THE MAN IN THE IRON MASK (1939, James Whale) La máscara de hierro

Antepenúltimo título en la filmografía del británico James Whale, no sabría señalar si THE MAN IN THE IRON MASK (La máscara de hierro, 1939) supone una prueba del desgaste de un director que había aportado varias muestras míticas del cine fantástico durante dicha década, o el hecho de que en realidad el conjunto de su filmografía no superó un nivel medio estimable pero solo destacable en esas excepciones señaladas que están en la mente de todos los aficionados. Personalmente me inclinaría por la presencia en sus imágenes de ambas vertientes, puesto que por un lado Whale se estaba sometiendo a una producción al servicio de Edward Small. Es decir, engrosando la relación de un estudio de serie B y, de alguna manera, certificando el declive de su obra. Pero es que por otro lado, esa circunstancia no tendría por que haber tenido una necesaria repercusión en un cineasta con la suficiente imaginación o capacidad de adaptación en sus producciones. En cualquier caso, sea por una u otra circunstancia, lo cierto es que durante la mayor parte de su metraje, se tiene la molesta sensación de asistir a una polvorienta cinta de aventuras, en la que parecen importar más los diálogos que las imágenes, en la que el vestuario y el diseño de producción apareces pesados y plúmbeos, no teniendo el espectador casi ningún asidero en los personajes que aparecen de forma formularia por su metraje.

THE MAN IN THE IRON MASK es una de las diversas adaptaciones que el cine y la televisión asumieron de la célebre novela de Alejandro Dumas y, en esta ocasión concreta, una nueva apuesta por el cine de aventuras por parte del productor Edward Small, quien no logra en su resultado final trascender ese aroma aventurero logrado en varias de sus apuestas, planteada con la rocambolesca historia generada por la existencia de dos hermanos gemelos como posibles herederos del rey francés Luis XIII. Esta circunstancia posibilitará los primeros minutos del film, caracterizados por un cierto siniestro dinamismo que, por desgracia, no tendrá la deseada continuidad en la mayor parte del metraje. Muy pronto la acción se trasladará en el tiempo, cuando se produzca el relevo en el gobierno de Francia, proclamándose a Luis XIV (Luis Hayward) como gobernante absolutista del imperio galo. Ya en los primeros momentos de la contingencia, el segundo gemelo –Philiph- es enviado para ser criado en Vasconia junto con los denominados tres mosqueteros, sin saber este sus orígenes reales de cuna. El gobierno del nuevo emperador se caracterizará por los excesos con sus súbditos, una consumada maldad y profusión en el empleo de la horca, y toda una serie de rasgos que hablan bien a las claras de su desprecio por la ciudadanía. Para lograr consolidar y extender sus fronteras, el monarca o cejará en  sus pretensiones al comprometerse con la princesa Maria Teresa (Joan Bennett), hija del emperador español, quien de manera sumisa acepta el compromiso, aunque en su interior no pueda esconder el desprecio que le merece su futuro marido. La llegada del aviso de un atentado en torno a la máxima autoridad francés, llevará a este a utilizar a su hermano gemelo –que desconoce tal parentesco-, al que convencerá para que asista a un acto fúnebre, viviendo en carne propia la rebeldía de los ciudadanos, y abriéndose en su hasta entonces despreocupado discurrir vital unas inquietudes a las que se unirá la atracción que sentirá hacia la princesa cuando simule ser el emperador. Por su parte, María Teresa se sorprenderá en sus encuentros con Philiph de Gasconia –al que considera el auténtico emperador-, una sensibilidad que hasta entonces no había vislumbrado en este.

Será todo ello el nudo argumental de una peripecia que, sobre el tapete, debería poseer las cualidades y la frescura del mejor cine de aventuras, pero que en esta ocasión se abandona casi por completo a un engolamiento casi insólito en este tipo de producciones, en las que uno echa de menos las buenas maneras y el sentido de lo siniestro que en estas mismas circunstancias ofrecería el aún no suficientemente reivindicado Rowland V. Lee. En cualquier caso, lo mejor, lo más perdurable de THE MAN IN THE IRON MASK –de la que confieso incluso preferir la versión realizada por Randall Wallace y protagonizada por el blando Leonardo DiCaprio en 1998-, se encuentra en el episodio centrado en su tercio final, en el que se describe con un adecuado sentido de lo bizarro, la agonía y prisión que ha de sufrir Philiph por parte del emperador, al tener que portar una terrible máscara de hierro en su rostro. Es en esos minutos, cuando Whale da rienda suelta a una puesta en escena asfixiante y tenebrosa, sintiendo el espectador de forma muy pertinente el sabor oscuro y siniestro de las lóbregas mazmorras, o la agonía del joven gascón al tener que padecer tan tremenda tortura. La planificación manifestada en dicho fragmento –atención a los primeros planos de la máscara-, la propia configuración plástica de la misma, son elementos que logran transmitir esa tensión casi existencial del preso, y por momentos nos permiten olvidar el insufrible amaneramiento que Louis Hayward encarnando al emperador francés –aunque se muestre por el contrario creíble en su encarnación de su gemelo-, que cabría extender a un Joseph Schildkraut dando vida a un Fouquet pasadísimo de gestualización y casi caricaturesco en su definición como personaje.

Calificación: 2

FROM THIS DAY FORWARD (1946, John Berry) De hoy en adelante

El impacto mundial que provocó el estreno de la excelente ROMA, CITTÀ APERTA (Roma, ciudad abierta, 1945. Roberto Rossellini), muy pronto tuvo su repercusión no solo en el seno del cine italiano, en donde el denominado “neorrealismo” –que ya había tenido referentes más o menos ilustres como OBSSESSIONE (1943, Luchino Visconti)- se convirtió en un auténtico camino a seguir en su producción cinematográfica. Lo que importa a los efectos que nos ocupa, es señalar que la influencia del “neorrealismo” se extendió con mayor o menor fortuna a diversas cinematografías, entre las cuales la norteamericana –que en aquellos años estaba viviendo un periodo de especial febrilidad creativa de índole progresista- no fue una excepción. Títulos como THE SEARCH (Los ángeles perdidos, 1948. Fred Zinnemann) u otros que podríamos evocar, suscribieron dicha corriente, siempre dentro de unos estándares cercanos a un ámbito sentimental más o menos acusado, mitigando la crudeza y el lacerante dramatismo de las mejores muestras de dicha corriente en su país originario.

Dentro de dicha corriente, que podría recoger en el cine USA una veta de extraordinaria vitalidad emanada en muestras inolvidables de los últimos momentos del cine silente inclinadas dentro de la crónica social urbana –el manifestado por títulos como THE CROWD (… Y el mundo marcha, 1928. King Vidor) o LONESOME (Soledad, 1928. Paul Fejos), entre otros-, la conclusión de la II Guerra Mundial favoreció el reencuentro con este tipo de cine, dejando muestras más o manos valiosas como THE CLOCK (1945. Vincente Minnelli) o PRIDE OF THE MARINES (1945. Delmer Daves). Dentro de esta vertiente, cabe incluir el que fuera el segundo largometraje del director norteamericano John Berry; FROM THIS DAY FORWARD (De hoy en adelante, 1946). Se trata, ya desde sus primeros instantes lo podemos comprobar, de una crónica cotidiana, agridulce, aunque en última instancia menos dura y contundente de lo que su enunciado podría mostrar en un primer término, cercana en su tono a un determinado tipo de comedia que ya años antes había puesto en solfa Preston Sturges con CHRISTMAS IN JULY (Navidades en julio, 1940), y que se exportaría a Francia de la mano de realizadores como Jacques Becker –resulta fascinante, llegados a este punto, comprobar las conexiones de temáticas y corrientes que se manifestó en el cine de aquel tiempo, demostrando una viveza y complicidad sorprendente-.

Sus fotogramas iniciales, nos apercibirán de la apuesta por la crónica social que manifiesta la andadura del matrimonio Cummings, una vez el esposo –Bill (el debutante y en esta ocasión un tanto blando Mark Stevens)- intenta reincorporarse a la vida cotidiana tras su estancia como voluntario en la II Guerra Mundial. Tras una panorámica aérea sobre la ciudad de Nueva York, se nos presenta al matrimonio que completa la siempre optimista Susan (estupenda Joan Fontaine), mientras ambos discurren por la marejada de habitantes en la “Gran Manzana”, en donde podemos contemplar un predominio de jóvenes soldados. La metáfora es bien clara; la urbe ha recuperado su normalidad tras el retorno de los supervivientes de la contienda, quienes han de reincorporarse a la sociedad civil ocupandonuevos trabajos. No vamos a encontrar en esta película el dramatismo del citado PRIDE OF THE MARINES ni el de THE BEST YEARS OF OUR LIVES (Los mejores años de nuestra vida, 1946. William Wyler). Por el contrario, John Berry apuesta desde el primer instante por una mirada en la que el componente de dureza en ocasiones está presente –esa grúa que integra a la pareja dentro de la marejada humana llena de soldados; la aglomeración de estos en las oficinas de solicitud de empleo, viendo como su esfuerzo representando a su patria apenas es compensado a su retorno a la misma-, pero que prefiere optar por el camino de un sentimentalismo más o menos controlado, así como una mirada retrospectiva de las ilusiones que forjaron el ayer de esa joven pareja, coincidiendo con los últimos años del New Deal de Roosweelt, la progresiva crisis que sufre la misma en cuestiones laborales, sus estrecheces y su voluntariosa lucha por salir adelante sorteando todos estos poderosos inconvenientes.

Adaptación del conocido comediógrafo Garson Kanin según guión de Hugo Butler –además de encontrarse no acreditados nombres tan prestigiosos como Clifford Odets, a partir de una novela de Thomas Bell, De hoy en adelante procura en todo momento oscilar entre la crónica realista y el matiz sentimental, entre la voluntad por insertarse por ambientes y situaciones poco comunes aún en el cine de la época, caracterizados por su verismo, aunque por lo general tratando en su seno de buscar aspectos de relativo, aunque nunca lacerante dramatismo. Estructurada en una –un tanto fatigosa- sucesión de flash-backs, basados en recuerdos mantenidos por Bill mientras desarrolla su frenético y casi kafkiano recorrido por esa atestada oficina de empleo-, FROM THIS DAY FORWARD deviene una crónica tragicómica, en la que se echa de menos esa valentía que quizá Berry sí logró trasladar a su título más valioso –HE WAN ALL THE WAY (Yo amé a un asesino, 1951)-, pero que pese a sus limitaciones ofrece más de seis décadas después de su realización, un valor innegable como testimonio de una sociedad herida ya antes de su implicación activa en la contienda mundial, y en la que el contraste entre ese progreso buscado y deseado y las limitaciones de las clases sociales más humildes, es plasmado con agudeza y veracidad, brindando ando una cierta capacidad descriptiva en torno a esas viviendas situadas en el Bronx newyorkino de finales de los años treinta e inicios de los cuarenta, con esos patios poblados por familias humildes y pequeños revoltosos. En ese ámbito es donde cabe valorar las cualidades y la voluntad de sinceridad de un relato que habla en voz callada, en el que cabe resaltar el trazado de sus caracteres secundarios –entre los que destaca la presencia de Harry Morgan y el aún niño Bobby Driscoll, años después protagonista de una muerte trágica- al que no beneficia en demasía esa estructura a base de sucesivos flash-backs, y en la que se echa de menos una mayor dosis de dureza en su trazado. Pero, si más no, sus imágenes son una buena prueba de la voluntad esgrimida en aquellos tiempos por una RKO caracterizada por su vena progresista, antes de que la llegada de la “Caza de Brujas” auspiciada por el senador Joseph McCarthy y la asunción de la responsabilidad del estudio por parte de Howard Hughes, modificara sus estilemas más característicos, en una producción caracterizada por aportar alguna de las muestras más valiosas del cine USA de su tiempo.

Calificación: 2’5

THE RELUCTANT SAINT (1962, Edward Dmytryk) El hombre que no quería ser santo

Todavía somos pocos, pero algunos somos, los que consideramos a Edward Dmytryk un cineasta de primera fila, artífice de una filmografía más que atractiva. Sin embargo me da la impresión de que casi nadie apuesta por encontrar en su obra al menos un mundo temático propio, unas inquietudes que irá reiterando film tras film, de manera muy especial a partir del traumático episodio de delación que protagonizó, y que muchos no le perdonaron, cuando si lo hicieron con un Elia Kazan –producido este en circunstancias mucho más censurables-. Es decir, que sin desdeñar el conjunto de su obra, bajo mi punto de vista el cine de Dmytryk adquiere mayor coherencia y personalidad propia a partir del padecimiento en carne propia de la “Caza de Brujas” de McCarthy, su huída a Inglaterra, su retorno y prisión y, finalmente, esa inocua delación, en la que reiteró una serie de nombres por todos conocidos y ya señalados en tan aberrante cruzada ultraderechista norteamericana. Es a partir de ese periodo cuando su cine se tiñe de personajes inconformistas e incluso rebeldes, de seres inadaptados a los contextos sociales en los que se describe. Son películas en donde la búsqueda de una redención y la posibilidad del arrepentimiento adquieren un creciente protagonismo, incluso en buena parte de los títulos que firmó en la década de los sesenta, adentrados en algunos de sus exponentes dentro de los cauces de la comercialidad de la época. Nada de ello impide que ninguno de los títulos de esos años que he contemplado resulte carente de interés, ni le limitó por otra parte adentrarse en proyectos más personales, que contaron con el rechazo del público en su momento, y que se han mantenido ausentes de su necesaria difusión.

Quizá el referente más pragmático de dicha tendencia en la década de los sesenta, lo constituyera THE RELUCTANT SAINT (El hombre que no quería ser santo, 1962), que Dmytryk consideró uno de sus títulos favoritos, y que pasó desapercibida en su estreno en nuestro país. No ha sido hasta su edición en formato digital cuando los posibles interesados en la obra de su director han podido conocer de primera mano un título que realizó y produjo, rodado en Italia y ambientado en plena Edad Media, narrando la odisea del que con el paso del tiempo se convertiría en San José de Copertino. Asumiendo una realización contenida y atonal, la película nos relata la odisea de un hombre simple. Un idiota bondadoso cabría decir. Se trata de Giuseppe (un magnífico Maximillian Schell), un joven sin maldad alguna que es despreciado por todos los habitantes de su pueblo, incluso por su posesiva madre (Lea Padovani). Tan solo su padre sentirá un cierto cariño por él, aunque su carácter bohemio y disoluto le impida cuidar a su hijo como debiera. Este, por su parte, comparte sus estudios primarios junto a niños de mucha más corta edad que no dejan de burlarse de su retraso, aunque nuestro protagonista soporte estas constantes humillaciones sin atisbo alguno de resquemor, ya que en realidad toda su vida se ha visto marcada por ese contexto. La llegada a su casa del hermano de su madre, un veterano hombre de la Iglesia –Giovanni (Harold Goldblatt)- que se ha convertido en obispo y mandatario de un monasterio, será la oportunidad esgrimida por su madre para deshacerse del joven Giuseppe, utilizando todos los trucos posibles para que sus intenciones puedan llevarse a cabo, como así sucederá.

Los comienzos de la estancia del joven protagonista en el monasterio serán –como era de prever- catastróficos. Llegará a ser apeleado cuando realice su primera labor como mendigo –además de robarle sus pertenencias y su propio burro-; destrozará una vieja imagen de la Virgen, ayudado por un envidioso empleado del monasterio…, siendo finalmente confinado en los establos, donde de manera insospechada este encontrará el lugar donde se encuentra a gusto, rodeado de animales a los que ama. Lo que podría parecer un castigo, supondrá para él el lugar donde alcanza su felicidad y será contemplado a la llegada del obispo (Akim Tamiroff), quien vislumbrará en este unas insospechadas cualidades, llegándole a empujar para que acceda al sacerdocio, con el lógico escepticismo de los componentes de la comunidad religiosa. Contra todo pronóstico válido y quizá debido a la divina providencia, el estudiante obtendrá el título, no siendo más que el inicio de la demostración de unas extraordinarias facultades para la levitación que al tiempo que abrirán sus cualidades para la santidad, no servirán en principio más que para acentuar el sufrimiento que su vida ha vivido hasta entonces.

Si THE RELUCTANT SAINT hubiera estado dirigida por Roberto Rossellini, Pier Paolo Pasolini o cualquier otro cineasta que antes o después acometió temáticas similares en su cine, estoy seguro que desde el momento de su estreno su resultado sería acogido con la atención que merecía y le fue negada desde el mismo momento de su estreno. Pero casi nadie en su momento supo disfrutar de esta deliciosa tragicomedia en torno a la incomodidad de la bondad y la santidad, en la que se detectan no pocos ecos buñuelianos y, sobre todo, el espectador disfruta de una narración relajada en la que nunca se busca el énfasis. En su oposición, asumió no pocos elementos picarescos, sabiendo alternar el detalle humano, la crónica costumbrista, el elemento de crueldad y una extraordinaria y veraz ambientación de época, para lo que contará con la inapreciable colaboración del operador de fotografía –y en ocasiones también realizador británico- C. M. Pennington-Richards-, y como no podía ser de otra manera, el músico Nino Rota, quien en todo momento supo entender la peculiar idiosincrasia del film, adelantándose en ese sentido a la extraordinaria sintonía establecida en el inmediatamente posterior TOM JONES (1963) de Tony Richardson, en su unión con el músico John Addison. En esta ocasión, el marco de la campiña inglesa se traslada a un sombrío y natural blanco y negro en una Edad Media, en la que cualquier atisbo de sentimiento y nobleza parece quedar enterrado por completo, dentro de la rudeza, la miseria, y también la mezquindad de una sociedad tan alejada de nuestros días ¿O quizá no tanto?

Dmytryk narra en voz baja, sin alzar nunca el tono, procurando en todo momento adoptar el matiz irónico sin desdeñar la ternura –la descripción que se ofrece del personaje de Raspi (Ricardo Montabán)-, extrayendo de ellos sus flaquezas y mezquindades –contemplar el cambio de actitud de la madre al descubrir que su hijo, al que no duda en atizar cuando regresa a casa, se ha convertido en sacerdote-, optando por la elipsis en los instantes en teoría más importantes –esos primeros momentos en los que el protagonista es declarado apto para el sacerdocio mediante la oportuna presencia del obispo que se convirtió en inesperado mentor de un alma cándida, un extraño rebelde a lo establecido, un alma pura en su retraso y simpleza, que tiene en su existencia terrena una constante sensación de inoportunidad o desapego ¿No podríamos emparentar el protagonista de esta película con el desequilibrado asesino de THE SNIPER (1952) o el posterior magnate encarnado por George Peppard en la inmediatamente posterior THE CARPETBAGERS (Los insaciables, 1964)? No se trata de dejar en el aire elementos que avalen esa coherencia temática en buena parte del cine de su artífice, pero en este caso sí destacar la magnificencia de su dirección de actores, que logra bajo mi punto de vista la que quizá sea la mejor prestación del casi siempre excesivo Akim Tamiroff, que Maximilian Schell ofrezca un modelo de contención a un rol proclive a los mayores excesos, o incluso que Ricardo Montalbán nos brinde el momento más conmovedor de la película, a través de su arrepentimiento forzado al contemplar la prueba de la santidad de esa persona a la que no ha dudado en calificar como fruto del Demonio. Me refiero a la penúltima secuencia, en la que atisba el milagro entre una luz ensordecedora, agachando la cabeza con fervor, al tiempo que con la mano recoge resignado un puñado de tierra de aquel suelo, mostrando con ello esa dualidad en su alma, al reconocer una santidad que en el fondo, no es más que una prueba del absurdo de la existencia. La película concluirá con el discurrir de los miembros de la orden, entre los que se encuentra nuestro protagonista levitando de manera absurda e innecesaria ¿Para qué sirve ser santo? Podría ser esta la conclusión de un relato que se inicia destacando la veracidad de partida de los hechos relatados, e insertando de manera curiosa sus títulos de crédito, con la misma sobriedad con la que ha discurrido su metraje, en el que la ironía no impide una visión acre y distanciada de lo que supone la dureza de la propia condición humana, incluso cuando esta se desarrolla en terrenos propicios para cultivar el espíritu, o en ese terreno nebuloso ligado con lo sobrenatural.

Calificación: 3

THE WAY BACK (2010, Peter Weir) Camino a la libertad

Paul Thomas Anderson, Terrence Malick, Peter Weir –y, si me permite incluirlo, aunque nadie lo tenga en cuenta, Andrew Niccol-… Cineastas que en un panorama de necesidad casi perentoria de grandes títulos, se hacen de rogar rodando entre intervalos de tiempo demasiado elevados –parece que por fortuna Malick ha decidido interrumpir dicha rutina-. El buen arte cinematográfico no debería dejar que estos y otros nombres de relieve, quedaran relegados en su aportación casi marginal, máxime cuando ofrecen en sus contadas muestras, reencuentros en ocasiones casi gloriosos para el buen aficionado. En el caso de Peter Weir, nada menos que siete años han transcurrido desde que este estrenara su previa y excelente MASTER AND COMMANDER (Master and commander. Al otro lado del mundo, 2003), hasta llegar a la posterior THE WAY BACK (Camino a la libertad, 2010), su obra más reciente, y también uno de sus mejores títulos, destacable tanto en la intrínseca valía de la historia relatada, como en su demostración de quintaesencia de ese estilo que el cineasta australiano fraguó ya en sus inicios como director en plena década de los setenta.

La película está basada en la novela The Long Walk: The True Story of a Trek to Freedom de Slavomir Rawicz, que narra la historia en primera persona de un grupo de fugados de los campos de concentración de Siberia, siguiendo en su odisea en plena II Guerra Mundial, hasta llegar a la India. Una historia que en los últimos años ha sido cuestionada en su veracidad, y que tiene su punto de arranque tras la invasión alemana en Polonia, siendo su protagonista –Janusz (Jim Sturgess)-, traicionado por su propia esposa para poder salvarse de una acusación de colaboracionista. Partiendo del hecho del mayor o menor grado de verosimilitud de la propuesta original –cosa que a la hora de analizar la película no nos ha de importar en absoluto-, el cineasta australiano compone una auténtica sinfonía sobre el valor de la supervivencia, en la que cualquier espectador podría detectar ecos del cine de David Lean, de títulos como THE GREAT ESCAPE (La gran evasión, 1963. John Sturges) –a la que supera a todos los niveles de manera ostentosa-, o más cercanos como THE PIANIST (El pianista, 2002. Roman Polanski). A partir de dichas referencias, no cabe duda que Weir elabora un relato minimalista, que discurre siempre en voz callada, estructurado en forma de episodios, y que paulatinamente y de modo creciente va impregnando al espectador de esa heroica aventura vivida por un grupo de hombres –al que se añadirá una joven-, narrada curiosamente “hacia adentro”. Es decir, no se atisba en su trazado ninguna apuesta épica. Por el contrario, y al igual que sucediera en la ya mencionada MASTER AND COMMANDER, nuestro cineasta relata con una extraordinaria capacidad para el intimismo esa odisea comandada por el en sus primeros pasos melifluo Janusz, al que acompañarán en la fuga entre otros el norteamericano Mr. Smith (Ed Harris), Valka (Dragos Bucur) y el pendenciero Valka (Colin Farrell), ofrece la virtud de no elevar nunca el tono. Como si de una crónica se tratara, y tomando su tiempo –sus 137 minutos de duración apenas acusan baches de ritmo-, la película se inicia con la situación antes citada de Janusz con su esposa, concluyendo con el reencuentro de ambos varias décadas después, entendiendo los ya ancianos esposos –sobre todo él, que sufrió las consecuencias de la delación de su mujer-, las circunstancias que propiciaron aquella situación que marcó sus vidas para siempre. Muy pronto nos introducirá en el gulag siberiano, donde con pinceladas precisas –y huyendo de situaciones más o menos desagradables, sin que por ello en ningún momento se deje de percibir la extrema dureza de aquel marco- quedará descrita la fauna humana allí hacinada, planteándose por vez primera la casi utópica posibilidad de huir del recinto. Será algo que escuchará nuestro protagonista, logrando contagiar a un grupo de presos, con los que acelerará dicha huída en una noche de casi insoportable tormenta. Hasta ese momento, el espectador no ha dejado de contemplar las condiciones de extrema dureza a que eran sometidos los presos –provoca un especia impacto el intento de los presos de guarecerse tras su jornada de trabajo, al sufrir una tormenta de nieve en pleno bosque, quedando congelados algunos de estos presos, y teniendo que acceder los estrictos guardianes a sus peticiones, al ser conscientes de que era la única manera de sobrevivir-.

A partir de la huída, Weir despliega un auténtico tarro de las esencias, combinando la vivencia de episodios en los que los huidos irán viviendo situaciones de extrema dureza, con otros en los que la relajación o el premio a la misma pueda ser el simple encuentro con el agua en pleno desierto, o la providencia de una comida. Esa casi interminable peregrinación de diez mil kilómetros, que se cobrará por el camino la vida de varios de los huidos, se proyecta con una estructura en la que el detalle y la crónica intimista, la capacidad de observación puesta en torno a sus personajes, la humanidad que estos desprenden dentro de su heterogeneidad, se combina con la belleza paisajística y telúrica que por momentos llega a resultar abrumadora, y casi siempre deviene necesaria al objeto de establecer ese necesario descanso al espectador, entrelazando los diversos recovecos de la huída por un territorio de inmensas proporciones, al estar todo su territorio ocupado por rusos o alemanes debido a la contienda bélica. Weir se confirma, por si a alguien le quedara la menor duda, que se trata de un estilista de primera fila, que ofrece a su cine una mirada personal, en la que la belleza del entorno no esconde la dureza, hondura, y humanidad en el trazado de sus personajes, al tiempo que muestra un diseño de producción del más alto nivel –de especial relevancia es la sobrecogedora belleza que manifiesta la fotografía de Russell Boyd, pero no resulta menos destacable la veracidad que manifiestas todos sus elementos de ambientación, algo más difícil de lograr de lo que pudiera parecer-, unido a la extrema brillantez de todo su cast –incluso el por lo general blando Jim Sturgess resulta convincente-, pero no puedo omitir la excelencia que ofrecen Ed Harris, Colin Farrell y la joven Saoirse Ronan (Irena), ensamblando un conjunto casi ejemplar, en el que prácticamente nada sobra y nada falta –incluso algunas elecciones visuales de Weir tienen su precisa justificación-, pero del que me gustaría retener algunos instantes especialmente memorables. Secuencias como las que viven los protagonistas en el interior de unas cavernas de grandes dimensiones, que nos retrotraen el Weir de su etapa australiana, el encuentro del inmenso lago tras una larga odisea, la onírica secuencia en la que uno de los jóvenes huidos se reencuentra con uno de sus presuntos compañeros, preludiando su muerte por congelación, la visita a un templo budista completamente arrasado, el extraordinario instante de la muerte de Irena –quizá el más memorable del film-, el encuentro con el oasis… Son tantos los placeres que proporciona esta hermosa propuesta del cine de aventuras. Se encuentra tan bien ensamblada esta auténtica epopeya sobre el fuerza de la supervivencia del ser humano –incluso si en ello se pone a prueba la propia existencia-. Resulta tan adecuado ese epílogo final que nos permitirá asistir en escasos instantes a la evolución de su protagonista hasta el sobrio y al mismo tiempo emocionado reencuentro final con su esposa, que no cabe más que rendirse a la evidencia de que Peter Weir se encuentra en el mejor momento de su carrera, hemos asistido a una de sus obras mayores y, sobre todo, deseamos que en breve acometa un nuevo proyecto. El cine de nuestros días no puede permitirse lujos como una prolongada ausencia suya.

Calificación: 4

SADDLE TRAMP (1950, Hugo Fregonese)

Antes incluso de vislumbrar el fulgor del Technicolor que brindan las imágenes de esta modesta serie B de la Universal International, cualquier mediando conocedor de la filmografía del argentino Hugo Fregonese –especialmente de su periodo desarrollado bajo el cine de géneros estadounidense-, podrá advertir que nos vamos a encontrar con una propuesta diferente. SADDLE TRAMP (1950) –nunca estrenada comercialmente en nuestro país-, no podía ser una excepción. Y es algo que intuímos ya desde sus primeros fotogramas, encuadrándonos el relajado discurrir de Chuck Conner (Joel McCrea), un jinete de mediana edad que ha decidido tomar su discurrir vital sin las apetencias y deseos que podrían ser moneda corriente en cualquier ser humano. Apenas la posesión de su caballo servirá para ejercer como auténtico “paseante” de la vida. El inicio de la película nos lo muestra situando como unos bellos parajes, teniendo en su parte izquierda una extraña formación rocosa, e introduciendo un elemento muy poco utilizado en el western, como es la voz en off. Por la misma escucharemos esa filosofía de la vida que plantea su única intención de viajar y vivir el presente, sin atender con ello a cualquier obligación y responsabilidad común al resto de los mortales. El inesperado encuentro con el viejo Pop (Russell Simpson), proporcionará al relato una nota humorística cercana al absurdo, al tiempo que nos permitirá recordar la singular personal de un realizador que en su periodo americano propuso en todas sus películas –al menos entre las que he tenido ocasión de presenciar, que ya son considerables-, una visión muy personal que sobrepasaba tanto el acomodo a un género determinado, a partir de los cuales brindaba mixturas bajo las que encubría auténticos apólogos morales, de los que el título que nos ocupa no será una excepción.

Así pues, y sin esperarlo, nuestro protagonista vivirá una persecución, y al mismo tiempo se verá atrapado por su destino cuando se dirija a visitar un viejo amigo –viudo y padre de cuatro hijos-, al que indirectamente ocasionará la muerte cuando este utilice su caballo, reacio a cualquier disparo. Será un punto de partida que ya de entrada nos proporcionará la combinación de western, melodrama e incluso una cierta vertiente sensiblera, a partir del instante en el que Conner no tenga más remedio que asumir las responsabilidad de los cuatro huérfanos, en la medida que la propiedad en la que estos vivían con su padre se encuentra sometida a una hipoteca –su propietario mostrará sin embargo la consideración de retrasar la misma si este está dispuesta a trabajarla, ofrecimiento que el protagonista rechazará-.

Muy poco después, nos daremos cuenta, que la esencia de esta interesante SADDLE TRAMP esconde una nada solapada parábola en torno a la necesidad del ser humano de atender un destino en la vida. En el caso de Chuck, este casi sin pretenderlo, tendrá que asumir el cuidado de los cuatro pequeños, al tiempo que esconderlos en pleno bosque, trabajando en el rancho de Jess Higgins (el siempre magnífico John McIntire), un hombre que detesta a los pequeños y se encuentra enfrentado con un ranchero mexicano limítrofe  -Joe Martínez (Antonio Moreno)-, argumentando que este le roba su ganado. Poco a poco, demostrando sus facultades en el trabajo asumido, nuestro inicialmente despreocupado vaquero cuidará de los cuatro huérfanos, a los que se unirá la joven Della (Wanda Hendrix), que se ha escapado del cuidado del brusco Mr. Hartnagle (Ed Begley). A partir de dichos matices argumentales, retomados de una historia y guión elaborado por Harold Shumate, Hugo Fregonese ofrece –como no podía ser de otra manera-, una personalísima película en la que hay lugar para elementos de comedia –la paliza que los pequeños proporcionan al pendenciero Rocky (John Russell), cuando este se enfrente a Conner, la trampa destinada a este en la cocina de los Higgins, en la que picará tontamente Hartnagle-, en el que se introducen incluso aspectos cercanos al fantastique –la creencia que la esposa de Higgins, de herencia irlandesa, tiene de que las actuaciones de los pequeños corresponden a duendes del bosque-, en donde la fuerza de su cromatismo se erige como un elemento de singular importancia, y al propio tiempo el realizador aboga en todo momento por una notable desdramatización, que solo se verá bruscamente interrumpida en la penúltima secuencia del film, con la brutal pelea que protagonizarán el vaquero protagonista y Russell, una vez el primero ha descubierto quienes eran los auténticos ladrones de ganado, que durante tanto tiempo provocaron una innecesaria enemistad entre los dos terratenientes vecinos.

Como antes señalaba, destaca en SADDLE TRAMP esa voluntad marcada por parte de su autor por ofrecer un producto –cuya copia visionada al parecer posee algunos minutos menos de duración que los normalmente considerados- en el que la entremezcla de géneros es manifiesta. Tanto como esa deliberada ausencia de inflexiones dramáticas. Por el contrario, el director argentino apostará por un relato plácido que incluso se contempla una mirada cómplice y distanciada, con ecos de la denominada Americana, en el que quizá solo cabría reprochar que la parte relacionada con los niños y, sobre todo, el personaje de la joven Della, aparezcan dominados por un cierto ternurismo y, sobre cierto, cierta ausencia de verdadera credibilidad. En todo caso, pese a dichas consideraciones, no se puede negar que nos encontramos con otra muestra más que ratifica la singularidad de un cineasta del que aún nos queda por redescubrir buena parte de su obra, y que film tras film sigue sorprendiendo como uno de los más singulares que poblaron el cine norteamericano durante la primera mitad de la década de los cincuenta.

Calificación: 3

WOMAN THEY ALMOST LYNCHED (1953, Allan Dwan)

Si tuviera que definir en una palabra WOMAN THEY ALMOST LYNCHED (1953), el término sería inmediato; delirante. En la célebre entrevista que Peter Bogdanovich brindada a su director, el ya veteranísimo Allan Dwan, ambos hacían mención a su forzado carácter paródico. Una faceta que se puede detectar en algunos de sus pasajes, pero que personalmente no es lo que más destacaría de un western”que a mi modo de ver se brinda como uno de esos referentes que Dwan propuso a la hora de mostrar personajes femeninos dotados de gran fortaleza –quizá siguiendo el sendero del Nicholas Ray de JOHNNY GUITAR (1954), también en el seno de la Republic-, que pocos años después brindarían ejemplos tan extremos en el género como el de FORTY GUNS (1957. Samuel Fuller). Esa voluntad –forzada por su presupuesto y las propias intenciones de su director- de sortear cualquier tipo de convención establecida, es la que en definitiva permite sublimar las limitaciones que ofrece este relato de serie B, en el que se combinan de forma alegre personajes y referencias míticas del Oeste americano –tan solo se omite, y es curioso señalarlo, la presencia de los indios-. En el que se describe el contexto de una localidad que se encuentra en terreno neutral en plena Guerra Civil, encabezada de manera insólita por una aldea, y transmitiendo a través de dicho microcosmos el puritanismo y la doble moral de una sociedad norteamericana que es retratada en mitad del siglo XIX, pero que muy bien podría trasladarse como espejo de la que vivía la norteamericana de los primeros años cincuenta –el propio realizador volvería a esa diatriba en la que probablemente sea su obra cumbre, SILVER LODE (Filón de plata, 1954)-. Sea cierta o no dicha aseveración, lo que ningún aficionado puede dejar de apreciar es esa sensación, entre caótica y desafiante, con la que Dwan asume un material de base que violenta desde sus primeros fotogramas, con ese montaje –ayudado por la narración en off- en el que se nos describe una vibrante descripción del panorama de guerra que vive la nación a mediados del siglo XIX. Una sucesión de escenas de batalla que nos introducen a un contexto bélico, del que parece estar al margen la pequeña localidad de Border City, situada entre Missouri y Arkansas.

La película de repente aparenta introducirse en una localidad invadida por una insólita paz. No será más que un espejismo, en uno de los fragmentos más deslumbrantes del film, esa apariencia de paz que marca la presencia de una calle desierta, solo interrumpida por la presencia de un anciano, muy pronto nos llevará a los modos con los que las autoridades de Border City solucionan sus temas legales; el linchamiento. Será un episodio casi incómodo de contemplar, en el que Dwan acierta de pleno al describir la eterna dualidad del ser humano, reacio pero al mismo tiempo expectante a la hora de contemplar un linchamiento que es legitimado por una multitud enardecida. El contraste de esos instantes de presumible paz con la muchedumbre enracimada, permite a su realizador insertar apuntes de comedia en torno a las mujeres que rodean a la alcaldesa de la localidad –Delilah Courtney (Nina Varela)-, aunque en el fondo planteando una mirada bastante acre en torno a los sentimientos más oscuros inherentes a nuestra condición.

Hasta aquella localidad llegará, atacada por los hombres del bandido Charles Quantrill (Brian Donlevy), la joven Sally Maris (Joan Leslie), siendo escoltada por un jovencísimo Jesse James (encarnado con convicción por un Ben Cooper recién salido de la mencionada JOHNNY GUITAR). Esta ha decidido acudir hasta la localidad para reencontrarse con su hermano, quien regenta el saloon de la misma, recibiendo una fría –y equívoca- aceptación por parte de este. Junto al bandido Quantrill se encuentra su chica, la violenta y provocadora Kate (Audrey Totter), forjándose a partir de la presencia de ambos personajes, todo un compendio de rechazos y atracciones, que tendrán su punto de inflexión en la presencia de Lance Horton (John Lund). Horton es un espía que se encuentra en territorio neutral, que poco a poco se irá ligando a esa inicialmente débil Sally, quien también de manera paulatina irá demostrando una considerable fortaleza al asumir el mando de ese recinto de ocio heredado por su hermano, que se encontraba totalmente dominado por las deudas.

A partir de dichos mimbres, basados en una historia de Michael Fessier, insertada en el Saturday Evening Post, y transformada en guión cinematográfico por Steve Fisher, Allan Dwan acierta al dar vida un conjunto en el que no faltan las referencias históricas tomadas por los pelos –esa presencia de los hermanos James-, aspectos insólitos pero utilizados con tino –la canción que interpreta en el saloon Kate, provocando con la misma a Bill Maris, e implícitamente acelerando su asesinato, o situaciones rocambolescas que, justo es reconocerlo, se plantean en algunos instantes con cierto sentido del humor –sobre todo en los instantes finales, y en líneas generales en las intervenciones que rodean a la alcaldesa de la localidad, pero que en su conjunto brindan un producto atípico, en donde el elemento femenino tiene una fuerte presencia, aunque ello sea a costa de brindarlo “masculinizando” sus aspectos externos –sobre todo en el rol encarnado por la mencionada Audrey Totter. Esa herencia de la cercana obra cumbre de Nick Ray, permitirá a Dwan hacer literalmente lo que le da la gana, a la hora de sobrellevar un planteamiento que en manos de otro cineasta estoy convencido hubiera estado condenado al fracaso más absoluto. Por el contrario, bajo su batuta alcanza un notable vigor y, sobre todo, transmite al espectador esa voluntad del artista humilde y al mismo tiempo consciente de sus posibilidades, de ofrecer un producto casi al margen de cualquier convención al uso, y en donde por encima del seguimiento a un argumento más o menos convencional, destaca la clara decisión de situarse al margen. En definitiva, que aún partiendo de unos materiales bastante limitados, uno de los grandes pioneros de Hollywood, al servicio de uno de los estudios pobres de la industria, no se amilanó a la hora de ofrecer un conjunto en el que, por encima de las ligerezas argumentales que presenta, ofrece un cine libre, valiente, y sin ningún tipo de cortapisas.

Calificación: 3

LO SPETTRO (1963, Riccardo Freda)

Contemplando ya desde sus primeros instantes las imágenes de LO SPETTRO (1963, Riccardo Freda), cualquier espectador más o menos avezado en lo que se denominó la “escuela italiana del terror”, podrá por un lado apreciar las virtudes que hicieron de su realizador uno de sus máximo artífices –bajo mi punto de vista su exponente más valioso, por encima incluso del más reconocido Mario Bava-. Por otro lado, y aún reconociendo su innegable interés, nos encontramos con una propuesta que no solo se encuentra un par de peldaños por debajo de la más lograda L’ORRIBILE SEGRETO DEL DR. HICHCOCK (1962) sino que en un segundo término ratifica esa línea decreciente que esta corriente iría asumiendo, de forma más acusada que la manifestada en el cine británico. Y a la hora de buscar dichas deficiencias, más que centrarnos en las mostradas a nivel de puesta en escena, nos tenemos que remitir a una serie de estereotipos a nivel de guión –obra de Oreste Biancoli y el propio Freda-, que a grandes rasgos  se ofrecen como una mezcla del título precedente sobre el dr. Hichcock y THE PIT AND THE PENDULUM (El péndulo de la muerte, 1961) de Roger Corman. Es curioso como en muchas ocasiones se ha echado en cara el hecho de la apropiación de Corman de argumentos, atmósferas y situaciones, cuando en realidad todo ello fue moneda corriente entre los practicantes del género, fomentándose entre ellos una extraordinaria simbiosis que proporcionó al cine de terror de finales de los cincuenta y la primera mitad de los sesenta una extraordinaria riqueza.

LO SPETTRO –jamás estrenada comercialmente en nuestro país- se inicia de manera abrupta, situándonos en el interior de una mansión ubicada en la Escocia de 1910. Allí se está desarrollando una sesión de espiritismo, plasmada de manera casi asfixiante, y auspiciada por el dr. John Hitchcoch (Elio Jotta). Uno de los grandes aciertos de la película es saber introducir en esos minutos de apertura una sensación de angustia casi claustrofóbica, al tiempo que describe la obsesión mórbida que el paralítico protagonista siente por la muerte. En realidad, él mismo se considera presto para discurrir tras la frontera del mas allá, aunque del mismo modo se sirva como sujeto de experimentación por parte del joven dr. Charles Livingstone (Peter Baldwin), al objeto de lograr con las medicaciones que le pone en práctica, una serie de mejoras para el futuro de la humanidad. Desde el primer instante, LO SPETTRO atesora un cuidado diseño de producción –una de las virtudes de su realizador-, manifestado en esa recargada y avejentada mansión en la que se desarrolla casi toda la narración, y que se extenderá hasta detalles tan espléndidos como la mostración de su cripta, en donde adornando todos sus nichos se encuentran ubicados cráneos que en teoría nada tendrían que ver con los restos que contienen en su interior.

A partir de dichas premisas, Freda juega abiertamente con las convenciones del género -manos que aparecen de manera inesperada, uso de tormentas y rayos, sombras, pasadizos, una gobernanta aviesa, que no me extrañaría que fuera el referente en el que se inspiró Mel Brooks para la Cloris Leachman de YOUNG FRANKENSTEIN (El jovencito Frankenstein, 1974)-, introduciendo un matiz satánico en las sentencias pronunciadas por el sacerdote que en un momento determinado advertirá a Hitchcock de le negativo de sus acciones. Resulta fácil percibir que el realizador italiano se mueve como pez en el agua dentro de unas convenciones de las que sabe extraer vida propia, conformando un conjunto atractivo que se sobrepone a la base de un guión del que se desprende una cierta sensación “déjà vu”. Ayudado por la fuerza y expresividad que manifiesta el auténtico icono manifestado por Barbara Steele (encarnando a Margaret, la esposa de Hitchcoch) –aunque no pueda decirse que se encuentre en su rol más vibrante de su carrera-, la cámara de Freda sabe discurrir por un universo pesadillesco, en el que la acción de los venenos, las constantes referencias necrofílicas, las situaciones de amenaza –ese instante en el que Margaret afeita con una cuchilla a su imposibilitado esposo; el descenso en solitario de esta por segunda vez a la cripta donde está ubicado el ataúd de su esposo, para encontrar en la parte inferior del mismo ese tesoro del difunto que se encuentra desaparecido-. Es indudable que el ya experimentado realizador sabe escrutar con la cámara todos los recovecos de las acciones de sus personajes, utilizando incluso para ello con bastante propiedad el “zoom” –aunque lo que en esos momentos se mostraba como pertinente, muy pronto sería unos de los vicios que arruinaron esta corriente del género-.

En cualquier caso, y pese a resultar un título interesante, no es menos cierto es que en LO SPETTRO se empieza a detectar un desgaste que poco tiempo después iría transformando ese modo de entender el género por el denominado “giallo” –muy apreciado por algunos, más no por un servidor-. Y esa cierta sensación se tiene al asumir lo que constituye un relato en teoría sobrenatural con una conclusión de intriga criminal, manteniendo citas muy cercanas a PSYCHO –no citaré que secuencia se trata-, o incluso planteando en clave terrorífica, una conclusión que se me antoja bastante similar a la que, con tintes paródicos, expresaba el maravilloso tandem formado por Jacques Tourneur y Richard Matheson en la espléndida THE COMEDY OF TERRORS (La comedia de los terrores, 1963. Jacques Tourneur). Y es curioso señalar todo ello a este respecto, en la medida de mostrar un final que acomete ecos de la citada THE PIT AND THE PENDULUM, reiterando esas constantes referencias que tanto los primerísimos cineastas del género en aquellos años, como aquellos situados en un peldaño inferior, fueron retomándose, bien estuvieran situados en Italia, Inglaterra o Estados Unidos. Nada hay de malo en ello, puesto que de forma inconsciente, y separados a miles de kilómetros de distancia, forjaron la última edad de oro del “fantastique” cinematográfico. El film de Freda no puede decirse que se encuentre entre la cima de lo más granado generado en aquellos años, pero en su conjunto si que ofrece los suficientes motivos de interés para ser resaltado, al tiempo que completa un estimulante díptico sobre un personaje –el dr. Hichcoch-, poco citado en las antologías del género, y que si bien en su primera aparición en la pantalla alcanzaba unas cotas de paroxismo difícilmente superables, en esta ocasión se muestra de manera más menguada aunque no por ello digna de mención.

Calificación: 3

"Cinema de Perra Gorda" participa en los III Premios Web Ciudad de Alicante

Querido/as amigo/as:

No es costumbre por mi parte más que ofrecer comentarios desde este blog, pero en esta ocasión os pido que contribuyáis de manera voluntaria al hecho de que CINEMA DE PERRA GORDA pueda quedar como finalista del los III PREMIOS WEB CIUDAD DE ALICANTE, auspiciados por el Diario LA VERDAD. Para ello, tan solo debéis visitar este mismo blog desde esta dirección:

http://premioswebalicante.laverdad.es/2011/web/164/cinema-de-perra-gorda.html

Con esas visitas contribuiréis a que este lugar que consultaís periódicamente, pueda quedar como finalista en la competida modalidad de WEBS PERSONALES / BLOGS. Tomándolo como un juego, se agradecerá vuestra colaboración entrando desde el enlace y contabilizando las visitas. Ya si llegara el caso improbable de que quedara finalista, os informaré debídamente.

Mi gratitud anticipada.