UOMINI CONTRO (1970, Francesco Rosi) Hombres contra la guerra

¿Quién se acuerda hoy del cine de Francesco Rosi? De ser uno de los cineastas mimados por la crítica europea que valoraba ante todo el presunto contenido progresista de sus películas, y ser reiteradamente galardonado en los más importantes festivales, poco a poco pasó a ser un sujeto pasado de moda. Es más, en el oscurecer de su filmografía se le acusó –y son sin cierta razón- de sus carencias como hombre de cine, hasta el punto que hoy día su obra ha quedado oscurecida y parecer una simple y llana arqueología. La verdad es que el paso del tiempo, tan cruel con algunas figuras encumbradas sin motivo, y que solo en ocasiones proporciona la necesaria justicia a auténticos artistas en su momento apenas valorados, quizá no ha sabido situar la obra de Rosi en su justo lugar. Bajo mi punto de vista ubicaría su obra muy por debajo del encumbramiento que vivió en aquellos años sesenta, aunque tampoco sería tan cruel con un cineasta que si bien no aportó ningún logro absoluto, sí propició alguna obra de interés, aunque en líneas generales por debajo de las posibilidades de sus planteamientos, en la medida de no encontrarnos con un hombre con suficiente solidez específicamente cinematográfica.

Dicho esto, quizá no sea UOMINI CONTRO (Hombres contra la guerra, 1970) el título que pueda avalar las mayores cualidades del cine de Rosi, en la medida que su resultado no sobrepasa la barrera de lo apreciable. Sobre todo, no aporta nada nuevo que no dijeran con mayor contundencia cineastas como Stanley Kubrick –en su por otro lado un tanto sobrevalorada y retórica PATHS OF GLORY (Senderos de gloria, 1957)- o el magistral Anthony Mann de MEN IN WAR (La colina de los diablos de acero, 1957). En esta ocasión la acción –basada en la novela de Emilio Lussu-, se centra en la lucha entre los frentes italianos y austriacos en la I Guerra Mundial. La película enclava la tensión en el primero de los bandos, en donde de forma creciente se va acentuando una casi insoportable hostilidad, ante la acción temeraria, dictatorial e irresponsable del general Leone (el siempre excelente Alain Cuny). Este representará el exponente de militar sin corazón, para el cual solo valdrá el estricto cumplimiento de la disciplina, sin que ningún atenuante pueda evitar ejecutar sin el más mínimo miramiento a cualquier de sus subordinados. En medio de un contexto sombrío y desazonador, en el que el aura de derrota y muerte se erige como una de las mayores virtudes del film, poco a poco cobrará protagonismo la figura del joven teniente Sassu (Mark Frechette). Este llegará a salvar la vida de uno de los soldados, que iba a ser cercenada de manera arbitraria por Leone –simulando un cambio de cuerpo por otro de un soldado ya muerto-, adquiriendo de manera paulatina conciencia del sinsentido en el que se encuentran tanto él como el conjunto de soldados, sometidos a la tiranía, unido a la torpeza, de un veterano militar que es incapaz de entender la incompetencia de su modo de mando, y sobre la inutilidad de la lucha en la se encuentra encabezonado, que en realidad se trata de recuperar una colina de piedra que han logrado los austriacos, por la que han perdido centenares de vidas, y ante cuya recuperación estas solo harían más que aumentar de manera ostentosa.

A partir de estos parámetros –nada originales por otra parte- Rosi acierta en la medida de lograr una atmósfera fúnebre y mortuoria en la que el espectador tiene en todo momento conciencia que los infelices que allí se encuentran, realmente viven un infierno del que solo pueden escapar precisamente sacrificando sus vidas. Ayudado de manera muy especial por la tenue fotografía de Pasqualino de Santis y, sobre todo, por la excelente utilización de esos constantes sonidos de bombas, la presencia de humos, y esa sensación de estar presentes en la auténtica antesala del infierno, UOMINI CONTRO no logra, sin embargo, sobrepasar la barrera del título estimable, del borrador de algo que otros legaron a la pantalla de manera más contundente. Cierto es que otro de los atractivos lo ofrece la propia presencia del joven Mark Frechette –en esta ocasión incorporado a la película con una imagen cercana a la de Alain Delon-, que podría ser considerado con toda justicia uno de los auténticos rebeldes que vivió el cine de aquellos tiempos –murió en un accidente en la cárcel, tras haber participado en el atraco a un banco en el que portaba un revolver sin balas-. Son elementos que adquieren una especial fuerza en la película, como lo propone esa secuencia en la que Sassi intenta sibilinamente que Leone sea asesinado por el infalible tirador austriaco –aunque en dichas ocasiones sus tiros no aparezcan en la misma-, o secuencias que casi rondan lo surrealista, como ese ataque de soldados italianos ataviados con unas ridículas armaduras que no servirán para nada. Todo en UOMINI CONTRO adquiere esa sensación de inutilidad, de desprecio por la vida en la búsqueda de una nada basada en el honor, en una supuesta gloria que solo se encuentra sostenida mediante el sacrificio innecesario de hombres a los que se cercena la cotidianeidad de su existencia. Lamentablemente, la película carece de la densidad necesaria, registra no pocos altibajos e incluso secuencias dotadas de cierto confusionismo, y el abuso del teleobjetivo –que en algunos momentos sí deviene adecuado-, lastra el interés que, con todo, asume esta interesante propuesta italiana.

En realidad, los mayores momentos de densidad del film se encuentran en los últimos minutos, alejados por completos del campo de guerra, en los que la simple conversación entre Leone y Sassi –planificada además con una limpieza de la que carece el conjunto del relato-, dará como fruto una conclusión inevitable, lastrada de nuevo por el uso del teleobjetivo, pero impactante en la medida del desprecio que cualquier guerra ofrece por la dignidad y el respeto de la vida del ser humano. En definitiva, UOMINI CONTRO ha quedado con el paso del tempo como uno de los títulos menos conocidos de la filmografía de Rosi, aunque dentro de su apreciable medianía, quede bajo mi punto de vista como un ejemplo perfecto de las limitaciones y posibilidades de su cine en el periodo en que fue realizada.

Calificación: 2’5

TENSION (1949, John Berry)

Nunca podremos saber de no haber mediado la traumática “Caza de Brujas” de McCarthy, como hubiera discurrido la obra del cineasta norteamericano John Berry (1917 – 1999), una de sus víctimas más reconocidas ¿Hubiera evolucionado su filmografía por los derroteros marcados por la exótica y poco distinguida CASBAH (1948), o la intensidad, lirismo y capacidad de subversión de la posterior HE RAN ALL THE WAY (Yo amé un asesino, 1951)? Nunca podremos intuir los derroteros de una obra que culminó en tierras francesas de manera errática, pero quizá un título como TENSION (1949) puede inducirnos a adivinar las cualidades y también los límites del que presumo en pocas ocasiones hubiera emergido mucho más que de la condición de competente pero no demasiado inspirado artesano. Desarrollada en un marco de producción de serie B dentro de la Metro Goldwyn Mayer, la propuesta se engloba en el conjunto de títulos emanados dentro de la conservadora productora, que con el paso del tiempo han demostrado una visión más amplia de su andadura, y que en su conjunto esconde exponentes quizá en pocas ocasiones memorables –el ejemplo brindado por John Huston con THE ASPHALT JUNGLE (La jungla del asfalto, 1950)-, pero en no pocas ocasiones apreciables y dominados por elementos de interés, en los que actuaron como realizadores, nombres como John Sturges –MYSTERY STREET (1950)-, Fred Zinnemann –ACT OF SILENCE (1949)- o Anthony Mann -THE TALL TARGET (1941)-. Se trata en estos referentes, de producciones todas ellas rodadas con limitados presupuestos, pero en las que se observaba una vivacidad que de manera paradójica se encontraba ausente en buena parte de los títulos que en el mencionado estudio se encontraban entre los más dotados a nivel de producción.

En este caso concreto, TENSION parece ofrecer la confluencia de dos películas, una de las cuales deviene interesante en todo momento, mientras que la otra aparece menguada en sus ambiciones. El film tiene una brillante secuencia progenérico, en la que el teniente Collier Bonnabel (el siempre sugerente Barry Sullivan) se dirige al espectador –utilizando con la manos una goma que ejercerá como simbólica representación de la teoría que expone-, explicando la rutina que reviste su trabajo como agente de la ley, al tiempo que asegurando que todo crimen tiene una solución más o menos previsible, utilizando los resortes psicológicos que esgrime la profesionalidad de todos ellos, a los testigos o posibles cómplices en la espiral que se desarrolla en toda investigación de cualquier crimen. La presencia de los títulos de crédito nos introducirá al marco de actuación del protagonista del relato, un hombre normal, imbuido en la dureza de su trabajo nocturno en una farmacia que vende todo tipo de productos, empeñado en lograr un futuro más o menos cómodo para su matrimonio. El relato en off de Bonnabel –siempre ajustado-, nos presentará a Warren Quimby –un Richard Basehart siempre magnífico en su extraordinaria capacidad para mostrar la ambivalencia en sus roles cinematográficos-, un hombre casado con Claire (Audrey Totter) de la que sospecha le es infiel, y que en ningún momento muestra hacia su esposo el más mínimo cariño. Las sospechas se harán patentes cuando ratifique que esta ha decidido abandonarle e irse a vivir junto a un hombre adinerado y de escasa catadura –Barney Deager (Lloyd Gough)-. Pese a sus deseos, e incluso a una secuencia humillante que mantiene con este, en el que sufre una paliza, no logrará el retorno de su esposa… pero sí emergerá en su interior un lado maligno, destinado a eliminar a Deager. Para ello modificará su identidad e incluso eliminará sus gafas. Alquilará un apartamento al que acudirá los fines de semana en los que se encuentra libre de su absorbente trabajo. Incluso en esas estancias, conocerá a una joven atractiva –Mary Chanler (Cyd Charisse, que ya demostraba su magia ante la pantalla)-, ante la que llegará a plantearse una posibilidad de futuro bajo su ficticia nueva identidad. Cuando todo se encuentra a punto de culminar, llegado el momento de llevar a efecto el crimen el lado decente de Quimby emergerá, dejando sin efecto sus intenciones. Será sin embargo su esposa la que lo lleve a cabo –una argucia de guión poco convincente, como lo serán algunas otras que comentaremos-, retornando al hogar en un extraño giro que someterá a nuestro protagonista en una extraña situación, en la medida que la búsqueda efectuada por la preocupada Chanler –que solo lo ha conocido por su falsa identidad- no traerá más que complicaciones a alguien que en el fondo no ha realizado nada delictivo.

Como antes señalaba, en TENSION confluyen dos películas ligadas entre sí de forma más o menos aceptable, en algunos instantes incluso con fuerza mientras que en otro aparecen elementos que debilitan lo que sus mejores propuestas podrían dar de sí. Y es que a la hora de la verdad, el film de Berry destaca más en la descripción del fracaso de un matrimonio norteamericano medio, que en el relato de un caso policíaco que en pocas ocasiones reviste especial enjundia. A seis décadas vista, a mi modo de ver adquiere una mayor fuerza el conjunto de humillaciones que Claire somete a su esposo –con especial mención en la tensa paliza que recibe de manos de su amante en la playa, y que solo en un rasgo de dignidad ella evita que culmine con su muerte-, que la expresión de un relato policíaco en el que se encuentran presentes aspectos tan ingenuos como esa fotografía que mostrará Mary a los agentes de la ley, a partir de la cual –el parecido físico que la imagen muestra con el Quimby que habitualmente porta gafas-, cualquier atisbo de suspense queda por completo descartado. Ello no nos ha de motivar obviar ese aspecto irónico que proyecta cualquier comentario o actuación del teniente –e incluso las escasas pero contundentes apariciones de su ayudante, el teniente Edgar Gonzales (el posteriormente televisivo William Conrad)-. Aunando dichas características con la puesta en marcha de un sencillo plan para lograr que la culpable del crimen se delate por ella misma, ratificando la teoría que Bonnabel nos ha presentado en el inicio, para la cual llegará a insinuarse ante Claire –el personaje menos convincente y estereotipado de la función-, y proponiendo un extraño Happy End, en el que ese hombre que estuvo a punto de cometer un crimen podrá asumir una nueva vida, con una mujer que conoció en uno de los momentos más extremos y críticos de la misma, quizá precisamente a partir del falseamiento de su auténtica personalidad.

Todo ello se encuentra plasmado con eficacia por Berry, dotando a algunas de sus secuencias de un notable montaje y acierto en la ubicación de los personajes dentro del escenario, pero al mismo tiempo sin lograr extraer de esta cruel parábola sobre la cotidianeidad de la vida familiar norteamericano el carácter subversivo que, apenas un par de años después, caracterizaría el que quizá sea el título más brillante de su obra; el ya citado HE RAN ALL THE WAY. En cualquier caso, y pese a su estimable pero limitado alcance, TENSION no deja de suponer una obra facturada con ocasional inspiración, reveladora de un nivel medio dentro de un conjunto de producción modesta, en el que quizá decepcione la expectativa de su título, pero por el contrario compense en cierta medida como disección de un matrimonio apenas sostenido con imperdibles.

Calificación: 2’5

THE LITTLE MINISTER (1934, Richard Wallace) Sangre gitana

Resulta bastante curioso consignar como pese a que en los primeros años como intérprete de Katharine Hepburn –siempre en el seno de la RKO-, fue dirigida por nombres del prestigio de John Ford, John Cromwell, George Stevens o George Cukor, sea en dos títulos firmados por nombres alejados de ellos, y en donde además compartía en el reparto la presencia de un mismo oponente, donde se puedan encontrar los títulos más valiosos de su primera etapa, hasta la llegada de la excelente STAGE DOOR (Damas del teatro, 1937. Gregory La Cava). Me refiero con ello a dos producciones casi consecutivas. La primera de ellas es BREAK OF HEARTS (Corazones rotos, 1935) -Una de las escasas realizaciones del director teatral Philip Moeller-. Pero es la inmediatamente anterior THE LITTLE MINISTER (Sangre gitana, 1934. Richard Wallace) la que protagoniza estas líneas, consignando en primer lugar el hecho de que en ambos títulos se cuente con la presencia del joven y estupendo John Beal –que en esta ocasión ejerce como coprotagonista-. Pero hay algo que me alegra al comprobar la frescura con la que se mantiene esta adaptación de la obra de J. M. Barrie, y es consignar que tras la misma se encuentra un realizador por el que tengo una cierta debilidad, y que según voy recuperando su filmografía se está confirmando como el cineasta competente que en todo momento fue. Me refiero a Richard Wallace, quien sin el renombre de los directores citados, logra sin embargo de THE LITTLE MINISTER extraerla de los riesgos de estatismo, propensión al decorativismo y folklorismo, e incluso al sermón moralizante. Por fortuna, nada de ello se puede achacar a este drama tratado con notable delicadeza, que sabe combinar una estupenda ambientación en una pequeña localidad escocesa de 1840, proponiendo sobre ella una mirada tan amable como, en última instancia, crítica en torno a la ruptura de los usos y costumbres que en dicho contexto rural se producirá con la llegada de un nuevo presbítero a una de las congregaciones de la misma. Desde su comienzo –combinando con acierto un leve tono fabulesco y una ambientación en la que el rodaje en estudio no merma la temperatura del film-, el espectador logra introducirse en ese colectivo cerrado, en el que si bien es cierto que la descripción de sus lugareños en algunos momentos se inclina en una cierta vertiente de pintoresquismo –uno de sus pocos defectos-, lo cierto es que en su conjunto logra convertirse en un relato poco menos que delicioso, provisto además de un aura romántica revestida de una sorprendente vigencia.

Todo se iniciará con la llegada del joven Gavin Dishart (Beal) junto a su madre, como responsable de la congregación de Auld Licht. Para su anciana progenitora y para él mismo, su nuevo destino supondrá un humilde y secreto anhelo, demostrando muy pronto el pastor la energía de su personalidad –su físico adolescente hacía preludiar todo lo contrario-, al reprochar en pleno servicio dominical el alcoholismo que caracteriza al rudo lugareño Rob Dow (Alan Hale). El prestigio logrado por el recién nombrado presbítero, se verá poco a poco puesto en entredicho a partir del encuentro con este con una joven e irresistible joven gitana –Babbie (Katharine Hepburn)-, que en realidad se trata de la protegida de un acaudalado terrateniente de la zona, que discurre por el bosque disfrazada como tal, violentando de alguna manera la cotidianeidad del entorno, siempre tomando como fondo un mundo bucólico que parece dotado con un alcance feérico. A partir del enfrentamiento de mundos que representan el envarado protagonizado por el joven pastor, y el libre y rebelde protagonizado por Babbie, THE LITTLE MINISTER plantea un ejemplo más protagonizado por la joven Hepburn, en la que se plantea su registro interpretativo e incluso su peculiar belleza, como una personalidad opuesta dentro de un contexto de puritanismo y estancamiento social. Cierto es que en este contraste e incluso rebeldía que planteará la muchacha, de alguna manera no evitará que la película muestre un cierto matiz reaccionario en la apreciación que Gavin manifestará sobre ella, considerándola en sus románticas manifestaciones como un ser de su propiedad. Indudablemente, son elementos que vistos más de siete décadas después adquieren un matiz más cuestionable. Sin embargo, ello no limita en absoluto la deliciosa química y la delicadeza que se establecerá entre la Hepburn y John Beal. Entre ellos se detecta una sensación de autenticidad, incluso en ese delicioso juego al gato y al ratón al que se someterán en sus primeros encuentros, administrados por la cámara de Wallace con dinamismo y ligereza, permitiéndonos valorar sus capacidades como hombre de cine.

Aunque lo que he visto de su obra no permite detectar en ella a un realizador dotado de personalidad o mundo propio definido, sí que es cierto que Richard Wallace supo someterse al dictado del cine de géneros, procurando un especial cariño en el tratamiento de las relaciones de sus personajes. Daba lo mismo que fuera el atormentado John Garfield de THE FALLEN SPARROW (1943), la pareja que encarnaban Loretta Young y Brian Aherne en la divertida A NIGHT TO REMEMBER (¡Que noche aquella!, 1942), o el matrimonio inusual formada por John Wayne y Larraine Day en TYCOON (Hombres de presa, 1947). En todos estos títulos, en la diversidad de géneros que Wallace asumió en una carrera pródiga –unos cincuenta largometrajes- y presumiblemente irregular, sí se detecta su acierto a la hora de enmarcar los conflictos y enfrentamientos de sus protagonistas. Que, a fin de cuentas es la cualidad más destacada de este atractivo THE LITTLE MINISTER. Un relato que no solo logra sobresalir de ese aliento polvoriento al que sus características previas podrían condicionar sino que, por el contrario, emerge como una producción ágil, dotada de una extraña sensibilidad, y aderezada además por un impecable sentido de la progresión, especialmente en un tercio final en donde la intensidad y densidad de su trasfondo dramático adquiere una poderosa impronta. Las secuencias que se desarrollan en la casa de la anciana y sabia madre del joven presbítero –puesto en cuestión por la comunidad a partir de haber sido visto en el campo junto a Babbie-, y junto a la Hepburn, están provista de una delicadeza y una intensidad dramática dignas de cineastas como Borzage, McCarey, o incluso un John Ford, cuya sombra revolotea sobre el metraje de esta auténtica sorpresa. Un film bucólico, airoso, en el que la importancia del amor sobrepasará cualquier barrera impuesta por una sociedad en apariencia amable, pero bajo cuyas costuras se esconde el fantasma del prejuicio y la intolerancia, y al cual sus más de siete décadas de antigüedad, apenas le han impuesto mella.

Calificación: 3

1408 (2007, Mikael Hafström) 1408

Aún sin ser seguidor de la obra literaria de Stephen King, a todos aquellos que hayan visto algunas de las múltiples adaptaciones que de sus novelas y cuentos se han prodigado en la pantalla durante casi tres décadas, seguro que se les habrá quedado en la recámara, más que sus facultades para el terror, esa mirada punzante, sarcástica e incluso distanciadora, que ha ido diluyendo en sus relatos y películas. Aspectos que de alguna manera suponen auténticas reflexiones sobre el oficio del escritor, o incluso sobre el compromiso de este a la hora de mostrarse obligado a crear esperanza al abordar temáticas ligadas a la fantasía. Aspectos como los expuestos quedan plasmados de manera meridiana en esta apreciable 1408 (2007, Mikael Hafström), que en su primer tercio se erige como una auténtica reflexión sobre los modos de un escritor traumatizado –posteriormente conoceremos la razón de dicha circunstancia: la inesperada y trágica muerte de su hija-. Este es Mike Enslin (un estupendo John Cusack, sosteniendo el peso dramático de la función), caracterizado por sus libros de investigación dedicados a la tarea de intentar desenmascarar cualquier modalidad de fenómenos paranormal –es magnífica la secuencia en la que este se enfrenta a un casi inexistente auditorio, revelador del escaso interés por la cultura, respondiendo sin interés a las mismas preguntas de siempre, aunque quedando al final de dicha cita el recuerdo que le formula una lectora de una primigenia novela suya, bien diferente de la obra posterior que le ha hecho más o menos conocido-.

Siempre imbricado en ese tipo de metodologías, recibiendo invitaciones de hoteles y recintos que cuentan con historias de fantasmas, un día Enslin recibirá una extraña postal, indicándole que jamás se hospede en la habitación 1408 del Hotel Dolphin de New York. La inusual recomendación a la contra, marcará en él un efecto contrario, insistiendo en ocupar la misma pese a todas las recomendaciones que le formulará su director –Gerald Olin (un sensacional Samuel L. Jackson, pese  a su escasa presencia en pantalla)-. El episodio en el que el segundo intente disuadir al primero de su intención de ocupar la habitación maldita, puede erigirse por derecho propio como un fragmento admirable, que al tiempo que introduce al espectador en un contexto de temor, marca un duelo dialéctico y psicológico entre dos seres inteligentes y de personalidades contrapuestas revestido de unos deliciosos diálogos y actitudes. Será el preámbulo a la llegada de la verdad, la aceptación para que Mike pueda hospedarse en una habitación que, pese a su escepticismo, modificará el posterior devenir de su vida.

Es a partir de ese momento, cuando 1408 combina la eficacia de su relato, su afortunada huída de elementos gore –apenas tienen presencia en las fotos en blanco y negro que se muestran de los crímenes y suicidios cometidos en dicha habitación-, una cierta tendencia al espectáculo pirotécnico y también, por qué no decirlo, una ascendencia en su tensión dramática bastante lograda, no detectando en la función apenas baches de ritmo. Cierto es que ello se consigue en ocasiones a través de golpes de efecto un tanto facilones, pero no faltan en otros momentos punzadas revestidas de un acre sentido del humor –la utilización de la célebre canción de The Carpenters resulta impagable-. En ese conjunto, uno en ocasiones tiene la sensación de encontrarse ante una actualización de los gimnicks que medio siglo antes auspiciara William Castle para la Columbia Pictures –algunos de ellos bastante apreciables-, mientras que dentro de su desarrollo dramático, la película no evita introducir elementos que puedan desviar o incluso desorientar al espectador –ese accidente que el protagonista sufre mientras utiliza una tabla de “surf”, apuntando la posibilidad de que haya vivido una experiencia cercana a la muerte-, ofreciendo episodios impactantes como esa oficina de correos que, de manera repentina y brusca, se convierte de nuevo en la fatídica y maldita habitación detestada por el hasta entonces escéptico protagonista.

1408 alterna un cómputo de logros y servilismos. Se advierte que en sus imágenes coexiste la conjunción de mostrar el infierno interior que martiriza la vida habitual de su protagonista, y que tiene en el marco de dicha habitación un inesperado santuario de expiación maléfica, con las convenciones de un relato de terror más o menos convencional. En esa combinación, en el acierto con que se mantiene un constante estado de tensión dentro de un metraje más o menos ajustado, en la catarsis que ofrecen los últimos instantes de la estancia del escritor en la mencionada habitación, es cierto que se advierte el esfuerzo de su realizador por huir de efectismos innecesarios, centrarse en la dirección de su casi único intérprete –de quien permite un registro muy amplio- e incluso proponer la habilidad de introducir un elemento, a la larga, tan importante para la conclusión del film, como es la presencia de esa pequeña grabadora. Un detalle que servirá para proporcionar una conclusión percutante –y precisamente por la rotundidad con la que sus sonidos marcarán el futuro del matrimonio Enslin; su esposa Lily (Mary McCormack) ha estado separada de él desde la muerte de la niña-, dejando al espectador noqueado y, pese a todo, con la conclusión del relato abierta, pese a su aparente abrazo a lo sobrenatural. En definitiva, 1408 es un film que sin aportar grandes elementos de originalidad ni riesgo, se erige como una propuesta que funciona como un preciso mecanismo de relojería, lo que ya es bastante para los tiempos que corren.

Calificación: 2’5

THE GLASS WALL (1953, Maxwell Shane)

No es la primera ocasión en la que se han efectuado afinidades en títulos pertenecientes a la ciencia-ficción norteamericana, ligándolos con una estética muy cercana al noir. El referente más recurrente al especto siempre ha sido el de THE DAY THE EARTH STOOD STILL (Ultimátum a la tierra, 1951. Robert Wise), pero se podría extender con facilidad a otros exponentes posteriores como INVASION OF THE BODY SNATCHERS (La invasión de los ladrones de cuerpos 1956. Don Siegel). Sin embargo, he de reconocer que nunca hasta el momento me había encontrado ante un melodrama de ascendencia noir como THE GLASS WALL (1953, Maxwell Shane). Una película cuya auténtica entraña se mostrara estrechamente ligada al fantastique, mediante una extraña ascendencia a esa vertiente de la ciencia-ficción, en la que acentuaba el contraste y la angustia de un hombre normal y urbano, sometido a un mundo al que se encuentra por completo extraño y sometido al desasosiego. A mi modo de ver, esa es la virtud más elocuente de la que fuera una de las cinco películas que rodara el versátil aunque nunca especialmente distinguido guionista que fue Maxwell Shane (1905 – 1983). De ellas esta era la tercera que he contemplado, y considero que se trata de la más lograda de ellas, erigiéndose como una bastante atractiva muestra de pesadilla existencial, que también la liga a exponentes ligados al cine policial, como D.O.A. (Con las horas contadas, 1950. Rudolph Maté).

En esta ocasión, la propuesta de Shane –también coguionista, junto a su hermano Ivan e Ivan Tors-, se centra en un ámbito no demasiado frecuentado en la gran pantalla –THE FACE OF BEHIND THE MASK (1941. Robert Florey) sería una relativa excepción pocos años atrás-, como es la incidencia de esos colectivos inmigrantes que llegaron en barco a USA como refugio de las atrocidades del nazismo. En esta ocasión se trata de un buque que aporta en los primeros fotogramas del film, la llegada de un amplio colectivo húngaro que ha sobrevivido de los campos de concentración en la invasión alemana, dispuestos a vivir una oportunidad en medio de la urbe neoyorkina. Desde el primer momento contemplamos imágenes de índole documental, con la llegada emocionada de estos refugiados, entre los que la cámara y una voz en off brindarán la cercanía de la excepción que se encierra en el buque, mostrándonos por su parte exterior el ojo de buey que expone el rostro del protagonista del relato; Peter Kaban (espléndido y contenido Vittorio Gassman), un polizón en el barco que se dispone según las leyes al retorno a su país de origen –lo que supondría su muerte-, y que intentará apoyarse para introducirse en suelo americano, recordando una acción que tuvo lugar años atrás, en la que logró salvar la vida de un soldado americano –a costa de poner en riesgo la suya-, dejándole en el hombro la secuela de una bayoneta. El argumento no convencerá a las autoridades, sobre todo debido a la incapacidad del atribulado protagonista de proporcionar detalles concretos que pudieran localizar a ese Tom, joven clarinetista al que salvó de una muerte segura. Ante la inminente devolución a su país, Kaban logrará escapar del buque, internándose en la inmensidad del Times Square newyorkino, donde en teoría su posible salvador se encuentra tocando un uno de los innumerables clubs allí ubicados. Ya desde sus primeros instantes y, muy especialmente, en aquellos que refleja su huída y la presencia del mar, la impronta fotográfica ofrecida por el excelente Joseph F. Biroc brinda a las imágenes de THE GLASS WALL una extraña y al mismo tiempo turbia transparencia.

Será, es indudable, el marco ideal para la auténtica esencia del film; mostrar la soledad de un individuo que se pasea, como si un extraterrestre se tratara, por un contexto urbano totalmente opuesto a cuanto había contemplado durante su vida. Es ahí, donde a mi modo de ver, se encierra el verdadero logro de este humilde pero efectivo film de Shane, describiendo una odisea de apenas pocas horas de duración –en la noche de huída este ha de ser recuperado por las autoridades y, posteriormente, cuando Tom advierta mediante la prensa el calvario de su antiguo salvador, ha de ser recuperado antes de las siete de la mañana para que se le conceda el visado que le permitiría su estancia como refugiado estadounidense-. Dentro de dichos márgenes, nos encontramos con esa vertiente casi de alcance existencial vivida por nuestro protagonista, atribulado ante ese incesante desfile de rótulos de luces de neón, constante presencia de transeúntes y constantemente atento a la presencia de los agentes de la ley. Esa soledad en la multitud, está ejemplarmente planteada en la película, ligando a Klaven con el Grant Williams de THE INCREDIBLE SHRINKING MAN (El increíble hombre menguante, 1957. Jack Arnold) o el Vincent Price de THE LAST MAN ON EARTH (1964. Sidney Salkow y Ubaldo Ragona) –en ambos casos títulos posteriores, tomando como base referentes literarios de Richard Matheson.

Esa sensación de soledad casi metafísica, adquiere en la película una enorme tensión interna, que tiene sus puntos de apoyo en la incorporación de personajes secundarios que irán rodeando y de alguna manera reflejándose en el drama de su protagonista, las insatisfacciones e incluso casi perentorias carencias que les brinda su vida en la ciudad de la gran manzana, que en apariencia brinda ocasiones para todos, pero que en su entraña interna encubre una interminable pléyade de fracasos personales. Entre ellos, destacará el drama vivido por la joven Maggie (Gloria Grahame), que se encuentra no solo carente de trabajo, sino sin poder pagar su pequeña habitación, teniendo que someterse a los improperios de su casera y, lo que es peor, los lúbricos ofrecimientos de su repugnante hijo –quedando en un segundo término una extraña relación incestuosa entre ambos-. Pero por otra parte, la otra cara de la moneda nos la brindará ese Tom que de forma casal se enterará de la noticia de la presencia de su antaño salvador, teniendo que relegar su intención primigenia de acudir a las autoridades para declarar a favor suyo, debido a la presión que le formulará su novia, una joven castrante que le ha buscado una audición en una orquesta notable. Como se puede comprender, unido a esas horas cruciales y dantescas vividas por Kaban, THE GLASS WALL no perderá la ocasión de mostrar una galería humana de diverso calado, que se completará con la ayuda que prestará a este una cabaretera de origen húngaro, que brindará a Peter la casa de su madre y hermano, en parte por sentimiento sincero, y en parte por que le gusta físicamente. Dicha presencia y la llegada del hermano provocará una enorme discusión de este con su madre, que zanjará la cuestión al propinarle dos bofetadas, recordándole que su padre fue también refugiado húngaro -uno de los instantes más hondos del relato-.

Pero la película aún nos brindará un episodio de superior calado –después de esa nota en la que el protagonista dará las gracias a la mujer que lo ayudó, antes de huir discretamente. Será su llegada al edificio de las Naciones Unidas –maravilloso ese plano en el que la sede se refleja en un charco, cuando está a punto de amanecer-. Es en esos minutos finales, donde esa sensación de soledad queda agudizada, incidiendo de manera muy especial en un pathos de carácter metafísico, tan ligado a algunas de las mejores muestras de la S/F de la época, logrando además un notable partido de los interiores de dichas dependencias, y el impactante –aunque quizá un tanto convencional- discurso en solitario del desesperado huido, en medio del salón donde se celebran las sesiones, estando este a oscuras.

Es evidente que un título como THE GLASS WALL no puede concluir de manera trágica pero, si más no, se erige como una más que interesante mixtura de género. Una propuesta revestida de modestia, pero que sabe aportar la relativa originalidad de su planteamiento y, sobre todo, la creíble galería de seres que pueblan la vida cotidiana de la pretendida ciudad de la libertad.

Calificación: 3

IL FERROVIERE (1956, Pietro Germi) El ferroviario

Según voy acercándome a la primera mitad de la no muy extensa filmografía del italiano Pietro Germi, quizá no observe en ella la presencia de un primerísimo cineasta, pero sí la de un director que supo integrarse dentro de la enorme riqueza de la producción de aquella época, tratando en las obras que rodó en aquel tiempo –que tuvieron su conclusión precisamente cuando su obra se insertó en el sendero de una comedia tan zafia como de incomprensible reconocimiento popular y crítico-, un mosaico de temáticas quizá tuvieron su caldo de cultivo más adecuado en tramas policíacas, pero que no obviaron una mirada que atisbaba un cierto progreso social. Un nuevo mosaico marco que no era más que la punta del iceberg de una crítica a los modelos de comportamiento familiares, que se encontraban en crisis ya en aquel tiempo. En dicha vertiente, y siguiendo un modelo de raíz neorrealista tardía- que tuvo sin duda su ejemplo más valioso en la memorable y posterior ROCCO E I SUOI FRATELLI (Rocco y sus hermanos, 1960. Luchino Visconti), Germi asumió la realización de IL FERROVIERE (El ferroviario, 1956) que no dudaría en considerar entre sus obras más logradas, en la medida que a través de la historia de los componentes de la familia Marcocci, logra plasmar un auténtico mosaico social, en el que el desencanto, el tiempo perdido, el sufrimiento, la amistad y la oportunidad de un futuro, se dan de la mano en un relato que podía haber incurrido en numerosos recovecos y debilidades. Sin embargo, pero que, con una notable sensibilidad narrativa y, sobre todo, a través de la entrega dispensada al material elaborado por su magnífico equipo de guionistas, logran consolidar en un mosaico sencillo, directo, cruel y al mismo tiempo tierno, en el que la vivencia de la vida parece diluirse por una Italia que no termina de asumir su cotidianenidad. Todo ello, en medio de unos parajes en donde los edificios envejecidos se aúnan a otros de reciente construcción. En el que el funcionariado no deja de leer el periódico y, en cambio, a un hombre dedicado tres décadas a su rudo trabajo como ferroviario, no se le perdonará un fallo cometido dentro de una situación extrema.

Nuestro protagonista es Andrea Marcocci (el propio realizador, encarnando de nuevo el rol protagonista), un hombre a punto de cumplir el medio siglo de vida, casado con Sara (magnífica Luisa Della Noce), encabezando juntos una familia compuesta por la joven Giulia (Silvia Koscina), el también joven y ocioso Marcello (Renato Speciali), y el pequeño y espabilado Sandrino (Edoardo Nevola). A partir de este núcleo familiar de clara extracción obrera, dominado por la capacidad de trabajo de Andrea y la abnegación de su esposa, se articula la descuidada relación mantenida por Giulia con el joven dependiente Renato (Carlo Guiffré), de quien quedará embarazada, forzándose a un matrimonio indeseado por parte de la muchacha. Por su pare, Marcello se enfrascará en sospechosas deudas de juego, mientras que Andrea sufrirá una dolorosa e inesperada situación al intentar sortear la presencia en la vía de un suicida, lo que provocará un fallo posterior que prácticamente le inhabilitará para el desempeño de esa profesión que había sido el eje de su vida. A partir de ese momento, IL FERROVIERE mostrará el descenso a los infiernos emocionales de un hombre trabajador, honesto y también algo juerguista, a quien prácticamente despojarán de su dignidad, e incluso llegarán a acosar con pagos pendientes, acusar de esquirol, e incluso dejará de frecuentar su círculo de amistades, visitando tugurios e incluso la compañía de mujeres de poca catadura. Su esposa asumirá con resignación el hundimiento moral de Andrea, al que habrá que unir la separación de Guilia –que se ha ido a trabajar como planchadora, abandonando la casa-, e incluso ese Marcelo que nunca sabremos si ha sabido reconducir su vida. El frágil mundo sobre el que se sostenían los Marcocci, prácticamente tendrá el único aguante de la mamma y el optimismo casi inalienable del pequeño Sandrino.

A partir de la crudeza con la que se muestran marcos urbanos y obreros en ocasiones complementarios –esa ciudad que va asumiendo un progreso en sus formas, contrapuesta a la rudeza del trabajo de nuestro protagonista-, Germi describe un relato que podría haber recaído con facilidad en el tremendismo pero que, de forma casi milagrosa, logra un equilibrio y una serenidad que no abandonará ni siquiera sus instantes finales –resueltos con tanta emotividad en la elección de la elipsis como en la voz en off del muchacho-. No cabe duda que nos encontramos con un drama de entronque popular. Algo, por otra parte, habitual en el cine italiano de las décadas de los cuarenta y cincuenta. Un exponente ya tardío de unos modos neorrealistas, en los que no se ausenta la importante presencia de un niño, pero que en esta ocasión es utilizado con un notable grado de originalidad, al insertar sus opiniones en ese fuera de campo, como un contrapunto distanciador y hasta inocente al enorme drama que, de forma casi incontrolada, vivirá una familia que, casi de la noche a la mañana, verá destruidos todos sus cimientos. Será algo que ya percibiremos en s miradas que Guilia brindará a su siempre sufrida madre en su propia boda –se ha casado con Renato sin interés alguno-, en la nobleza con la que siempre se encontrará Andrea con su eterno compañero de trabajo y, sobre todo, fiel amigo Gigi Liverani (excelente Saro Urzi) –lo que dará pie a uno de los mejores instantes del film, cuando el desahuciado padre de familia, acompañado de su pequeño, regrese a esa taberna en la que siempre fue la estrella con sus cánticos de guitarra-.

En realidad, IL FERROVIERE es una muestra más de esa sociedad italiana que no había encontrado aún el necesario acomodo en unos nuevos modos, y en las que sus diferentes generaciones entendían el hecho de su vivencia de modo completamente opuesto –la relación adúltera de Giulia con un antiguo pretendiente-. Sabiendo combinar instantes revestidos de una efímera felicidad, con otros en los que el dramatismo deviene casi insoportable, el film de Germi logra un extraño equilibrio, sabe de manera astuta dirigirse a diversos públicos generaciones de su tiempo, pero alberga sobre todo la virtud de erigirse como un testimonio inapreciable de un modo de vida que acaso podemos sentir como propio, merced a la credibilidad que proporcionan la acción de todos sus personajes, ayudados por la excelente y cruda iluminación en blanco y negro brindada por Leonida Barboni, y la no menos adecuada partitura del gran Carlo Rusticelli, que sabe puntear del modo más adecuado el tono de cada uno de sus episodios.

Antes comentábamos la referencia de ROCCO E I SUOI FRATELLI y en un momento dado se me antojó otra de otro eminente exponente posterior del cine de Visconti –IL GATTOPARDO (El gatopardo, 1963)-. Llegados a este punto, la vivencia del magnífico episodio final de aquella admirable adaptación de Lampedusa, no dejan de tener su concomitancia con el desarrollado en esta ocasión, en el que los amigos de Andrea acudirán a su casa –este se encuentra enfermo- a celebrar la navidad, viviendo todos juntos una celebración llena de sinceridad, por momentos se me antoja la despedida de todo un mundo. En aquella ocasión representado el aristocrático Príncipe Salinas, y esta en el casi desahuciado obrero Andrea Marcocci. Aquí su mundo también dirá adiós. Pero lo hará con delicadeza, en el que sin duda es uno de los instantes más hermosos –por doloroso y al mismo tiempo elegíaco- de toda la filmografía de Germi, completando un conjunto brillante, sin apenas aristas, y demostrando la vigencia de ese conjunto de crónicas que forjaron una de las páginas más memorables de la historia del cine italiano.

Calificación: 3’5

RUNNING ON EMPTY (1988, Sidney Lumet) Un lugar a ninguna parte

Con el paso de los años, y pese a las lógicas oscilaciones de su obra, me asumo a aquellos que aprecian en una considerable medida la obra del recientemente desaparecido cineasta norteamericano Sidney Lumet, como una de las más significativas del cine norteamericano a partir de finales de la década de los cincuenta y, con probabilidad, la más valiosa de la denominada “Generación de la televisión”. Cierto es que en ella coexisten títulos en exceso discursivos o, lo que es peor, alimenticios, pero no es menos evidente que bastantes obras que en su momento fueron casi masacradas –pienso en el caso de FAIL-SAFE (Punto límite, 1964)-, han adquirido la consideración tardía pero merecida de film de culto, conformando una filmografía creo aún necesitada de una necesaria revisitación conjunta.

Al hablar de esa reconocida irregularidad, es importante  señalar que es en las décadas de los ochenta y noventa cuando Lumet logra unos resultados más homogéneos y valiosos, evolucionando en el alcance crítico y discursivo de su cine –en el mejor sentido de la palabra-,  al incorporar unas formas narrativas más eficaces y depuradas. Sin embargo, y aún siendo un título no carente de atractivos, no puede decirse que RUNNING ON EMPTY (Un lugar a ninguna parte, 1988) pueda considerarse uno de los exponentes más valiosos de este periodo fértil en su filmografía. Entre sus virtudes hay que destacar la esforzada puesta en escena dispuesta por Lumet y una eficaz dirección de actores –uno de los puntos fuertes del cineasta-, pero todo ello deviene insuficiente para lograr mantener un interés homogéneo a partir de un guión de Noemí Foner que desaprovecha sus atractivas propuestas dramáticas a través de un cúmulo de lugares comunes y convenciones que, poco a poco, van teniendo excesivo protagonismo en la película.

Como ya señalaba, RUNNING… parte de una premisa valiosa, trasladando una mirada hacia aquellos jóvenes colectivos contestatarios que antes de la Guerra del Vietnam se caracterizaron por sus actividades combativas, algunas incluso de alcance terrorista ¿Qué podría suceder en algunos de estos colectivos, tras su integración en la sociedad USA una quincena de años después? Es lo que le sucederá al matrimonio Pope, que en la actualidad cuenta con dos hijos, estando obligados a sobrellevar su existencia huyendo constantemente de vivienda para evitar ser capturados por el FBI. Ambos intentan integrarse en la vida normal, aplicando a sus hijos una educación liberal heredada de sus convicciones. Sin embargo, esta inusual y siempre peligrosa situación tendrá un punto de inflexión cuando el hijo mayor del matrimonio –Danny (el desaparecido River Phoenix)-, es valorado como un músico de reconocido talento, invitándosele a ingresar en una universidad. Además de estos progresos profesionales y académicos, el muchacho se verá atraído por la hija de su profesor de música Lorna (Martha Plimpton). Será la confluencia de ambas situaciones, el detonante que pondrá en tela de juicio una situación familiar y de hasta entonces asumida convicción. Será algo que viva de manera especial Annie Pope (Christine Lahti) –esposa del matrimonio protagonista-, y que si bien será cuestionada en su inutilidad, no siempre tiene el adecuado análisis como modelo de rebeldía en un marco social dominado por el eterno fantasma de la alienación colectiva.

He ahí donde se observan los mayores reparos de una película que se construye entre convenciones, que no rehuye una blanda historia amorosa juvenil, y al propio tiempo asume un desarrollo dramático basado en una acumulación de giros definidos en su artificio aunque, eso sí, carentes en todo momento de matices efectistas alguno. Y es a partir de la convicción con la que Lumet filma esta historia, donde se detectan las cualidades más significativas de una película rodada de manera abrumadora en planos generales y americanos, en la que por fortuna se encuentran ausentes todo tipo de trucos dramáticos y narrativos, y que se define dentro de un aire contemplativo y sereno. Prueba de ello lo suponen sus veinte minutos iniciales, describiendo sin subrayados el modelo de vida de la familia protagonista, su convivencia con las persecuciones a las que son sometidos por parte de los agentes del FBI, o esa huída ya habitual para ellos cuando se ven acuciados.

Sin embargo, esta eficacia e incluso intensidad dejará demasiado pronto paso a un nuevo marco de convenciones, de las que no obstante cabe destacar el tratamiento del profesor Jonah Reiff -maravillosamente interpretado por David Margulies, y una secuencia que, sin duda alguna, puede considerarse entre los mejores momentos jamás filmados por Lumet. Me estoy refiriendo por supuesto, al intenso y al mismo tiempo sobrio episodio de reencuentro de Annie con su padre, pidiéndole que se haga cargo del futuro de su nieto. Serán unos instantes en los que, a través de su planificación, el montaje, la creciente intensidad y la labor de los dos actores, dan la medida de las posibilidades de una película que no apura estas, e incluso se deja llevar en muchos momentos por senderos en buena medida previsibles.

Calificación: 2

WALL STREET 2. MONEY NEVER SLEEPS (2010, Oliver Stone) Wall Street 2. El dinero nunca duerme

A pesar de que en algunas de las ocasiones en las que he acudido a su cine –J.F.K. (J.F.K. Caso abierto, 1991), este me ha proporcionado no poco placer, lo cierto es que he de confesar que nunca he sido devoto del cine de Oliver Stone. Su tentación al efectismo o su ausencia de rigor han sido entre otros, elementos que por lo general me han distanciado de su obra, aunque en ocasiones haya recurrido a ella con resultados desiguales, que van de la apreciable NIXON (1995) o la delirante mediocridad de THE DOORS (1991). Quizá haya sido injusto no brindar un mayor seguimiento a su ya abultada filmografía –aún estoy a tiempo de ello-. Esa relativa indiferencia es la que permite que tenga casi en el olvido el WALL STREET (1987), que tanto éxito alcanzó en su momento, ofreciendo al hoy veterano Michael Douglas un discutible Oscar al mejor actor, que es probable le hubiera encajado mejor a la hora de valorar su espléndido trabajo en la que –treinta y tres años después- supone la oportuna, aguda y, a mi juicio bastante más interesante WALL STREET 2. MONEY NEVER SLEEPS (Wall Street 2. El dinero nunca duerme, 2010). Atinando en un planteamiento que aglutina el drama intergeneracional, la tremenda actualidad económica que ha motivado la mayor crisis del moderno mundo occidental –incorporando con ello ciertos matices de raíz metafísica-, e introduciendo ciertos apuntes visuales que a mi modo de ver se sitúan entre lo menos valioso de la función, Oliver Stone acierta en un relato que alcanza un notable sentido de la progresión, logra ir soltando lastre en esa inclinación a modos visuales un tanto confusos, y en último momento tan solo el espectador adquiere la sensación de que a esta nueva entrega del mundo financiero protagonizado –en esta ocasión de manera más coral- por Gordon Gekko- le sobren unos veinte minutos de metraje.

WALL STREET 2 se inicia con un cierto grado de nostalgia. La voz en off del joven ejecutivo Jakob (Shia LaBeouf) –en realidad, el protagonista del relato-, nos introduce a la plasmación de la salida de prisión de un envejecido Gekko (Douglas). Este comprobará como su antiguo poder no le ha servido para nada, encontrándose solo a la salida del centro penitenciario. Su retorno a la vida diaria se mostrará de forma paralela a la relación que Jakob mantiene con la hija de este –Winnie (Carey Mulligan)-, una muchacha responsable de una web de carácter progresista y combativo, que se distanció de manera absoluta de su padre debido a una dura situación que motivó el suicidio de su hermano. En medio de ese contexto se producirá una dramática circunstancia en torno al veterano eje bursátil Louis Zabel (Frank Langella), el jefe y mentor de Jakob, quien será forzado a renunciar a los privilegios con que contaba, provocando en este su suicidio. Los acontecimientos se situarán cada vez más a velocidad de vértigo, puesto que la tragedia de Zabel ejercerán como detonante para la interrupción de las intenciones que su joven pupilo mantenía con un proyecto de energía alternativa, el conocimiento que este atisbará de Gekko –en una brillante secuencia que describe la conferencia en la que el veterano “tiburón” promocionará su nuevo libro-, y la certeza de que la confabulación mantenida contra el veterano financiero desaparecido, provino de la mente del ambicioso Bretton James (James Brolin). Puesto sobre el tapete su entramado dramático, y más allá de esas inclinaciones efectistas –por otra parte innecesarias-, la vivencia del casos financiero conocido por todos llevará la situación a un paroxismo profesional, al tiempo que servirá para canalizar el casi imposible proceso que logre unir a la despechada Carey con su padre, tomando para ello la mediación de Jakob.

Ligando ese proceso de crónica de una auténtica hecatombe financiera –aspecto en el que Stone demostró de nuevo una inusual astucia para el tratamiento de temas más o menos actuales-, lo cierto es que WALL STREET 2 logra describirse dentro de un equilibrio dramático y formal, que no excluye incluso su guiño a públicos juveniles con la presencia de LaBoeuf, introduciendo en esta continuidad una apuesta por una coralidad de personajes y subtramas, a las que habría que unir esa destreza en el montaje que en esta ocasión recae de forma paralela en Julie Monroe y Dabid Brenner, pero que en buena medida ha supuesto siempre una de las armas que mejor han definido el cine de su realizador. Lo cierto es que nos encontramos con un cuento cruel, en otros instantes quizá un tanto acomodaticio –la cierta blandura de su conclusión-, pero que no deja de aportar dardos envenenados dentro de una situación socioeconómica basada en el juego sobre la vaciedad más absoluta, y en la que incluso la codicia de tiempos pasados –representada en el personaje de Gekko-, supone en los actuales casi un bálsamo de sabiduría. No cabe duda que su metraje intenta –y a mi modo de ver logra en una considerable medida-, combinar los factores que le permitirían ser un producto de éxito comercial, una propuesta mainstream en definitiva, que no logró el efecto deseado –en la taquilla USA no logró recuperar su coste-, pero al que no por ello hay que dejar de reconocer su nada desdeñable capacidad crítica, dirigida a un gran público, que en muchos casos ha asistido a esta tremenda crisis mundial que aún nos atenaza, casi sin comprender sus causas.

Pero unido a esa capacidad dialéctica dentro de un relato que funciona a diversos niveles, y pese a esas fugas visuales innecesarias –otras, hay que reconocerlo, funcionan de manera más adecuada-, otro de los elementos que en última instancia redondean las virtudes de este producto atractivo aunque no redondo, reside en el acierto en un casting intergeneracional, en el que no se sabe destacar la prestación de cada uno de sus intérpretes. Una aportación en la que desde el veteranísimo Eli Wallach, el inmenso Frank Langella, el poderoso Josh Brolin ¡Como crece este actor día a día!, la sabiduría que brinda Michael Douglas, dominando la película cuando en realidad aparece en pocos momentos de la misma, e incluso el carisma que despliega el magnífico LaBoeuf o la jovencísima Carey Mulligan, confluye en un conjunto en el que quizá cuesta entrar –la presentación de las diferentes subtramas aportan un plus de morosidad a sus primeros minutos-, pero que una vez sobre el tapete se erige como una tremenda partida de ajedrez, en donde se pone en tela de juicio el sentido de la codicia a través de diversas vertientes, y en las que la ingenua pero decidida convicción ecologista de Jakob logra resultar, pese a todo, mínimamente creíble. En definitiva, y pese a sus relativas debilidades, no dejo de reconocer que WALL STREET 2 ha supuesto para mi una grata sorpresa.

Calificación: 3