THE SOCIAL NETWORK (2010, David Fincher) La red social

Si hay algo que no se puede negar en la filmografía de David Fincher, es el hecho de saber sorprender al espectador con sus películas. En apariencia desligadas una de otra –tanto en sus temáticas como en la formulación visual de cada una de ellas-, lo cierto es que nadie le puede negar su capacidad de riesgo, al tiempo que un sendero de evolución, lo cual no quiere decir que nos encontremos ante uno de esos supuestos genios que pronto se entronizan en el cine de nuestros días –Christopher Nolan sería otro ejemplo paradigmático-, aunque justo es reconocer que se trata de nombres que tienen bastante que decir en el cine de un futuro inmediato. Dicho esto, y advirtiendo que me parece un film notable y, en bastante momentos, magnífico, de entrada asumo que mi esperado acercamiento a THE SOCIAL NETWORK (La red social, 2010) me ha deparado un cierto grado de sorpresa. Sorpresa esta basada sobre todo en lo uno intuía iba a ofrecer la película, y lo que realmente la misma brinda en sus fotogramas. Es decir, como espectador esperaba un relato más o menos lineal del proceso que llevó a Mark Zuckerberg (Jesse Eisenberg) –ayudado de manera más o menos superficial por Eduardo Saverin (Andrew Garfield)-, a la creación a partir de una simple broma informática desarrollada desde su ordenador en Harward, de lo que hoy conocemos como facebook. En realidad, Fincher no obvia dicho relato –extraído de la novela de Ben Mexrich, y transformado en valiosísimo guión por parte de Aaron Sorkin-. Sin embargo, la película poco a poco, según el espectador va introduciéndose en un relato que en sus primeros compases alberga convenciones del cine juvenil, va orientándose en la auténtica razón de ser que anida en su entraña; la de ofrecer el retrato de un ser solitario. Un joven incapaz de establecer relaciones sentimentales normales en ese mundo universitario que le rodea. Un auténtico “friki” que esconde una mente privilegiada que quizá el mismo desconoce, y que sublimará esa incapacidad para comunicarse.

Pero hasta que llegue dicha conclusión, el film de Fincher ofrece una elección formal sino novedosa –como en el resto de las artes, en el cine ya está todo inventado-, si poco frecuentada, como es la alternancia de tiempos y puntos de vista de sus personajes. Será una opción que –es indudable- quizá confunda en cierta medida al espectador, pero según va discurriendo el metraje logran atrapar al mismo, al desplegar una espiral de tensión –siempre envuelta de correctos y educados modales por parte de los seres que pueblan la historia-, en la que, en última instancia, se pone en tela de juicio una más de esas diatribas que permiten ligar hasta el momento su cine –tanto el que me gusta como el que en su momento detesté o me resultó indiferente-; ubicar sus propuestas dentro de un contexto en el que se manifiesten situaciones límite que pongan en tela de juicio el lado oscuro que anida en la condición humana. Es cierto que en esta ocasión no nos encontramos ante los límites de la admirable ZODIAC (2007) o la –por mi considerada- aborrecible FIGHT CLUB (El club de la lucha, 1999). De alguna manera, parece que el realizador tamiza esa mirada revestida de severidad, como si su anterior título THE CURIOUS CASE OF BENJAMÍN BUTTON (El curioso caso de Benjamin Button, 2008) –que aún considerando interesante, creo que pecaba de una cierta frialdad, ya que no provocó en mí sentimiento alguno- supusiera un referente para intentar plantear esta nueva historia dentro de unos parámetros más –por así decirlo- “convencionales”. Así pues, ligando las derivaciones que establece su argumento central, este se despliega en una especie de demostración de lo efímero de los sentimientos, las emociones, la unión del esfuerzo colectivo, la amistad, de todo cuanto, en definitiva puede existir de noble en el ser humano. Todo ello se describe en esta película, merced a su estructura narrativa, como algo tan efímero como demostrativo de esos pequeños instantes de felicidad que proporciona el discurrir de nuestros senderos vitales.

Todo ello es expuesto por Fincher buscando ante todo evolucionar en su relato de los tintes más amables –sin que ello evite marcar ya la premisa del rechazo sentimental que recibe nuestro protagonista por parte de su supuesta novia, que en realidad se erige como catalizador del comportamiento y, en última instancia, la creación que le proporcionará fama, fortuna y la inmortalidad como ser humano, aunque ello sea a costa en definitiva de su incapacidad para desarrollar ese sentimiento para amar, acercarse o, sencillamente, sentir, con cualquier otro ser humano-. Esa es la gran paradoja que plantea THE SOCIAL NETWORK, la de plantear un imperio para abrir relaciones, rompiendo con ello lo que durante siglos se estableció como marco natural para la relación entre los seres humanos. De ahí quizá la apuesta por la creciente gravedad del relato, en el que se entrecruzan situaciones y puntos de vista de sus roles principales, sirviendo todos ellos como elementos de reflexión en sus acciones, comportamientos, ofreciendo el antes y el después, la verdadera faz en suma de una serie de relaciones ligadas en torno a un descubrimiento que aparece casi por casualidad, y ante cuya creciente magnitud, toda una serie de personas irán integrándose por la sencilla razón de vislumbrar las enormes posibilidades del invento que involuntariamente se ha creado –en especial me gustaría destacar la astucia que ofrece Sean Parker, encarnado por un sorprendente Justin Timberlake-.

Decir a estas alturas que Fincher es un realizador de talla, deviene innecesario. Pero justo es señalar –y no soy el primero en destacarlo-, que el gran acierto de la función proviene de la astucia de un guión que sabe extraer una serie de novedosos matices, a un argumento que de entrada se prestaba a un simple biopic. Sin poder señalar que con ella nos encontremos ante un logro absoluto, y quizá incluso esa fama que le precedió ane la catarata de premios recibida que la catapultó por un momento a ser la favorita de los Oscars 2011, lo cierto es que THE SOCIAL NETWORK se contempla con creciente interés, dejando una extraña sensación de amargura, quizá por poseer una conclusión sencilla pero muy cercana, en la medida que pese a desarrollarse en un contexto más o menos sofisticado, permite al espectador reconocerse a sí mismo.

Calificación: 3’5

HIGHLY DANGEROUS (1950, Roy Ward Baker) Armas secretas

Pocas filmografías son más curiosas como las del británico Roy Ward Baker (1916 – 2010). Londinense de nacimiento y fallecimiento, desarrolló en Estados Unidos una nada desdeñable andadura, en donde demostró sus dotes como competente artesano, al tiempo que combinaba su obra con otros títulos firmados en su país natal, donde finalmente se estableció, integrándose de manera intensa en el ámbito televisivo. Pero sin duda su capítulo filmográfico más conocido sea la vinculación a Hammer Films, en donde firmó realmente de todo. Desde las más bien olvidables  SCARS OF DRACULA (Las cicatrices de Drácula, 1070) o THE LEGEND OF THE 7 GOLDEN VAMPIRES (Kung-Fu contra los siete vampiros de oro, 1974) –aunque se que tiene sus defensores-, hasta firmar –bajo mi punto de vista- una de las cimas del cine de horror de todos los tiempos con QUATERMASS AND THE PIT (¿Qué sucedió entonces?, 1967), sin olvidar su poco estimulante paso por Amicus Films. En definitiva, su obra es tan desconcertante como plausible en sus mejores momentos más álgidos, siendo imposible detectar en ella rasgos de fuerte personalidad visual y temática, aunque ello no impida atisbar en líneas generales la competencia del buen artesano, que en ocasiones llega a convertirse en inspirado hombre de cine.

Dicho esto HIGHLY DANGEROUS (Armas secretas, 1950) supone una muestra más de ese nivel medio, apreciable, en el que el entonces simplemente denominado Roy Baker, acometió esta simpática comedia de aventuras y suspense de clara resonancias hitchcockianas, y cuya esencia nos puede remitir a posteriores ejemplos canónicos, como NORTH BY NORWEST (Con la muerte en los talones, 1959) del propio Hitchcock, o la mismísima CHARADE (Charada, 1963. Stanley Donen). Sin embargo, son mucho más modestas sus pretensiones –y resultados-, al tiempo que la propia presencia de Margaret Lookwood al frente del reparto, y la presencia de un fragmento desarrollado en ferrocarril, bien podría remitirnos a una de las mejores –y la última- película filmada por Hitchcock en Inglaterra en la década de los años treinta –me refiero a THE LADY VANISHES (La dama del expreso, 1938)-, así como la de Eric Ambler como guionista, sin duda nos conduce a un terreno bastante familiar para todos aquellos que hayan leído sus novelas y –como es mi caso-, contemplado no pocas de sus adaptaciones para la pantalla. Es por ello que en sus mejores momentos, HIGHLY DANGEROUS adquiera esa espesura dramática, centrada siempre en países fronterizos –en esta ocasión la acción se plantea en un hipotético país del ámbito comunista-, en donde los servicios secretos británicos se encuentran representados por Mr. Hedgerley (el siempre estupendo Naunton Wayne). Allí detectan que se están realizando unos cultivos con insectos con los que podrían crear una plaga de incalculables consecuencias. Debido a ello, intentará reclutar a Frances Gray (la Lookwood, conservando una clase y belleza sorprendente), una joven y prestigiosa entomóloga a la que convencerá contra todo pronóstico válido, enviándola a una misión que, como suele suceder en estos casos, no solo solventará con éxito, sino que servirá como catalizadora de su futuro vital.

En realidad, nadie puede pretender que con el film de Baker suponga más que una eficaz comedia que entremezcla la aventura y el suspense. Un  producto de consumo elaborado, eso sí, con materiales si no nobles, al menos revestidos de la suficiente solvencia profesional e, incluso en ocasiones, cierto grado de inspiración. Ese elemento de suspense tendrá lugar ya en las secuencias desarrolladas en el traslado en ferrocarril por parte de la protagonista, que tendrá como inesperado compañero de vagón a un extraño individuo, que pronto se revelará como el comandante Anton Razinski (estupendo Marius Goring con su siniestra caracterización). Este ya en el vagón observará un bolso oculto en el que detectará las armas –un microscopio-, descubriendo con sutileza el objetivo de Frances, que incluso ha modificado su nombre para introducirse en dicho país. La situación se irá convirtiendo cada vez más tensa, cuando el contacto con el que tenía que realizar la misión –recoger muestras de esos cultivos de insectos que se encuentran en una planta muy vigilada en un bosque-, es asesinado –en un momento magnífico, encuadrando los pies del criminal, que poco después descubriremos se trata de uno de los hombres de Razinski-. Advertida dicha ausencia, Frances se verá sola y perdida en medio de un contexto hostil –que sin ser especialmente realzado en dicho peligro, sí que mantiene ese cierto grado turbio consustancial a las producciones británicas de las mismas características, y también símiles al mundo propuesto en la pantalla por Ambler. Será el instante en el que la protagonista trabará contacto con un periodista norteamericano –Bill Casey (ese siempre eficaz actor que fue Dane Clark)-, quien se convertirá en su único asidero a la hora de poder alcanzar la misión encomendada. Establecido el encuentro de la inevitable pareja que se precie en todas las producciones de estas características, HIGHLY DANGEROUS discurre con tanta ligereza como eficacia, con tanto previsibilidad como sentido del ritmo. Es más, a partir de dicho encuentro, la película se inclinará más por el sendero de la comedia de personajes, centrando su discurrir a través de las aventuras que vivirán Billy y la investigadora, hasta que cuando llegado el momento, esta apenas disponga de veinticuatro horas para salir del país y tenga que cumplir el objetivo de su misión. Será este un fragmento atractivo, quizá no demasiado definido en el grado de suspense, pero sí combinado en sus elementos de distanciación –ese incendio provocado por la protagonista para disuadir el atosigamiento de los vigilantes-, un tempo narrativo notable, y una utilización de los espacios interiores donde se ubican los insectos cultivados en una especie de naves.

Poco más ofrece esta muestra de cine de consumo urdido con mimbres revestidos de competencia, en el que no se ausentará el apunte irónico en los últimos minutos, cuando el cónsul británico (Wilfrid Hyde White), advierta que su súbdita ha logrado huir de las acechanzas de Razinski. Y es que, en última instancia, el mayor mérito de esta más que simpática producción, reside en el sorprendente papel activo que adquiere el personaje femenino protagonista de la función. Una faceta no demasiado habitual en el cine de la época, que además de brindar un magnífico rol a esta estupenda actriz, otorga personalidad propia a la propuesta firmada por Baker, que a continuación filmaría una curiosa propuesta lindante con el fantastique, protagonizada por Tyrone Power. Me refiero a THE HOUSE IN THE SQUARE (1951), también rodada en una Inglaterra de la que prácticamente ya jamás volvería a salir.

Calificación: 2’5

ICE COLD IN ALEX (1958, John Lee Thompson) Fugitivos del desierto

Cada vez que tengo la ocasión de acceder a auténticas sorpresas como la que plantea ICE COLD IN ALEX (Fugitivos del desierto, 1958. John Lee Thompson), no puedo por acordarme –e indignarme-, ante una de las manifestaciones más bochornosas jamás pronunciada por François Truffaut en su etapa como crítico de la mítica Cahiers du Cinema. Aquel desprecio colectivo hacia el cine británico es un anatema que siempre acompañará el recuerdo de este poco después irregular y ocasionalmente inspirado director, que aún parece tener demasiado peso en mentes poco animadas a intentar demostrar lo que de inexacta albergaba aquella afirmación. Y es que aunque en el momento del estreno de esta película nos encontráramos ya en los inicios del Free Cinema, o Hammer Films ya diera muestras de su extraordinaria capacidad para llevar a la pantalla su visión renovadora del fantastique, lo cierto es que también se encontraba en el seno de la industria fílmica inglesa un artesanado que sabía concebir muchos, variados y por lo general estimulantes muestras de cine de género, que tan pronto fueron estrenadas, eran olvidadas y sus negativos escondidos en los cajones de sus respectivos estudios. Puede ser que esa nula autoestima –en otra ocasión habría que hablar como varios de los críticos / directores del Free ayudaron lo suyo para denigrar este tipo de producciones- propiciara que una película tan interesante como la que protagoniza estas líneas, se quedara en el limbo del olvido más absoluto. Y es una pena que ello sucediera –y me temo seguirá sucediendo por los tiempos de los tiempos-, ya que ICE COLD… supone una por momentos apasionante muestra de cine de aventuras, de supervivencia me atrevería a señalar, dentro del contexto bélico de la guerra desarrollada en terrenos orientales cercanos a Alejandría. Cierto es que en esta ocasión no encontraremos esa mirada desencantada que una década después mostrarían cineastas generalmente norteamericanos sobre temas más o menos similares –y curiosamente con actores y ámbitos similares a los existentes en esta película-, en títulos como THE FLIGHT OF THE PHOENIX (El vuelo del Fénix, 1965) o TOO LATE THE HERO (Comando en el mar de China, 1970) –ambos firmados por Robert Aldrich- o en el excelente SANDS OF THE KALAHARI (Arenas del Kalahari, 1965. Cyril Endfield). Lo cierto y verdad es que ya en el seno del cine norteamericano de décadas precedentes, se habían dado cita crónicas de supervivencia en contexto bélico, extrañas propuestas que se alejaban por completo de los cánones existentes, como THE EVE OF ST. MARK (1944, John M. Stahl). Es decir, que nos encontramos con una película que transita por derroteros poco frecuentes pero no por ello inéditos. Lo que realmente ofrece fuerza a esta película, reside en la intensidad, la garra y, al mismo tiempo, la serenidad con la que se plantea la odisea de cuatro seres humanos que han de viajar en las postrimerías de la II Guerra Mundial por el Norte de África en el interior de una ambulancia, con destino hasta Alejandría. John Lee Thompson, mucho antes de convertirse en el olvidable director oficial de los “fascipoliciales” al servicio de Charles Bronson, albergó una filmografía aún muy poco conocida, de la que tan sólo se tiene en consideración CAPE FEAR (El cabo del miedo, 1962), pero de la que me gustaría destacar el accidentado pero por momentos fascinante EYE OF THE DEVIL (1966), además de un colonial bastante aceptable como NORTH WEST FRONTIER (La India en llamas, 1959). Precisamente en dicho marco temporal se rodó ICE COLD IN ALEX, que no creo equivocarme en exceso –aun faltándome no pocos de sus títulos de esa época por contemplar- al afirmar que nos encontremos quizá con su mejor obra –por encima del señalado y excesivamente mitificado CAPE FEAR-.

Obviando cualquier alegato antimilitarista –ni, por el contrario, en pro de cualquier supuesta virtud castrense-, el film de Lee Thompson –basado en una novela de Christopher Landon, también autor del guión en colaboración con T. J. Morrison-, en realidad su duración –que en la copia visionada se mantiene íntegro, obviando la tremenda amputación que sufrió en nuestro país en el momento de su estreno-, parte de la descripción de la escueta galería de seres que nos acompañarán durante las dos tensas y al propio tiempo serenas horas de metraje. El mando de la ambulancia será el Capitán Anson (John Mills), un hombre que mantiene un enfrentamiento con uno de sus compañeros por amar a la misma mujer que este, al tiempo que se encuentra dominado por sus excesos con el alcohol. A él se unirá el Mayor Pugh (Harry Andrews) y, de forma accidental, lo harán dos jóvenes enfermeras, que han perdido su viaje en barco a causa de un bombardeo que el espectador contemplará en los primeros instantes del film. Estas son Diana (Sylvia Sins) y Denise (Diane Clare), La primera de ellas mucho más decidida que su compañera, quien a la hora de tener que acceder a la ambulancia e iniciar ese largo viaje, muy pronto comenzará a mostrar una serie de debilidades psicológicas. Será todo ello el punto de partida de una aventura –interior y exterior a partes iguales-, que se completará con la inesperada incorporación de un robusto y extraño personaje –encarnado por Anthony Quayle-, quien muy pronto se integrará en el reducido colectivo, provocando entre el resto de la tripulación la ambivalencia en torno a su personalidad, ya que por un lado demostrará un enorme valor e incluso ejercerá como interlocutor cuando se encuentren con patrullas nazis, mientras que por otro lado nunca se dejará de intuir que en su persona se encuentra un espía de dicho bando.

A partir de dichos mimbres, y ayudado por la extraordinaria fotografía en blanco y negro de Gilbert Taylor –operador de títulos como REPULSION (Repulsión, 1965. Roman Polanski)  y para las nuevas generaciones, de STARS WARS (La guerra de las galaxias, 1977. George Lucas)-, ICE COLD… va desplegándose en una estructura de episodios –no muy lejana por cierto a la que muestra la excelente y tan cercana THE WAY BACK (Camino a la libertad, 2010) de Peter Weir-, en donde a la precisa definición de sus caracteres se une un admirable sentido de la progresión dramática, al tiempo que asistimos a una estructura de episodios que, de alguna manera, evita que la película oscile en ningún lado por el ámbito de una innecesaria dramatización. Es curioso señalarlo, pero los múltiples peligros y situaciones que sufren sus protagonistas –algunas de una extrema dureza-, se plantean en un contexto de desdramatización y abstracción, acentuándose esa máxima de huir de cualquier atisbo de enfrentamiento bélico –los encuentros con fuerza nazis carecen de relevancia-, mientras que en no pocas ocasiones percibimos esa extraña serenidad con la que se caracterizaban –por ejemplo- las comedias de la Ealing, que planteaban los argumentos más descabellados de la manera más cotidiana posible. Y dentro de dichas coordenadas se plantea el recorrido de esa vetusta ambulancia por las áridas tierras norteafricanas en pleno contexto bélico. No hará falta un escenario más contundente, para describir el devenir de unos personajes a los cuales esta peligrosa aventura –en la que se guardan ciertos ecos con el magnífico LE SALAIRE DE LA PEUR (El salario del miedo, 1953. Henri-George Clouzot)-, que aúna –como en los grandes exponentes de cualquier muestra del cine de aventuras-, la visión exterior e interior de los mismos.

Actuando con las mejores armas de la artesanía cinematográfica, Lee Thompson demuestra un notable grado de inspiración en esa vertiente exterior, con momentos tan magníficos como el detalle de esa mosca que aparece por el exterior de la ambulancia ametrallada por los nazis, señal inequívoca que hará pensar a Anson que Denise se encuentra dentro muerta, en el esfuerzo infrahumano que desarrollará el incorporado que posteriormente resultará ser un nazi, situándose bajo el camión sorteando sobre su robusto cuerpo casi una tonelada de peso, y logrando con ello solventar la avería generada, en las excavaciones en búsqueda inútil de agua en un pozo seco, en la tremenda secuencia en la que este se encuentra a punto de ser engullido en las arenas movedizas del desierto –quizá el fragmento más percutante del film-, a raíz de querer hacer desaparecer allí los artefactos con los que efectuaba de manera oculta sus tareas de espionaje-, o en el casi imposible fragmento final, en el que de manera sobrehumana, los cuatro tripulantes de la ambulancia lograrán casi mano a mano, elevar la misma hasta el objetivo de Alejandría. Tan solo con la confluencia de todos estos elementos, ICE COLD IN ALEX ya merecería ser reconocida con un pequeño lugar dentro de las muestras del género, pero es que además su discurrir exterior va aparejado por un lado por la reafirmación de la personalidad de ese en teoría hundido Capitán, quien mereced a la cercanía con Diana o, en fin, el aprecio que los tres tripulantes ofrecerán hacia ese espía nazi que, pese a sus actividades y a ocultar su realidad, en determinados momentos comprenderán en la debilidad –y también grandeza, apreciando el espectador el cambio de actitud manifestado por él mismo-. Unamos a ello el –como era de preveer- extraordinario trabajo de su cast –eminentes sobre todo John Mills y Harry Andrews-, y esa sensación de contemplar un relato que te va absorbiendo, en el que penetras en sus personajes, y a los que abandonas con esa extraña sensación de amistad compartida, incluso hacia ese nazi al que se despedirán con un gesto de complicidad colectiva.

Calificación: 3

UP THE RIVER (1930, John Ford) Río Arriba

El que nadie en su cano juicio deje de considerar a John Ford como uno de los maestros indiscutibles del cine –y no solo norteamericano-, no impide el hecho obligado y comprensible que el conjunto de su obra ostente la lógica irregularidad de cualquier artista, máxime cuando su filmografía es lo suficientemente extensa para ello, y sus diferentes periodos comportan un grado de creciente madurez, que ya tuvo en los últimos compases del cine silente una serie de inolvidables propuestas fílmicas. La llegada del sonoro quizá pilló con el pie cambiado a Ford, que tuvo que asumir un rápido periodo de aprendizaje en una narrativa para la que la presencia de la palabra suponía –como a muchos otros cineasta de su tiempo-, una cierta rémora que tardó algún tiempo en asimilar. Ello no impide reconocer que en aquellos años, donde su producción se ciñó al ámbito de la Fox Film Corporation, se encuentran títulos atractivos como ARRROWSMITH (El Dr. Arrowsmith, 1931) y, sobre todo, dos auténticas debilidades, por lo general despachadas sin la menor atención, y en donde se recupera el mejor Ford silente –el de FOUR SONS (Cuatro hijos, 1928)-. Me refiero con ello a los casi consecutivos PILMIGRAGE (Peregrinos, 1933) y THE WORLD MOVES ON (Paz en la tierra, 1934). Evidentemente, y aunque no podamos despacharlo como un producto carente de interés, huelga excluir UP THE RIVER (Río Arriba, 1930) en este conjunto de títulos brillantes, aunque sí que podamos describirla como una extraña combinación de comedia, entremezclada como uno de los precedentes sonoros del cine gangsters, aunque ambas vertientes se encuentren ligadas de manera tibia e inconexa, y solo en contados instantes se pueda atisbar esa magia y emotividad que Ford marcó al conjunto de su cine. Al mismo tiempo, y aunque su base argumental difiera en notables matices, podría entenderse que en el título que comentamos se podría encontrar la referencia para que, seis años después, Ford filmara otra comedia del  mismo subgénero  –THE WHOLE TOWN’S TALKING (Pasaporte a la fama, 1936)-, demostrando en la década de los años treinta una considerable versatilidad, aunque justo es reconocer que no fue precisamente dicho periodo el más compacto de su cine.

En realidad, UP THE RIVER relata la historia de una serie de amistades e incluso un romance contrapuesto, desarrollado dentro de un grupo de amigos que comparten la condición de presidiarios, aunque no todos ellos coincidan en la presencia en dicho recinto penitenciario. Más bien, este parece ejercer como epicentro de una coralidad que se extenderá a personajes secundarios como el propio alcaide del mismo, su pequeña hija, o la pléyade de puritanas que visitan el recinto con sus altivos e hipócritas semblantes. Una de las singularidades que plantea esta en última instancia humilde película de Ford, es la que observar un mundo penitenciario que es expuesto con esa familiaridad y campechanería tan habituales al cine de su artífice, por completo alejado de la dureza que planteaban otros títulos coetáneos como THE BIG HOUSE (El presidio, 1930. George W. Hill). En su oposición, en realidad nos encontramos con un argumento familiar en esa concepción arquetípica que ya entonces mostraba el gran director sobre la amistad. Una amistad que se puede resolver entre puñetazos y resentimientos pero que en última instancia dejará entrever los elementos más hondos del ser humano. Y es que en su obra quizá se encuentre el cineasta paradigmático de la amistad –incluso por encima del amor-, en una faceta que en esta ocasión se manifiesta con claridad, ya desde los primeros compases que muestran el enfrentamiento que vivirán dos íntimos amigos como son Saint Louis (Spencer Tracy) y Dannemora Dan (Warren Hymer). Ambos se fugarán de la penitenciaría en los fotogramas iniciales, dejando el primero al segundo tirado en medio del campo, hasta que en un posterior encuentro en plena ciudad, ambos la emprendan a puñetazos –en realidad parece el primero lo busca ex profeso-, llevando a la detención del segundo. Sin embargo, aunque acompañado de abogados y vestido de manera atildada, Saint Louis también será condenado de nuevo a presidio, viviendo de manera paralela el mismo la joven Judy Fields  (Claire Luce), condenada por varios meses por unos delitos de colaboración cometidos de manera inesperada al estar al servicio de un vulgar estafador. Esta conocerá en la cárcel a Steve Jordan (Humphrey Bogart), a quien confundirá con uno de los asistentes del recinto, hasta que este le revele que también es otro presidiario, al que solo restan tres meses de presidio. Así pues, entre partidos de fútbol americano, una cotidianeidad que solo se verá alterada por la llegada de nuevos reclusos, algunas intentonas de mantener la relación con Judy por parte de quien la llevó a presidio, y el creciente amor que se establece entre la atribulada presidiaria y Steve, discurre esta historia plácida, sin grandes momentos ni, tampoco, demasiados baches en su ritmo.

El film de Ford posee la virtud de la humildad y al mismo tiempo la rémora de una ausencia más contundente en la implicación de los diferentes elementos que conforman su engranaje dramático. En muchos momentos –y eso que su metraje apenas supera los ochenta minutos-, se tiene la sensación que cierta anarquía que, justo es reconocerlo, en otros se torna en libertad formal y, lo que es más importante, en algunos apuntes de esa emotividad que siempre impregnó a su cine. Así pues, también en esta ocasión tendremos ocasión de contemplar –aunque, justo es reconocerlo, de forma mucho más menguada que en los títulos que he mencionado al inicio e incluso en algunos otros de estos años-, esa mirada sincera en torno al papel de la familia –en especial la madre, uno de los ejes vectores de su cine-, centrada en las secuencias que se desarrollan tras el regreso de Steve a la suya, en donde se llegará a inmiscuir el impresentable galanteador que llevó a la cárcel a Judy, o posteriormente a los dos presos que se fugarán de nuevo –en medio de una representación de atracciones para todos los condenados-, como si se dispusieran en calidad de ángeles protectores para preservar el amor que Judy –que aún se encuentra en prisión- mantiene con Steve, viviendo por unas fechas la hospitalidad de la madre de este. Pero, con todo, si tuviera que destacar un instante en el conjunto de este título menor de la filmografía fordiana, no dudaría en evocar esa panorámica en primer plano que ofrece sobre los presos que se encuentran contemplando el espectáculo, añorando su pasado en libertad al escuchar una canción nostálgica que entona de manera emocionada. Es en pasajes como este, en apariencia intrascendentes, pero introducidos con mano maestra por un hombre que ya había ofrecido al cine obras mayores, donde se encuentra una de las claves para entender un modo de entender el cine y la vida, que durante décadas forjó una de las filmografías más apasionantes del cine norteamericano, y que, cierto es reconocerlo, en esta ocasión se muestra de manera sencilla, casi como si nos encontraremos entre un juego de amiguetes. Aún así, y reconociendo un resultado final liviano e incluso discreto, se pueden atisbar los destellos de un genio que entonces aún no era consciente de la grandeza de sus posibilidades como tal maestro de la imagen y poeta de la vida de su país.

Calificación: 2

THE SNORKEL (1958, Guy Green) La máscara submarina

Pese a la diversidad de sus resultados, y a que en líneas generales es probable que en ninguno de ellos se encuentre un título memorable –por más que no falten los fervorosos adoradores de la atractiva pero quizá algo mitificada TASTE OF FEAR (El sabor del miedo, 1965. Seth Holt)-, cierto es que resulta de interés ir acercándose a los diversos thrillers y propuestas de misterio que se fueron elaborando desde los últimos años cincuenta hasta incluso mediado el decenio siguiente en el ámbito de la productora Hammer Films. Se trataba películas por lo general desarrolladas en un excelente blanco y negro, caracterizadas por la espesura de su atmósfera, y también definidas al estar rodadas –al contrario que los títulos más conocidos de dicho estudio- en un contexto contemporáneo. Es probable que el nexo de unión de buena parte de todos ellos fuera la presencia como guionista de Jimmy Sangster, reclutando como firmantes a nombres como Seth Holt, Freddie Francis, el propio Joseph Losey… o Guy Green. Este último fue el realizador de THE SNORKEL (La máscara submarina, 1958), dentro de una filmografía que daba sus primeros pasos como realizador, tras una andadura previa como operador de fotografía –como sucedió a casi todos los directores ingleses, estos previamente se fueron fogueando en diferentes facetas técnicas-. No se puede decir que Green haya pasado a la historia como un gran director  –ni tampoco creo que lo pretendiera-, pero ello no impide reconocer que el título que evocamos se brinda como una de las aportaciones más interesantes a este subgénero proclives a títulos de cierto interés, aunque en última instancia echemos en ella esa capacidad de perversión que caracterizaron otra de las muestras de esta vertiente, que quizá tuvieron su exponente más contundente en la reconocida THE NANNY (A merced del odio, 1965. Seth Holt).

THE SNORKEL tiene la virtud de iniciarse con un episodio admirable, carente de diálogo alguno, en el que descubriremos el alambicado plan que lleva a punto Paul Decker (el siempre gélido Peter Van Eyck), destinado a asesinar a su esposa simulando que la muerte ha sido fruto de un suicidio. Con elegancia, la cámara discurrirá desde la culminación de una canción que suena en vinilo, deteniéndose por los preparativos que este efectúa para aislar el dormitorio en donde su esposa se encuentra dormida, utilizando un plan que comprende asesinarla con el uso del gas, mientras él se esconde en el subsuelo de madera del dormitorio, esperando allí con aire a que se descubra el cadáver y las pesquisas policiales culminen con la conclusión de la muerte por suicidio. Todo este episodio alcanza una gran intensidad, al estar mostrado a dos niveles –el superior, con el descubrimiento del cadáver y la ligera investigación policial- y la estancia de Paul en un interior que describe un recinto angosto que casi supone un ataúd. Curiosa metáfora de situarse encima la muerte real y en su agobiante interior la apariencia de la muerte, iniciando el verdadero devenir del plan que con rara perfección ha ido desarrollando el ahora viudo. A partir de ese momento, el film de Guy Green se desarrolla con innegable corrección, destacando en todo momento por esa atmósfera gris y algo malsana característica de este tipo de producciones, a las que el tiempo en su momento se trató bastante mal, pero que con el paso de los años se revelan más o menos saludables. Elo no nos debe llevar a una excesiva valoración, y es algo que se detecta en el conjunto de esta película en la que –ante todo- uno aprecia la auténtica ausencia de motivos por los que el frío protagonista decide acometer dicho crimen. Se trata sin duda de una laguna de guión –obra de Jimmy Sangster-, que a nivel personal resta credibilidad a un relato bien construido, en el que cabría reseñar el gusto por el detalle –la presencia de ese perro que descubrirá con especial empeño la máscara utilizada por el sutil criminal, y que llegará a costarle la vida-, ese detalle imperceptible del ratón que recorre el subsuelo donde este se esconderá en los minutos iniciales de la función, o la muy oportuna presencia de los carteles anunciadores de la película LE MONDE DU SILENCE (1956. Jacques-Yves Cousteau y Louis Malle).

En todo caso, y reincidiendo en esa ausencia de motivación que se plantea por parte del instinto asesino en THE SNORKEL, lo cierto es que su mayor elemento de interés lo plantea la presencia de su hijastra –Candy Brown (Mandy Miller)- quien desde el primer momento no duda del hecho de que su padrastro ha sido el autor del asesinato de su madre. Será algo que no podrá demostrar, pero para ella resulta más que evidente, basándose además en la afirmación de albergar pruebas que demuestran que en  pasado Paul mató a su padre para casarse con su madre. En este aspecto concreto, la psicología que muestra el personaje de esta muchacha ya provista de una despierta adolescencia –su aspecto físico lo demuestra-, irá acompañado de un carácter algo fantasioso, lo que unido a la falta real de indicios le impida convencer al inspector de turno (el siempre estupendo Gregoire Aslan) de que sus afirmaciones corresponden a la realidad –el espectador sí que está seguro de ello, ya que desde sus primeros compases ha contemplado el escrupuloso crimen cometido por Decker-. A partir de dichas premisas, la película propone una especie de juego entre el gato y el ratón, con la lucha de Candy por intentar descubrir elementos que impliquen a su padrastro en ese falso suicidio. Y en este contexto, uno no puede dejar de situar esta película como una especie de precedente en su estructura, de esa extraña y enfermiza relación que se establecía entre la niñera que encarnaba Bette Davis y el niño díscolo (Richard Dix), que formaban el sustrato dramático de la ya citada –y bastante superior- THE NANNY. Personalmente, hecho de menos en el título que comentamos una mayor lógica en el comportamiento del asesino ¿A qué se debe su decisión de matar a una esposa, cuando el devenir de la acción nos permite intuir que él tenía el mando de la pareja y en realidad no se puede atisbar un posible romance entre este y la cuidadora de la muchacha? Esta ausencia de lógica no tiene, por el contrario, el componente alternativo de suponer Decker un personaje empeñado –como en tantas otras películas- en demostrar la existencia del crimen perfecto. Simplemente, THE SNORKEL se queda en una extraña aunque nada desdeñable tierra de nadie en este aspecto. Ello no impide que su metraje ofrezca no pocos momentos atractivos. Citaremos entre ellos el asesinato del perro de Candy por parte de Paul, cuando descubre el interés de este por la máscara que ha sido su objeto central para el crimen inicial; el encuentro nocturno entre este y la muchacha en la mansión –un instante de terror, que muy pronto cobrará otro matiz al encontrarse junto a Decker la cuidadora de la muchacha-, la secuencia playera en apariencia conciliadora, que culminará con un intento de asesinato de Decker a Candy o, en fin, ese reiterado encuentro final entre ambos en el mismo lugar del crimen inicial, donde el asesino intentará repetir de nuevo el crimen. Un episodio –forzado por una llamada de guión un tanto inverosímil, que parece indicar que Paul se encuentra en contacto con la policía- en el que la inesperada llegada de la cuidadora y el agente policial, evitará que se consuma en otro supuesto suicidio. Allí se desarrollará la infructuoso búsqueda del asesino, intentando la muchacha demostrar de una vez por todas  que su percepción –quizá más aguda desde su juventud que la racionalidad de la galería humana que la rodea- y, sobre todo, una conclusión terrible, que bien podría plantearse como un curioso adelanto a la que cierra la magnífica THE PIT AND THE PENDULUM (El péndulo de la muerte, 1961. Roger Corman) ¡Que lastima que en esta ocasión ese alcance de perversión no se conserve hasta el último momento, impidiendo que esta agradable propuesta de suspense pudiera finalizar de manera rotunda y claustrofóbica.

Calificación: 2’5

CASH ON DEMAND (1961, Quentin Lawrence)

Nunca dejaré de incidir en ese auténtico cofre de piedras preciosas inexploradas, que alberga el acercamiento al cine británico clásico. Se trata de una faceta que a nivel personal me ha proporcionado no pocos placeres, ratificando mi creciente admiración por la producción de dicha cinematografía. Dentro de esas coordenadas, es curioso –y grato- admitir, como en el contexto de Hammer Films –quizá la productora más analizada de aquel país, junto a la Ealing-, se insertan exponentes que avalan esa misma circunstancia, y que en bastantes ocasiones exceden el marco genérico que le caracterizó –el fantástico y terror-. En todo caso, y aún admitiendo dicha circunstancia, no puedo por menos que ocultar por un lado la singularidad que presenta CASH ON DEMAND (1961, Quentin Lawrence), y por otro las cualidades de la misma. Ahí es nada, partiendo de una concienzuda realización por parte del poco conocido Quentin Lawrence –más extendido en su faceta televisiva, y de quien recuerdo con simpatía la previa THE TROLLENBERG TERROR (1958)-, se nos brinda una por momentos apasionante combinación de thriller psicológico y actualización de los postulados dickensianos del “Cuento de Navidad”, confluyendo en un producto tan sencillo en su estructura como casi modélico en su plasmación cinematográfica.

La película se desarrolla en el interior de una cotidiana oficina bancaria ubicada en una zona tranquila de Inglaterra, dirigida por un hombre intransigente y sin ninguna consideración con sus empleados –Fordyce (Peter Cushing)-. Nos encontramos en la víspera de la navidad, y ni siquiera ese contexto le motivará la más mínima sensibilidad hacia su personal, a los que no duda en recriminar el más mínimo fallo en sus tareas laborales. En un momento dado, Fordyce recibirá la visita del coronel Hepburn (André Morell), que acude en calidad de inspector de la firma de seguros que protege la entidad bancaria. Este aparecerá como un cuidadoso valedor de las medidas de seguridad implantadas en el banco, pero de manera inesperada se revelará un tan carismático como implacable atracador, que ha dispuesto el secuestro de la mujer e hijos del hasta entonces implacable responsable bancario, sometiéndole al chantaje que supondrá para él la colaboración en el robo de las más de noventa mil libras que se encuentran depositadas en la cámara acorazada de la oficina. Más allá del propio asalto, el encuentro con Hepburn supondrá para Fordyce un punto de inflexión que le facilitará el derrumbamiento de la dureza y carencia de sentimientos sobre los que hasta había basado su existencia.

Desde su propia secuencia progenérico –en la que con muy medidos planos secuencia se describe el marco donde va a desarrollar la narración, acompañados por la música altisonante de Wilfred Josephs, y ayudados por la espléndida fotografía en blanco y negro de Arthur Grant; más reconocido en sus aportaciones en color-, el espectador intuye que va a asistir a una película revestida de una peculiar personalidad. Pese a esa circunstancia, sus primeros minutos parecen introducirnos en un extraño marco, centrándose en la descripción de la figura del implacable Fordyce. Será a mi modo de ver el fragmento de menor interés de la película, no por que en sí mismo carezca de interés, sino en la medida de ofrecer un cierto manierismo al subrayar el comportamiento del protagonista –esa manera del director de ordenar todo lo que discurre por sus manos con modos casi obsesivos-. Por fortuna, ese breve capítulo –que nos permitirá adquirir un retrato preciso del responsable de la oficina-, pronto dará paso al núcleo central del relato, la interacción establecida a partir de la entrada de Hepburn en el despacho del director, inicialmente como delegado de la firma aseguradora de la oficina, y poco después revelándose como un audaz asaltante de la misma. Pocas películas he contemplado con propuestas más audaces y al mismo tiempo más lógicas, que las que ofrece CASH ON DEMAND. Caracterizada además por una casi total unidad de tiempo –la acción que vive el espectador se corresponde casi en su totalidad a la marcada en el propio film-. El film de Lawrence se beneficia enteramente por el excepcional duelo interpretativo establecido a partir de ese momento entre Peter Cushing y André Morell, que por momentos parece sumarse a los mejores planteamientos del cine de Joseph Losey en aquellos momentos dentro del terreno del drama psicológico. A partir de esta interacción, y estableciendo el peculiar asaltador como auténtico apólogo moral del hasta entonces frío comportamiento de su sojuzgado interlocutor, el reto psicológico y emocional planteado en la película –basado en una obra teatral de Jacques Gillies, adaptada como guión por David T. Chantler y Lewis Greifer-, se despliega con tanta precisión, dentro de una escalada de tensión creciente –la descripción del propio robo en la caja acorazada-. Al mismo tiempo, su devenir  destacará en la interrelación de los dos protagonistas, unos diálogos afilados, definitorios de dos caracteres opuestos que se enfrentan en todo momento –es destacable el instante, mediada la película, en el que el hasta entonces atribulado Fordyce se crece al amenazar a Hepburn, insinuando con matarle si algo pasa con su mujer e hijo-.

Pero con ser casi apasionante el desarrollo de su metraje –parece que nos encontremos con un valioso precedente de propuestas dramáticas ejecutadas por dramaturgos en la línea de Anthony Schaffer-, la virtud de CASH ON… reside en la capacidad mostrada en todo momento por Quentin Lawrence para extraer de la misma el mayor partido estrictamente visual de la misma. Para ello aprovechará la cuidada planificación en pantalla ancha, componiendo sus planos siempre para potenciar al máximo la intencionalidad dramática emanada por su base argumental. Será algo que tendrá su principal punto de apoyo en la interacción de la extraordinaria labor de sus protagonistas, pero que se extenderá también en la escasa pero sustanciosa galería de secundarios –los empleados de la oficina y los inspectores de policía que harán acto de presencia en los minutos finales-. A partir de la confluencia de estos factores, Lawrence no dejará la oportunidad de aprovechar detalles –el instante en el que se destaca a Pearson (Richard Vernon) distraído haciendo garabatos en una libreta, el momento cuando se va a realizar el golpe en el que emerge un viejo limpia cristales en la ventana del despacho, los dos fajos de billetes que Hepburn dispone en el bolsillo del director- que aportarán matices y elementos dramáticos que, pese a su carácter suplementario, contribuyen a complementar y dotar de interés a la función. Un conjunto dramático que alcanzará el paroxismo en la escenificación del robo –las dudas que se establecen con las normas ante Pearson, las tribulaciones de Fordyce al intentar abrir infructuosamente la cámara acorzada; extraordinaria la vulnerabilidad que muestra Cushing y el contrapunto del primer plano de Morell, aparentando seguridad pero escondiendo un oscuro terror a que su plan fracase-, y en la creciente modulación del mismo –esa luz de alarma que se enciende, revelando que la puerta de seguridad no se ha cerrado-. Como si asistiéramos ante un singular precedente de SLEUTH (La huella, 1973. Joseph L. Mankiewicz), CASH ON DEMAND adquirirá en su último tramo un giro sorprendente, hasta adquirir en su conclusión un carácter de apólogo moral. Quizá –reconozcámoslo- aparezca un cierto destello moralizante –la ambientación navideña casi obliga a ello-. Sin embargo, esos minutos finales nos permitirán dos instantes fabulosos, en los que el realizador potencia la inmensa talla de un Cushing, revelando en esos instantes la gratitud de un ser egoísta y sin sentimientos hasta muy poco tiempo antes. Será en esa expresión que muestra hacia sus empleados, al comprobar como estos salen al paso ante la llegada de la policía, y mostrando con ello la adhesión de todos ellos a su drama personal y, por supuesto, en esa mirada final, repleta de comprensión y complicidad, anunciándoles que asistirá a la fiesta navideña organizada por ellos. Una conclusión conmovedora para un film muy atractivo, que hay que incluir por derecho propio en cualquier antología del thriller inglés, además de permitirnos completar los perfiles de la inagotable inspiración de Hammer Films.

Calificación: 3

TWO YEARS BEFORE THE MAST (1946, John Farrow) Revolución en alta mar

A la hora de ofrecer un cómputo de las mejores propuestas del cine de aventuras ligadas a las aventuras en el mar, sin duda vendrán a la mente desde MOBY DICK (1956, John Huston), hasta A HIGH WIND IN  JAMAICA (Vientos en las velas, 1965. Alexander Mackendrick). Desde BILLY BUDD (La fragata infernal, 1962. Peter Ustinov), hasta MASTER AND COMMANDER (Master & Commander: al otro lado del mundo, 2003. Peter Weir). De SPAWN OF THE NORTH (Lobos del norte, 1938) a DOWN TO THE SEA IN SHIPS (El demonio del mar, 1949), ambas firmadas por Henry Hathaway.. Sin duda cada uno citaría títulos divergentes que ampliarían esta galería. Pero a estos y otros exponentes, no cabe duda que habría que añadir TWO YEARS BEFORE THE MAST (Revolución en alta mar, 1946), con probabilidad una de las obras más interesantes de John Farrow, un realizador en cuya filmografía se encuentran no pocos títulos de interés –NIGHT HAS A THOUSAND EYES (Mil ojos tiene la noche, 1948), WHERE DANGER LIVES (1950), HONDO (1953)-.En esta ocasión, se inclina por la adaptación de la novela de Richard Henry Dana Jr. –la única que conoció el cine-, adentrándose su argumento en un periodo de la vida de Estados Unidos –la primera mitad del siglo XIX, en concreto por 1840- en donde las leyes marinas se caracterizaban aún por la crudeza de su enunciado, basadas de manera casi militarista en el respeto escrupuloso a las órdenes emanadas por sus máximos responsables en el mar, aún cuando estos fueran personas en las que se ausentara cualquier atisbo de humanidad. En realidad, el film de Farrow se podría transmutar perfectamente por cualquier alegato antimilitarista, aunque trasladando su radio de acción al terreno de la aventura marina.

TWO YEARS… se inicia integrándonos desde el primer momento en el mundo de las exportaciones a través de barcos de la época, que Farrow muestra poniendo en práctica su destreza en largos y complejos movimientos de grúa, que servirán para insertarnos en el contexto empresarial de Gordon Stewart (Ray Collins). Pese a la complejidad de estos largos planos secuencia, están incorporados con una inusitada pertinencia y, lo que es más positivo, apenas se notan –como sucedía en otro estupendo título bélico de Farrow COMMANDO STRIKE AT DAWN (1942)-, lo que avalan su pertinencia. Muy pronto la película se bifurca en dos aspectos, entre los cuales el inesperado elemento unificador será el arrogante Charles Stewart (Alan Ladd), hijo del citado Gordon, limitado a una vida disoluta de joven rico, y al cual su padre mantiene en un profundo desprecio, en la medida que contempla que la vida de este va a ir abocada a convertirse en un disoluto bon vivant. Junto a esta presentación del personaje, conoceremos de manera paralela la obsesión marina del capitán Thompson (Howard Da Silva), un hombre empeñado –cual variación del capitán Ahab- por establecer récords en la rapidez de sus transportes marítimos, aunque en ello no le importe el desprecio a cualquier atisbo de humanidad, y solo atendiendo a las normas marítimas que le sirven como elemento de insoslayable apoyo. Una vez ha realizado el encargo encomendado, de inmediato asumirá el siguiente, no dudando en secuestrar prácticamente la tripulación de entre los marinos que se encuentran disfrutando la nocturnidad de las tabernas. Para desgracia de Charles, este será otro de los “elegidos” para dicha misión, tras vivir una de sus jactancias en una taberna. Será una circunstancia de la que tendrá noticia su padre, quien sin embargo en su fuero interno verá se trata de una inesperada oportunidad para intentar corregir el comportamiento disoluto de su vástago –un elemento dramático de notable interés y cierto carácter premonitorio-. Será a partir de ese momento, cuando la práctica totalidad del film de Farrow transcurra en el interior del barco comandado por Thompson, que muy pronto se dará a conocer en su carácter inflexible y adusto. Sin embargo, y como sucederá con el resto de los personajes de esta estupenda producción de la Paramount, una de las grandes virtudes que emana de su propuesta, reside en la capacidad para ofrecer un trazado de sus personajes, quizá dominados por un tamiz sombrío –en lógica consecuencia con el claustrofóbico marco en el que se encuentran insertos, en su mayor parte en contra de su voluntad-, pero sin que el fantasma del maniqueísmo cobre el más mínimo protagonismo –como sí sucedía con algunos otros célebres oficiales marinos plasmados en la pantalla-. Incluso el personaje del mandatario del navío es mostrado como un hombre que en el fondo solo tiene como objetivo respetar esas leyes –injustas- que ha aprendido, y de las que se muestra incapaz de emerger, como si su vida se encerrara en el único objetivo de batir récords de transportes, basándose para ello en las prerrogativas que le proporcionan esa tiránica normativa legal. Dentro de la galería humana que puebla la dureza de la vida de la ruta, el único hombre que se ha ofrecido voluntario para pertenecer a la tripulación es el educado Henry Dana (una insólita prestación de Brian Donlevy), que en realidad ha decidido embarcarse con la intención de escribir un libro en el que se denuncien los excesos que se cometen en el navío, para que en el futuro puedan se presentados y denunciados ante las instituciones norteamericanas y, con ello, establecer unas leyes más justas –en realidad Dana sufrió la pérdida de un familiar dentro de dicho ámbito-. También encontraremos a un cocinero astuto y familiar –encarnado por el gran Barry Fitzgerald-, al brutal Brown –que en un momento dado no dudará en asesinar a un tripulante caracterizado por ser el chivato del capitán, en una secuencia de enorme tensión dominada por las sombras de los subterráneos del navío-, el término medio que ofrece ese primer oficial (encarnado por William Bendix), que no duda en defender al capitán cuando Stewart decide encabezar un relevo, pero que poco después se rendirá a la evidencia de secundar la revuelta, aunque ello le cueste la vida.

Las virtudes de TWO YEARS BEFORE… estriban de un lado por el preciso trazado de sus personajes, la interrelación que se establece entre ellos, o el alcance sombrío de todas sus secuencias  -que solo muestran algunos descansos, casi imprescindibles- en algunos planos diurnos que contribuyen a despejar la tensión que domina buena parte del relato. Como toda propuesta del cine de aventuras, la propuesta de Farrow muestra un recorrido moral de todos sus personajes, en especial del protagonista que encarna Alan Ladd en un rol inusual y quizá uno de los más atractivos de su carrera, en donde apenas se encuentra presente el glamour que le hizo característico –aunque no nos evite contemplar su torso desnudo cuando es azotado-, desplegando un carácter taciturno, que encontrará una evolución interior, por un lado cuando se vaya identificando con las condiciones de dureza vividas en el navío, y de otro lado a partir de la llegada al mismo de la aristócrata española María Domínguez (Esther Fernández) –un detalle que avala el cuidado del relato; su criada hablará de manera muy divertida en español en la versión original-. Farrow y Ladd logran trasladar esa evolución del personaje de manera ejemplar, en medio de una magnífica y opresiva ambientación en la que junto al preciso y oscuro diseño de producción –obra de Franz Bachelin y Hans Dreier-, se une la excelente fotografía en blanco y negro de Ernest Laszlo. Con todos estos mimbres, su director logra imbricar los elementos de una propuesta en la que se aúna sordidez, la dureza de las condiciones de vida, la muerte de algunos de los tripulantes, la dureza de los castigos de Thompson, que ordena con un semblante impertérrito, o las anotaciones que formula en secreto Dana… Todo ello conforma una auténtica y oscura sinfonía en lo que lo mejor y lo peor del ser humano se da cita en un auténtico microcosmos rodeado de mar, en el que la ausencia de alimentos o la llegada del escorbuto, no impedirán que el inamovible capitán varíe sus objetivos, aunque con ello deje morir a algunos de sus tripulantes. En este sentido, uno recuerdo el más lejano THE LONG VOYAGE HOME (Hombres intrépidos, 1940) de John Ford –tomando como base un relato de Eugene O’Neill- y pienso que se queda por debajo del grado de sordidez que emana de esta película dominada por la ruindad, de cuya opresiva sensación –que por momentos se ofrece irrespirable-, Farrow logra extraer el máximo potencial. Y para ello, además de esa constante atmósfera opresiva, de la progresión dramática que de manera implacable se cierne en su metraje, el realizador logra conjugar la aportación de un reparto inmaculado, en el que incluso Ladd es elegido con pertinencia, mientras que la inesperada prestación de Donlevy –abandonando sus habituales roles de villano-, es contrapuesta por la ejemplar e introspectiva composición que ofrece Howard Da Silva del inhumano capitán, y uniendo a ello el resto de un reparto magnífico.

En sus minutos finales, esta odisea servirá para dos motivos, resolviendo el doble sendero que se había iniciado en la misma. Por un lado, Charles logrará el reconocimiento de su padre –al preferir estar encerrado en la cárcel, solidarizándose con sus compañeros del crimen cometido en contra del capitán-, mientras que Dana alcanzará su objetivo logrando que el gobierno norteamericano –quizá de manera un tanto apresurada-, modifique las leyes marítimas hasta entonces vigentes. En realidad, ese cierto apresuramiento es quizá la única objeción a una propuesta magnífica, que no dudo en recomendar a todo amante verdadero del más genuino cine de aventuras en su vertiente marina.

Calificación: 3’5

THUNDER ON THE HILL (1951, Douglas Sirk) Tempestad en la cumbre

Por encima de cualquier otra valoración, THUNDER ON THE HILL (Tempestad en la cumbre, 1951) es una de las películas más insólitas, no solo de la filmografía de su realizador, Douglas Sirk, sino del cine de su tiempo, ya que nos encontramos con un producto inclasificable, dado sobre todo la mixtura de géneros que se insertan en su seno. En una primera instancia podríamos señalar que se trata de un exponente de cine de misterio, que guarda no pocas concomitancias con títulos rodados en aquellos mismos años por Alfred Hitchcock, en donde el tema de la falsa culpabilidad se sometía incluso a derivaciones metafísicas. Ejemplos como el de STAGE  FRIGHT  (Pánico en la escena, 1950) o la posterior I CONFESS (Yo confieso, 1953) podrían mostrar ciertas semejanzas, dentro de relatos desarrollados en tierras inglesas, introduciéndose elementos policíacos o de investigación, en los que además se incorporan curiosas disgresiones, conformando con ello conjuntos atractivos y, en cierto modo, sorprendentes. Dentro de dicho marco genérico, y a pesar de que el propio Sirk nunca manifestó un excesivo entusiasmo por la película, THUNDER ON… aparece no solo un título coherente con la elegancia expresiva de su realizador, sino que además sorprende por esa mixtura genérica que alberga su encunado, partiendo de una obra teatral de Charlotte Hastings, inserta en un contexto temático ligado al “cine de monjas”, sobre el que superpone un argumento policíaco y de intriga, contando además con una atmósfera propia del cine de terror gótico. Ya desde el primer momento advertiremos que el principal atractivo de esta producción de la Universal International, sobrepasa al seguimiento de una interesante pero poco original base argumental. Lo que realmente prende en el espectador es la capacidad de Sirk para poner en práctica un ágil e incluso fascinante tratamiento del espacio escénico, convirtiendo tanto las estancias del convento en donde se desarrolla la mayor parte de la acción, como aquellas secuencias en donde su discurrir se expresa en exteriores siempre nocturnos, en auténticos protagonistas del relato.

Nos situamos en la localidad inglesa de Norwich, donde una noche se viven sus siempre temidas riadas. Sus lugareños intentan salvaguardarse de la fuerza del agua, refugiándose en un convento que al mismo tiempo sirve de hospital para sus vecinos. La intensidad de las lluvias llegará al paroxismo al conocerse que una presa cercana se ha desplomado, provocando unas graves inundaciones. Entre las personas que acuden a refugiarse en el recinto religioso – hospitalario, se encuentra la inesperada visita de la joven Valerie Carns (Ann Blyth), acompañada por una atenta vigilante y un inspector. La muchacha se encuentra condenada a muerte por el envenenamiento de su hermano, y esa misma noche debía ejecutarse la sentencia. Sin embargo, la magnitud de la inundación -que provocará el corte de la línea telefónica-, incomunicará a todos los refugiados, incluso a esta condenada, que en el primer momento se mostrará arisca y descreída, coso si de esta manera intentara desafiar la implacable condena que sobre ella se establece de manera casi asfixiante. Por fortuna para ella –aunque en un primer momento no sepa agradecerlo-, se encontrará desde el primer momento con el apoyo y la simpatía que le manifestará la hermana Mary Bonaventure (una impecable y sutil Claudette Colbert). La religiosa se caracteriza por una personalidad segura e influyente, de elegantes maneras, que provocará no pocos recelos entre algunas de sus compañeras. En realidad, alberga en su interior el drama aún latente de no haber podido evitar el suicidio de una hermana suya. Será una mancha en su alma que supondrá la base oculta para mostrarse en todo momento atenta a asumir cualquier responsabilidad. Esa seguridad en sí misma, es la que le permitirá intuir que Valerie en realidad es inocente del crimen que se le acusa. Por ello, y aún contradiciendo las indicaciones de su superiora (la magnífica y recurrente Gladys Cooper), no dudará en dar rienda suelta a sus instintos, llegando a acudir en barca a Norwich junto al deformado y siempre menospreciado ayudante de las religiosas –Willie (Michael Pate)-, trayendo hasta el convento al amante de la encausada.

Partamos de reconocer que el argumento de THUNDER ON THE HILL – transformado en guión para la pantalla por Oscar Saul y Andrew Holt- no es precisamente un prodigio de originalidad. Sin embargo, y aún reconociendo que su texto sobrelleva no pocos estereotipos y lugares comunes, es en realidad en la estilizada puesta en escena que le brinda su realizador, donde la película se convierte en una especie de ballet sombrío, desplegando una extraordinaria agilidad en el manejo de todo tipo de elementos cinematográficos –grúas, encuadres elaborados- y consiguiendo con ello que el espectador se sienta como una especie de voyeur dentro de una escenografía de interiores de un edificio centenario, interesándose por vivir y sentir todo aquello que se desarrolla en sus diferentes estancias y espacios. Esa capacidad para situar su escenografía como elemento primordial, incluso superando el devenir de sus personajes, no puede decirse que ahogue el entrelazado de relaciones que se establece entre ellos. La acción se focalizará sin duda en los dos roles femeninos antes señalados, incidiendo en la progresiva angustia vivida por la condenada, que se decidirá a asumir su auténtica condición de inocencia y, por otra parte, la convicción marcada por la religiosa, empeñada en utilizar todos los medios para intentar demostrar la inocencia de esta, aún a costa de perder su prestigio en la institución religiosa de la que forma parte. En realidad, de manera inconsciente, Bonaventure busca exorcizar ese pasado que le atormenta, de la misma manera que la condenada desea liberarse de un pasado turbio que sin pretenderlo le llevó a ser condenada.

Pero es que además de los elementos que se entrelazan en su galería humana –atención a esa religiosa enfermera, siempre rival y decidida a desprestigiar a la protagonista-, el film de Sirk destaca en el uso de una escenografía que se encontraba muy cercana al cine de terror, aunque su desarrollo contemporáneo –y la magnífica fotografía de William Daniels ayuda no poco a aventurar dicha sensación- contribuya a acentuar esa sensación de fantasmagoría sobre la que se sustentan los cimientos más singulares del relato. Los recorridos por escaleras angostas, la presencia de arcos casi góticos, el constante recurso a rayos de tormenta, la inquietante presencia de ese Willie, que podría ser perfectamente una actualización de cualquier título de terror firmado en los años treinta… Una sensación que se extenderá en los pocos instantes en los que la acción se abra a exteriores nocturnos, como el viaje en barca de Bonaventure con Willie con objeto de llevar al convento al novio de Valerie; el descenso por la escalera que lleva a la barca que se encuentra en plenas aguas… En definitiva, parece que THUNDER ON… es un film de terror que, por momentos, se niega a serlo, y precisamente en esa mezcolanza de subgéneros y tramas, encuentra la singularidad y valía de su resultado. Los recorridos por esos antiguos recovecos del convento, esa ventana que se abre furtivamente mientras Valerie se encuentra en un recinto y Bonaventure se sitúa en un espacio contiguo, el crepitar de los rayos, o la catarsis que se manifiesta en la secuencia en la que el asesino desea desembarazarse de la entrometida monja –que parece preludiar algunos aspectos de otro film de Hitchcock –VERTIGO (Vértigo. De entre los muertos, 1958)-, son elementos suficientes para dotar de interés a esta insólita y atractiva producción, alejada por completo de ese Sirk posterior, caracterizado por su virtuosismo y belleza formal y, por el contrario, más cercano a su producción anterior. Nada malo hay en ello, cuando ya había brindado al cine USA, títulos atractivos como A SCANDAL IN PARIS (Escándalo en París, 1945) o la previa SUMMER STORM  (Extraña confesión, 1944). Poco después de esta película, el alemán se consolidaría como uno de los más populares y valiosos especialistas del melodrama del cine norteamericano en la década de los cincuenta.

Calificación: 3