las hermanas de Elizabeth se unirá e incluso huirá hasta Londres acompañada por un galán de oscura catadura –que Darcy por respeto no se atreverá a revelar-, observaremos el desprecio que el contexto rural de la familia protagonista mostrará ante ellos –que se encuentran casi dispuestos a la ruina de sus pertenencias-, o incluso viviremos el contacto de Elizabeth con la tía de Darcy, Lady Catherine (la siempre eminente Edna May Oliver) en pleno Londres. En realidad, estos episodios y situaciones, con ser atractivos y estar revestidos en todo momento con un acertado sentido de la adaptación literaria de época, rodean los mejores momentos de una película que sabe donde se encuentra su auténtico epicentro emocional. Será algo que se vislumbrará en los encuentros vividos por la pareja que se ama desde el primer momento, pero a la que las diferencias de clase y el orgullo intelectual –e incluso la timidez-, impedirá llevar adelante una relación que siempre han intuido. Sea por la delicadeza que Leonard imprime a dichos encuentros, por la química que se desprende de ambos intérpretes, por la ausencia de tremendismos con las que sus encuentros y desencuentros se ofrecen, o por la confluencia de todos estos factores, lo cierto es que PRIDE AND PREJUDICE eleva en alto grado su interés cuando su foco de atención se centra en los encuentros de sus dos protagonistas. Quizá por ello, estos en la película no se extienden en exceso, logrando con ello que cuando ambos aparecen compartiendo el plano, adquieran una extraña tonalidad y un romanticismo creíble, sincero y nunca sublimado por cualquier atisbo de convencionalismo –incluso la manera con la que se resuelve el encuentro final entre ambos, aparece más escorado hacia la comedia, mediante la intercesión de la veterana Lady Catherine-. Llegados a este punto, y aunque ya lo he señalado de pasada, no puedo dejar de reconocer la brillantez ofrecida por la pareja protagonista. Reconozco de antemano mi aversión hacia Greer Garson, a quien siempre he considerado una de las intérpretes más molestas de su tiempo. Sin embargo, en esta ocasión aparece con una desusada frescura. Por su parte, Laurence Olivier ofrece un auténtico alarde de matización, en un aspecto inusual en aquellos años de su carrera, quedando quizá este como uno de los trabajos más valiosos de aquel periodo de su extensa aportación a la pantalla.

Pese a esta valoración fresca y positiva de su conjunto, hay un elemento que me impide considerarlo más allá de un título interesante y, por momentos, magnífico –que ya es decir, por otra parte-. Me refiero a la excesiva dependencia de los diálogos, especialmente en las secuencias corales. Hay un exceso de verborrea que, si bien permite destacar esas secuencias “a dos” vividas entre Elizabeth y Darcy, lastran de alguna manera todos aquellos momentos caracterizados por disponer de numerosos personajes en el encuadre ¿Sería un elemento justificatorio a la hora de comprender el amplio equipo que elaboró su base dramática, y en el que formaba parte el escritor Aldous Huxley? Es probable que así fuera, pero lo cierto es que en no pocos momentos, esa tendencia a la locuacidad constante de sus roles secundarios, impiden que PRIDE AND PREJUDICE se eleve en su, con todo, notable alcance, hasta llegar a ese logro que a punto se encuentra de rozar en algún momento, y que se deja entrever en esas sensibles secuencias vividas por dos seres a los que su diferente condición no podrá finalmente impedir que entre ellos aflore la autenticidad de sus sentimientos.

Calificación: 3

THE SHOW (1927, Tod Browning) El palacio de las maravillas

No es la primera vez en la que he manifestado -junto a los numerosos elementos que hicieron de Tod Browning uno de los primeros y más representativos exponentes de un cine basado en la oscuridad de los comportamientos del alma humana, o como auténtico buceador de ese mundo bizarro que se esconde en cualquier marco que insertara sus acciones-, esa sensación que mantengo en ocasiones de vislumbrar en su obra, más que la de un gran director, la de un extraordinario muñidor de secuencias que se mantienen en la retina que, por el contrario, no siempre se mantienen lo suficientemente ligadas al conjunto de su cine, en especial el de esa amplia y pródiga producción que tuvo su expresión en la década de los años veinte. Un dilatado corpus en que, unido a sus innegables cualidades, el hecho de que contara en ellos como protagonista al mítico Lon Chaney, propició que su valoración en ocasiones se ubicara más allá de cualquier elemento de cuestión. Como se podrá deducir en estas líneas, disiento de aquellos ditirambos entusiastas –a partir de aquellos títulos insertos en aquel periodo que he podido contemplar-, lo cual me permitirá quizá que reconocer mi admiración casi rendida hacia THE SHOW (El palacio de las maravillas, 1927) adquiera un mayor valor. Es más, no dudo en considerar esta película la mejor de la casi veintena de títulos de Browning que he podido contemplar hasta la fecha, con la sola excepción de la mítica –y en esta ocasión el calificativo es absolutamente merecido- FREAKS (La parada de los monstruos, 1932), clásico cuya única presencia, permitiría que el nombre de Browning ocupara un lugar de excepción en la historia del cine de la década de los años treinta.

¿Qué es lo que, bajo mi punto de vista, permite que THE SHOW adquiera un grado de valía bastante superior a la obra precedente del cineasta? Respondería con facilidad, señalando que en ella se vislumbra un atisbo de madurez, una progresión en su estilización narrativa, que se enriquece a los aspectos ya marcados en la andadura previa de su obra. Es decir, en sus imágenes –sobre todo en su tramo inicial-, encontramos ese mundo temático, visual e incluso bizarro, que Browning había constituido como elemento vector de su modo de entender el hecho fílmico. Sin embargo, en esta ocasión asistimos a un relato más elaborado, provisto de un superior grado de densidad y, ante todo, incorporando en su seno una extraña dosis de estilización formal, a la que cabría unir una creciente querencia por una pureza melodramática, que quizá emparente más que nunca a Browning con su maestro Griffith. Cuando el realizador de THE UNKNOWN (Garras humanas, 1927) nos había demostrado sobradamente esa capacidad innata –y quizá solo compartida por realizadores como Erich Von Stroheim-, para transmitir esa vertiente oscura, animal y dominada por instintos visuales en los que se esconde esa sexualidad reprimida como motor de comportamientos en apariencia irracionales, de un mundo que revela más podredumbre que la que aparece bajo la faz de su cotidianeidad, es cuando con THE SHOW logra sublimar un sustrato temático reiterado en numerosas –quizá excesivas- ocasiones. En su lugar plantea una ficción que avanza de manera vertiginosa en esa visión sombría de la existencia, introduciendo en la misma además una apuesta por el amor como elemento sublimador, digno de las ficciones filmadas en aquellos años por nombres como Murnau o Borzage.

La película se inicia en una localidad rural de Hungría, asistiendo a la venta de unas reses de ganado por parte del propietario de unos pastos. Será una venta cerrada con satisfacción a partes iguales, contemplada por un ser de dudosa catadura, del que muy pronto intuiremos desea apropiarse del dinero de la transacción. La acción se traslada a una sala del Budapest de principio de siglo, dominada por el encanto y la capacidad de seducción que sobre sus atracciones sobrelleva el joven Cock Robin (John Gilbert). Capaz de subyugar a los espectadores que se dejan embaucar por las atracciones que ofrece el recorrido por las instalaciones de dicho recinto, su atractivo personal le hará ser merecedor de fama por su carácter mujeriego, rozando con ello una personalidad impía que no duda en aprovecharse de la debilidad de las mujeres a las que corteja, entre las que se encuentra la ingenua Lena (Gertrude Short), precisamente hija del vendedor de ganado que hemos conocido al iniciarse la película. Pero al mismo tiempo, Ronin coquetea descaradamente con la joven e insinuante danzarina que interpreta en el show el personaje de Salomé (Renée Adorée), en donde interpreta el personaje del bautista. La extraña y sensual relación que entre ambos se establece, adquiere los vértices de un peligroso triángulo, al ser esta la amante del dueño del establecimiento –The Greek (un joven Lionel Barrymore)-, un ser malvado y sin escrúpulos que organizará el crimen del ganadero, prolongando su irrenunciable inclinación por senderos perversos al proyectar una venganza en contra de Robin al advertir la relación que le une a la danzarina.

En realidad, la base argumental de THE SHOW no deja de tomar como base una serie de convenciones habituales dentro del folletín más desaforado. Sin ser estas desdeñables –puesto que se encuentran en las mismas una serie de matices de considerable calado-, lo cierto es que lo que permite considerar la excelencia de su resultado fílmico, es precisamente la intensidad, el grado de riesgo, la garra y, en última instancia, el lirismo, que Tod Browning pone en práctica en el que quizá pueda ser considerado mejor film de su periodo silente –una opinión que solo dejo en el aire en la medida de no haber accedido a diversos de los títulos que forman su pródiga producción en aquel periodo, aunque cierto es que sí he contemplado los más reconocidos del mismo-. Desde el primer momento, el cineasta despliega esa capacidad para insertar al espectador en el contexto de unas ambientaciones sombrías, que en sus primeros fotogramas se brindarán rurales, para casi de inmediato llevarnos a un Budapest que bien podrían ser los bajos fondos de cualquier ciudad norteamericana que tanto caracterizaron sus títulos mudos de años precedentes. Browning muy pronto mostrará una especial facultad a la hora de incardinar en el extenso y memorable episodio que nos muestra la actuación inicial de su protagonista masculino –al que John Gilbert proporciona de una excelente ambivalencia, mezcla de cinismo y vulnerabilidad, en el que sin duda se erige como uno de los trabajos más brillantes de su carrera-, subyugando a un público entregado con las diferentes falsas deformidades que se encuentran expuestas en ese recinto en el que sus asistentes desean ser sorprendidos y. quizá por encima de todo, sublimados en la mediocridad de sus existencias cotidianas. Serán instantes que parecen preludiar la posterior y rotunda apuesta de FREAKS, y que culminará con esa magnífica recreación de la representación de “Salomé”; un fragmento excelente que funciona a varios niveles. En uno de ellos se revela tan convincente como cualquiera de las ficciones emanadas de los títulos filmados por un Cecil B. De Mille, asistiendo además a la singularidad de descubrir todos los trucos que esconden dicha representación. Pero de la misma manera, esa capacidad de mostrar perfiles contrapuestos, no nos evitará contemplar las actitudes admiradas de las féminas que asisten al espectáculo –que conocen la fama de mujeriego de Robin-, o incluso la lucidez del responsable al admitir el tirón que este tiene con el público. Pero la propia representación de Robin convertido en Juan el Bautista, adquirirá una animalidad sexual en los gestos y actitudes que recibirá por parte de la encargada de representar a Salomé, que muy pronto revelará sus celos por el interés que su partenaire masculino demuestra hacia la inocente Lena –un interés solo centrado en las posibilidades económicas que le puede proporcionar beneficiarse de los negocios que mantenía el asesinado padre de esta-.

A partir de este conjunto de elementos, Tod Browning se distancia de manera mucho más clara que en ocasiones de lo puramente bizarro, huye de forma casi total de cualquier inclinación con el fantástico –solo en ese tercio inicial la mostración de la sala de atracciones ofrece ciertos matices en dicho sentido- y, en su defecto, se inserta a pecho descubierto en las aguas inicialmente cenagosas pero finalmente limpias de un melodrama intenso, en el que las actitudes más repulsivas e incluso criminales –las demostradas por The Greek, la dureza inicial esgrimida por un protagonista sin escrúpulos, que no duda en exigir de Lena que le pague la cena-, van modulándose hasta adquirir una catarsis que es plasmada en la pantalla por el gran realizador con una homogeneidad y grado de inspiración que, personalmente, solo he apreciado superar en su obra en la eternamente señalada FREAKS. Hay en THE SHOW un regusto por el detalle malsano, las miradas de los intérpretes se encuentran utilizadas con una fuerza expresiva admirable, como lo son la utilización de esas escenografías desarrolladas en casi su totalidad en interiores recargados y dominados por una sensación opresiva, a los que la presencia de cierta imaginería religiosa –ese crucifijo que emerge tras una puerta-, quizá quiera patentizar esa posibilidad de sublimar un mundo degradado en el que, tal y como es planteado por el cineasta, en esta ocasión, sí se atreverá a apostar por la esperanza en la pureza de los sentimientos. Y para ello, nuestro protagonista masculino vivirá sin pretenderlo el ejemplo que le manifiesta mientras se encuentra escondido en el altillo de la casa de la danzarina, la serenidad envuelta en desesperación, de ese viejo ciego que aparece como vecino de la vivienda, y que solo desea antes de morir contemplar a ese hijo al que cree se encuentra luchando en el frente, pero que en realidad se encuentra  a punto de morir ahorcado. No nos importará en ese caso tener que asumir esa extraña casualidad que ofrece su argumento. Lo que sí nos conmoverá -sobre todo, a Robin-, es descubrir que ese viejo invidente en realidad es el padre de la danzarina que nos había parecido frívola, y que no duda en inventarse falsas cartas para esconder la realidad de la situación del que es su hermano.

Será en el involuntario descubrimiento de dicha circunstancia, cuando ese joven hasta entonces desprovisto del más mínimo sentimiento noble, vea derrumbada esa muralla de ruindad, cayendo rendido ante la pureza y entrega brindada por la muchacha. Reconozco, llegados a este punto, que puede hasta resultar sorprendente contemplar una secuencia así filmada por unos de los cineastas más relevantes que el séptimo arte brindó a la hora de hacernos partícipes de nuestras bajezas como seres humanas. Pero así es el arte de la pantalla, y uno no puede más que conmoverse ante una de las escenas de reconocimiento de la pureza del amor absoluto más hermosas jamás brindadas por las postrimerías del cine mudo. Maravillosa conclusión ante una película que en sus poco más setenta minutos manifiesta una impecable progresión dramática, que valoriza hasta extremos inmaculados el gusto por el detalle y, que, justo es reconocerlo, abrió nuevos caminos en la obra del cineasta, quizá no suficientemente explorados por Browning en la medida que la llegada del sonoro impidió que esa veta intimista tuviera una debida continuidad. Dejando en el aire dicha apreciación, lo cierto es que THE SHOW es una más de esa pródiga presencia de grandes títulos que, en los últimos pasos del cine silente, nos siguen demostrando la inutilidad que la industria de  Holywood promovió a la hora de implantar el sonoro en su producción. La historia está ahí y nadie puede cambiarla, pero el ejemplo que nos brinda la extraordinaria madurez mostrada por Browning –lo reitero, en mi opinión no siempre tan inspirado como se suele señalar-, es uno más dentro de una relación de amplio y gozoso calado.

Calificación: 4

CONCURSANTE (2007, Rodrigo Cortés)

El hecho reconocido de no erigirme como un especial seguidor de ese cine español del que otros comentaristas –sin duda más cualificados que un servidor- no dejan de cantar sus alabanzas, quizá en parte ejerza como especial motivo de aliciente, cuando en alguna ocasión puedo contemplar producciones que me llenan, y veo en sus imágenes no solo promesas más o menos intuidas sino, sobre todo, títulos que en sí mismo reúnen las suficientes cualidades. Soy consciente que si esa cierta –y reconocida- distancia, fuera más menguada, es probable que me encontrara con más referencias dignas de ser reseñadas. Pero ¡que le voy a hacer¡ me dejo llevar por mi instinto como espectador –también tengo derecho a ello-, obviando producciones que estoy casi seguro no me van a decir nada nuevo que se salga de los convencionalismos más o menos imperante en nuestro cine. Por el contrario, suelo acceder con cierta complicidad a propuestas enclavadas en el engranaje de los géneros tradicionales, o a títulos que mi intuición –y la referencia que pueden proporcionarme comentaristas fiables- suelen acercarme a referencias que –por lo general- no me fallan. Películas que, entre tanta hojarasca seca y olvidable que constituye la producción de una cinematografía de siempre definida en una segunda fila comparada con otros referentes europeos –por mucha aparente repercusión que esta pueda tener, y cuyos motivos serían motivo de un largo debate-, permiten apreciar que nos también entre las imágenes de nuestro cine hay productos en las que la inspiración y efectividad como relatos, permiten mantener encendida una cierta esperanza.

Valga este largo preámbulo, para justificar mi cinsiderable entusiasmo ante CONCURSANTE (2007), el debut en el largometraje de Rodrigo Cortés, que hace bien poco ha logrado un notable éxito internacional con la apreciable pero inferior BURIED (Enterrado, 2010), que supuso su primera experiencia en el largo. Lo cierto es que hablamos de una propuesta arriesgada, en la que ante todo logra solventar los peligros que podría acarrear una estructura narrativa tan caótica y contrapuesta que –justo es reconocerlo-, no se encuentra entre mis preferidas a la hora de asistir a cualquier relato fílmico. Sin embargo, el joven cineasta gallego logra superar ese handicap de entrada, imbricándonos con una facilidad pasmosa en una relato que podría oscilar entre el universo literario de Kafka, la visión de una actualidad económica casi premonitoria, o influencia fílmicas que podrían oscilar entre las lejanas de Orson Welles –y con ello no quiero que se piense que considero a Cortés un genio, puesto que tampoco jamás he considerado a Welles como tal, pero sí podríamos establecer paralelismos entre el film de Cortés y el magistral VÉRITÉS ET MENSONGES  (FRAUDE, 1973), en mi opinión una de las cimas de la obra del autor de CITIZEN KANE (Ciudadano Kane, 1942)-, o las más cercanas del admirable Paul Thomas Anderson de MAGNOLIA (1999) –menos pertinente me parece hacerla con el David Fincher de la por mi tan aborrecida FIGHT CLUB (El club de la lucha, 1999)-. En todo caso, tomando o desechando de antemano cualquiera de dichas referencias, lo cierto es que no dudo en considerar CONCURSANTE no solo como uno de los debuts más valiosos registrados en el cine español en los últimos años, sino en sí mismo una propuesta que, por momentos, roza lo fascinante, y a la que solo en ocasiones una cierta ausencia de sentido de la medida –se aprecian ciertos instantes en los que aparece una innecesaria sensación de rizar el rizo de un argumento ya de por sí suficientemente consistente en su grado de densidad.

CONCURSANTE de entrada nos evita contemplar lo que podría suponer un fragmento gratificante; el que nos describiría la manera con la que su protagonista –Martín Circo Martin (un pletórico Leonardo Sbaraglia, en un trabajo más allá de todo elogio que quizá quede como la cima de su carrera), ha logrado el premio más importante de la historia de la televisión; un total de quinientos millones de las antiguas pesetas en obsequios, que abrumarán su cotidianeidad como profesor de económicas en una universidad. Lo que en principio se prometía como el inicio de una vida llena de comodidades –unido al atractivo y la personalidad extrovertida de su protagonista-, pronto se demostrará como un auténtico calvario personal, al ir descubriendo la trampa que se esconde tras esa aparente fortuna –tanto a nivel publicitario, económico como incluso institucional-. En definitiva, esos turbios cimientos sobre los que se sostiene la actual sociedad de consumo, se abalanzarán sobre él de manera inmisericorde, revelando la trampa perversa y saducea que a cualquier consumidor plantea la actual estructura de nuestra vida diaria. Podríamos señalar, a este respecto, que la película emerge como un discurso crítico en torno a los inhumanos perfiles sobre los que se sustenta la sociedad de consumo. Sin embargo, pienso que aún siendo un punto de partida válido, lo que realmente fascina en su metraje –del cual Cortés es igualmente autor del guión y co responsable de su montaje-, reside en la formulación narrativa elegida desde el primero hasta el último de sus fotogramas. Una mezcolanza de estilemas visuales –el menor de los cuales no reside precisamente en estar narrada la historia en un flash-back relatado por un protagonista muerto-, que aparecen en sus fotogramas iniciales desde una posición casi metafísica –ese inmenso plano general sobre el que Martín describe la inmensidad estelar del espacio-, descendiendo muy pronto a un relato en el que se insertan todo tipo de opciones visuales –fragmentos rodados en mano, virados, planos fijos, retrocesos en la narración, comentarios irónicos sobre su desarrollo, texturas de diversa índole-, que en manos de otro realizador menos consciente de las posibilidades de la propuesta planteada, estoy convencido hubiera fructificado en un resultado poco menos que caótico.

Sin embargo, Rodrigo Cortés logra controlar con guante de hierro un relato que al tiempo que asume no pocas influencias narrativas del cine actual, se erige personal en su resultado, nihilista en su propuesta, y apasionante en su desarrollo. Complementado por secundarios de considerable calado –ese economista alejado por completo del sistema, encarnado con brillantez por Chete Lara, la impedida rectora de la universidad, recelosa del esplendor físico de Martín, que interpreta la veterana Miriam de Maeztu-, lo cierto es que también algunos de sus personajes por momentos rozan los límites de la caricatura –como es el caso de ese chirriante asesor que interpreta Luis Zahera-. Pero aún entendiendo ese riesgo de irregularidad, lo paradójico y -por momentos-, admirable, de CONCURSANTE, reside precisamente en la endiablada composición de un entramado visual que casi no deja tregua al espectador, aunque en ciertos instantes su narrativa se relaje, o incluso permita situaciones de comedia de abierta acritud –la madre del aislado y veterano economista, que solo despierta de su letargo atendiendo al encendido del mando del televisor.

En realidad, mucho habría que hablar de una película valiente y rompedora, en la que esas intenciones no se quedan meramente en ello, donde la hondura de su denso entramado no se sobrepone al interés emanado por sus propias imágenes, y en la que esa estructura dispuesta en tres actos, de alguna manera se ofrece como una inútil –aunque finalmente lograda, siquiera sea fuera de los límites terrenales- rebelión, contra esa maraña de intereses que envuelve cualquier intento del ser humano por sobresalir en el ámbito de su lucha cotidiana. Harían bien, todos aquellos que se vuelven locos por concursar en las abyectas propuestas de canales como Tele 5, en contemplar una película tan sorprendente como CONCURSANTE, pero también será de igual utilidad para cualquier ciudadano dispuesto a adentrarse en la más mínima operación bancaria –aunque quizá ello en nuestros días se encuentre vedado casi a todos los efectos-. Lo cierto y verdad es que de la noche a la mañana, Rodrigo Cortés nos ha mostrado esa abyecta partida de ajedrez ante la que siempre pierde el consumidor, y encima lo ha logrado mediante un relato diferente, divertido, transgresor y terrible por momentos. Es decir, que ha llegado casi, más lejos que el propio Paul Krugman, en un film que además de ser magnífico, deviene tan lúcido como transgresor. Sin duda, con propuesta de este calado, muchos podríamos adherirnos a las formularias y por lo general superficiales defensas de la vigencia de nuestro cine.

Calificación: 3’5

TOM, DICK AND HARRY (1941, Garson Kanin)

Cualquier aficionado que evoque la figura del norteamericano Garson Kanin –me temo que serán muy pocos los que lo tengan en mente-, seguro que retendrán su nombre como comediógrafo y guionista cinematográfico, faceta en la que colaboró estrechamente con la conocida Ruth Gordon –también actriz, recordémosla ya adulta en ROSEMARY’S BABY (La semilla del diablo, 1968. Roman Polanski)-. Sin embargo, resulta hasta insólito tener que admitir que los primeros pasos de Kanin dentro de Hollywood se produjeron dentro del terreno de la realización de largometrajes, unos escorados a la comedia, y otros en vertientes bien diferentes, en algún ejemplo bastante arriesgados –como el que brinda THE GREAT MAN VOTES (1939)-. No se puede decir que se tratara de una producción amplia en aquellos años treinta y primeros cuarenta ni, mucho me temo, especialmente distinguida. Y es que, a tenor de lo que he podido contemplar de su obra como realizador, tan sólo podría consignar el logro casi absoluto que produce la excelente MY FAVORITE WIFE (Mi mujer favorita, 1940), en la que presumo mucho tuvo que ver la égida del inmenso Leo McCarey –quien preparó y supervisó el proyecto, y al que un inoportuno accidente de tráfico le privó de ser su firmante-.

Más allá del comentario de TOM, DICK AND HARRY (1941) que centra estas líneas –séptimo de sus largometrajes-, sería interesante destacar el empeñó demostrado por la RKO en la segunda mitad de la década de los treinta y primeros cuarenta, por convertir a la actriz Ginger Rogers en una especie de heroína proletaria de la comedia de raíces sociales. Interpretando títulos firmados –de manera muy especial- por Gregory La Cava o el propio Garson Kanin, lo cierto es que hay que reconocer que por encima de sus tan míticas como hoy olvidadas apariciones como partenaire de Fred Astaire, estas aportaciones como representante de clase obrera –por otra parte paradójicas, en una intérprete que años después se caracterizó por su arraigado reaccionarismo-, quedan a mi modo de ver como el punto más sincero, creíble y perdurable de su andadura como actriz. La Rogers encarna en la película a Janie, una muchacha empleada como operadora telefónica, representante de una familia de clase humilde y trabajadora, que mantiene una relación dominada por la grisura con Tom (George Murphy). Este es un joven al que conoce desde pequeño, que cuenta con el plácet de la familia para que sea su esposo, tenaz en su empeño de progresar dentro de su trabajo en una firma de venta de automóviles… pero al que en modo alguno llena de temor a nuestra protagonista al imaginarlo como alternativa de futuro. Un extraño cruce en una llamada telefónica, le hará incurrir en un error al confundir a Harry (Burguess Meredith)  como el próspero propietario de un automóvil –en realidad se limita a remolcarlo-, iniciando con él una relación tan fugaz como, en apariencia, revestida de cierto feeling. La situación se complicará para ella, ya que a ambos ha concedido el compromiso de su matrimonio pero, para agravar aún más la compleja disyuntiva, nuestra protagonista conocerá al apuesto y acaudalado Dick (Alan Marshall) –con quien se confundió a la hora de conocer a Harry-, entablando con él una relación que, de manera incomprensible, se revelará más sólida de lo que pudiera parecer en el contraste de personalidades y estratos sociales que estos representan.

En realidad, el film de Kanin bascula en su propuesta en una mirada a tres bandas, reflejando a través de la misma el retrato de una sociedad desorientada en ese marco social que se encuentra delimitado entre los últimos ecos del New Deal y la cercanía de la implicación norteamericana en la II Guerra Mundial. Sus imágenes aciertan al mostrarnos un contexto típicamente norteamericano, en medio del cual sus roles protagonistas representan a la perfección una tipología creíble y al propio tiempo desazonador, en la que podemos establecer el hombre medio representado en Tom, el eterno bohemio encarnado por Meredith –un rol en el que pareció especializarse- y el galán de clase acomodada que representa Dick. El gran problema de TOM, DICK AND HARRY, reside en que su realizador no goza ni de la capacidad crítica de un Preston Sturges, ni el ritmo de Howard Hawks, ni del conocimiento del alma humana que simboliza el cine de Leo McCarey. Dentro de su lugar secundario dentro del género, justo es reconocer que en algunos momentos –sobre todo, las secuencias “a dos” desarrolladas entre Janie y Dick; que se revela un personaje más interesante que lo que su estereotipada definición podría proporcionar a primera instancia-, se puede atisbar esa capacidad de observación características del mejor cine de Cukor, e incluso en algunos momentos se acerca al mencionado McCarey. Sin embargo, una vez contemplado su metraje, uno tiene la sensación de que Kanin no supo saber a que carta atenerse, oscilando entre una no demasiado afortunada adscripción a la Screewall Comedy, a rasgos cercanos al Cartoon o, por el contrario, a momentos en donde sí se observa una sinceridad en la interrelación de sus personajes. Es algo que se manifiesta en sus primeras vertientes, en la divertida y caótica disposición de sus títulos de crédito, en esos sueños que la protagonista vive, imaginando su futuro –nunca halagüeño-, con cada uno de sus tres supuestos pretendientes –en un terreno que Frank Tashlin manejaría con mucha mayor destreza algo más de una década después, que se revelan heredados del cine de Laurel & Hardy, aunque Mitchell Leisen también los pusiera en práctica con cierta mayor fortuna en la inmediatamente posterior NO TIME FOR LOVE (No hay tiempo para amar, 1943)-, o en la –esta vez sí- divertida secuencia, en la que Janie ejerce como demiurga para romper la conversación que Dick mantiene con su presumiblemente acaudalada novia, utilizando para ello un ingenioso uso de la pantalla dividida.

Son, sin embargo, elementos que pueden funcionar –sobre todo en el último de los citados, pero que en modo alguno contribuyen a elevar la discreción o, mejor dicho, la incapacidad de Kanin de saber extraer todas las posibilidades de ese marco de rutina que, entre líneas, establece la propuesta de Paul Jerrico –artífice de su historia de base y el propio guión cinematográfico-. Quizá no cabría en este caso pedir más peras al olmo, y conformarnos con seguir un relato discreto, en ocasiones estimulante, que al menos en sus compases finales apuesta por la huída de la mediocridad y la elección por una vida revestida de cierto grado de aventura. Ya es bastante, aunque dentro del contexto de la comedia americana de aquel tiempo, nos encontremos con un producto que en modo alguno ha de ser situado entre sus cimas, aunque sí en el nivel medio de la misma, permitiéndonos comprobar la estridente e irresistible presencia de un Phil Silvers –encarnando a un inoportuno y molesto heladero-, convertido ya desde entonces en uno de los cascarrabias más entrañables propuestos por el género en toda su historia.

Calificación: 2

L’UOMO DE PAGLIA (1958, Pietro Germi) El hombre de paja

Es fácil poder calificar L’UOMO DE PAGLIA (El hombre de paja, 1958) como uno de los títulos más notables de la filmografía del italiano Pietro Germi, en su calidad de servir –junto a la inmediatamente posterior UN MALEDETTO IMBROGLIO (Un maldito embrollo, 1959)-, como puente para una segunda mitad de su obra, ligada a un tono de comedia más o menos chusca, que de forma inexplicable cosechó un gran éxito en su momento –hasta el punto de alcanzar la Palma de Oro del Festival de Cannes en 1966 con SIGNORE & SIGNORI (Señoras y señores, 1966)-, pero que muy pronto demostró que el sendero seguido por este era cuanto menos cuestionable en sus resultados ¿Quizá en realidad su cine no poseía la carga de profundidad que sus obras más perdurables prefiguraban? ¿O es que no supo adaptarse a los cambios que acometía el cine italiano llegada la década de los sesenta? De algo hay a la hora de analizar la filmografía de este realizador, que quizá en ningún momento pudiera ser clasificado como uno de los grandes nombres de dicha cinematografía, pero que en la primera mitad de la misma brindó logros ocasionales de no poca valía. Puede decirse que L’UOMO DI PAGLIA es uno de ellos, aunque dentro del innegable grado de interés que plantea su propuesta, sí que se eche de menos ese grado de absoluta inventiva que, en manos de otro cineasta quizá más cualificado para trasladar a la pantalla los sentimientos y frustraciones que emanan de su base argumental –y entonces el cine italiano estaba bien surtido de ellos-, hubiera confluido en un logro absoluto. Sin embargo, cualquier película es lo que esta ofrece, y justo es reconocer que en esta ocasión Pietro Germi supo plasmar un drama cotidiano, cercano a cualquier ámbito más o menos urbano, y que de manera paradójica ya había planteado el cine americano en tono de comedia algunos años antes con THE SEVEN YEAR ITCH (La tentación vive arriba, 1955. Billy Wilder).

En esta ocasión nos situamos en un entorno de ciudad media italiana, donde vive de manera apacible y rutinaria la familia Zaccardi. Su cabeza, Andrea (interpretado por el propio Germi), participa en cacerías con sus amigos todos los domingos, acompañándole su hijo. La primera escena del film nos describirá una de dichas cacerías, en la que se manifestará la repentina enfermedad que vivirá el pequeño Giulio (Edoardo Nevola). Será una grave afección que incluso estará a punto de costarle la vida, pero de la que se restablecerá, aunque tenga que ser trasladado a una zona costera para que su recuperación sea completa. Para ello, será la esposa de Andrea –Luisa (Luisa Della Noce)- quien acompañará al pequeño, dejando a su esposo vivir en soledad la rutina laboral en una fábrica. Nada habrá de extraordinario en una separación más o menos cercana, y en la que todos los domingos los tres miembros de la familia se encontrarán y conivirán como siempre. Será esta la cotidianeidad que explicará la voz en off de Andrea –uno de los elementos mejor insertados en el discurrir del film-, dejando entrever esa aura de rutina que, bajo las costuras de una familia formada, consolidada y más o menos segura económicamente, se mostrarán con más facilidad de la deseada. Y para ello no hará falta más que aparezca la joven Rita (Franca Bettioia), novia de un joven aspirante a jugador de futbol, con la de manera inesperada trabará contacto en una de sus visitas familiares a la playa. Allí se iniciará entre ellos un inesperado romance basado en gestos comunes, paseos, sentimientos siempre soterrados y, en definitiva, en la sensible exteriorización de la insatisfacción que expresa Andrea bajo su en apariencia cómoda existencia, y la manifestada por la sensible aunque áspera Rita, que en absoluto está dispuesta a vivir lo que en el futuro puede plantearle su unión con Gino, que no sería más que una reedición de lo manifestado por ese hombre maduro por el que se ha sentido fascinado casi de manera incomprensible.

Es cierto que una de las principales cualidades de L’UOMO DI PAGLIA, reside precisamente en hacer creíble esta efímera, intensa, huidiza y, finalmente, trágica, relación. Resulta más difícil de lo que pudiera parecer a primera vista, plantear esta relación sin visos de futuro, que se esgrime como un auténtico oasis existencial para dos seres que en apariencia albergan seguridad en sus vidas, pero que en una mirada interna sobre las mismas en el fondo se encuentran vacíos. Germi logra transmitir ese sentimiento de desolación, solo tamizado por esos encuentros cada vez más furtivos manifestados por los dos insólitos amantes –a Andrea le ayudará a esconderlos su fiel amigo Beppe (Saro Urzi)-, en medio de una Italia que se encuentra introducida en ese progreso formado por lugares aún faltos de vitalidad, pero en el que emergen tanto viviendas de nueva creación junto a otras más antiguas –como la que vive el matrimonio protagonista-. Allí se transmitirá el deseo colectivo de sus habitantes por emerger del trauma del pasado bélico forjado en el fascismo, basándose en su actitud valiente y activa con su trabajo en esas fábricas de las que tiene que emerger la prosperidad del país. Todo ello es mostrado por Germi combinando con bastante acierto el apunte colectivo, el contrapunto social, y el carácter intimista y casi patético de esa imposible historia de amor, en la que desde el primer momento atisbamos la sensación de asistir a un punto sin retorno en la misma.

Un punto de inflexión en la misma emergerá a partir del inesperado retorno de Luisa a su casa acompañado por su pequeño, ya recuperado. A partir de ese momento, la cámara del realizador –unido a la brillante labor interpretativa de la actriz-, propondrá leves movimientos de cámara que le harán percibir ese romance que solo podrá intuir a partir de pequeños detalles –como ese momento en el que detecta un aroma a perfume en el jersey de su esposo-, y llegando a reconocer ante este  –en una conversación dominada por una sinceridad casi sobrecogedora en su sencillez-, que la presencia de una pequeña infidelidad sería incluso permisible para reforzar los lazos matrimoniales de ambos. En realidad, a partir de ese momento los Zaccardi iniciarán un nuevo tiempo para una presunta felicidad. Será un vano intento, ya que dos terribles secuencias pondrán a prueba ese punto de unión que en realidad no se ha logrado mantener en el matrimonio. Uno de ellos se producirá en la secuencia producida a partir de la llamada de una desesperada Rita, a la que acudirá Andrea sin saber que le sigue su hijo y su perro, culminando la misma con el trágico atropellamiento del mismo. Más dolorosa será la que concluya con el suicidio de la joven y nunca resignada al pasado amante, quien de manera inesperada se tirará desde su balcón del cuarto piso, provocando la desazón de la vecindad. Aunque Andrea intente disimular el dolor de la situación, la contemplación desde la ventana del casi solitario cortejo, o la visión de su imagen en la estampilla funeraria, serán elementos que imposibilitarán ocultar a su esposa el peso que invade su conciencia –desarrollado en una extraordinaria escena desarrollada en el interior del templo al que asisten a misa, y donde Luisa decidirá a última hora no recibir el sacramento de la comunión, abandonando a su esposo durante unas semanas. Será una separación no demasiado extensa, pero si lo suficiente para atormentar a Andrea –dado por completo a la bebida-, hasta que llegado el fin de año contemple con lágrimas en los ojos el regreso de su esposa e hijo. No será, sin embargo, ese final feliz que pudiera suponer a primera vista. Germi propondrá de forma sorprendente la voz en off de la esposa –jamás presente en el resto del metraje-, quien en sus breve comentario señalará la cicatríz que para siempre se establecerá en el seno de la pareja.

Cuando L’UOMO DI PAGLIA se rueda, el cine italiano caminaba muy por delante en su articulación dramática, mediante propuestas de cineastas tan prestigiosos como Michelangelo Antonioni, Roberto Rossellini o Federico Fellini, que habían logrado con anterioridad plasmar crisis de pareja e incluso retratos sociales con mucha mayor contundencia en su contenido, y modernidad en su plasmación narrativa. Sin embargo, ello no impide dejar de reconocer la valía de una propuesta como la que propone Germi o, en un terreno similar, pero con resultados aún más logrados, la posterior LA RAGAZZA DI BUBE (La chica de Bube, 1963. Luigi Comencini). Son, ambos títulos, dramas planteados con convicción y valentía, que en esta ocasión solo destacarían en un sentido negativo en la partitura ofrecida por el por lo general afortunado Carlo Rustichelli. Se trata de un pequeño lunar en una crónica que alberga la suficiente lucidez para eludir la tentación del moralismo más ramplón y ofrecer, por el contrario, una mirada en voz baja sobre ese desencanto existencial que, con más facilidad de lo perceptible en una primera instancia, se encontraba presente en la sociedad italiana de la época.

Calificación: 3

CARSON CITY (1952, André De Toth)

Si hubiera que destacar un elemento que se enseñorea por la totalidad del metraje de CARSON CITY (1952, André De Toth), este es sin duda la presencia del progreso. Por más que en su metraje se encuentren seres nobles y villanos, se inserten voluntades de empresarios que se encuentran en ciudades ya alejadas del contexto del Oeste –como los mandatarios que residen en la próspera San Francisco-, su acción proporciones una mixtura entre el western y el cine de aventuras y, de manera bastante sutil, se inserte en su discurrir la concurrencia de esa amalgama de intereses por parte de una sociedad que, aun insertándose en el ámbito de un mundo primitivo, se encuentra presta a una transformación que casi supera la propia vivencia cotidiana que respiran sus principales personajes. No voy a afirmar como señalan otros especialistas más cualificados, que nos encontremos entre los exponentes más valiosos de la colaboración que mantuvieron De Toth con el actor Randoph Scott –quizá en ella eche de menos una mayor capacidad de densidad a la hora de tratar determinadas subtramas, como puede ser la que liga a su protagonista con la joven Susan Mitchell (Lucille Norman)-. Scott encarna a Jeff Kincaid, un ingeniero encargado de ejecutar obras destinadas a la prolongación de ese ferrocarril destinado a trasformar la sociedad rural que hasta entonces ha definido en la vida rural americana, en un rol que muy bien podría haber protagonizado Errol Flynn –ya que nos encontramos ante una producción de la Warner y el carácter de su personaje deviene más jovial de lo habitual en su tono interpretativo-. Este acepta el encargo, animado ante todo por el padrinazgo del máximo responsable del banco local, cansado de sufrir constantes ataques en sus diligencias que diezman sus ingresos.

Será en la expresión de uno de dichos asaltos, cuando CARSON CITY ya muestre esos elementos de singularidad que son, a fin de cuentas, unido al brillante cromatismo que describen sus imágenes, y a ciertos set pièces que se encuentran en su metraje, se brindan como los estilemas del moderado atractivo que plantea su propuesta. En esos pasajes iniciales, planificados de manera magnífica atendiendo la agreste rugosidad de un paso entre montañas rocosas, un grupo de bandidos asaltará una de dichas diligencias, robando el cargamento de dinero que la misma sobrelleva, pero al mismo tiempo atendiendo amablemente a sus tripulantes ¡Sirviéndoles una suculenta vivienda a la que acompañan delicados manteles y cubiertos, e incluso degustando botellas de champagne! –un elemento de guión que tendrá una gran importancia en el devenir de la película-. Será la primera señal en la intención de los responsables del film, de dotar al mismo de un cierto grado de singularidad –lo que en sí mismo no quiere decir que estos se caractericen siempre por su acierto-. Sin embargo, sí que es cierto que De Toth intenta por todos los medios hacer sobresalir su propuesta del terreno de lo convencional, y quizá teniendo como base el elemento sociológico que le proporciona su base dramática, dejando en un segundo término convenciones más o menos emergentes en la iconografía del género, para centrarse por el contrario en ese componente sociológico que marca el desconcierto e incluso la lucha de intereses que asume la ciudad protagonista, cuando se ve abocada a la llegada del ferrocarril, procedente de Virginia City. Será una novedad que irritará al veterano propietario de la empresa de caravanas –temeroso de que su negocio vaya a la ruina-, incluso al propietario del periódico de la localidad y, sobre todo, al malvado de elegantes maneras Jack Davies (Raymond Massey), propietario de una mina fantasmal, pero que en realidad alcanza su fortuna con sus bien urdidos golpes que ejecutan los componentes que tiene bajo su mando.

Todo ese contexto se encuentra bastante bien planteado a través de la mirada crítica propuesta por De Toth, aunque en ella no se ausenten convenciones que limitan en no poca medida su conjunto. Uno de ellos, y no el menos importante, es el relativo al romance que han vivido en el pasado Jeff y la joven Susan –hija del propietario del periódico-, que por otra parte es cortejada por el hermanastro de este –Alan (Richard Webb)-. Si el primero ha faltado durante bastantes años de la ciudad y la muchacha es bastante joven, poca credibilidad puede albergar el hecho de esa repentina fascinación por un hombre que le aventaja demasiado en edad, aunque la película resuelva el triángulo de la manera más previsible posible.

Pero más allá de estas convenciones, por otra parte recurrentes en una producción que se enmarca dentro de un contexto de serie B de cierto alcance, no cabe duda que CARSON CITY ofrece suficientes motivos de interés. Desde la brutalidad con la que su director resuelve una de sus casi habituales peleas en el interior del saloon, entre Jack y uno de los hombres de Davies, la brillante secuencia en la que nuestro protagonista logra reducir al único vigilante de la banda de este que se encuentra en la mina, logrando con ello enterarse de las intenciones de Davies de asaltar el tren cargado de oro en su viaje inaugural, o la ya señalada importancia que tiene esa presencia del champagne como elemento determinante a la hora de reconocer la implicación del villano encarnado por Massey en cualquiera de sus turbias maniobras –el asesinato del director del periódico; el asalto del ferrocarril-. En cualquier caso, más allá de estos logros parciales que permiten otorgar un apreciable atractivo al conjunto del film, justo es destacar el aprovechamiento de esos exteriores rocosos en los que se desarrollan algunos parajes de la película y, sobre todo, la brillantez y fuerza que adquiere el episodio en el que diversos de los trabajadores del túnel ejecutado quedan enterrados –incluido Jeff- debido a un desprendimiento. Serán unos minutos angustiosos de los que De Toth sabe extraer la máxima tensión a través de la utilización del rostro de los actores, controlando su expresiones, dominando la utilización claustrofóbica del interior del túnel, de su oscuridad, y que me recordó pasajes similares de la previa TYCOON (Hombres de presa, 1947. Richard Wallace). Más allá de dichas similitudes, de la singularidad que proporciona CARSON CITY como fresco que describe un universo dispuesto a la transformación por medio del progreso, de las convenciones que no logra soslayar, y de esa sensación de jovialidad que quizá se manifiesta más de lo debido, no podemos dejar de reconocer que se trata de una propuesta solvente que, sin estar situada entre lo mejor de la obra de André De Toth, da buena muestra de su competencia profesional, demostrando además la astucia de Randolph Scott a la hora de ir consolidando su perfil como intérprete arquetípico del western.

Calificación: 2’5

THE AGE OF CONSENT (1932, Gregory La Cava) Mayoría de edad

¿Quién pudo afirmar que las comedias o dramas de adolescentes universitarios, tuvieron su origen en aquellos inefables productos protagonizados por Sandra Dee en los primeros años sesenta o en los títulos dirigidos por John Hughes o Amy Heckerling en los ochenta y noventa? Por el contrario, dicho subgénero se remonta en sus propuestas incluso a las postrimerías del periodo silente con películas protagonizadas por el hoy olvidado William Haynes, prolongándose en la década de los treinta, en donde se cosecharon éxitos comerciales posteriores como A YANK AT OXFORD (Un yanki en Oxford, 1938. Jack Conway). Entre estos orígenes se encuentra una poco conocida propuesta de Gregory la Cava –THE AGE OF CONSENT (Mayoría de edad, 1932)-, que si bien no logra despegarse de esa rigidez que acompañara bastantes títulos de comienzos del cine sonoro –incluso en realizadores con posterioridad más prestigiados como George Cukor-, no es menos cierto que acierta a superar al superar ese lastre, erigiéndose en una crónica juvenil que asume momentos de gran riqueza cinematográfica y una considerable temperatura emocional. Todo ello en un relato que apenas sobrepasa la hora de duración.

THE AGE OF CONSENT se desarrolla en una universidad norteamericana poblada por jóvenes alumnos con una sensibilidad a flor de piel, todos ellos a las puertas de vivir sus primeras experiencias emocionales y sexuales. Entre ellos se encuentra Michael (Richard Cromwell), un muchacho definido en su integridad y búsqueda de ideales, que se encuentra ligado a Betty (Dorothy Wilson), una joven que pese a corresponderle en ese sentimiento, no logra sentirse ajena al eficaz acoso del simpático, atractivo, mimado y atrevido Duke (Eric Linden). Esta incómoda dualidad no hará más que provocar equívocos y situaciones dolorosas para Michael y Betty, optando el primero por ser guiado y apoyado por su tutor, el profesor de biología, que no verá en él más que un reflejo del ímpetu juvenil que él mismo frenó muchos años atrás, forzándole a no dar el necesario paso adelante con una antigua novia suya que trabaja en la universidad. Estos constantes equívocos entre los jóvenes protagonistas, casi obligarán a Michael a caer bajo las insinuaciones de una atractiva camarera que le invitará a su casa, emborrachándose ambos y siendo descubiertos por el padre de esta. El progenitor denunciará a Michael ante su tutor, conminando al muchacho a que se case con su hija. Con enorme pesar pero un alto grado de responsabilidad, este accederá a la unión, decidiendo comunicarle la noticia a Betty en un ambiente de gran tristeza para ambos. Pero cuando la ceremonia esté a punto de celebrarse, el joven será avisado del accidente que han sufrido Duke y Betty, modificando todos sus planes y llevando a la unión final a los dos enamorados, aún suponiendo para ambos –en especial para él- su renuncia definitiva a cualquier aspiración universitaria.

Aún no sumándome –no es la primera vez que lo afirmo-  a esa corriente que valora en la figura de Gregory La Cava uno de los grandes de la comedia norteamericana –otra cosa bien distinta es que en su filmografía cada vez encuentre más muestras de un determinado buen pulso y no pocos logros ocasionales-, no voy a negar que THE AGE OF CONSENT es una película que inspira una considerable simpatía. Lo hace desde su primera secuencia, con ese atrevido montaje de planos de conversaciones de alumnos, y lo logra también por la sinceridad que desprenden sus principales personajes, muy bien interpretados por jóvenes actores de los años treinta –Linden fue elemento habitual en la primitiva RKO, en melodramas filmados por directores como John Cromwell o Henry Hathaway, mientras Richard Cromwell tiene un enrome parecido con el cercano Leonardo DiCaprio. Ese grado de cercanía –que incluso nos permite simpatizar con el en apariencia arrogante Duke-, es lo que nos hace valorar sus diferentes encuentros y desencuentros con una cotidianeidad bastante desusada en el cine de aquellos años. Una cotidianenidad en la que no estará ausente el dolor que proporciona el destino manifestado por un lado en la escena en la que en un jardín y Michael y Betty se separan uno del otro, y de otra parte por el recuerdo que evocan el maduro profesor y sui antigua prometida –ambos por separado-, al reflejar en esos jóvenes amantes aquello que ellos no se atrevieron a acometer, y que otra generación más abierta quizá solventaría dentro de unos códigos marcados por nuevos ejes de comportamiento.

Entremezclando esta crónica sentimental juvenil, se encuentran una serie de momentos que recuerdan el interés de La Cava por dotar de intensidad cinematográfica a su relato, de lo que son exponentes innegables la secuencia que se desarrolla en el restaurante –en la que Michael huye de las mesas en las que compañeros de facultad no hacen más que hablar de sus conquistas amorosas-, o el impactante instante en el que aparece entre la oscuridad el padre de la camarera con la que ha compartido una desastrosa velada. Película no habitual, relato sensible y con personalidad visual definida de manera incipiente, THE AGE OF CONSENT es un título humilde y apreciable, que quizá se encuentre entre lo más fresco legado por La Cava en la parte de su obra filmada en los primeros años treinta.

Calificación: 2’5