THE SNORKEL (1958, Guy Green) La máscara submarina
Pese a la diversidad de sus resultados, y a que en líneas generales es probable que en ninguno de ellos se encuentre un título memorable –por más que no falten los fervorosos adoradores de la atractiva pero quizá algo mitificada TASTE OF FEAR (El sabor del miedo, 1965. Seth Holt)-, cierto es que resulta de interés ir acercándose a los diversos thrillers y propuestas de misterio que se fueron elaborando desde los últimos años cincuenta hasta incluso mediado el decenio siguiente en el ámbito de la productora Hammer Films. Se trataba películas por lo general desarrolladas en un excelente blanco y negro, caracterizadas por la espesura de su atmósfera, y también definidas al estar rodadas –al contrario que los títulos más conocidos de dicho estudio- en un contexto contemporáneo. Es probable que el nexo de unión de buena parte de todos ellos fuera la presencia como guionista de Jimmy Sangster, reclutando como firmantes a nombres como Seth Holt, Freddie Francis, el propio Joseph Losey… o Guy Green. Este último fue el realizador de THE SNORKEL (La máscara submarina, 1958), dentro de una filmografía que daba sus primeros pasos como realizador, tras una andadura previa como operador de fotografía –como sucedió a casi todos los directores ingleses, estos previamente se fueron fogueando en diferentes facetas técnicas-. No se puede decir que Green haya pasado a la historia como un gran director –ni tampoco creo que lo pretendiera-, pero ello no impide reconocer que el título que evocamos se brinda como una de las aportaciones más interesantes a este subgénero proclives a títulos de cierto interés, aunque en última instancia echemos en ella esa capacidad de perversión que caracterizaron otra de las muestras de esta vertiente, que quizá tuvieron su exponente más contundente en la reconocida THE NANNY (A merced del odio, 1965. Seth Holt).
THE SNORKEL tiene la virtud de iniciarse con un episodio admirable, carente de diálogo alguno, en el que descubriremos el alambicado plan que lleva a punto Paul Decker (el siempre gélido Peter Van Eyck), destinado a asesinar a su esposa simulando que la muerte ha sido fruto de un suicidio. Con elegancia, la cámara discurrirá desde la culminación de una canción que suena en vinilo, deteniéndose por los preparativos que este efectúa para aislar el dormitorio en donde su esposa se encuentra dormida, utilizando un plan que comprende asesinarla con el uso del gas, mientras él se esconde en el subsuelo de madera del dormitorio, esperando allí con aire a que se descubra el cadáver y las pesquisas policiales culminen con la conclusión de la muerte por suicidio. Todo este episodio alcanza una gran intensidad, al estar mostrado a dos niveles –el superior, con el descubrimiento del cadáver y la ligera investigación policial- y la estancia de Paul en un interior que describe un recinto angosto que casi supone un ataúd. Curiosa metáfora de situarse encima la muerte real y en su agobiante interior la apariencia de la muerte, iniciando el verdadero devenir del plan que con rara perfección ha ido desarrollando el ahora viudo. A partir de ese momento, el film de Guy Green se desarrolla con innegable corrección, destacando en todo momento por esa atmósfera gris y algo malsana característica de este tipo de producciones, a las que el tiempo en su momento se trató bastante mal, pero que con el paso de los años se revelan más o menos saludables. Elo no nos debe llevar a una excesiva valoración, y es algo que se detecta en el conjunto de esta película en la que –ante todo- uno aprecia la auténtica ausencia de motivos por los que el frío protagonista decide acometer dicho crimen. Se trata sin duda de una laguna de guión –obra de Jimmy Sangster-, que a nivel personal resta credibilidad a un relato bien construido, en el que cabría reseñar el gusto por el detalle –la presencia de ese perro que descubrirá con especial empeño la máscara utilizada por el sutil criminal, y que llegará a costarle la vida-, ese detalle imperceptible del ratón que recorre el subsuelo donde este se esconderá en los minutos iniciales de la función, o la muy oportuna presencia de los carteles anunciadores de la película LE MONDE DU SILENCE (1956. Jacques-Yves Cousteau y Louis Malle).
En todo caso, y reincidiendo en esa ausencia de motivación que se plantea por parte del instinto asesino en THE SNORKEL, lo cierto es que su mayor elemento de interés lo plantea la presencia de su hijastra –Candy Brown (Mandy Miller)- quien desde el primer momento no duda del hecho de que su padrastro ha sido el autor del asesinato de su madre. Será algo que no podrá demostrar, pero para ella resulta más que evidente, basándose además en la afirmación de albergar pruebas que demuestran que en pasado Paul mató a su padre para casarse con su madre. En este aspecto concreto, la psicología que muestra el personaje de esta muchacha ya provista de una despierta adolescencia –su aspecto físico lo demuestra-, irá acompañado de un carácter algo fantasioso, lo que unido a la falta real de indicios le impida convencer al inspector de turno (el siempre estupendo Gregoire Aslan) de que sus afirmaciones corresponden a la realidad –el espectador sí que está seguro de ello, ya que desde sus primeros compases ha contemplado el escrupuloso crimen cometido por Decker-. A partir de dichas premisas, la película propone una especie de juego entre el gato y el ratón, con la lucha de Candy por intentar descubrir elementos que impliquen a su padrastro en ese falso suicidio. Y en este contexto, uno no puede dejar de situar esta película como una especie de precedente en su estructura, de esa extraña y enfermiza relación que se establecía entre la niñera que encarnaba Bette Davis y el niño díscolo (Richard Dix), que formaban el sustrato dramático de la ya citada –y bastante superior- THE NANNY. Personalmente, hecho de menos en el título que comentamos una mayor lógica en el comportamiento del asesino ¿A qué se debe su decisión de matar a una esposa, cuando el devenir de la acción nos permite intuir que él tenía el mando de la pareja y en realidad no se puede atisbar un posible romance entre este y la cuidadora de la muchacha? Esta ausencia de lógica no tiene, por el contrario, el componente alternativo de suponer Decker un personaje empeñado –como en tantas otras películas- en demostrar la existencia del crimen perfecto. Simplemente, THE SNORKEL se queda en una extraña aunque nada desdeñable tierra de nadie en este aspecto. Ello no impide que su metraje ofrezca no pocos momentos atractivos. Citaremos entre ellos el asesinato del perro de Candy por parte de Paul, cuando descubre el interés de este por la máscara que ha sido su objeto central para el crimen inicial; el encuentro nocturno entre este y la muchacha en la mansión –un instante de terror, que muy pronto cobrará otro matiz al encontrarse junto a Decker la cuidadora de la muchacha-, la secuencia playera en apariencia conciliadora, que culminará con un intento de asesinato de Decker a Candy o, en fin, ese reiterado encuentro final entre ambos en el mismo lugar del crimen inicial, donde el asesino intentará repetir de nuevo el crimen. Un episodio –forzado por una llamada de guión un tanto inverosímil, que parece indicar que Paul se encuentra en contacto con la policía- en el que la inesperada llegada de la cuidadora y el agente policial, evitará que se consuma en otro supuesto suicidio. Allí se desarrollará la infructuoso búsqueda del asesino, intentando la muchacha demostrar de una vez por todas que su percepción –quizá más aguda desde su juventud que la racionalidad de la galería humana que la rodea- y, sobre todo, una conclusión terrible, que bien podría plantearse como un curioso adelanto a la que cierra la magnífica THE PIT AND THE PENDULUM (El péndulo de la muerte, 1961. Roger Corman) ¡Que lastima que en esta ocasión ese alcance de perversión no se conserve hasta el último momento, impidiendo que esta agradable propuesta de suspense pudiera finalizar de manera rotunda y claustrofóbica.
Calificación: 2’5
1 comentario
Alfredo Alonso (Cineyarte) -
En el lado negativo (coincido contigo) aprecio una evidente falta de íntensidad dramática provocada, entre otras causas, por el pobre trabajo del guión respecto a la profundización en las motivaciones de los personajes, resultando las acciones de estos bastante esquemáticas y siendo evidente que responden a las meras necesidades básicas del relato.