THE SUSPECT (1944, Robert Siodmak) El sospechoso

Cuando el alemán Robert Siodmak acomete el rodaje de THE SUSPECT (El sospechoso, 1944), ya atesoraba en su filmografía con títulos de notable interés, tanto en su país de origen –VORUNTERSUCHUNG (1931)-, como en los propios comienzos de su periplo norteamericano –la previa CHRISTMAS HOLIDAY (Luz en el alma, 1944)- ligado a la Universal Pictures. Será Este un periodo en donde destacará su contribución al cine noir, aunque este se combine con aportaciones ligadas al fantastique e incluso las fantasías exóticas al servicio del inefable tandem formado por Maria Montez y Jon Hall. Dentro de dicho contexto, y pese a sus nada desdeñables cualidades, no puedo situar la película que comentamos entre las más logradas del cine de Siodmak, dentro de un contexto fértil para la obra de este interesante cineasta. Y no lo considero, en la medida de echar de menos dentro de lo que podríamos denominar una comedia negra, ese carácter transgresor que sí alcanzaba, por el contrario, la inmediatamente posterior THE STRANGE AFFAIR OF UNCLE HARRY (Pesadilla, 1945).

En esta ocasión la desventura vivida por un hombre ya de madura edad –Philip Marshall (Charles Laughton)-, se centra en la insoportable convivencia mantenida con su esposa –Cora (Rosalinf Ivan)-, una mujer castrante que no menguará en su agrio carácter, aunque ello propicie que hasta le abandone su propio hijo. Será una rutina mostrada con cierto sentido del humor por parte de Siodamk, dentro de una cuidada pero al mismo tiempo convencional ambientación del Londres de principios del siglo XX. Marshall trabaja como ejecutivo en una empresa de tabacos desde hace décadas, y hasta allí llegará una joven en busca de trabajo –Mary Grey (Ella Raines)-, siendo rechazada con amabilidad por este, pero iniciando de manera inesperada –un posterior reencuentro en un parque lo ratificará- una relación de amistad que poco a poco, y de manera inesperada, fraguará en una inesperada y compartida pasión amorosa. Pero llegará un momento en el que esta tendrá que asumir la condición de casado del veterano amante, acuciado además por la persecución que Cora pondrá en práctica a la hora de comprender como su esposo la ha abandonado casi por completo. Será su sentencia de muerte, aunque en la ficción se muestre de manera elíptica, dentro de una película que deja de lado en casi todo momento el elemento de suspense, para inclinarse por el contrario por ese juego de comedia negra de suaves maneras british, que en realidad esconde su principal objetivo; ser un producto construido para el exclusivo lucimiento de su protagonista masculino.

Nada hay de malo en ello, y muchas grandes películas se han puesto en marcha en función de servir de vehículo para la mayor gloria de sus protagonistas. Sin embargo, THE SUSPECT no lo es, aunque hay que reconocer que Laughton hace un excelente trabajo de composición, suavizando las aristas más ácidas de su estilo habitual y, en su oposición, brindando el retrato de un hombre sencillo y apacible que se verá abocado al crimen casi obligado por la necesidad de libertad en el contexto castrante en el que se desarrolla su existencia. Sin embargo, uno echa de menos en el film de Siodamk esa capacidad disolvente para mostrar una comunidad puritana que sí mostraba la citada THE STRANGE AFFAIR…, o esa capacidad para la comedia negra que mantendría la excelente y posterior MONSIEUR VERDOUX (1944), de la que el título que nos ocupa aparece como un inesperado y limitado borrador. Cierto es que sus imágenes nos ofrecen una inesperada química entre Laughton y Ella Raines, que en su discurrir se plantean secuencias atractivas que dejan ver las posibilidades que podría haber atesorado el film de haber apurado a fondo sus posibilidades –la escena desarrollada entre el protagonista y el vecino facineroso que encarna el siempre magnífico Henry Daniell; la reconstrucción que el Inspector Huxley (insípido Stanley Ridges) ofrece a Marshall de ese crimen de su esposa que él intuye y el espectador sabe ha sucedido pero no ha contemplado en la pantalla-.

Son elementos y detalles, destellos de esa gran película que podía haber sido esta, con todo, modesta producción de la Universal, pero que finalmente no llega a resultar, quedándose a medio camino de sus intenciones. Nada hay que objetar a dicha circunstancia, pero si se echa de menos un mayor juego dramático entre los encuentros existentes entre Marshall y Huxley, percibiendo una cierta blandura en un relato fílmico que no incorpora ese grado subversivo que sí caracterizaban los exponentes precedente y posterior del realizador. No por ello desdeñaremos su resultado, aunque esa imagen final con el protagonista resolviendo el peso de su conciencia a partir de la trampa que le ha tendido el inspector, diluya el cinismo que podía haber impregnado una película apreciable, pero que pese a todo deja un cierto regusto de insatisfacción.

Calificación: 2’5

REBUS-FILM Nº 1 (1925, Paul Leni)

Cuando Paul Leni ya había logrado llamar la atención dentro de la cinematografía alemana con DAS WACHSFIGURENKABINETT (El gabinete de las figuras de cera, 1924), no se resistió a la tentación de –por así decirlo- “juguetear” con las posibilidades que brindaba un lenguaje cinematográfico, en aquel entonces muy influenciado por los experimentos de montaje heredados de la escuela soviética. En definitiva, REBUS-FILM Nº 1 (1925) este por momentos delirante corto de apenas quince minutos de duración, que se ofrece recuperado en edición digital con su adaptación a lenguaje inglés, se plantea como una especie de broma visual, planteada a un ritmo sincopado, por momentos centelleante, insertando en su discurrir la presencia de personajes animados e, introduciendo, de manera muy sutil, una mirada nada solapada a la diversidad e incluso la desigualdad existente en el conjunto del mundo. Pero Leni lo plantea de manera ligera, describiendo su corto como “el primer crucigrama filmado del mundo”. A partir de dicha premisa, y por medio de un montaje por momentos deslumbrante, se adelanta durante décadas y de manera más sincopada, a esos posteriores documentales que serían moneda corriente como elemento previo a cualquier emisión cinematográfica en las grandes pantallas –nuestro ejemplo nacional serían los inefables “Nodos” franquistas-.

A partir de dicha ingeniosa idea, la cámara de Leni –ayudado por los divertidos intertítulos de Hans Brennert, y el uso de imágenes de tipo documental, nos brinda un inusual, sorprendente e incluso caótico por diferentes lugares de la geografía mundial, con la sencilla y liviana excusa argumental de intentar descubrir los términos que encierran las diferentes acepciones de ese crucigrama que dirige un curioso personaje de animación. En realidad, REBUS-FILMS Nº 1 no supone más que una curiosa y atractiva charada que, eso es innegable, mantiene vigente esa frescura con la que fue realizada, esa sensación de sencillo pasatiempo bajo el que se esconde una inquietud puramente visual, que quizá permita que dentro de su corta duración, su resultado perdure con más vigencia que otros títulos más reconocidos y. permítaseme señalarlo, cuestionables en el alcance de su pretenciosidad.

Por el contrario, a Leni no le importa jugar con la superposición de planos, o retroceder en una supuesta conclusión que se parece suceder de manera muy rápida. En definitiva, jugar con el espectador a la hora de intentar mantener la supuesta incógnita de los términos que expone el crucigrama –es curioso sobre todo como intenta plantear una visión original que impida reconocer Paris a primera vista-, en los que nos llevará al polo norte, a fábricas de hielo, a la propia india o al concierto de una banda de jazz. En definitiva, el gran mérito que muestra este juguete fílmico –del que Leni firmó otro del que al parecer no se conocen copias, y en cuya fórmula reinició en diversas ocasiones consecutivas- es ratificar la vitalidad que ya había demostrado como cineasta en el atractivo largometraje antes citado, que en realidad no suponía más que la valiosa superposición de tres historias complementarias, de dispar tinte y atmósfera. Dentro de una obra trágicamente breve, que impidió al realizador su segura conversión como uno de los grandes cineastas emigrados de Alemania a Estados Unidos –no pocos señalan que pudo haber tenido una andadura comparable a la de Fritz Lang-, lo cierto es que ya  en 1925 ponía en práctica esa capacidad por divertirse con el manejo de un lenguaje visual en entonces muy en boga, pero que curiosamente no sería el que utilizaría con posterioridad en sus extraordinarias THE CAT AND THE CANARY (El legado tenebroso, 1927) y THE MAN WHO LAUGHS (El hombre que ríe, 1928). Ambas tragicomedias bizarras, en las que Leni aunó con una especial inspiración la herencia expresionista, con las posibilidades que le brindaba un Carl Lamemle que, casi sin pretenderlo, puso en práctica el caldo de cultivo para la génesis del cine de terror en USA. Es por ello que REBUS-FILM Nº 1 aparece como un breve y lejano divertimento, pero no por ello desprovisto de atractivo. En su cuarto de hora de duración, hay más talento y capacidad de sorprender al espectador, que en tantos y tantos largometrajes sobrevalorados en la historia del cine.

Calificación: 3

THE PIRATES OF BLOOD RIVER (1962, John Gilling)

En los últimos años, y al igual que está sucediendo con otros realizadores que durante décadas fueron dejados en el olvido dentro del ya de por sí denostado cine británico, parece existir un cierto reconocimiento en torno a la figura de John Gilling (1912 – 1984), en líneas generales recordado por su adscripción dentro de la nómina de Hammer Films. El célebre estudio donde se gestó buena parte del mejor cine fantástico de la década, contó con su aportación en títulos más que estimables, por más que Gilling también desarrollara su adscripción a dicho género fuera de dicho ámbito de producción, como demuestra la magnífica THE FLESH AND THE FIENDS  (La carne y el demonio, 1960) o la mítica –por desconocida, incluso por un servidor-, THE SHADOW OF THE CAT (1961), que algunos especialistas señalan como su mejor película. Dentro de una filmografía que se extendió a más de treinta títulos de diversos géneros, quizá es en la primera mitad de la década de los sesenta donde encontremos lo mejor de su obra, de la que no me gustaría extraer excesivos ditirambos, pero sí reconocer de entrada la grata sorpresa que para mi ha supuesto el visionado THE PIRATES OF BLOOD RIVER (1962), que Gilling firmó a continuación de la citada SHADOW OF…, suponiendo su primer rodaje al servicio de Hammer Films en su unión de producción con la división británica de la Columbia Pictures. Lo primero que puede sorprender al espectador poco avezado, es comprobar que en el estudio de Hinds y Carreras se rodaran propuestas de otros géneros –aventuras, policíacos- al margen del que les hizo célebre. Pues así fue, incluso de la mano del gran Terence Fisher. Pero es que cuando nuestro director se hace cargo de esta película, ya había firmado tres años antes otra inserta en un contexto más o menos similar, de resultado apreciable aunque interés más menguado –FURY AT SMUGGLERS’BAY (La bahía de los contrabandistas, 1959)-, que quizá fuera el detonante para que no mucho tiempo después se hiciera cargo del título que protagoniza estas líneas. Una producción que, he de reconocerlo, ha supuesto para mi una gratísima sorpresa, erigiéndose como un vibrante exponente del cine de aventuras, situándolo por encima de otros títulos de su director más reputados –quizá por estar insertos dentro del cine fantástico, quizá por el mero hecho de que hayan podido contemplarse-, cosa más difícil de lograr que en el ejemplo que nos ocupa.

THE PIRATES OF BLOOD RIVER se inicia en el seno de la isla de Devon, en la que se han refugiado tiempo atrás un colectivo de Hugonotes durante el siglo XVII. Un conjunto en apariencia pacífico de hombres y mujeres guiados por las leyes de Dios, entendidas estas desde un prisma áspero y carente de humanidad. Será un contexto de población que rige con un sentido de la justicia demasiado severo el veterano Jason Standing (Andrew Keir, habitual y notable actor del estudio). Este ejercerá como máxima autoridad investido bajo la representación de Dios en la isla, viviendo la situación de infidelidad que su propio hijo –Jonathon (un muy eficaz Kerwin Mathews)- ha cometido con la joven Maggie –uno de los escasos elementos que se encuentran poco explicados en la película-. Esta será descubierta tanto por el padre como por su grupo de acompañantes, intentando huir ambos y concluyendo con la trágica muerte de la joven, devorada por las pirañas que se insertan en un lado. A partir de ese momento, Jonathon será juzgado y vivirá una existencia infernal en un penal caracterizado por su brutalidad, del que logrará huir, siendo recogido y admitido por el colectivo de piratas que comanda el tan cruel como meditado y circunspecto capitán LaRoche (Christopher Lee). Tras el contacto entre el huido y el líder de los bandidos, se planteará un pacto de no agresión entre ambos, puesto que Standing hijo se comprometerá a guiar a los piratas a su isla, teniendo la palabra por parte de su líder de que desean utilizar el delimitado espacio físico como lugar de reposo. La realidad será bien diferente, puesto que en realidad LaRoche y sus crueles sicarios van en busca de un tesoro que conocen albergaron en la población los antecedentes de los Hugonotes allí instalados de manera pacífica, realizando muy pronto todo tipo de crueles excesos que soliviantarán la vida diaria de la colonia, al tiempo que pondrán al veterano Jason en una situación compleja, ya que él en el fondo sí que conoce la existencia de dicho tesoro y el lugar de su ubicación. Por su parte, su hijo descubrirá el engaño al que ha sido sometido, intentando reencontrarse con su cuñado –Henry (Glenn Corbett)-, e iniciando una difícil contraofensiva para derrotar al experto y numeroso colectivo de piratas.

Lo primero que destaca en el film de Gilling –que dispone de un primer tercio absolutamente brillante-, es la magnificencia de su HammerScope, unido a ello la luminosidad de la fotografía de Arthur Grant, proporciona al espectador una extraña sensación de magnificencia que, de entrada, capta el interés del espectador, combinando esos malos augurios que algunos lugareños advierten con la llegada a la población de las autoridades, en el contraste de la secuencia que en pleno campo nos describe la relación amorosa existente entre Jonathon y Maggie. El uso de esa pantalla ancha, proporciona al conjunto del relato una sensación de totalidad, que no va en menoscabo de ese nada soterrado grado de crueldad que anida en el conjunto del mismo. Y es que, a fin de cuentas, el film de Gilling –que cuenta con argumento de Jimmy Sangster-, plantea la oposición entre la débil frontera existente entre la intolerancia y el ejercicio –digámoslo así- “profesional” de la violencia. Una y otra vertiente del comportamiento humano, se darán de la mano en un relato que posee la virtud de un ritmo magnífico, la notable prestación musical de Gary Hughes, y la sensación de asistir a un espectáculo ejecutado por un equipo técnico y artístico que no solo conocían las claves del subgénero en el que se adentraban, sino que lo asumían como si este se desarrollara entre manos expertas. Ello no impedirá que en el mismo –tal y como podían mostrarse en otras propuestas previas del género, y fuera algo familiar en el cine de Gilling-, se expresen situaciones bizarras caracterizadas por su crueldad. Desde el tratamiento que el joven hijo de Standing recibirá en el penal –incidiendo en el rechazo que provoca su atractivo aspecto físico-, esa pelea en la que dos de los piratas luchan a espada por una mujer con los ojos vendados –uno de ellos será el jovencísimo Oliver Reed-, hasta la extrema crueldad que desprenderá el personaje encarnado por Peter Arne –Hench, uno de los componentes del grupo de LaRoche-, aspectos como esa lucha de los hombres que comanda Jonathon –inferiores en número-, pero que irán diezmando a los piratas mediante fórmulas como esas trampas con estacas instaladas en el camino, o la tala de árboles. Junto a esta lucha entre los hombres de ambos bandos, el propio líder de los piratas contará con la inesperada oposición de su vengativo lugarteniente, quien después de ser humillado tras ser arrojado a una gran barrica de vino, se convertirá en uno de sus peores enemigos –que me recordó en algunos momentos cierta situación más o menos similar planteada años atrás por Raoul Walsh en BLACKBEARD, THE PIRATE (El pirata Barbanegra, 1952)-

En definitiva, THE PIRATES OF BLOOD RIVER ofrece un tratamiento respetuoso y al propio tiempo revestido de frescura de un subgénero que Hammer Films –al igual que en otras producciones inglesas de la época- se ofrecían del mismo. Lo curioso en este caso, es constatar la crueldad con la que concluye la película, planteándose la misma casi como una expiación por parte del veterano líder de los colonos, buscando por un lado salvaguardar ese tesoro que ha mantenido escondido al resto de la comunidad –no por motivos materiales, sino como atavismo familiar-, y quizá de manera implícita, siendo consciente que con la intolerancia por la que se dejó guiar a través de su consejo, inició la espiral de violencia que ha vivido su pueblo de forma innecesaria. Inteligente y poco habitual conclusión, para una de las propuestas menos conocidas de Hammer Films, de las que poco a poco vanos conociendo sus derivaciones genéricas, que en líneas generales siempre gozaron del suficiente interés, y que en esta ocasión se erigen personalmente como una inesperada y reivindicable sorpresa.

Calificación: 3

BRUC. EL DESAFÍO (2010, Daniel Benmayor)

Confieso que, aunque en ningún momento cupiera la posibilidad de encontrar en su visionado sorpresa alguna, eran más fáciles los temores que me atenazaban al enfrentarme a BRUC. EL DESAFÍO (2010), segundo de los títulos del catalán Daniel Benmayor. Temores que basaba personalmente en una serie de trailers en los que se vislumbraba una actualización hispana de FIRST BLOOD (Acorralado, 1982. Ted Kotcheff), o un título que podría verse imbricado de las peores tendencias del cine de acción –atomización en su planificación, escaso estudio de personajes- existentes en el cine de nuestros días. Por otro lado, uno no podía dejar de mostrar el interés por comprobar como se desenvolvía el joven Juan José Ballesta dentro del cine de acción, máxime cuando de trata de un actor que –guste más o menos-, nadie le puede negar está sabiendo cuidar su carrera como pocos intérpretes nacionales de nuestros días. Dicho esto, su resultado, sin ser memorable, sí que me ha parecido bastante más apreciable de lo que podría parecer, erigiéndose siempre bajo mi punto de vista como una atractiva propuesta de género que, al tiempo que sigue la novelización de unos hechos basados a partes iguales en un referente histórico y elementos de leyenda, de los cuales sin huir de ambos, si se distancia lo suficiente, sirviendo de simple base argumental para desarrollar un producto en el que la amenidad, el entramado de personajes, un adecuado ritmo narrativo –también algunos ecos televisivos-, y el acierto de una ajustada duración, nos permite disfrutar de una propuesta de aventuras que es poco probable que perdure en la retina del espectador, pero que al menos lo toma en serio, brindándole un espectáculo ameno y que en sus mejores momentos bebe de las fuentes del mejor cine de aventuras.

La base que plantea BRUC es sencilla, iniciándose tras la hazaña lograda por el joven carbonero ­­­­Juan (un Ballesta que cada día se va consolidando más en el imparable empuje de su carrera), quien con un humilde tambor, utilizado en el fondo de un valle, logró vencer mediante un curioso ardid por vez primera a las tropas napoleónicas. Es por ello que el emperador encargará de formas expresa a uno de sus más eficaces subalternos –Maraval (un Vincent Pérez que ratifica la madurez de alguien que desde su época de galán ya demostraba ser un estupendo intérprete)-; capturar al joven carbonero y cortarle la cabeza, para lograr con ello neutralizar ese enardecimiento que entre la población de los valles catalanes ha provocado la inesperada derrota napoleónica. A partir de esa sencilla premisa, en realidad el discurrir del film de Benmayor se encierra en un abstracto juego del gato y el ratón, una especie de actualización de la célebre historia de Richard Connell  “Las cacerías del Conde Zaroff”, en donde el personal que se encuentra el servicio de Maraval, iniciará no solo una búsqueda sin cuartel en torno al inesperado protagonista de dicha derrota –no dudarán para ello en sacrificar de forma cruel a toda su familia, y bombardear la población que coge el entorno del protagonista-, en una desesperada lucha que poco a poco irán perdiendo merced a la astucia del muchacho, y en un segundo término, al apoyo que este recibe por parte de unos habitantes que, en el fondo, ven en su figura al símbolo a la oposición de un imperialismo que no desean vivir en modo alguno. Rodada en unos escenarios naturales en líneas generales utilizados con notable acierto, la principal virtud que bajo mi punto de vista esgrime la película es la de –sin obviar nunca el marco sociopolítico en que su argumento queda inmerso- optar por el sendero de la abstracción, en la que detectamos tanto ecos del género de aventuras, como otros provenientes del western. En realidad, el –siempre atractivo- meollo de la película, reside en esa lucha de David contra Goliat que parece definirse en la cruel lucha dirigida por Maraval, contra las que siempre podrá zafarse un adolescente protagonista que se mueve como pez en el agua en la frondosidad del bosque de los alrededores de Montserrat.

Pero unido a ese aspecto atractivo que marca la fluidez de una película, que solo en contadas ocasiones –la pesadilla del protagonista- deja paso a ciertos efectismos visuales innecesarios-, a la fisicidad que envuelve todo su desarrollo, a un diseño de producción sobrio y creíble, hay algo que me parece de especial atractivo en BRUC, y ello no es otro que el tratamiento que se ofrece la figura de Maraval. Lejos de hacer de él un villano sin matiz psicológico alguno, su perfil está lleno de matices e incluso se vislumbra en su interior –ayudado por la espléndida composición de Pérez- unos destellos de humanidad o, al menos, de cierta comprensión de lo que representa ese oponente al que ha dedicado todo sus esfuerzos y que, en un momento de humana debilidad propiciarán su sacrificio, cuando estaba a punto de lograr su objetivo. No se puede decir que el resto de roles secundarios adquieran el mismo peso específico, pero sí mantienen la suficiente caracterización y presencia física que los convierte en creíbles complementos. Del mismo modo, me gustaría destacar el empeño de la película por huir en la mostración de secuencias de especial crueldad, mediante el hábil uso de una elipsis que, inserta en instantes oportunos, evitan que lo que el espectador intuye en el off narrativo, se convierta en un elemento quizá obviado para ser asumido por públicos juveniles. Y es que, no lo olvidemos, la película –rodada y exhibida originariamente en catalán-, es otro de los títulos que están configurando la carrera de un joven intérprete, al que cada vez más le auguro un porvenir más que halagüeño. Con BRUC, Juan José Ballesta no solo demuestra su destreza en el cine de acción –especialmente en el tramo final del film-, sino que dota a su personaje de una notable sencillez y humanidad, e incluso –en su versión castellana- destaca en una dicción cuidada. Su capacidad para brindar un personaje que se ha convertido en un héroe a pesar suyo, su progresivo crecimiento, sobrevenido a partir de los ataques que sufre en su entorno familiar y su propia novia, supone uno de los atractivos de una película que de manera astuta podrá ser degustada con placer por todos aquellos que veneran el nacionalismo catalán, pero que un servidor aprecia por suponer un relato sencillo y sincero, rodado con una considerable dosis de clasicismo, que ha sabido sortear numerosas trampas narrativas inherentes al cine de acción de nuestros días, sabiendo potenciar exteriores y no caer en la trampa del esteticismo. Un film que va al grano del relato en que se centra, y que no pretende más que ofrecer un producto revestido de dignidad y profesionalidad artesanal. Algo que sería de desear tuvieran más en cuenta otros pretendidos “genios” del cine de nuestro país, y que Daniel Benmayor ha logrado con una sencillez a mi juicio digna de encomio.

Calificación: 2’5

ALEXANDER’S RAGTIME BAND (1938, Henry King)

No voy a intentar engañar a nadie diciendo que he sido en algún momento de mi vida seguidor de los musicales promovidos por la 20th Century Fox. Si de antemano subrayo el hecho de mi escaso apego por el género en líneas generales, lógico será señalar que me interesaban –y pocos he contemplado- tan poco las apuestas protagonizadas por Alice Faye, Don Ameche, como, por otra parte las que, procedentes de la RKO, protagonizaban Fred Astarie y Ginger Rogers –por más que estas gocen de mayor aureola mítica, y alguna de ellas sea más o menos aceptable-. Estamos en un periodo en el que el musical aún no logra erigirse dentro de unos códigos genéricos que permitieran que pese a sus –generalmente- inevitables convenciones, pero al mismo tiempo otorgaran al mismo su carta de naturaleza. Pese a esas prevenciones que mantenía de antemano, he de admitir que al visionar ALEXANDER’S RAGTIME BAND (1938), cualquier aficionado más o menos avezado, debería tener la confianza que le proporcionaba el estar firmada por un director como Henry King, al cual estimo que el paso de los últimos años está empezando a proporcionársele el merecido prestigio de ser uno de los grandes de Hollywood. No voy a decir que el entonces joven director se encontraba en un buen momento de su obra, puesto que en la misma no se detectan vaivenes, sino la simple adaptación a adelantos técnicos –la presencia del color, el uso de los nuevos formatos de pantalla, etc…- que fue incorporando a una amplia filmografía que siempre -tan solo se le conoce una excepción con uno de sus últimos títulos. THIS EARTH IS MINE (Esta tierra es mía, 1959), firmada para la Universal-, estuvo integrada dentro de esa 20th Century Fox que dirigió el gran Darryl F. Zanuck, que siempre tuvo en King a su realizador predilecto. Dada la homogeneidad en la calidad de su andadura, la película que comentamos se encuentra inserta dentro de un ámbito temporal que se entroncaba entre grandes producciones que englobaban en su metraje la mezcla de diversos géneros, hasta erigirse como una prolongación de mixturas que, en el fondo, se planteaban como aquellas muestras de Americana que ya King había ejercitado en el periodo silente, y tendrían su prolongación en estos años con títulos como LITTLE OLD NEW YORK (El despertar de una ciudad, 1940) o  la previa IN OLD CHICAGO (Chicago, 1937). Es por ello que aquellos espectadores –me temo que muy pocos- que se hayan familiatrizado con estos títulos, encontrarán las considerables similitudes de estilo que albergan con el que comentamos, que en esencia narra la andadura a lo largo del tiempo, de la banda de comandó el joven Roger Grant –apodado como Alexander a partir de la partitura inicial que interpreta, y encarnado con enorme galanura y eficacia por un joven Tyrone Power-, a lo largo del tiempo, desde sus inicios en San Francisco, donde este estaba cursando estudios de música clásica, hasta convertirse en una auténtica estrella a nivel mundial, mediando entre ello la ruptura provisional de la banda, su condición de voluntario en la I Guerra Mundial, los conciertos que realizará en Europa que servirán para renacer en él su vocación musical, o los devaneos sentimentales con Stella Kirby (Alice Faye), la cantante del grupo, con la que desde el principio desarrollará una relación hostil, que muy pronto revelará una sólida ligazón entre ambos.

En realidad, lo cierto es que lo que importa en el film de King no es lo que se cuenta –por más que el guión de Lamar Trotti sea impecable-, sino la capacidad del realizador por saber solventar cualquier elemento más o menos trillado ya en aquella época, imbricándose en una realización serena, ágil cuando la ocasión lo requiere –, los planos iniciales, en los que muy pronto nos internaremos en la atracción del grupo de músicos amigos por ese swing que nunca han conocido, ese instante en el que la ruptura de un tambor simboliza la de la banda tras el conflicto interno vivido por sus componentes-, con un montaje espléndido, una reconstrucción de época impecable y, sobre todo, un tratamiento de sus personajes revestidos de humanidad. Nunca está de más señalar que Henry King formaba parte de ese grupo de directores de aquel tiempo –como Ford, Borzage, McCarey, Stahl…- que amaba a las criaturas que poblaban sus películas, intentando incluso suavizar y comprender acciones que nos pudieran parecer negativas a primera instancia. En esta ocasión, con sutileza nos mostrará el rechazo de los familiares y tutores de Alexander por el nuevo rumbo que ha tomado su vocación musical. Los recovecos de la actividad de estos están provistos de un vitalismo que, por momentos, parece adelantarnos el de SINGIN’ IN THE RAIN (Cantando bajo la lluvia, 1952. Stanley Donen & Gene Kelly), su metraje apenas acusa bache alguno en su trazado, sabe introducirse en el marco social y la evolución que marca el paso del tiempo desde el inicio de la acción –ese San Francisco que es mostrado en lugares humildes, hasta ese Carneggie Hall en el que culmina la película-. Sin embargo, si algo hay admirable en ALEXANDER'S RAGTUIME BAND –en donde además la presencia de canciones y números musicales no se me antoja en exceso chirriante, y aparecen mucho más integradas que en los títulos coetáneos protagonizados por el ya señalado tandem formado por Astaire y la Rogers, es la capacidad que demuestra un maestro del cine como ya era Henry King, a la hora de describir emociones casi en un instante. Solo cabría citar tres ejemplos concretos para avalar dicho enunciado, y que se sobreponen a las convenciones que –inevitablemente- marcan los equívocos y situaciones marcadas con el paso del tiempo en la relación entre Alexander y Stella. Uno de ellos –quizá el más memorable-, sean esos planos / contraplanos que, en pleno concierto, se dirigen la cantante y el líder y director de la banda, donde delante del público y abstrayéndose de la actuación, ambos comprenden que se encuentran enamorados. Otro sería la secuencia –de sorprendente modernidad-, en la que Charlie (un eficaz Don Ameche), que se ha casado con Stella durante la ausencia europea de Alexander, comprende que ella en el fondo sigue amando a este, y le propone con enorme sensibilidad la disolución de su matrimonio. Finalmente, no podría dejar de resaltar la original manera que King ofrece a la hora de concluir la película, a través de un recorrido en taxi –conducido por un John Carradine aún no convertido en estrella dentro del ámbito de los secundarios-, por parte de una muchacha que en el fondo desea reencontrarse con el hombre que siempre ha amado, pero del que teme ser rechazado -él le propuso antes casarse sin saber que estaba ya ligada en matrimonio con Charlie-, escuchando por la emisora de radio el concierto triunfal que este está realizando en el Carniggie Hall –en el que incluso los familiares del protagonista olvidarán su rechazo inicial, ocupando emocionados uno de sus palcos-, buscando inútilmente entrar en el concierto –las entradas se encuentran agotadas, y quedando rendida cuando escucha las palabras que Alexander señala antes de interpretar es canción que, años atrás, sirvió para darles a conocer, iniciando un amor que quizá solo el orgullo impidió desarrollar en toda su plenitud. Es por ello, por lo que su realizador opta por concluir la película con una sorprendente sobriedad, sin duda buscando el contraste y esa serenidad que los dos amantes, en la música y en la vida, debieron asumir desde el primer instante en el que se conocieron. Una vez más, sorteando no pocas convenciones, Henry King demostró ser un primerísimo cineasta.

Calificación: 3

LA CITTÀ SI DIFENDE (1951, Pietro Germi)

No sería esta ni la primera –IN NOME DELLA LEGGE (1949)- ni la última –UN MALDETTO IMBROGLIO (Un maldito embrollo, 1959)-, en la que el italiano Pietro Germi utilizaría los resortes del cine policíaco, con ecos de diversas de las vertientes del noir norteamericano, para plasmar uno de los frescos sobre la dramática realidad de la Italia de posguerra que representara lo mejor de su obra. Una andadura fílmica en la esa incorporación de sus títulos más perdurable dentro de las constantes de diversos géneros de ascendencia popular y de alcance físico, quizá le facilitó encontrar un engranaje adecuado para transmitir en él sino una personalidad definida, sí al menos un grado de inspiración en ocasiones revestido de un notable alcance. Es algo que, casi plano por plano, manifiesta LA CITTÀ SI DIFENDE (1951), una rotunda, triste, desesperada, en muchos momentos casi dolorosa, radiografía de una sociedad urbana traumatizada y casi sin esperanza, sobreviviendo en medio de marco existencial casi irrespirable. Serán cuatro de sus incómodos ciudadanos, los que intentarán revelarse contra un entorno opresivo, atracando la recaudación de un partido de fútbol. Así se iniciará esta magnífica película, con una planificación seca y percutante, como si nos encontráramos ante una secuencia de cualquier policial de la 20th Century Fox o de las muestras del género dirigidas por Jules Dassin pocos años atrás –estoy seguro que Germi tomó prestadas algunas de dichas referencias-, al tiempo que por momentos parece que nos adelantemos al escenario de la posterior THE KILLING (Atraco perfecto, 1955. Stanley Kubrick). En el acierto de su planificación, Germi nos describe a la perfección la psicología de sus cuatro protagonistas, teniendo la intuición de transmitirnos dicho trazado en plena acción; ese atraco que condicionará el futuro inmediato de sus vidas, en algunos casos con una vertiente trágica. Estos delincuentes por necesidad, son Guido Marchi (Paul Muller), un profesor de dibujo fracasado que ha ejercido como líder del asalto –resulta de importancia su cuidado en el mismo por que nadie resulte muerto por arma de fuego-, Paolo Leandri (Renato Baldini) un antiguo ídolo del fútbol lesionado de manera irreversible, arruinado económicamente y abandonado por su entonces amante –Daniela (Gina Lollobrigida)-. También entre los asaltantes se encuentra el apocado Luigi Girosi (Fausto Tozzi) un joven casado y con una hija, superado por la irremediable contundencia de la miseria en que viven y, finalmente, se encuentra el joven y tímido Alberto Tosi (Enzo Maggio), un chaval que apenas ha asumido su adolescencia, y que desde el momento mismo del asalto vive en un constante estado de terror.

Una vez ha asistido el espectador a la contundencia y sincretismo de la narración del asalto, a la huida de estos de la persecución parece que el film va a inclinarse dentro del relato policial, aspecto en el que la presencia de una repentina –y por fortuna, efímera- voz en off, induce a hacer incurrir el relato en la vertiente de una crónica de las tareas de los agentes de la ley. Muy pronto nos daremos cuenta que no son esas las intenciones de un film llevado a modo de guión por un excelente equipo en el que además del propio Germi, se encuentran Luigi Comencini y el mismísimo Federico Fellini. Por el contrario, percibiremos que la película –de muy ajustada duración, y dividida de forma sorprendente en dos partes-, prefiere seguir el sendero de esos cuatro desgraciados y, con ellos, describir una mirada desoladora por una sociedad en la que las heridas provocadas por la II Guerra Mundial son aún patentes. La cámara de Germi, ayudada por la fisicidad que proporciona la fotografía en blanco y negro de Carlo Montuori, no duda en ningún momento en escrutar esos exteriores urbanos sombríos, estancias cercanas a la ruina, en contraste con otras edificaciones más lujosas, que han sobrevivido a la barbarie de la guerra. La película nunca dejará de insertar ese componente descriptivo, situándolo como uno de los elementos primordiales de esta auténtica cantata de desesperación que, por momentos, supone este magnífico drama. En su discurrir, asistiremos a las consecuencias que el asalto proporcionará a nuestros protagonistas. En las mismas no se interpondrá sombra alguna de moralismo. Antes al contrario, el espectador entenderá en todo momento que el hecho delictivo casi se entendía como algo irrenunciable para cuatro seres desesperados, quienes veían en el asalto una única oportunidad para poder emerger de sus traumáticas situaciones. La atención se centrará en primer lugar en el bruto y al mismo tiempo sensible Paolo, quien logrará recuperar de un lago la maleta con dinero que ha lanzado un temeroso Alberto, yendo con ella a la casa de la sofisticada Daniela, que lo abandonó cuando el futbolista se arruinó. Ni siquiera la visión de la maleta llena de billetes mojados, servirá para que esta frívola mujer de mundo exprese el más mínimo sentimiento hacia un hombre del que intuimos solo se aprovechó en el pasado, decidiendo denunciarlo a la policia sin ningún tipo de remordimiento. Este será alcanzado por las fuerzas policiales cuando desea huir por la ventana de la casa.

Poco antes, la esposa de Luigi ha llegado a localizar a Paolo, pidiéndole una pequeña cantidad de dinero para poder escapar hasta el campo. Este le entregará ciento cincuenta mil liras, de los billetes mojados que portaba la maleta, y con la que esta logrará que su esposo y su hija puedan subir en tren para viajar hasta casa de sus abuelos en el campo y, con ello, despistar la actuación policial. Sin embargo, un torpe incidente vivido por Luigi en el tranvía, trastocará por completo estos planes, teniendo que bajar del vehículo y huir de él, con la desesperación de su esposa y la pequeña. La decisión acabará de manera trágica cuando el atribulado padre se quitará la vida en medio del campo, totalmente superado por una adversidad que es incapaz de combatir con su debilidad de carácter. La acción se centra entonces en Guido, quien ya ha sido localizado en su identificación por los agentes policiales, recuperando la maleta de dinero que tenía en consigna, e intentando una huída para evitar ser capturado. Vana pretensión, sus deseos se verán coartados de forma trágica al ser interceptado por los poco escrupulosos hombres con los que había contactado para realizar esta escapada. Será la ausencia de esperanza, que sin embargo se brindará al joven Alberto, después de vivir una situación de angustia al resultar incapaz de asumir su casi inevitable detención.

Como se puede deducir de estas líneas, en LA CITTÀ SI DIFENDE hay lugar para la desesperación, para la muerte incluso, y también un pequeño rayo de esperanza. Todo ello es mostrado con un extraordinario sentido de la inmediatez por un inspirado Germi –quien interpretará un pequeño papel, encarnando uno de los siniestros personajes que acabarán con la vida de Guido- que acierta al combinar a veces casi en una misma secuencia, el patetismo y la fuerza expresiva, ayudado en no pocas ocasiones por la garra melodramática aportada por la banda sonora compuesta por Carlo Rusticelli –un poco en la línea de la ofrecida para la maravillosa UMBERTO D (1952. Vittorio De Sica)-. La película huirá de cualquier inclinación a subrayar el dramatismo de las situaciones más hondas –en la conclusión de la andadura de sus personajes se impondrán oportunos y deliberados fundidos-. Por el contrario, importará más en ella el testimonio de unos seres vencidos, que se ven obligados a realizar un asalto para intentar emerger de la miseria, y en los que destaca el especial cuidado de los responsables del film por equilibrar el retrato humano, la sensibilidad interna de unos seres que se proyectan en sus acciones como única forma de rebeldía ante un contexto revestido de ruina, decadencia y austeridad. Una mirada inmisericorde, en la que justo es reconocer que en ocasiones que se insertan elementos un tanto excesivos –que con el paso del tiempo cobrarán más importancia en el cine de su autor-. Me refiero con ello a la retórica que revisten esos primeros planos de Paolo, tras subrayar su cojera, incorporando una serie de recuerdos sonoros en off, o algunas otras situaciones que discurren por idéntico sendero –la escasa credibilidad que reviste el encuentro de la esposa de Luigi con este-. Sin embargo, son aspectos menores en un relato que presenta elementos de gran crudeza, como la manera con la que se describe la falta de escrúpulos de Daniela, la fuerza expresiva que presentan las secuencias del joven Alberto mientras asciende por las escaleras en las que se encuentra su casa o la dureza con la que se describe la encerrona que acabará con la vida de Guido. No obstante, por encima de todos ellos, la película encierra dos episodios bellísimos, provistos de una dolorosa delicadeza, y dignos de figurar en cualquier antología del mejor cine italiano de su tiempo. Uno de ellos es el episodio que narra la huída de  Luigi, iniciado con la espera de su esposa e hija ante la estación, comprando a la pequeña una muñeca de un puesto que atiende una mujer de cierta edad. Una vez los tres suban al tranvía, la esposa le entregará a Luigi las dos alianzas de boda que había empeñado –con el dinero las ha desempeñado-, volviéndose ambos a colocarlas ante la mirada de uno de los viajeros. Un sentimiento de amor sobrepuesto ante las dificultades, que muy pronto será coartado en el momento del pago de los billetes, ante la carencia de ambos de pequeños importe, y el esposo esgrima uno de los billetes mojados de cinco mil liras que su esposa ha logrado recabar del exfutbolista. Tan hermoso o más que este, será igualmente el flash-back que relatará el encuentro de Guido con una joven acomodada, cuando este se introduzca en un lujoso restaurante con la vana pretensión de lograr vender algún dibujo o caricatura. A la sensación de humillación que vivirá este ante personas acomodadas, incapaces de mostrar la más mínima consideración ante él, la extraña atracción que se manifestará entre ambos, proporcionará a la película quizá sus matices más extrañamente románticos.

Calificación: 3’5

IL GAUCHO (1965, Dino Risi) Un italiano en la Argentina

Dentro de una filmografía extensísima –algo que a mi modo de ver va en detrimento del interés de la misma; no haber sido un poco más selectivo-, cuando Dino Risi acomete el rodaje de IL GAUCHO (Un italiano en la Argentina, 1965), ya habían pasado los fulgores de varios de sus mejores títulos –del que IL SORPASSO (La escapada, 1962) sería su exponente más exitoso, aunque personalmente no lo considere el más valioso. En aquellos primeros años sesenta, Risi legó un conjunto de obras que forman en su conjunto un fresco de notable valía, sobre los usos y costumbres de una Italia, siempre tamizados por un talante satírico, y encaminada a un progreso casi forzado. Pero al mismo tiempo, el italiano no se resistió a la tentación –como tantos otros cineastas compatriotas de su tiempo- de recurrir en exceso al cine de episodios, y también salirse de unos ámbitos en los que quizá su propia visión de la realidad italiana no se podía mostrar de manera tan lograda. Ese es, bajo mi punto de vista uno de los handicaps que ofrece el título que comentamos, planteado bajo la premisa de la andadura de un relaciones públicas caracterizado por ser un caradura –Marco Ravicchio (un espléndido Vittorio Gassman reiterando ese rol característico que dominaba como pocos)-, quien se desplazará hasta el Festival de Cine de Viña del Mar, con el objetivo de promocionar una película –de la que prácticamente no se hará mención en todo el metraje-, acompañado por su minúsculo realizador –de quien se atisban tendencias homosexuales- y un buen grupo de starlettes –caracterizadas por su nula cultura cinematográfica: manifestada en la un tanto facilona secuencia de la rueda de prensa realizada en el marco del certamen.

De alguna manera, IL GAUCHO propone un choque de culturas. Entre la típica y pícara definida en el área meridional mediterránea, a la hora de enfrentarse, siquiera sea de manera esporádica, con una Argentina en la que conviven desde inmigrantes como italianos que han viajado hasta allí para hacer fortuna –el magnate Maruchelli (encarnado de manera espléndida por el veterano Amedeo Nazzari)-, o incluso antiguos nazis que esconden sus simpatías de manera mal disimulada –ese anciano jardinero que está al servicio de Maruchelli, que no puede ocultar incluso su parecido físico con el führer-. En medio de dicha maraña, Risi no puede dejar de lado la tentación de ofrecer ciertas secuencias ligadas al documental turístico de esa Argentina emergente al progreso, en cuyo seno se desarrollarán una serie de andanzas picarescas –sobre todo protagonizadas por Ravicchio, quien no desaprovechará la ocasión para demostrar su inveterada caradura-, aprovechándose de la insensata generosidad de Maruchelli. Este correrá con todos los gastos de una promoción inútil, quizá con la única intención de elevarse de la mediocridad que rodea una existencia rodeada de opulencia pero, en el fondo, definida por un constatable vacío existencial –y para ello, nada mejor que observar esa breve secuencia en la que, cara a cara, este le preguntará al relaciones públicas si ha tenido algún tipo de relación con su esposa; Inés (Nelly Panizza)-. Y es que esta, pese a mostrarse desde el primer momento recelosa del recién llegado, no evitará disponerse a un determinado juego del gato y el ratón, quizá para exorcizar esa rutina que, de manera inversa, comparte con su esposo.

Todo este panorama en realidad revestido de desencanto, aunque rodeado de lujo y oropel, botellas de champagne, recepciones de julo, e incluso experiencias típicas del folklore autóctono –esa ridícula demostración de gauchos desarrollada en las inmensas extensiones del magnate promotor-, es mostrada por Risi con un ya experimentado sentido de la coralidad y el ritmo, procurando en sus encuadres en pantalla ancha alternar la contraposición de diversos personajes –era algo que en España utilizó Berlanga en sus mejores títulos con enorme pertinencia, y que ya provenía de esa comedia italiana precedente-, marcado en ocasiones a ritmo de ballet merced, sobre todo, al ritmo que imprime la performance de Gassman. En todo caso, y aún con dichos aciertos parciales, lo cierto es que en IL GAUCHO sucede un poco lo que le ocurriría del mismo modo al citado Luís García Berlanga un par de años después en la fallida LA BOUTIQUE (1967), con la ventaja de haber logrado partir de una base argumental –en la que se encuentran sus habituales Maccari y Ettore Scola-, en la que la idiosincrasia italiana sí se introduce en su trasfondo argumental. Con ello me refiero a ese cierto desequilibrio –bastante más notable en el film de Berlanga- de situarnos en una especie de “tierra de nadie”, que desvirtúa esa capacidad que en aquellos años desplegaba Risi con casi constante acierto en sus miradas críticas y satíricas a una sociedad italiana deslumbrada por un boom consumista que no ocultaba una serie de atavismos consustanciales a su personalidad.  Otro elemento que a mi modo de ver resta un cierto grado de contundencia al relato, es detectar un montaje un tanto abrupto que corta algunas secuencias de alcance confesional, en las que, bajo mi punto de vista, se encuentra lo más valioso y sincero del film. Es algo que apreciaremos en la conversación que mantendrá los personajes encarnados por Gasman y Nazzari en un determinado instante, en algunas de las conversaciones que Inés mantendrá con Marco, y sobre todo, en el episodio que liga a este con su buscado compañero italiano. Stefano (conmovedor Nino Manfredi) al que se afanará en localizar –llegará a hacerlo al visitar un humilde barrio italiano junto a un viejo puerto-, comprobando como este intenta huirle, no por desistir de volver a encontrarse con él, sino por el simple pudor de reconocer que su exilio de Italia a Argentina ha sido un auténtico fracaso personal –por momentos, me recordó la sensación que manifiesta el Warren Beatty de la conclusión de SPLENDOR IN THE GRASS (Esplendor en la hierba, 1961. Elia Kazan), cuando el reencontrarse con Deannie en aquella irrepetible conclusión, se da cuenta del error de haberse casado con una mujer buena pero que no colma sus apetencias. En este caso Stefano –a pesar de discurrir trajeado-, en realidad vive en una modesta vivienda caracterizada por las humedades de sus paredes, y casado por una esposa sumisa y amable, pero que en realidad percibe en su interior –y a través de la labor de Manfredi se transmite al exterior-, esa sensación irreductible de haberse equivocado a la hora de elegir su destino. Será, bajo mi punto de vista, el fragmento más memorable de una película tan estimable como irregular, tan divertida en algunos momentos como severa en otros, a la que esa ausencia del necesario equilibrio –que Risi si alcanzó en títulos precedentes- impide que pueda ser considerada en un superior estatus, aunque tampoco sea merecedora del olvido. Destacar, por último, la impagable secuencia de conclusión, en la que el sentimiento de  amistad que se hará patente –en la lejanía de las pistas del aeropuerto- entre Marco y Stefano, irá acompañado por las auténticas intenciones de ese Maruchelli que, como un poseso, correrá tras un vuelo en el que se ha anunciado la llegada a tierras argentinas del cantante Adriano Celentano, abandonando ese mecenazgo que, en realidad, no ha supuesto para él más que simple pasatiempo, en el que gastar una pequeña parte de su inmensa fortuna y, con ello, poder sentirse importante, aunque en realidad en ningún momento supiera en que situación se había embarcado.

Con sus irregularidades, y destacando también el grado de riesgo que su propia existencia supone, IL GAUCHO no supone ninguna de las cimas del cine de Risi, pero sí un título que debe ser recordado a la hora de establecer una mirada global a su dilatada producción.

Calificación: 2’5

CONTROL (2007, Anton Corbijn) Control

Una de las grandezas que ofrece el hecho cinematográfico, es la posibilidad de admirar títulos que aborden temáticas que, de entrada, provoquen una absoluta indiferencia. Personalmente, por lo general me han interesado muy poco aquellos títulos que he contemplado que trataban la vida y milagros de algunas de las legendarias figuras del rock –una excepción sería el original tratamiento que Todd Haynes proporcionaba a su visión de la figura de Bob Dylan, mientras que un ejemplo de ese tipo de biopic para mi carente de interés, resultó THE DOORS (1991. Oliver Stone)-. Es por ello por que me resultó muy grato valorar y apreciar al atractivo que genera un título como CONTROL (2007), firmado por el británico Anton Corbijn –reconocido de forma muy especial en su faceta de fotógrafo y documentalista-, centrado en el joven líder del conjunto musical británico Joy Division. En realidad, la película marca su interés en la figura de una moderna figura de ascendencia baudelariana, la de Ian Curtis (un conmovedor Sam Riley, en un trabajo que sin duda condicionará el futuro de su carrera). La acción se inicia en la grisura de la cotidianeidad de una pequeña localidad inglesa de Manchester en los primeros años setenta, con la unión de un grupo de jóvenes que encontrarán en la música un elemento de escape de la realidad mortecina y desprovista de alicientes que rodea su existencia –un detalle que  se inserta de manera sutil en la película-. Muy pronto, esos jóvenes encontrarán en el juvenil Curtis al líder ideal para ejercer como cantante en este modesto grupo. Este trabaja en una oficina de colocación de empleo, y tiene como novia a la joven y poco agraciada Debbie (estupenda Samantha Morton). El destino y la personalidad demostrada por el grupo –en especial por la intensidad y extraña personalidad desplegada por su cantante en los escenarios-, serán los que poco a poco vayan forjando un futuro en el mismo. No será una tarea fácil aunque se ofrezca un manager, y poco a poco vayan escalando los peldaños de una relativa fama. Y es que Joy Division será en todo momento un colectivo de culto pero nunca de masas, aunque la realidad de su ascenso lleve a su líder a encontrar la ocasión ideal para huir de ese entorno provinciano que ahoga la sensibilidad que alberga su personalidad, aunque ello leve por delante el matrimonio que ha celebrado con su novia, e incluso el hijo que ha surgido entre ellos. Esa capacidad como letrista y cantante, llevará aparejada al sufrimiento de una creciente epilepsia, que se manifestará como expresión física de un carácter atormentado, quebradizo, en el que parece que cualquier mirada, gesto o vivencia asumida en su juventud, en realidad no supone un paso más de acercamiento a la realidad de su desaparición física. Ni siquiera el contacto y extraño romance que mantendrá en sus giras con la agregada belga Annik Honore (Alexandra María Lara), no supondrá más que acrecentar el drama existencial de un joven quizá no preparado para una forzada madurez, que es capaz de entregarse al máximo en el escenario –todas las secuencias de los conciertos adquieren en la película un sentimiento de veracidad pasmoso, a lo que contribuye no poco que sus músicos y el propio protagonistas toquen en directo-, pero que en la vida cotidiana parece situarse como un auténtico inadaptado, un ser sufriente e incapaz de disfrutar de los elementos positivos que puede brindar la existencia –hay que reconocer que en este aspecto, la entrega absoluta de Riley como Curtis, se erige como un auténtico pilar-, para que de manera paradójica exprese los matices de un ser que quizá de haberse desarrollado en épocas pretéritas, hubiera encontrado ese parnaso que en el mundo que le ha tocado vivir se le antojará prácticamente imposible.

Una de las grandes virtudes de CONTROL, extraído del libro escrito por la propia viuda del cantante, transformado en guión de la mano de Matt Greenhalgh, reside precisamente en saber huir de las diversas vertientes que se solían utilizar en títulos de estas características. Ni el abuso de la escenificación de conciertos, ni la recreación de ambientes musicales “modernos”, ni la mitificación de su figura protagonista. Por el contrario, Corbijn opta por una puesta en escena relajada –tan solo esta tendrá un cierto alcance nervioso en algunas de las secuencias protagonizadas por la esposa del protagonista; cuando busca afanosamente algún indicio que le permita descubrir que Ian tiene una amante-, en la que tendrá un aliado de excepción en la extraordinaria fotografía en blanco y negro que despliega Martin Ruhe. Una elección formal que no tiene nada de gratuito, y que por el contrario contribuye con su limpieza y también por sus claroscuros, a realzar la rutina de la pequeña ciudad de origen del protagonista, mientras que en su oposición evita cualquier atisbo de mitificación en aquellos instantes -los conciertos, los efímeros instantes en donde se atisba la fama-, que de haber sido mostrados en color, hubieran tenido una inclinación más cercana a dicha vertiente. Pero, en definitiva, esa opción formal, se centra ante todo como un punto de apoyo para el seguimiento de un protagonista incapaz de atisbar la felicidad –en un plano en el que se escucha en off una carta que escribe a Annik, se mostrará un nudo de cables eléctricos que se asemejan una tela de araña, en otro un ave surcará el cielo, mientras que en los planos finales, el humo de la incineración de su cadáver, emergerá como un fúnebre pero al mismo tiempo hermoso símbolo de liberación personal. Será la única solución a un callejón sin salida existencial que Curtis ha ido atesorando tanto a nivel físico –el agravamiento de su epilepsia-, como emocional –la imposibilidad de elegir entre su esposa y amante; la creciente entrega dispensada por este en sus conciertos, en los que se juega su propia salud-.

Utilizando con un gran acierto la elipsis como elemento que obvia quizá los aspectos más proclives al biopic, y deteniéndose por el contrario en detalles y situaciones dominadas por su cotidianeidad, CONTROL destaca de la misma manera por el espléndido uso de la pantalla ancha, que de manera paradójica no servirá para embellecer un conjunto en el que la tristeza se encuentra presente en casi todos sus planos, sino que casi resulta necesaria para desahogar esa desazón que nuestro protagonista vivirá desde 1973, hasta ese 1980 en el que decidirá poner fin a su vida, creando con ello un pequeño mito. Serían no pocos los momentos a destacar en esta estupenda propuesta, a la que quizá solo cabría oponer que cueste un poco penetrar en su esencia durante sus primeros minutos. Sin embargo, no dudaría en elegir un instante que me resultó conmovedor –inmenso Riley en el mismo-, cuando Ian le confiese llorando a su esposa a pie de escalera, que está dispuesto a abandonar a su amante y volver a retornar en su amor hacia ella. Una promesa que no será capaz de cumplir, basada no en el deseo de engañar a Bennie, sino en la compleja personalidad que rodeó la figura de un músico que, en el fondo, discurrió por nuestro mundo como un alma revestida de la sensibilidad de un poeta contemporáneo.

Calificación: 3’5