TILL WE MEET AGAIN (1944, Frank Borzage)

Aunque durante la década de los cuarenta, Frank Borzage alternó películas más o menos alimenticias –en las que siempre puso a punto su profesionalidad como cineasta, capaz de llevar a un terreno de dignidad productos al servicio de estrellas tan insufribles como Deanna Durbin-, lo cierto es que en dicho periodo se encuentran productos valiosos que nos revelan que sus inquietudes temáticas siempre estuvieron presentes en su obra. Esa cualificación que le hizo merecedor del reconocimiento como uno de los grandes románticos de Hollywood, alentando en sus historias un hálito de espiritualidad que elevaba la esencia del sentimiento amoroso por encima de cualquier otra consideración, y por lo general insertando el mismo en contextos que ponían a prueba de manera traumática el mismo, se encontró además en dicha década con títulos que trataban como elemento de directa contraposición con el disfrute del sentimiento por excelencia, las atrocidades del nazismo. Podríamos hablar en esta década del excelente THE MORTAL STORM (1940), que en los últimos años ha logrado un merecido –aunque aún no extendido- reconocimiento como una de las propuestas más logradas y personales del cine antinazi. Menos reconocida –en la medida que apenas ha sido contemplada-, se encuentra otra propuesta realizada cuatro años después, que demuestra que Borzage seguía fiel a su temario habitual, a una visión del mundo basada en una extraña y al mismo tiempo reconocible espiritualidad, a la cual sirvió con todas sus fuerza también en títulos que inicialmente podían parecer tan lejanos al mismo como el insólito STRANGE CARGO (1940) –rodado también para la Metro Goldwyn Mayer inmediatamente antes que el citado THE MORTAL STORM, y que no dudaría en destacar como una de las películas más insólitas surgidas en Hollywood a inicios de la década de los cuarenta.

Sin embargo, más cercana a sus constantes –y quizá con un resultado aún más brillante- se encuentra TILL WE MEET AGAIN (1944), que Borzage firmó para la Paramount Pictures en 1944, y en la que sus primeros pasajes podrían hacernos indicar que nos encontramos ante uno más de los exponentes del “cine de curas y monjas”. Un género por lo demás largo tiempo menospreciado, que alberga en su haber logros tan enorme calado como el díptico firmado por Leo McCarey –GOING MY WAY (Siguiendo mi camino, 1944) y THE BELLS OF ST. MARY’S (Las campanas de Santa María, 1945)-, THE SONG OF BERNADETTE (La canción de Bernadette, 1943. Henry King) o THE KEYS OF THE KINGDOM  (Las llaves del reino, 1944. John M. Stahl). Películas todas ellas magníficas, destacables por sus soltura y desparpajo narrativo –las de McCarey-, o por contener en ellas unos nada velados discursos sobre la intolerancia o el fariseísmo que se escondían –y siguen escondiéndose- tomando como excusa la ortodoxia de la religión –en este caso la católica-. Borzage no sigue ese camino y, por el contrario se inserta por derroteros quizá más complejos, tomando como propio el diseño de producción que le brindaba la Paramount Pictures –como posteriormente comprobaremos-. Un contexto que servirá como anillo al dedo a las intenciones del realizador, quien –se nota- asumió con entusiasmo. Las circunstancias, por otra parte, favorecieron la inclusión como protagonista femenina, a una actriz casi desconocida –Barbara Britton-, sustituyendo a la prevista y excelente Maureen O’Hara, y sin duda ganando su resultado con la desarmante naturalidad e intensidad que la inexperta intérprete imprimió a su personaje. Este y otros elementos de la gestación del film, se detallan en el extraordinario volumen que, con motivo de la retrospectiva que el Festival de San Sebastián dedicó a Borzage en 2001, escribió el especialista Hervé Dumont.

No hace falta contemplar sus primeros instantes, para darse cuenta que TILL WE… es una obra donde se concentra la esencia del arte borzaguiano. Un movimiento ascendente de grúa nos describe inicialmente un marco casi paradisíaco; el interior de un convento francés en donde se encuentran acogidos un buen número de muchachas. Las palomas ondean aquel lugar que casi parece detenido en el tiempo, como símbolo de un mundo que parece incorruptible, pero del que muy pronto nos daremos cuenta se encuentra aislado del otro real, terrible y opresivo, que significa la invasión nazi en aquel país. Borzage lo muestra a la perfección situando el discurrir de unas tropas en el exterior del muro del convento. Un recinto que será visitado casi como puro formulismo por el mayor Krupp (Konstantin Shayne). Este siempre encontrará al acercarse a la madre superiora (Mona Freeman), la misma cantinela en torno a su imposibilidad de acceder al recinto sin orden del obispo, así como las advertencias de este a que no refugien a opositores a los invasores alemanes.

Muy pronto la película cobrará un giro de ciento ochenta grados, cuando de manera casi sobrenatural –y en ello Borzage mostrará su clara intención a la hora de planificar la secuencia-, aparezca de un hueco del convento la figura de John (Ray Milland), un americano perteneciente a la resistencia que ha llegado al recinto religioso en busca de ayuda para proseguir con su tarea de llegar hasta Inglaterra y, con ello, transmitir una información secreta de enorme interés. Será el primer encuentro –incómodo- que tendrá nuestra protagonista, la hermana Clotilde (Bárbara Britton), con un hombre ajeno a su mundo cerrado e idealizado de siempre. La novicia será mostrada entre sombras, azorada ante la presencia de un hombre que aparece casi entre la oscuridad, y con cuya presencia vivirá circunstancias incómodas al ser interrogada por Krupp, en la que su imposibilidad de mentir provocará las sospechas de este. Y es que en realidad la magnífica obra del gran director de 7th  HEAVEN (El séptimo cielo, 1927), más allá de ese componente religioso o de su total adscripción a la temática esencial de su cine; el poder transformador del amor, incluso cuando este se plantea por encima de la propia vida, adquiere en este relato la mirada sobre una joven que de repente se verá despojada de un mundo, inserta casi como relámpago en un contexto hostil, en el que además podrá apercibirse de otra forma de amor, la que le manifiesta John, al que ha puesto en peligro de manera involuntaria, y para el que se prestará en sustituir a la mujer que había de pasarse por su esposa, que ha sido detenida. Será para Clotilde –transmutada en la documentación falsa como Louise Dupree-, la vivencia de lo que para cualquier humano sería un contexto habitual, pero que ante ella se ofrecerá como si fuera un pajarillo indefenso que ha salido de su hábitat –y en ello será impecable la metáfora que se ofrece cuando el norteamericano devuelve uno de dichos pájaros a su nido en un árbol-. La aventura que voluntariamente, y a modo de redención personal, asume la novicia, supondrá para ella la vivencia de otro mundo. Violento –la contemplación, protegida por John, de un tremendo bombardeo a objetivos nazis-, pero también en el que descubrirá la posibilidad de amar algo mucho más material que esa capacidad de entrega hacia Dios que había constituido toda su vida hasta entonces. En realidad, es probable que nos encontremos ante uno de los títulos más amargos de toda la filmografía de Borzage, en la medida que se plantea la historia de un sentimiento imposible; el de John y Clotilde, dado el hecho de que este se encuentra casado y tiene un hijo en Estados Unidos. Por ello, pese al progresivo acercamiento que vivirán ambos –y que tendrá un momento de especial intensidad cuando este despierte después de empezar a sanar su heridas, y donde los nocturnos den paso a un amanecer bullicioso-, la realidad es que ese amor que los dos sienten, saben que no va a poder tener la continuidad deseada, y que en el fondo no es más que fruto de unas circunstancias límite.

Resulta de especial atractivo contemplar la aventura extrema vivida por la pareja protagonista, por unos páramos y bosques que recorren siempre en la oscuridad de la noche –para poder zafarse de los nazis-, logrando para ello la extraordinaria colaboración del veterano director de fotografía Theodor Sparkuhl –destacable en sus colaboraciones con Murnau-, iluminando las tinieblas de unos bosques que muy bien podrían pertenecer al Mitchell Leisen de GOLDEN EARRINGS (Con las rayas en la mano, 1947) o el Fritz Lang de MINISTRY OF FEAR (El ministerio del miedo, 1944), ambas protagonizadas por el mismo Ray Milland, siempre dentro de la Paramount.

Dentro de una película tan densa, son muchos los detalles a destacar. Una de las grandes facultades de su realizador era la de introducir instantes revestidos de intensidad, que sin embargo no servían más que para sublimar o hacer respirar el crescendo emocional con que estaba impregnado su cine. Es algo que podemos contemplar en el hermoso y doloroso episodio en el que la madre superiora es abatida por los nazis –memorable ese tímido gesto de dignidad de Krupp-, culminado con un movimiento ascendente de grúa que parece elevar el alma de la religiosa, en ese ya señalado episodio del pájaro que es devuelto al nido, en la protección que John brinda a Clothilde en el fragor del bombardeo, en la protección que –en justa oposición-, la novicia proporciona al resistente, simulándole acercar su cabeza al pecho de este –que se encuentra ensangrentado- para que los nazis que tripulan el autobús en que se encuentran viajando no se percaten de la herida. Hay dignidad suprema en el gesto de la joven monja, destinado a sacrificarse en la defensa de ese hombre al que ama, y quizá ofreciendo ese gesto como una auténtica inmolación, en la medida que nunca podría alcanzar con él una relación plena, y tampoco su retorno al convento satisfaría sus inquietudes como ese ser humano que en esta peligrosa aventura la ha descubierto la realidad de la existencia. Es por ello que la conclusión del film y su inesperada muerte, no supondrá para ella más que un postrer instante de felicidad, que es realzado por Borzage con su inigualable sentido del lirismo fílmico. Ello no me impide subrayar la principal cualidad de una propuesta, que reside en la radicalidad –insólita en su realizador- de mostrar un personaje femenino que, en un momento determinado de su juventud, descubre que su existencia en este mundo ha elegido caminos equivocados, y desafiar su destino se le antoja poco menos que imposible. Insólito planteamiento para una obra que bebe de las mejores cualidades de unos de los grandes románticos del cine, transmutado en esta ocasión más que en su vertiente antinazi, en un relato cargado de soterrada amargura. Una obra magnífica, a redescubrir con urgencia.

Calificación: 3’5

CALLING DR. DEATH (1943, Reginald Le Borg)

La serie Inner Sanctum sigue suponiendo uno de los ciclos menos conocidos del cine fantástico y de misterio surgidos en el seno de la Universal de la década de los cuarenta. Sumaron un total de seis títulos, formando un ciclo menos numeroso –y, mucho me temo- valioso, que el que ofreció la serie dedicada al personaje de Sherlock Holmes, protagonizados por Basil Rathbone y Nigel Bruce, y en su mayor parte dirigidos por el siempre interesante Roy William Neill. En todo caso, pese a esa previsible menguada valía –que los emparentaba con la decadente utilización de los mitos del terror, que de manera aleatoria, escasamente respetuosa e incluso combinada, iba prodigando un estudio que unos años antes había logrado la cima del género-, justo es recordar este pequeño conjunto de exponentes escorados al misterio, del que recuerdo vagamente haber contemplado hace una década THE FROZEN GHOST (1945, Harold Young). Pese a lo lejano de aquel visionado, si se me antoja que aquel y el título que comentamos –que supuso la puesta de largo de dicha franquicia-, comparten como principal cualidad la modestia de su planteamiento, su mezcla entre el suspense y el fanstastique, y su formato de clara serie B, en el que algunos no han dejado de ver un precedente de la célebre The Twilight Zone. Lo cierto y verdad es que a tenor de los dos títulos de dicha franquicia que he logrado contemplar, el interés de Inner Sanctum es –a diferencia de los de la serie Sherlock Holmes- poco más que arqueológico. Pero bien es cierto señalar que su resultado, con todo lo discreto que pueda ser, tampoco se diferencia en mucho, y en algún caso supera el nivel de algunas de las propuestas que dicho estudio planteaba de forma paralela en aquellos años, proponiendo cada vez más indignantes cocktails de monstruos, que terminaron por convertirse en aborrecibles parodias –protagonizadas por los olvidables Abbott y Costello-, suponiendo la lamentable conclusión a una utilización abusiva y poco inteligente de una mitologías, que no conocieron su renacer hasta la renovación que les proporcionó Hammer Films en Inglaterra.

Al contrario que la cierta mitología que aún resta de dicha producción, lo cierto es que los títulos que forman el ciclo Inner Sanctum jamás han logrado el menor reconocimiento en ninguna antología del género. Y pese a su limitado interés, tampoco sería justo que ello sucediera, al marcar un sendero que si bien no fue utilizado en la medida de sus posibilidades, al menos nos dejan indicios de un modo de hacer cine caracterizado en la fuerza de su atmósfera, que fue la base de las mejores propuestas del género en aquellos años –buena parte de ellas fuera del ámbito de la Universal, aunque alguna otra inserta en los parámetros de la producción de dicho estudio años después, como ejemplifica la extraordinaria THE LOST MOMENT (Viviendo el pasado, 1947. Martin Gabel). En este caso, y al igual que el resto de títulos de este ciclo, lo más valioso de CALLING DR. DEATH (1943, Reginald Le Borg) está presente en esa secuencia de apertura, en la que se muestra el rostro del actor David Hoffman, se encuentra introducido en una bola de cristal, simulando ser una mente sin cuerpo, pronunciando las palabras de presentación de ese mundo que sugiere su comienzo, y que en poco tiene que ver con el pobre resultado que ofrece cada uno de sus títulos. Supone, no cabe duda, un comienzo casi fascinante, que junto a ciertos elementos que se despliegan en el escaso metraje de poco más de una hora, convierten al menos su visionado en una experiencia no del todo despreciable. Ese veterano artesano del cine de misterio, el horror y lo bizarro que fue Reginald Le Borg –que pese a no lograr exponentes de especial interés, bien merecería de una revisión relajada de su obra-, logra ofrecer algunos detalles a la historia que protagoniza el prestigioso neurólogo Mark Steele (Lon Chaney Jr.). Los primeros instantes del argumento nos lo muestra cerrando unas sesiones de hipnotismo, con las que está intentando recuperar a una paciente que se mantiene sin habla tras el trauma –es lo que ha averiguado con dichas regresiones- sufrido con un desengaño amoroso. En realidad, Steel es un hombre traumatizado interiormente por el desapego y el desprecio que le brinda su esposa Maria (Ramsay Ames), de la que conoce incluso le es infiel. La tortura interior de nuestro protagonista estará explicitada ante todo por la voz en off que este nos depara –mucho más que en la pobreza interpretativa de Lon Chaney Jr.-, comprobando incluso que dicha infidelidad se manifiesta con el joven y atildado Bob Duval (David Bruce) Sin embargo, su personalidad pusilánime, en contraste con la fuerza con la que desempeña su profesión, nada podrá para oponerse a la insufrible situación a la que lo somete su esposa –es especialmente significativa a este respecto, la secuencia en la que este cena solo en su acomodada casa-, uniendo a ello la secreta admiración que mantiene con su ayudante y mujer de confianza, la enfermera Stella (Patricia Morrison). Dentro de este marco opresivo para el especialista médico, se producirá el asesinato de su esposa en un fin de semana del que no alberga recuerdo alguno en su memoria. Las constantes indagaciones del inspector Gregg (J. Carrol Naish) pondrán a Steele en la picota, pese a que localice en apariencia como autor del crimen a Duval, quien llegará a ser juzgado y condenado a muerte. El calvario interior del protagonista no conocerá límites, puesto que interiormente –e incluso algunas pruebas que solo él descubre; el botón de su chaqueta que encuentra en el lugar del crimen- lo califica como el autor del mismo. Ni siquiera la ayuda que le prestará Stella, con la que se ha descubierto en sus sentimientos más íntimos, y bajo la cual se grabará una autohipnosis, servirá para consolarle en sus convicciones, máxime cuando la fecha para la ejecución de Duval se acerca de manera inmisericorde, tanto como el cerco que sobre él estrecha Gregg.

En realidad, cualquier espectador más o menos avezado, podrá descubrir –sobre todo en el tercio final del film- quien ha sido el auténtico autor del crimen. No será en el seguimiento de su ortodoxo argumento donde se pueden apreciar las –menguadas- cualidades de este pequeño CALLING DR. DEATH. Una vez más, estos se encuentran en esa atmósfera que Le Borg despliega con suma eficacia, en algunas secuencias dominadas por las sobreimpresiones, que marcan la acentuada tortura interior del protagonista, o en ciertos resabios expresionistas manifestadas en la visualización de algunos testimonios –esos edificios que se inclinan ante uno de los relatos-. Si más no, y aún sabiendo a poco, lo cierto es que son elementos tan insuficientes por un lado como atractivos por otro, para impedir condenar al olvido más absoluto este título que abrió una serie de cinco exponentes posteriores, y que sin caracterizarse por su intrínseca valía, sí deberían ocupar siquiera una mera reseña dentro de la producción del género, en un estudio que sentó cátedra con su potenciación del mismo en la década de los treinta, al tiempo que propiciando su decadencia en la primera mitad del decenio posterior.

Calificación: 1’5

KNIGHT AND DAY (Noche y día, 2010. James Mangold)

De NORTH BY NORWESTH (Con la muerte en los talones, 1959. Alfred Hitchcock) a CHARADE (Charada, 1963, Stanley Donen), pasando por las aventuras de James Bond, hasta llegar a un sinfín de producciones que abordan lo que podríamos denominar la comedia de aventuras, flanqueada de situaciones peligrosas, agentes secretos, y todo ello ribeteado con sentido del humor, la distanciación, y la casi imprescindible confluencia de una pareja de estrellas, sobre la que gire una trama más o menos aderezada de puntos fuertes, otros relajados, escenarios varios, fotogenia a “gogo”, el siempre necesario mcguffin… Recetas que han proporcionado numerosos títulos deliciosos que han quedado en la retina y la memoria de los buenos aficionados, junto a otros más formularios, pero siempre conformando unos ingredientes de generalizada cosecha en la taquilla, sobre todo si se estrenan en periodo veraniego. KNIGHT AND DAY (Noche y día, 2010. James Mangold) es uno de los más recientes exponentes de este subgénero, que en los últimos años ha proporcionado otras muestras del mismo –y las que seguirá ofrendo-, contando con el relevo de rutilantes estrellas, en esta ocasión un Tom Cruise que lleva como puede su lógico envejecimiento físico –pese a su empeño y la generosidad con la que se le muestra en pantalla, se nota que ya no está para estos trotes- y una Cameron Díaz que parece no haber encontrado –ni creo que a estas alturas lo encuentre ya- su lugar en Hollywood. Pero, contra todo pronóstico, la pareja funciona en la pantalla, y logra que los espectadores con dejemos llevar por este sofisticado y, en última instancia, formulario, producto palomitero. Una película que si bien en varios de sus momentos parece arrancar y erigirse como una propuesta ágil y fresca, en ninguno de sus momentos álgidos sobrepasa la frontera de esa discreción, como si no se atreviera a rizar el rizo del exceso que en todo momento mantiene su argumento, quedándose en un tímido tierra de nadie que, eso sí, nos proporciona casi dos horas de inane distracción.

Roy Miller (Tom Cruise) es un cotizado agente secreto, el más valorado por los servicios especiales, que en un momento determinado parece haber virado en el cumplimiento de su deber, erigiéndose para sus superiores como un auténtico desvariado. Miller –que se encuentra perseguido por algunos de sus compañeros, en especial Fitzgerald (el siempre estupendo Peter Sarsgaard)- propiciará su encuentro con la joven June Havens (Cameron Díaz), que va a realizar un viaje hasta casa de sus padres para asistir a la boda de su hermana. Sin embargo, ese inesperado encontronazo con el ágil agente cambiará para siempre su vida o, mejor dicho, la vida de ambos, tras vivir juntos un sinfín de peligrosas aventuras. Nada que no se haya visto en mil y una ocasiones precedentes, y nada también que no se haya disfrutado con mejores parejas, premisas argumentales y tratamientos cinematográficos. Pero, si más no, KNIGHT AND DAY brinda la esencia del mainstream más desaforado, utilizando para ello la excusa –el mcguffin- de la protección de una extraña pila energética creada por un joven genio de la informática, poseedora de una energía ilimitada-. Se trata de un objetivo que buscan diversos villanos, entre ellos el español Antonio Vergara (Jordi Mollá), que reside en un cortijo sito en una Sevilla que celebra con evidente anacronismo los Sanfermines –en otro título protagonizado por Cruise, el infumable MISSION: IMPOSSIBLE II (Misión imposible 2, 2000. John Woo) se mostraba un anacronismo festivo aún más chirriante-. A partir de esa premisa, con el concurso de un fondo sonoro que se quiere original pero deviene poco convincente, el film del fagocitado James Mangold queda descrito como una situación de aventuras más o menos hilvanadas, combinando la eterna fórmula de la sucesión de secuencias dominadas por la espectacularidad –en la que el verosímil fílmico es deliberadamente puesto en entredicho-, por otras más intimistas en las que se despliega la creciente unión experimentada por sus dos principales roles. Hay que decir, llegados a este punto, que la combinación alcanza un determinado grado de feeling, en especial por la extraña química que desprende la gastada pareja protagonista, pero también por el acierto existente en la introducción de determinados detalles en su guión, como puede ser la visita y el descubrimiento de June de la vivienda donde viven los padres de Roy, quienes tienen el convencimiento que su hijo murió joven –y hacia quienes los responsables del film brindarán un insólito y divertido guiño final-. Hay otro elemento que a mi modo de ver deviene de doble valoración en la película, como es la articulación de una violencia extrema en algunas de sus escenas –por ejemplo, el episodio desarrollado en Europa en el interior de un tren-, sin que esa apuesta impida que su mostración evite la visibilidad de los efectos de la misma. Es decir, que esta se muestra de manera desenfada, por más que sus efectos sean brutales.

No han faltado voces que señalan que KNIGHT AND DAY deviene como una revisión, más o menos humorística y distanciada, del MISSION: IMPOSSIBLE II que Cruise protagonizó ya hace quince años. Por mi parte, creo que su enunciado se acerca más a TRUE LIES (Mentiras arriesgadas, 1994. James Cameron) –que no he tenido el gusto de contemplar-, o la infumable MR. AND MRS. SMITH (El señor y la señora Smith, 2005. Doug Liman) a la que supera considerablemente –tampoco era difícil hacerlo-. Así pues, entre el servilismo a unas estrellas que se muestran  envejecidas, tan seniles como de forma paralela eficaces, el seguimiento a unas premisas más o menos conocidas por todos, y un pequeño grado de eficacia, se encuentra esta discreta KNIGHT AND DAY que se olvida con la misma placidez que se degusta, ya que su cometido, no es más que el de proporcionar una efímera distracción de un par de horas. No es mucho, pero menos da una piedra.

Calificación: 1’5

TOP SECRET AFFAIR (1957, Henry C. Potter) Intriga femenina

Realizador especializado en la comedia y, en menor medida, el melodrama, Henry C. Potter (1904 – 1977) fue un competente artesano del primero de los géneros –como lo pudieron ser, en su medida, Alexander Hall o Clyde Bruckman-, que en su filmografía –en este caso extendida en una veintena de títulos- encierran algunas nada desdeñables aportaciones al cine de humor. Es probable que su exponente más reconocido sea HELLZAPOPIN (Loquilandia, 1941), pero un servidor destacaría con mucho la combinación de comedia y melodrama que ofrecía la olvidada THE COWBOY AND THE LADY (El vaquero y la dama, 1938) –partiendo de un argumento del gran Leo McCarey-, aunque su filmgrafía se encuentre punteada de varios agradables títulos, que si bien nunca confluyeron en un logro absoluto, por lo general destacaban por su solidez. Es lo que sucede con TOP SECRET AFFAIR (Intriga femenina, 1957), la última e inesperada película que dirigió en su andadura, tras varios años apartado de los platós y algún esporádico coqueteo en los estudios televisivos. La película, auspiciada por la Warner, justo es reconocer que ofrece una factura moderna, acorde al contexto en que se encontraba ubicada, con unos tintes renovadores que ya habían incorporado directores como Frank Tashlin, Billy Wilder, Blake Edwards, Richard Quine, Vincente Minnelli o incluso el veterano Howard Hawks. No puede decirse, a este respecto, que la agradable pero en última instancia inocua propuesta de Potter, pueda alcanzar ni la mala uva o el alcance satírico, ni el ímpetu melodramático aportado por las mejores muestras de aquellos años de los directores citados, pero no deja de ser una producción media que se ve con agrado.

Dottie Peale (Susan Hayward) es la dueña de un imperio periodístico, que tiene su máximo exponente en un magazine que goza de una considerable influencia. Desde el mismo no deja de aplicar interesados estados de opinión, que en esta ocasión se destinaba al nombramiento de un civil para el cargo de presidente de la comisión de energía atómica. Su apuesta no se verá refrendada, ya que desde el Pentágono se apuesta por un prestigioso y joven general Goodwin (Kirk Douglas). Pese a su intachable hoja de servicios, la astuta magnate sabe que siempre se pueden encontrar elementos que, distorsionados, modifiquen la positiva imagen que proyecta en la sociedad norteamericana. Dicha intención quedará camuflada con la intención de realizarle una amplia entrevista en su propia mansión, y hasta allí acudirá Goodwin, mostrando un  carácter cerrado en la disciplina militar. Sin embargo, poco a poco irá cayendo en las trampas a las que Dottie le empuja, ayudada por su lugarteniente, el astuto periodista Phil Bentley (el gran Paul Stewart). Pero junto a con el cumplimiento de sus objetivos, en la periodista se encenderá un sentimiento inesperado que también brotará del hercúleo militar; el amor. Una serie de de involuntarias situaciones, romperán esa extraña armonía lograda entre ambos, dando rienda suelta al demoledor reportaje, que pondrá en la picota al intachable militar.

Como se puede comprobar, TOP SECRET AFFAIR propone una situación mil veces planteada con anterioridad en la comedia, pero no por ello desprovista de eficacia. Sin la mala uva a la que se prestaba su premisa argumental –uno no deja de pensar viendo sus imágenes, en títulos coetáneos como OPERATION MAD BALL (1957, Richard Quine) o posteriores como ONE, TWO, THREE (Uno, dos, tres, 1961. Billy Wilder), a los que se puede asemejar en algunos de sus planteamientos, lo cierto es que su tratamiento se desarrolla con bastante placidez, con algunos ingeniosos golpes –ese retrato y la bandera que simula el seguimiento de Pearle del mito encarnado por Goodwin, la inesperada canción militar que este se marca ante la insistencia de la periodista- y, sobre todo, con una excelente utilización de la banda sonora de Roy Webb, que puntea y logra hacer caracterizar algunas de las situaciones del film con un ritmo cercano al cartoon. Es decir, que Potter demuestra mantener vivas una serie de recetas de probado éxito, que tienen además un elemento de vigencia en la adecuada dirección de actores, tanto en los roles protagonistas como en los secundarios –atención a este respecto a la prestación del ya veterano y retirado director John Cromwell, encarnando con eficacia al general Grimshaw-. La adecuada prestación fotográfica –aún en blanco y negro- ofrecida por el reputado Stanley Cortez, y una progresión tan previsible como adecuada, envuelve un producto eficaz, pero del que cabía esperar más que lo que muestra su discurrir final, y al cual esa ausencia de arrojo merma su eficacia, al ser comparado con la efervescencia que el género viviría a partir de aquellos años. No cabe duda que un planteamiento de base como el que asume la película, incluso solo centrándose en la denominada “guerra de los sexos” que fue durante décadas un auténtico baluarte del género, en aquel mismo año estrenaba  un producto tan redondo y memorable como DESIGNING WOMAN (Mi desconfiada esposa, 1957. Vincente Minnelli). A años luz de dicho planteamiento, además de proporcionar un sencillo y grato entretenimiento, justo es señalar que no se podría hacer un análisis de lo que fue la última edad de oro de la comedia americana, sin visionar y evocar películas de media altura como esta, que nos permiten una visión del nivel medio registrado por el mismo, sin duda mucho más elevado que el de nuestros días.

Calificación: 2’5

I DREAM TOO MUCH (1935, John Cromwell) Canción de amor / Romance musical

Si no fuera por reconocer que ya en 1935, John Cromwell había dado sobradas muestras de su talento como realizador, un servidor podría mostrarse con múltiples reservas a la hora de decidirme por el visionado de I DREAM TOO MUCH (Canción de amor, 1935) -que ha conocido su edición digital con el título de ROMANCE MUSICAL-. Ahí es nada, contemplar el título que supuso el debut de la cantante Lily Pons en el medio cinematográfico, faceta esta a la que brindó apenas tres títulos –entre ellos, HITTING A NEW HIGH (La diosa de la selva, 1936), comedia musical firmada un par de años después por Raoul Walsh para la Paramount-. De antemano, confieso que asumía la misma con un mero interés arqueológico, pero ya dese los primeros compases de la película, la destreza mostrada con unos planos generales de grúa, describiendo el entorno en donde vive la protagonista del relato –en pleno sur de Francia-, revelan la agilidad narrativa de Cromwell. La acción nos muestra las clases de canto que de manera casi obsesiva proporciona el Tío Tito (Paul Porcasi) a su sobrina Anette Monard (Lily Pons). Esta, una joven agradable, por el contrario, desea descansar de las mismas e irse a disfrutar del carnaval que se desarrolla en el centro de la población. La insistencia de esta provoca el enojo de su mentor, quien se harta de los lamentos y le dice que a la mañana siguiente la llevará a un convento. Anette se escapará por la ventana, tropezando con un joven y despistado americano –Johnny Street (un casi debutante Henry Fonda)-, joven compositor de música, empeñado en la composición de una ópera que esa misma noche se casará con Anette tras haber pasado una noche divirtiéndose juntos en el carnaval. Al despertar, este comprobará con horror las consecuencias de su matrimonio, pero su ya esposa le convence de las ventajas del nuevo matrimonio, revelando desde el primer momento su entrega hacia el hombre con quien se ha casado casi de manera repentina.

Ambos viajarán hasta París, donde Johnny tenía su apartamento, iniciando una vida caracterizada por la austeridad, pero sobrellevando dichas privaciones con la alegría propia de dos jóvenes despreocupados. El esposo trabajará en Paris como guía, comprobando como su esposa se desenvuelve bien cantando, hasta que en una rocambolesca situación esta sea descubierta por un empresario musical –Paul Darcy (Osgood Perkins)-, convirtiendo tras un aprendizaje a Anette en una estrella. Lo que supone para la joven de reconocimiento y adornará de comodidad al nuevo matrimonio, pronto se convertirá en frustración para Johnny, quien ve que la gloria queda para su esposa, mientras él queda relegado en su condición de compositor, hasta el punto de que se separará de ella. Por su parte Anette protagonizará una agotadora gira, hasta que en uno de sus recitales se desmaye, decidiendo abandonar su profesión. Ello provocará un inesperado reencuentro con su esposo, viviendo ambos una serie de rocambolescas aventuras, encaminadas a la recuperación de la relación de amor entre ambos. Dudando entre proseguir con su carrera bajo el amparo de Darcy, o seguir a un esposo que se muestra más orgulloso que comprensivo, una original idea permitirá a la cantante poder alcanzar una situación que pueda compatibilizar su vocación y el amor que siente por Johnny.

A fuer de ser sinceros, hay que reconocer que I DREAM TOO MUCH se erige, en última instancia, como una agradable combinación de drama, musical y comedia, logrando insertar de manera acertada el motivo central que guía esta producción de Pandro S. Berman; suponer un vehículo de lanzamiento estelar de la Pons. Cierto es que en sus primeras intervenciones, uno siente el temor de asistir a un molesto recital canoro de la soprano, pero justo es reconocer que a los pocos minutos –a partir del encuentro de la protagonista con el que muy pronto se convertirá en esposo-, su metraje alternara la combinación de comedia, gotas de drama, e intervenciones canoras de esta, que en algunas ocasiones –los cantos en el tiovivo provocando el entusiasmo idiota los transeúntes- devienen un tanto chirriantes, mientras que en otros –la interpretación de la actriz de una ópera de carácter oriental, dentro de su propia sensación de parecer estar filmados “en vivo”-, resultan bastante pertinentes. Cromwell incluso se burla de la baja estatura de la actriz –que es ridiculizada cuando su ya esposo la aprecia por vez primera durante la mañana, subrayando su baja estatura-, demostrando una pericia a la hora de planificar las secuencias e introducir los elementos de comedia –centrados en buena medida en los personajes de Roger Briggs (Eric Blore), dueño de una atracción que tiene como estrella a una avispada foca, y el empresario Darcy-. Es más, por momentos, y atendiendo a la química que se establece entre la Pons y un joven pero ya brillante y fresco Henry Fonda, parece que asistamos a una reedición del timming establecido por los famosos cómicos Laurel & Hardy. Esa capacidad para insertar secuencias y elementos cómicos son, en última instancia, los que convierten esta pequeña película en un agradable divertimento que, ere líneas, propone una variación del argumento que ya entonces se había llevado a la pantalla por Geoge Cukor –WHAT PRICE HOLLYWOOD? (Hollywood al desnudo, 1933)-, trasplantando su referencia cinematográfica por la musical.

En aquellos mismos años, la RKO y el productor Pandro S. Berman fueron los descubridores de la célebre pareja formada por Fred Astaire y Ginger Rogers, que permitió una sucesión de musicales que combinaban, como en este caso, la comedia. Sin embargo, en líneas generales, creo que la aportación de Cromwell aventaja a la mayor parte de los sobrevalorados títulos de dicha pareja de baile, en la medida que no se registran bruscas interrupciones entre las intervenciones de su protagonista y la alternancia de situaciones cómicas y aquellas más ligadas al melodrama. A partir de dichas premisas, hay que resaltar la agilidad que el realizador logra imprimir a un relato que en manos de otro menos avezado, sin duda no habría alcanzado esa sensación de relativo placer que proporciona su degustación. Cierto es que su número musical final –que de alguna manera será el homenaje de Anette a su esposo- se caracteriza por un cierto regusto kitsch hoy día trasnochado, pero no es menos cierto que su conclusión esconde una nada velada mordiente, mostrando a un Johnny envanecido por su éxito, y a la cantante, en apariencia sumisa ante su marido, pero en el último plano asumiendo su condición de madre.

Calificación: 2’5

THE RAINS CAME (1939, Clarence Brown) Vinieron las lluvias

Todo aquel seguidor –si es que lo hay- de la política de producción de la 20th Century Fox comandada por Darryl F. Zanuck –sobre quien nunca ocultaré mi admiración- podrá recordar el gusto de este por las adaptaciones literarias con trasfondo de enfrentamiento de civilizaciones y marcos exóticos. A este respecto, estoy seguro que el título que primero vendría a la mente para ejemplificar dicho enunciado, sería el magnífico THE RAZOR’S EDGE (El filo de la navaja, 1946), una de las cimas del melodrama en una década tan brillante para dicho género. Sin embargo, no haría falta remontarse tan adelante en el tiempo para encontrar otras referencias. Ya en 1939, Zanuck auspició dos valiosos títulos que podrían introducirse de lleno en dicha vertiente. Me refiero por un lado al aún poco reivindicado STANLEY AND LIVINGSTONE (El explorador perdido), firmado por uno de los realizadores estrella del estudio; Henry King. Pero junto a él, se encuentra otra muestra de dicho subgénero, avalada además por un director que para esta ocasión fue extraído de su marco de trabajo habitual; la Metro Goldwyn Mayer. Me refiero a THE RAINS CAME (Vinieron las lluvias), una nueva demostración del talento y, sobre todo, la sensibilidad cinematográfica de un Clarence Brown, a quien Zanuck debió elegir por considerar especialmente apropiado para este proyecto. No es de extrañar que así lo hiciera, en la medida que Brown –a quien en repetidas ocasiones vengo considerando uno de los realizadores de primera fila que aún precisan de una necesaria vindicación dentro del cine norteamericano de su tiempo-, se encontraba en un periodo brillantísimo de su obra. Un año antes había firmado la extraordinaria OF HUMAN HEARTS, bajo mi punto de vista una de las cimas del cine USA de la década de los años treinta, precisa de una urgentísima reivindicación. Es por ello que no es de extrañar que se le encomendara la adaptación de la novela de Louis Bromfield, para la que se puso a su disposición el magnífico contexto de producción del estudio –muy fácil de apreciar y valorar desde su primer fotograma-. Desde la presencia como guionista del excelente Philip Dunne, la magnífica fotografía de Arthur Miller, la no menos brillante banda sonora de Alfred Newman, y una escenografía que nos podría instantáneamente ligarnos a otras propuestas del estudio como la posterior THE KEYS OF THE KINGDOM (Las llaves del reino, 1946. John M. Stahl), por citar una afinidad visual. Sin embargo, muy pronto si hay algún aficionado que se haya molestado en seguir de cerca la obra de Brown, podremos detectar la personalidad que muestra el elegante hombre de cine que siempre demostró en su obra.

THE RAINS CAME tiene como marco el estado indio de Ranchipur en 1938. Desde el primer instante nos acercaremos a una serie de personajes que encontrarán en los acontecimientos que vivirán con motivo de la tragedia, un elemento de catarsis para redescubrirse como tales, y encontrar un sendero de búsqueda de su auténtica razón de ser en el mundo, aunque para ello en algunos casos llegue a costarles la propia vida. Iniciada a partir de unos imaginativos títulos de crédito -con unos grafismos que se diluyen como si estuvieran pintados sobre un cristal que es mojado por la lluvia-, en sus primeros instantes se nos describirán los dos principales personajes masculinos del relato. Uno de ellos será Tom Ramsome, un pintor diletante que se encuentra viviendo siete años en la India, destinado a pintar un retrato que se va dilatando en el tiempo, y que lleva a sus espaldas la reputación de mujeriego. Ramsome añora lo positivo que para él dejó el imperio británico, y mantiene una sincera relación de amistad con el mayor Rama Safti (Tyrone Power), un reputado hombre de ciencia, representante del futuro de progreso en la India. Muy pronto ambos manifestarán en sus cuajadas personalidades la presencia de sendas presencias femeninas que pondrán a prueba su visión del mundo. En el caso de Tom esta se manifestará en la jovencísima Fern Simon (Brenda Joyce), una norteamericana de buena familia que en un primer instante descubrirá en este la distinción de un representante británico, suponiendo en principio una conquista indeseada. La otra será la inglesa Lady Edwina Esqueth (Myrna Loy), casada con un aristócrata maduro y botarate –Albert Esqueth (Nigel Bruce)-, caracterizada por un modo de vida frívolo –en el pasado conoció a Ransome-, y que desde el primer momento en que lo vea –en una recepción en el palacio de los marajás-, quedará prendada por Safti. Una vez asentado el nudo dramático, la película irá discurriendo con seguridad, elegancia y una considerable fluidez, por un sendero en el que las acciones exteriores van en justa concordancia con la evolución de sus personajes. No es de extrañar encontrar esa cadencia narrativa cuando uno ha seguido –siquiera sea parcialmente- la carrera de Brown. Unos modos visuales que por momentos nos hacen pensar en una sincera trasposición de los modelos orientales, basados sobre todo en una intensidad en las emociones que se manifiesta sobre todo en el espléndido uso de primeros planos y planos medios. Todo ello, unido a una magnífica dirección de actores –el conjunto del reparto deviene impecable, incluso el siempre molesto Nigel Bruce-, son la base para insertar ese doble conflicto dramático dentro de un contexto en el que el enfrentamiento de civilizaciones y pueblos deviene en esta ocasión compatible, más no resultará lo mismo dentro de las dos parejas centrales del relato.

El film de Brown asume ese doble alance con un admirable sentido de la progresión dramática, articulando una planificación precisa y siempre adecuada, un ritmo notable que en ningún momento aparenta morosidad, y un desapego declarado por obviar del relato aquellos elementos que no posean interés en su discurrir –un ejemplo claro será la relación que mantiene el matrimonio Esqueth, aunque su conclusión nos brinde un momento impactante, con la rebelión del sumiso criado del esposo cuando estos se encuentran a punto de morir juntos-, y centrándose por el contrario en un intimismo que tendrá momentos de especial brillantez. Uno de ellos será el instante en que Edwina y Rama escuchen una canción nativa que este le traducirá, constatando ambos que su contenido refleja la turbación que sienten el uno por el otro. Será sin embargo, un ejemplo extraído al azar dentro de una película cuajada de instantes, en donde además el gusto por el detalle se hará manifiesto en momentos tan estremecedores como esa imagen de la estatua de la Reina Victoria Eugenia que se resiste a ser anegada por las aguas –probablemente la imagen que quedará en mi memoria del recuerdo de la película-, o la presencia de ese hindú que se encuentra rezando en el tejado de una vivienda inundada casi por completo.

Una de las virtudes de THE RAINS CAME lo supone la perfecta integración de las espectaculares secuencias de la inundación que, al contrario que sucedía con referentes como la mediocre SAN FRANCISCO (San Francisco, 1936. W. S. Van Dyke), no suponen la razón de ser de la película –aunque su plasmación devenga un episodio espectacular, y aún en nuestros días impresione-, sino el punto de partida para acentuar la evolución del comportamiento de sus personajes y la densidad y, al mismo tiempo, el aire contemplativo del relato. A partir de la misma, estos empezarán a encontrar la luz de su futuro y razón de ser de sí mismos, todo ello encaminando sus esfuerzos en torno a la recuperación del estado. Es quizá en esta segunda mitad cuando la película adquiera una mayor intensidad y carácter contemplativo, hasta alcanzar unas secuencias de extraordinaria intensidad –en la que evocaremos el mejor Brown mudo -el de la estupenda FLESH AND THE DEVIL (El demonio y la carne, 1926)-, en el episodio de los instantes finales de la existencia de Edwina, traspasada por el tifus, en su conversación con Rama. La hondura y al mismo tiempo la sencillez de la labor de Myrna Loy en esos momentos, cabe definirla sin lugar a dudas como uno de los más estremecedores del cine de su tiempo, revelador además de las capacidades de Clarence Brown como director de actores. Así pues, combinando con acierto el elemento narrativo con la evolución interior de sus personajes, THE RAINS CAME supone por un lado una extrañeza en la obra de un director de siempre ligado a la Metro, una prueba de la eficacia del modelo de producción del género en el seno de la Fox y, en su contraposición, el acierto por parte de Zanuck a la hora de elegir a un director adecuado para un proyecto que, se nota, gozaba de su especial interés. Y Zanuck era uno de los hombres a los que su intuición no le falló casi nunca.

THE RAINS CAME vivió un remake en color y CinemaScope en 1955 de la mano de Jean Negulesco, un realizador interesante –THE RAINS OF RANCHIPUR (Las lluvias de Ranchipur)-. Hasta el momento no he podido verla, pero las referencias coinciden en su inferior calidad a todos los efectos.

Calificación: 3

CRONACA FAMILIARE (1962, Valerio Zurlini) Crónica familiar

Los primeros años sesenta, fueron un marco de extremada riqueza en el cine mundial y, por ende, el europeo. Entre ellos, el italiano desplegó grandes obras, de entre las cuales destacó en 1962 CRONACA FAMILIARE (Crónica familiar), con la que el realizador Valerio Zurlini alcanzó el León de Oro del Festival de Venecia de aquel año –compartido con IVANOVO DETSTVO (La infancia de Iván, 1962) de Andrei Tarkovski-. Sin embargo, el paso de los años ha sido injusto con el reconocimiento de esta película y en la aportación de su realizador dentro del cine italiano. Es probable que en ello influyera poderosamente su errática andadura posterior, o el simple hecho de que su filmografía no haya conocido la difusión que quizá sí han logrado otros cineastas, algunos de ellos de inferior importancia o valía. La mala suerte que ha gozado el recuerdo posterior de la obra de Zurlini, no debería impedirnos valorar el atractivo que la misma presenta, siquiera de manera intermitente –a este respecto, me gustaría proponer una analogía sobre la evolución de la obra del cineasta que comentamos y la de Visconti; se observarían sorprendentes analogías-. Dentro de esa necesaria vindicación, resulta obvio que evocar CRONACA FAMILIARE supone hablar de uno de los grandes títulos del cine italiano de la primera mitad de los sesenta. Retrato sobrio, contenido, doloroso y con sabor a muerte y finitud, sus breves títulos de crédito ya hablan de la importancia y el respeto con el que se asume la condición de adaptación de la obra de Vasco Pratolini, también partícipe del guión –en los finales, Zurlini revela su profunda humildad al insertar como coautores de la obra a todos los componentes de su equipo técnico y artístico, sin señalar su función concreta-. Con concisión, la película se inserta en el año 1945, en una lúgubre sala donde se encuentra trabajando Enrico (un excepcional Marcello Mastroianni), un simple periodista que recibirá una llamada telefónica que sabe inevitable, pero que no por ello asumirá con profundo dolor; la que le comunica la muerte de su hermano pequeño Lorenzo (un no menos magnífico Jacques Perrin). El impacto de la noticia hará evocar en Enrico una serie de recuerdos irremediables, que se plasmarán como un estallido a través de la ventana que servirá la mirada sobre un cuadro. Ya en sus primeros minutos, CRONACA… brinda la honestidad de su trazado, la sensibilidad manifiesta en todos y cada uno de sus planos, de los pequeños gestos, en la combinación de planos de larga ejecución con otros que se disparan casi como fogonazos de la memoria. Serán los que sirvan para que, unido a la voz en off de Enrico, se nos cuente el pasado que facilitó la ausencia de sentimiento entre los dos hermanos, debido a que el nacimiento de Lorenzo provocó la muerte de su madre. Esa traumática circunstancia, unida al hecho de que el más pequeño fuera criado por un aristócrata y, por ello, separado de su ámbito familiar, facilite la distancia, la ausencia de sentimiento, que se interrumpirá casi de manera casual, cuando por vez primera el joven Lorenzo se reencuentre con su hermano mayor en una sala de billar. Dos meses después, ese frío contacto empezará a hacerse habitual, pese al recelo mostrado en todo momento por Enrico, quien no deja de sentir en carne propia los elementos que convirtieron a su hermano en un ser alejado de su personalidad.

Es en esos momentos cuando comenzamos a descubrir la quebradiza personalidad del joven Lorenzo, a quien el proteccionismo sobrepuesto por parte del acaudalado Salucchi (Salvo Randone), quien llegada la juventud de este se mostrará en las puertas de la ruina, sin haber logrado convertir al muchacho en un hombre de provecho. La fragilidad física y emocional de Lorenzo no podrá ser mitigada por su hermano, con quien pese a todo irá ligándose, aunque por otro lado intente vivir una existencia por su lado, llegándose a casar y ser padre de una niña –a los que nunca veremos en la pantalla-. Enrico será el cronista de este intento casi infructuoso de ese hermano que no ha estado preparado para la vida, al que el entorno de una Italia que está viviendo el fascismo y las privaciones supondrá un caldo de cultivo muy especial para la destrucción, dentro de un relato en el que jamás atisbaremos instantes de guerra ni destrucción. Por el contrario, una vez Lorenzo caiga enfermo, esa miseria se mostrará con toda su poética crudeza en la imposibilidad de Enrico de complacer a su hermano a la hora de adquirir un frasco de mermelada de naranja.

La grandeza de CRONACA FAMILIARE proviene de contar con originalidad, pasión, dolor y sensibilidad, una historia que por su tratamiento parece diferente a todas. La historia de un reencuentro imposible, de una reconciliación con un pasado destruido, mostrada en las imágenes de una Italia predominantemente rural, dominada por los colores lívidos brindados por la excepcional fotografía de Giuseppe Rotunno, en unas imágenes caracterizadas por la soledad, por la miseria incluso, con interiores mugrientos y fúnebres, y exteriores dominados por una extraña patina. Una sociedad al mismo tiempo extraña y familiar, es retratada con grandeza en esta obra sensible y pudorosa, que llega a conmover hasta la entraña, pero que en ningún momento apuesta por el sendero de la sensiblería. Hay una poesía peculiar y dolorosa en esas secuencias casi estremecedoras de la visita de los dos hermanos al hospicio en donde se encuentra recluida la abuela de ambos –maravillosa la veterana Sylvie-, en la sensación de devastación que produce el plano en donde estos se despiden de esta muerta –uniendo a ello el comentario en off de Enrico- y, sobre todo, se encuentra presente en el tramo final de la película, que nos cuenta con un sentimiento impropio de encontrar en la pantalla, la progresiva degradación física y el terror que se va apoderando de un Lorenzo invadido por una extraña enfermedad incurable. Son secuencias que van apoderándose de los sentimientos del espectador, en las que Enrico llegará a sentir ese amor que siempre había quedado velado en los sentimientos por su hermano, con momentos tan desgarradores como el diálogo que el joven enfermo pronuncia al decirle si quitará las moscas que se posen sobre su cadáver o, más adelante, implore ante su hermano –del que intuimos su escepticismo existencial- preguntas sobre la existencia de Dios y la posibilidad de una vida más allá de la muerte. Hay que tener una sensibilidad cinematográfica muy acusada para plasmar en la pantalla secuencias de este calibre, en las que el grado de sinceridad y desgarro se produzca de forma paralela con rasgos muy contenidos en su plasmación visual –en lo que tendrá una considerable importancia la fuerza y disonancia de la música de Goffredo Lombardo-. Todo ello, hasta llegar a las secuencias últimas en la clínica, donde Enrico ha logrado trasladar a su hermano para que pase sus últimos días, la rápida descripción de una recuperación inesperada y postrera, y el deseo del joven Lorenzo de regresar a Florencia para poder reencontrarse con su esposa y su hija. En la puerta de la clínica, antes de introducirse en la ambulancia, este vivirá el verdor del exterior y se despedirá de su hermano, quien en un gesto instintivo se separará de las manos de Lorenzo que lo agarra desesperado, intuyendo instintivamente que será la última en la que lo pueda contemplar. Las palabras finales de Enrico, invocando una oración religiosa, no supondrán más que un deseo desesperado, antes que una convicción, en la supervivencia de ese ser desvalido con el que no tuvo más relación que en sus últimos años de vida. Conmovedora conclusión de una de las obras cumbres de uno de los periodos más hermosos y florecientes del cine italiano, que en aquellos tiempos se situaba en la cima de calidad de toda Europa.

Calificación: 4

SHUTTER ISLAND (2010, Martin Scorsese) Shutter Island

Todos aquellos que conozcan mis preferencias cinematográficas, saben de sobra que no me encuentro entre quienes veneran el cine de Martin Scorsese, máxime cuando me refiero a los últimos años de su andadura fílmica. Es por ello que de entrada, y partiendo de dichas premisas, reconozco que SHUTTER ISLAND (2010) mejora en buena medida el nivel –a mi juicio correcto, más nada memorable- de sus últimas obras. Ello me permite reconocer en este thriller unas cualidades que logran mantener el interés, una calidad en su atmósfera que a fin de cuentas se erige quizá en su principal y más valiosa cualidad, redundando en un producto sin duda interesante, aunque no puedo pese a ello unirme a esa larga catarata de elogios que han situado esta película entre las cimas de la producción generada en 2010. Es decir, que nos encontramos con un producto atractivo, al que su duración de casi dos horas y cuarto apenas se acusa ante el espectador, y cuya premisa argumental y tratamiento narrativo, nos remite a un tipo de producción más o menos habitual en el cine USA de los años 40 y 50, retomado en esta ocasión en un brillante color –obra de Robert Richardson-, que logra evocar un clasicismo que en el recuerdo siempre se mantenía en blanco y negro, pero que en esta ocasión adquiere unos tintes precisos, pictóricos, y al propio tiempo oscuros y tenebrosos. Se trata de uno de los mayores aciertos de un film quizá excesivamente ambicioso, que puede que ofrezca menos de lo que en apariencia describe, que por momentos se pierde en disgresiones que a lo mejor no llevan a ningún lado, y que en algunos instantes deviene en un –sano pero a veces enfermizo- ejercicio de cinefilia.

En todo caso, sea en la combinación de todas estas vertientes, en ese empeño bajo el formato de una producción mainstream –ochenta millones de dólares de presupuesto- de invocar el imposible espíritu de la serie B, lo cierto es que SHUTTER ISLAND se erige como una propuesta atractiva, desarrollando su argumento en 1952. Partimos del viaje que realiza el oficial Teddy Daniels (Leonardo DiCaprio), acompañado de su inferior Cuck Aule (Mark Ruffalo) en barco, a la isla de Shutter Island, en donde se encuentra ubicado un manicomio caracterizado por la dureza de sus pacientes, dentro de unas características que hacen parecer el recinto más como penitenciario de alta seguridad que un establecimiento psiquiátrico. No es de extrañar que así sea, dada la peligrosidad y irremediable demencia de sus pacientes, a la que han acudido los oficiales para resolver la huída de una de ellas –Rachel-. En realidad, no será este más que el punto de partida de una deriva psicológica de su personaje protagonista, en la que una serie de vivencias sensoriales y casi terroríficas, irán minando la percepción de la realidad de Daniels, hasta el punto de hacerle dudar de su propia condición y estabilidad emocional.

Realidades alteradas, referencias en torno a elementos de la época en la que se desarrolla el film –ecos del nazismo y la “Caza de Brujas”-, tomados en forma de guión por parte de Laeta Kalogridis, adaptando la novela de Dennis Lehane, invocando de alguna manera –al tiempo que actualizando- ese espíritu del cine psicoanalítico tan en boga en el cine norteamericano, de forma muy especial en la segunda mitad de los años cuarenta. Títulos que van desde SECRET BEYOND THE DOOR… (Secreto tras la puerta, 1947. Fritz Lang), SPELLBOUND (Recuerda, 1945, Alfred Hitchcock) hasta THE CHASE (Acosado, 1946. Arthur D. Ripley). Exponentes más o menos valiosos, que en esta ocasión son evocados con una cierta patina de nostalgia, aunque dentro de una ambientación en verdad magnífica, llega de un magnetismo y un alcance sombrío, erigiéndose como uno de los elementos más notables de la función. La llegada al establecimiento de Shutter Island, supone el clásico encuentro a un contexto de amenaza, que es mostrado en esa ambientación de precisa composición y al mismo tiempo irreal, que nos podría retrotraer –dentro de otro contexto- a la que describía Tim Burton años atrás en SLEEPY HOLLOW (1999). Será a partir de ese momento, cuando Scorsese se abandone en una anécdota argumental que en sí misma tiene poco atractivo, pero que no supone más que una tímida base para desarrollar lo que realmente se erige como auténtico protagonista del relato; la evolución o el reconocimiento de la psicología del oficial protagonista. Esa psique que en esta película irá mostrándose retrotrayéndonos a su experiencia vital previa. Un pasado caracterizado por un acontecimiento traumático que marcó su existencia.

No cabe duda que cualquier aficionado más o menos avezado en el cine clásico y, en concreto, dentro de aquel ámbito de producción, podrá percibir las semejanzas existentes con aquellas propuestas que quedaron en nuestra memoria. En esta ocasión, actualizando sus características, Scorsese incorpora a las mismas unas nada solapadas influencias del cine de David Lynch, introduciendo e incorporando de manera cada vez más presente una sensación malsana, aunque ello no quiera decir que nos encontremos con una mayor densidad en el film. Lo cierto es que se percibe en el conjunto de SHUTTER ISLAND una alternancia de virtudes y defectos a lo largo de todo el metraje, con la misma irregularidad y esfuerzo que al mismo tiempo manifiesta la interpretación de un tan esforzado como “miscasting” Leonardo diCaprio –mucho más entonados, y sin esfuerzo alguno, se encuentran sus compañeros de reparto y, en especial, los veteranos Ben Kingsley y Max von Sydow-. Y es en secuencias concretas, donde a mi modo de ver se encuentra lo mejor de la película. Es en todo el episodio de la impresionante ventisca vivida durante una noche en dicho emplazamiento –en especial la secuencia en la que Daniels y Chuck se tienen que refugiar de la violencia huracanada en un panteón del cementerio-, en la larga escena que sucede a la desaparición del segundo junto a un acantilado, la bajada del mismo por parte de Daniels, la visión de una base infestada de ratas, y su descubrimiento de la ¿auténtica? Rachel, que en realidad poseía otra identidad, y la explicación que esta le ofrece de las acciones que se realizan en el siniestro establecimiento psiquiátrico o, incluso, los recorridos que el protagonista ofrece por las escaleras metálicas del interior de ese faro que se ofrece a modo de catarsis. Son todos ellos, fragmentos que pueden situarse en cualquier galería del mejor cine de su realizador, demostrando no solo su virtuosismo visual sino, ante todo, la idoneidad y justificación de las mismas. Es algo que no puede decirse del conjunto del metraje y, sobre todo, de la mayor parte de esas secuencias en las que se expresan las crecientes paranoias del oficial, llevando el relato a una vertiente que puede que deslumbre a algunos, pero que a mi no me terminan de convencer.

En definitiva, asumiendo un dominio del lenguaje cinematográfico fuera de toda duda, una nada solapada acepción cinéfila, y algunos excesos de virtuosismo quizá innecesarios, Martin Scorsese elabora un título de tan irresistible atractivo como esa cierta tendencia al exceso y el manierismo. Algo por otra parte habitual en el tramo final de su obra, pero que justo es reconocer en esta ocasión se encuentra más dosificado y tamizado, permitiendo asistir a un relato interesante, por momentos incluso apasionante, en el que quizá ese exceso de ambiciones es el que impide que su conjunto alcance una superior altura de miras.

Calificación: 3