SONNENSTRAHL (1933, Paul Fejös) Rayo de sol

Si el nombre de húngaro Paul Fejös (1897-1963) suene a un determinado grupo de aficionados –me temo que muy pocos-, solo puede ser por la existencia y excelencia de LONESOME (Soledad, 1928). El hecho evidente de la casi imposibilidad de acceder al conjunto de esos casi treinta largometrajes que componen su obra, a los que cabría añadir una serie de cortos y documentales, supone un handicap de casi imposible soslayo. Por ello, tener la satisfacción de contemplar uno de sus títulos –SONNENSTRAHL (Rayo de sol, 1933)-, tan poco conocido como casi el resto de su obra, supone de entrada un hecho importante. Pero lo más revelador o representativo, que puede proporcionar el visionado esta película que nunca se ha citado en enciclopedia o referencia alguna, es comprobar que nos encontramos con un título espléndido, magnífico, que no solo no desdice –más bien los complementa- los logros de la citada LONESOME, sino que a mi modo de ver se describe casi como un inesperado y nunca considerado puente entre la película mencionada, el mayestático THE CROWD (… Y el mundo marcha, 1928. King Vidor) y el posterior MODERN TIMES (Tiempos modernos, 1936. Charles Chaplin) De ambos retoma y transmite una serie de características comunes y, lo que es más importante, en la mayor parte de ellos no solo no tiene nada que envidiar a los clásicos mencionados, sino que en sí misma propone soluciones formales envueltas en un tono de tragicomedia urbana, que aún hoy día, casi ocho décadas después de su realización, se antojan de asombrosa modernidad.

La acción se desarrolla en una ciudad –presumiblemente Berlin- de finales de la República de Weimar, en los primeros años treinta. Las imágenes documentales nos presentarán al Príncipe de Gales inaugurando un puente, un incendio producido en una enorme planta industrial de Estados Unidos y, a continuación, describir la situación de paro que vive Alemania. Tras ese comienzo sorprendente, la acción nos traslada a una multitud de hombres deteriorados que se enraciman en vano a la búsqueda de empleos provisionales. Uno de ellos es el joven pero hundido Hans (el conmovedor y eternamente ignorado Gustav Fröhlich), un conductor de taxi en el paro, que, desesperado al ver que incluso es desalojado de su mísera habitación –su áspera dueña lo tira a cajas destempladas tras diez semanas sin poderle pagar-, decide poner fin a su vida –ya en el descenso de las escaleras del que ha sido su lúgubre hogar, podemos vislumbrar dibujos en las míseras paredes,  entre los que destacan el de una horca. Este se sitúa de noche a la orilla de un río, redacta una breve nota de identificación cuando se encuentre su cadáver, y se dispone a abandonar un mundo que no parece estar hecho para él. Sin embargo, el destino modificará por completo su intención inicial al observar como una joven –Anna (la espléndida Annabella)-, se ha adelantado a sus intenciones y se ha arrojado al río. Este acude raudo a rescatarla y la arrastra hasta las escaleras de la orilla, abrazándola y recriminando su actitud cuando descubre que solo tiene diecinueve años. Será algo que tendrá que mitigar cuando esta descubra la nota que Hans había dejado, fundiéndose ambos en un abrazo de conmovedora calidez que solo será interrumpido cuando lleguen la policía y una ambulancia que ayudarán a recuperar a la muchacha. El joven la acompañará e incluso recibirá una recompensa de cincuenta chelines por haber salvado a alguien la vida. La situación propiciará casi de un instante a otro la complicidad de dos seres que van a iniciar un camino en común, partiendo de su juventud, carecer de nadie en este mundo, su absoluta carencia de medios económicos en medio de una sociedad dominada por un paro galopante y, lo que es peor, absolutamente hostil a la hora de incorporar a sus seres más débiles.

En la confluencia de esa mirada teñida de romanticismo entre dos seres que casi por horas van comprobando estar hechos el uno para el otro, y el retrato de una sociedad en la que casi parece imposible emerger mientras tiende la trampa de la tentación constante al consumismo –algo a lo que no podrá ser ajena la propia pareja protagonista-, se incardinarán los límites de esta espléndida SONNENSTRAHL. Y todo ello, sublimado de un lado por la capacidad demostrada por Fejös para aunar con una pasmosa facilidad su veta romántica, con una enorme capacidad para la invención formal. Ya de entrada cabe destacar la escasa presencia de diálogos, proponiendo con ello un film combativo con la ya consolidada invasión del sonoro –algo que prolongaría Chaplin en la ya citada MODERN TIMES-, sin que ello limite no solo la comprensión de su discurrir narrativo, sino incluso nos imbuya en la atmósfera de ruidos que rodean la odisea de dos seres que iniciarán su aventura vital en común. Lo que podríamos denominar como su segunda oportunidad en un contexto urbano hostil, se iniciará con la compra de una pastilla de jabón que será vendida como quitamanchas. Será el inicio de toda una serie de penalidades discurriendo por diversos trabajos –estructurados en forma de episodios-, en donde nuestros protagonistas vivirán desde el hecho de trabajar –ella- en el escaparate de un gabinete de estética, mientras él ejerce como hombre anuncio del comercio –una hábil inserción del paso de las fechas del calendario sobre dichas imágenes, incidirá en la dureza y la alienación de ambos trabajos-. En el interín, Hans contemplará en el escaparate un taxi en venta que sería para él no solo la solución a sus problemas, sino sobre todo, su realización laboral. No obstante, su lucha pronto será contrariada cuando sufran una estafa por parte de un ser sin escrúpulos que lo ha hecho con otros incautos. La odisea no terminará ahí, ya que nuestros protagonistas tendrán que intentar obtener recursos en medio de una feria –donde Hans sufrirá una cruel agresión al ofrecerse como diana en un puesto de tiro de feria-, e incluso vivirán un episodio que ejercerá como auténtico puente en sus desdichas, al introducirse de manera involuntaria en una lujosa boda, donde ambos vivirán en carne propia el amor que se profesan pese a haberse conocido en apenas un día –tal y como sucedía en LONESOME-.

El destino –la vivencia de un accidente de un repartidor de banco, y la devolución de la cartera que este portaba-, por una vez servirá para que Hans obtenga ese empleo. Un fundido y una breve sucesión de planos, nos llevará a comprobar como la pareja se ha casado y vive con cierta comodidad en una amplísima comunidad de vecinos, que parecen introducidos en una especie de fábrica urbana. Poco a poco el ya esposo irá ahorrando para poder pagar la entrada de ese añorado taxi, proceso que afianzarán viviendo toda clase de plácemes por parte del dueño del establecimiento –brindando un instante tan ridículo como hilarante , cuando la pareja es fotografiada delante del vehículo, ante un escaparate en el que se agolpan divertidos viandantes-. Pero lo que pronto llega, también se puede volver en contra, y ante la ayuda a un niño que ha perdido unas monedas en la vía del tren, Hans será atropellado y herido de gravedad por un tranvía. Su mujer intentará inútilmente asumir su trabajo para poder atender los pagos del taxi –la ausencia de uno solo de ellos anularía el contrato y haría perder todo lo invertido hasta entonces-. La llegada del cobrador al domicilio en donde espera Anna, que no posee el dinero suficiente, será el detonante del drama para una esposa que no desea que los sueños de ambos se vengan abajo, mientras su esposo se recupera lentamente en el hospital.

Muchos serían los elementos a destacar en esta espléndida SONNENSTRAHL –es más, creo que se trata de una película que requiere más de un visionado para poder apreciar todos sus matices-. Sin embargo, toda ella es un auténtico catálogo de invenciones formales, ante las que Fejös juega con una destreza admirable, sin que ello limite ni deje de lado el tratamiento de sus protagonistas ni, por supuesto, el contexto social en el que estos se encuentran. Un ejemplo muy simple de este enunciado lo tendríamos en ese instante en el que Hans y Anna abandonan el templo felices, después de haber contemplado esa boda inaccesible para ellos, solicitado del párroco las amonestaciones, y en donde casi son empujados por quienes retiran la alfombra que se ubica en el exterior del mismo –adelantándose en décadas a un episodio similar de EL VERDUGO (1963, Luís García Berlanga)-. La película está trufada de detalles en ese sentido –como el contraste que se muestra en el dolor de Hans ante el pelotazo recibido y la preocupación de Anna, que deja soltar al aire los globos que tenía para vender, mientras la multitud ríe jubilosa y colectivamente el ascenso de los mismos-. Esa capacidad para ser tiernos con los protagonistas en su deseo de emerger de un aura de pobreza, en la contraposición con la casi sempiterna oposición que muestra una sociedad cruel con el individuo que en realidad es el protagonista de la misma, supone en realidad la esencia de esta película magnífica, a la que el hecho de su casi absoluto desconocimiento, no cabe más que incidir y poner la pista en el hecho de que las extraordinarias cualidades de LONESOME no fueron fruto de la casualidad, y con más que segura posibilidad, en Paul Fejös encontramos a un cineasta de primerísima magnitud, al que solo la limitación en el conocimiento de su obra ha impedido hasta la fecha un merecido reconocimiento.

Pero para ello, además de todos los elementos que he señalado –y muchos otros que forzosamente me dejo en el tintero-, sí me gustaría destacar tres episodios concretos, dos de los cuales deberían figurar por derecho propio entre lo mejor jamás filmado en los primeros años treinta. El primero de ellos es ese recorrido que los protagonistas realizarán en el interior de una agencia de viajes, escenificándo imaginariamente situaciones delante de los grandes cartelones de famosos destinos turísticos. Más que parecer una muestra tardía de slapstick, la originalidad y belleza del fragmento nos pueden anticipar no pocos de los logros que un par de décadas después harían célebre a Jacques Tatí. Será algo similar a lo que suceda cuando intenten desarrollar infructuosamente el empleo como limpiadores nocturnos en unos grandes almacenes, dejándose llevar por el deseo de sentirse como auténticos millonarios por unos instantes, vistiendo las ropas que están expuestas en maniquíes –en cuya planificación parecen mirar a los protagonistas con complicidad-, realizando una especie de danza que les llevará a un sueño indeseado, y siendo contemplados por los empleados a la mañana siguiente, con el consiguiente ridículo y el despido inmediato. Y, por supuesto, cabría destacar la fuerza que adquieren los instantes finales, en los que los vecinos lograrán transformar lo que parece tener tintes de tragedia en la muestra del lado humano y colectivo del ser humano, cuando los vecinos de Anna –y su esposo herido- empiecen a lanzar donativos para que esta pueda pagar el plazo del coche –objetivo que cumplirán sobradamente-, fundiéndose la secuencia con un domingo en el que el matrimonio -Hans ya se ha recuperado- vestido de blanco, se dedica a pasear a los niños del enorme bloque de vecinos, en medio de un contexto de felicidad colectiva que quizá aminore al alcance trágico del conjunto, pero a mi modo de ver resulta casi necesario en un relato tan sombrío incluso en sus instantes más románticos. Una conclusión en la que, por otra parte, parece que de nuevo Fejös se adelantara a ese tipo de neorrealismo mágico que tan famoso hizo a Vittorio De Sica con MIRACOLO A MILANO (Milagro en Milán, 1951).

En definitiva, repleta de logros expresivos, admirable en el equilibrio existente en su condición de tragicomedia, aguda en la plasmación de un contexto social convulso, sincera y bella en su entronque romántico, e incluso preludiando no pocos elementos y tendencias que otros cineastas utilizarían con posterioridad, no solo SONNENSTRAHL es un título de necesaria y urgente reivindicación, sino ante todo es otro indicio que apela a la reivindicación de un nombre hoy apenas evocado, y en el que creo equivocarme poco, se encuentra un auténtico gigante; Paul Fejös.

Calificación: 4

UNSTOPPABLE (2010, Tony Scott) Imparable

¿Recuerdan SPEED (Speed: máxima potencia, 1994. Jan De Bont)? Pues aquella referencia, trasmutando aquel autobús por un tren que cobra una velocidad creciente y endiablada, nos vendría a ofrecer una especie de reedición de un  tipo de cine en el que no cabe la más mínima mirada en torno al trazado psicológico de sus personajes, encontrando no pocos resabios de otras referencias como las que proporciona la serie LETHAL WAPON (Arma letal, 1967. Richard Donner). Es decir, que UNSTOPPABLE (Imparable, 2010. Tony Scott) hay que asumirla –y en la medida de sus limitadas posibilites, disfrutarla-, a partir de la acumulación de estereotipos, y de un guión en el que se aprecia un escasísimo margen para las sutilezas. Será la mínima base que servirá para que la situación de partida sea estirada al máximo, brindando poco más de hora y media en la que la ausencia de una auténtica densidad, sea sustituida siquiera sea de manera menguada por un sentido del espectáculo más o menos eficaz. Partiendo de dichas coordenadas, y no saliendo nunca dentro de unos márgenes de previsibilidad, lo cierto es que UNSTOPPABLE se eleva como un moderado pasatiempo, que parte de la base de la unión de dos personajes estereotipados, pero al mismo tiempo reconocibles en este tipo de bodies movies. De un lado el veterano; un conductor de color que está punto de someterse a una indeseada jubilación –Frank (Denbzel Washington)-, quien será unido a un joven oficial de ferrocarriles, que cuenta con ascendencia familiar para ocupar el puesto de trabajo que desempeña –Will (Chris Pine)-. Ambos serán el eje de una función, que se iniciará de manera inesperada, cuando un tres que sobrelleva una importante cadena de vagones y, sobre todo, cargado con un muy peligroso combustible, se abstraiga de todos los controles previos, dirigiéndose sin tripulación a una carrera desenfrenada que está predestinada a una zona de gran población, donde se encamina a provocar una catástrofe de grandes dimensiones.

Seguro que todo ello no les podrá sugerir ningún elemento de sorpresa, y en nada se equivocarán cuando la película finaliza como lo hace, después de un recorrido lleno de penalidades e iniciativas destinadas a provocar el desenfreno del tren que cada vez asume una mayor velocidad. Sin embargo, y aún asumiendo tanto esa ausencia de sorpresa final, como el cúmulo de estereotipos que Scott va proyectando a lo largo de su metraje, es innegable destacar que UNSTOPPABLE queda definido como un producto ameno y entretenido, en el que la asunción de sus propias convenciones son las bases sobre las que se sustenta un espectáculo tan frágil como provisto de agilidad y ritmo. Tan previsible como en algún momento incluso apasionante. Ni que decir tiene que Scott se abandona a una planificación en la que no podemos hablar de narrativa seria. En su defecto, se introduce de lleno en una acumulación de planos –de la que sobran muchos, todo hay que decirlo-, dentro de esa hipertrofia visual que ha sido moneda corriente en su cine. Por fortuna, y pese a su carencia de densidad, esta misma característica es la que en esta ocasión emerge con una cierta pertinencia, en la única búsqueda de un suspense postizo que funciona dentro del estereotipo. Una espiral en la tensión de una situación única, por más que esta se adorne con la circunstancia personal que hasta ese momento sobrellevaban los dos protagonistas –uno de ellos a punto de ser jubilado, el otro viviendo una crisis sentimental-, que es insertada en una acción que irá acrecentándose según la marcha del tren sin tripulación va aumentando hasta adquirir tintes asesinos.

Ni que decir tiene que estamos muy lejos de hitos de esta vertiente, que forjaron el pasado del cine mundial. Referentes como el mítico LE SALAIRE DE LA PEUR (El salario del miedo, 1953. Henri-George Clouzot), vienen a colación en su oposición con esta embarullada sucesión de planos, en el que la auténtica ausencia de puesta en escena queda sustituida por esa búsqueda de una escalada en la tensión que, si más no, al menos permite que el espectador se olvide tanto del sentido de la lógica y el rigor, imbricándose en una aventura descabellada, en la que la sobreexposición de planos y efectismos narrativos va aparejada de una tímida interrelación entre sus dos protagonistas, entre los cuales sus dos intérpretes, el excelente Denzel Washington y el emergente Cris Pine brindan una nada desdeñable química. Y es que, si más no, esto es lo que ofrece UNSTOPPABLE; un espectáculo en el que en todo momento sabes lo que va a suceder, que no está elaborado con materiales y tintes de nobleza, pero al que no se puede negar una mínima eficacia como tal producto precocinado. Si a ello sumamos su carencia de trascendencia y la relativa humildad con la que está ejecutado, nos permitirá concederle el beneficio de una bienintencionada mediocridad. Más cabría quizá recurrir al calificativo de discreción, a la hora de efectuar una mirada más o menos condescendiente a un producto de acción en el que aquí y allá podemos atisbar ecos y referencias de tantos otros títulos que han sido santo y seña de la huída del cine de acción, por recovecos tan cercanos a lo comercial y lo atropellado, como alejados de un siempre necesario rigor. En definitiva, quizá sea pedir peras al olmo. Es por ello que disponer al menos de un rato de acción trepidante, aunque en ella se esconda la vacuidad más absoluta, es hoy día un mínimo exigible a la hora de visionar una propuesta tan fácil e incluso trepidante de digerir, como igualmente previsible en el olvido… aunque al menos no asome por sus atropellados fotogramas el fantasma de la irritación –tan propia en el cine de cineastas coetáneos como Michael Bay-. Ya es algo.

Calificación: 1’5

LE FEU FOLLET (1963, Louis Malle) Fuego fatuo

Al igual que sucediera con otros cineastas –en este caso emergidos tiempo atrás, como René Clément o Jacques Becker- el nombre de Louis Malle siempre ha estado rondando su posible inclusión dentro de la nómina de la denominada Nouvelle Vague, sin que hasta la fecha dicha incógnita haya quedado resuelta ¿Importa eso ahora demasiado? A mi modo de ver no. La obra ya conclusa del desaparecido director francés (1932 – 1995) ofrece algo más de una veintena de largometrajes, complementada con no pocos documentales y trabajos televisivos. Una filmografía de desigual alcance, en la que no se ausentan títulos atractivos, algunos de ellos incluso inmersos dentro de las coordenadas que desprendió la denominada “nueva ola” de su país, pero de la que muy pronto se despegó –como también lo hicieron otros directores como Truffautt, al que sin embargo nadie le ha negado ese hipotético “trono”. En todo caso, y aún partiendo de antemano del hecho de no haber sido un especial seguidor de una obra heterogénea tanto en los temas y estilos elegidos, como en los resultados obtenidos, creo que no hace falta tener demasiada intuición para atisbar en LE FEU FOLLET (Fuego fatuo, 1963) la que quizá destaque como mejor obra de su desigual filmografía. Retomando la atmósfera que ya se detectaba en su debut en el largometraje con ASCENSEUR POUR L’ÉCHAFAUD (Ascensor para el cadalso, 1958), Malle camina mucho más lejos –tanto temática como estilísticamente-, a la hora de abordar la traslación de la compleja historia del escritor colaboracionista nazi Pierre Drieu La Rochelle, introduciendo en la pantalla una temática poco habitual, como es la del suicidio –tan sólo unos quince años después, el este sí gran realizador francés Robert Bresson planteó tal cuestión como casi única salida a la crisis de valores en su excelente LE DIABLE PROBABLEMENT (El diablo, probablemente, 1977)-.

En cualquier caso, son muy grandes las diferencias que se plantean entre uno y otro film –aunque uno quepa elegir la propuesta de Bresson-, optando prácticamente en esta magnífica película de Malle por la compleja elección del monólogo interior. En realidad, LE FEU FOLLET relata las últimas horas en la vida de un hombre de mediana edad y aún atractivo aspecto –Alain LeRoy (un Maurice Ronet en el papel de su vida), casado con una estadounidense de la que se mantiene alejado, y que se encuentra internado en una clínica de Versailles con la pretensión de curar su alcoholismo. Será una batalla que de cara al espectador –y al propio personaje- se antojará ya perdida. Los primeros instantes del film ya revelan en las actitudes, el rostro, los matices y el desencanto que se desprende de nuestro protagonista, que este se encuentra ausente de un mundo que se le antoja casi doloroso ante el mero hecho de convivir con él. Un mundo del que muy pronto atisbaremos se encuentra casi de prestado, y para cuya plasmación se ayudó de manera muy especial por una fotografía en blanco y negro para la que Ghislain Cloquet logró con todas sus fuerzas mostrar un entorno alienado y carente del menor aliciente –en sus dos primeros días de rodaje, la producción se rodó en color, desterrándose muy pronto tal elección formal-. En realidad, el en ocasiones doloroso metraje del film de Malle supone una auténtica sinfonía del desencanto, del desaliento, de la renuncia en definitiva a vivir una existencia a la que el protagonista no está dispuesto a seguir perteneciendo. Y para esa despedida, nuestro protagonista tiene apuntada en un espejo la cercana fecha del 23 de julio, siendo el desarrollo del relato la ejecución de un ritual a ratos hermoso en su melancolía, en otros insoportable en su dureza, en todo momento desolador en la capacidad para plasmar la alienación de una sociedad que es descrita a través de la mirada de un disidente. Es probable que la gran pantalla haya proporcionado pocos personajes de características similares. Solo recuerdo dos de ellos; el Alain Cuny que protagoniza el momento más memorable de la magistral y previa LA DOLCE VITA (1960. Federico Fellini), y años después el Albert Finney de la no menos memorable -aunque eternamente desconocida- CHARLIE BUBBLES (1968), su única película como realizador. Son dos registros diferentes, en cualquier caso, al que plantea este breve y melancólico recorrido revestido de dureza, que durante un día escenificará LeRoy con las ideas firmemente presentes en su mente, de poner fin a su vida. Para ello, para despedirse y al mismo tiempo asumir interiormente la decisión que toma es la correcta, el espectador contemplará junto con su protagonista, la fauna humana que –bien sea de manera episódica, o a partir de los amigos y personas que han formado su círculo afectivo-, no suponen más que la ratificación de los deseos que emanan de una mente inconformista con lo que ha rodeado su paso por la vida. Una existencia en la que se entremezcla el rechazo al conformismo burgués, su imposibilidad de amar y ser amado, o quizá la ausencia de la necesaria sensibilidad –o capacidad de convencionalismos- para poder disfrutar de la sencillez de las cosas cotidianas de la existencia –que van discurriendo, como intromisiones, por los diferentes recovecos del film-.

Lo realmente admirable de LE FEU FOLLET reside en la precisión con la que se logra expresar esa mirada, la creciente capacidad del realizador para cerrar el círculo descrito por el protagonista. Esa especie de última vuelta al ruedo que, por si a alguien le podía permitir un gramo de esperanza, solo le servirá para asentar un deseo que ha venido acariciando, y al cual el alejamiento del alcohol, que quizá solo le había servido para amortiguar un sentimiento tan acusado, tan solo le brindará la oportunidad de llevarlo a cabo –es significativo a este respecto como se expresa su reencuentro con el mismo, que prácticamente le lleva a la antesala del vómito-. Los fotogramas de nuestra película servirán para que nos acerquemos a antiguos compañeros de Alain, al que contemplarán con una mal disimulada lástima, viendo por su parte él en ellos la representación de seres acomodados, frustrados, mediocres, de los que huye, incluso cuando en ocasiones se destilen antiguas relaciones amorosas –en las que no se ausentará cierto apunte homosexual-. Poco a poco, según se va cerrando dicho círculo de amigos y conocidos a los que va contemplando el protagonista por última vez –algunos de ellos seres por completo mezquinos, mientras que en otros sí se atisbará una humanidad o sensibilidad que él será incapaz de apreciar y valorar-, el espectador irá sintiendo una especie de ahogo emocional, de manera inversamente proporcional a la liberación que este recorrido final supone para ese hombre que decidirá, de manera metódica, cometer el que quizá haya sido el único acto libre por completo en su vida; renunciar a la misma. Algo que es mostrado con rotundidad, con una breves frases de despedida, en las que se resume esta bella y terrible, al tiempo que sencilla, culminación de una odisea existencial, al tiempo que un producto fílmico magnífico, y al que poco le falta para erigirse como un logro casi rotundo.

Calificación: 3’5

LA MANO DELLO STRANIERO (1954, Mario Soldati) La mano del extranjero

No es la primera ocasión en la que la obra de Graham Greene se centra en la mirada de un niño para centrar la base de algunos de sus relatos –recordemos el que servia como base la que posteriormente sería la adaptación filmada por Carol Reed bajo el título de THE FALLEN IDOL (El ídolo caído, 1948)-. En todo caso, no hace falta ser un experto en su obra para detectar elementos de ella en la traslación a la pantalla del relato que asumió el italiano Mario Soldati –LA MANO DELLO STRANIERO (La mano del extranjero, 1954)-, en medio de dos títulos que, pese a su innegable interés, se encuentran por debajo del que protagoniza estas líneas –me refiero a LA PROVINCIALE (La provinciala, 1953) y JOLANDA LA FIGLIA DEL CORSARO NERO (1954)-. Es decir, en medio de una producción bajo la que Soldati se sometía por lo general con inteligencia al dictado de un cine de extracción popular, asumió la traslación de un original literario en el que se precisaba de una sensibilidad extrema, dado sobre todo el hecho de centrar en la mirada de ese niño inglés la visión que a su través se expresa. La complejidad que además plantea el relato y, por ende, el film, se centra en el hecho de encontrarnos ante un pequeño –huérfano de madre-, que no ha contemplado a su padre desde hace tres años, desque se intuye ha sido sobreprotegido por su tía- y que se traslada hasta la ciudad italiana de Venecia, para encontrarse así como su progenitor, que ha cumplido sus servicios en la II Guerra Mundial.

LA MANO DELLO STRANIERO no pierde el tiempo en la descripción del marco que comentamos. Ya desde su apertura contemplamos como la tía del pequeño Roger Court (interpretado con delicada tristeza por el pequeño Richard O’Sullivan, décadas después protagonista de la conocida serie televisiva MAN ABOUT THE HOUSE (Un hombre en casa, 1973 / 1976) demuestra lo sobreprotegido que mantiene al protagonista, quizá contribuyendo con ello a que sea un muchacho circunspecto que responde en monosílabos. Muy pronto, su llegada a Venecia –descrita de forma muy directa y atractiva- aparecerá como si de repente la presencia de la mítica ciudad italiana aparezca como fruto de un ensueño para el muchacho. Este se hospedará en el lujoso hotel en donde está previsto se encuentre con su padre –el mayor Roger Court (Trevor Howard)-, e incluso allí recibirá una llamada de este, que servirá para que el espectador perciba que la nostalgia que el muchacho siente, se centra sobre todo en la ausencia de esa figura paterna. Sin embargo, el extraño reencuentro de este con un antiguo camarada que encuentra en estado catatónico en el vaporetto que le traslada al hotel para reencontrarse con su hijo, no servirá más que para insertar un doble drama en el relato. Por un lado que el mayor sea retenido por los hombres que custodian a su compañero, y de otro que el muchacho no pueda cumplir ese deseo largo tiempo anhelado; el de reencontrarse con su progenitor, de quien tiene un recuerdo lejano en el tiempo pero que parece suponer casi una necesidad para que su infancia tenga ese asidero que todos los indicios señalan.  No obstante, esta extraña situación –en la que el componente de misterio tendrá en sus primeros instantes una fuerte presencia- comportará por un lado el desequilibrio en la estabilidad emocional de Roger, al cual las autoridades no creen en la veracidad de la llamada que le ha formulado su padre, y de otro el padecimiento que sufrirá el mayor, al que han inyectado virus del tifus que padecía su compañero, estando de alguna manera bajo los cuidados y también el cautiverio del Dr. Vivaldi -un maravilloso Eduardo Cianelli, quien por cierto ya interviniera en otra película desarrollada en Venecia y rodada años atrás; el excelente THE LOST MOMENT (Viviendo el pasado, 1947. Martin Gabel)-.

Sentada la premisa del relato, el film de Soldati resalta de un lado en su capacidad para adentrarse en la mente del protagonista, al tiempo que mostrar a su través la visión de una Venecia alejada por completo de lo habitual. Con ese aroma decadente y de posguerra que podría trasladarse en algún momento a la Viena de THE THIRD MAN (El tercer hombre, 1949. Carol Reed), lo cierto es que la mirada del niño va recorriendo estancias y rincones de una ciudad en la que la decrepitud es algo palpable, y a la que hay que hay que sumar esos ecos de una cercana guerra que se perciben en sus habitantes, y que vivirá en carne propia el padre retenido por parte de un grupo procedente de un país indeterminado aunque claramente vinculado al bloque del Este. Llegados a este punto, la película introduce la ayuda que prestará al pequeño una de las recepcionistas del hotel –Roberta (Allida Valli)-. Para ello, reclamará la ayuda de su novio, Joe (Richard Basehart), que trabaja en el puerto de Venecia, y quien en principio  mostrará desapego a la angustia vivida por Roger –quien en un momento determinado llegará a contemplar a su padre en el garito que mantiene Vivaldi, pero al que no reconocerá tras tres años sin verlo y estar totalmente desmejorado de su enfermedad-.

Con ser interesante el aparato externo de su intriga, lo que realmente convierte en magnífico LA MANO DELLO STRANIERO es su capacidad para el detalle, en esos recorridos que el muchacho realiza por una Venecia que modifica su semblante bullicioso en otro oscuro y misterioso casi de un plano a otro –impagable ese detalle del arco en cuyo frontal se ubica un San Antonio con la cabeza del Niño Jesús rota que servirá como guía para su encuentro con Vivaldi-, en la delicadeza que muestran instantes como la visita de Roberta y Roger a la iglesia para pedir ante la imagen San Antonio para que aparezca el padre, o en ese detalle impagable que supone el calco de la fotografía que se ha publicado del mayor en el periódico, sobre la tinta que ha marcado un dibujo casual de Joe, para que el pequeño recuerde la imagen de su progenitor al que en su momento no reconoció-. Pero junto a ello, podemos observar que incluso entre las clases más acomodadas instaladas en la ciudad italiana –el cónsul británico- se destilan tanto las grietas y desconchados en sus dependencias, como el resabio en una educación trasnochada y de ecos clasistas –el trato del hijo malcriado del cónsul a nuestro protagonista, mientras lo acogen en sus dependencias durante las pesquisas policiales-.

Por encima de todo ello, con ser valioso e incluso por momentos apasionante, el gran  hallazgo del film de Soldati –y supongo que de la narración de Greene-, estriba en la descripción de ese veterano médico encarnado por Cianelli. Un hombre curtido y que encuentra cercana la conclusión de su existencia. Una vida que ha acostumbrado establecer en Venecia a través de pequeños ritos cotidianos, quizá por ser esta una tierra en cierto modo fronteriza, que demuestra una extraña sabiduría en sus manifestaciones, y que se siente a gusto viviendo su reprobable actividad como médico para oscuros intereses, en una tierra en la que el arte y la belleza va unido de la mano de la irremisible decadencia. Será sin duda el personaje más trabajado, el eje de la película, y en cuyo casual encuentro con el muchacho se mostrará un atisbo de inesperada amistad, simbolizado en ese trozo de cordel que ambos se anudarán en un dedo de sus respectivas manos, como símbolo de unión de dos seres solitarios y necesitados de un asidero emocional y afectivo. En última instancia, Roger lo logrará recuperando –merced a una arriesgada maniobra del anteriormente renuente Joe- a su padre. Pero dicha recuperación quedará marcada en el destino a costa de la vida de aquel hombre curtido en el mundo y en la vida, quizá con un largo y oscuro pasado a sus espaldas, pero que brindó al niño su amistad y su ayuda sin saber que se encontraba la responsabilidad de custodiar a su padre. Esa panorámica de izquierda a derecha a la mano de Vivaldi, supone sin duda uno de las instantes más desoladores del cine italiano de su tiempo, y la agridulce conclusión a una película magnífica, en la que la percepción de sus sensaciones, son sin duda más relevantes que el seguimiento de un argumento sencillo y funcional.

Calificación: 3’5

YOU WILL MEET A TALL DARK STRANGER (2010, Woody Allen) Conocerás al hombre de tus sueños

A estas alturas de la vida, cuando la carrera de Woody Allen discurre con tanta placidez como mecanicismo –dicho este término en el mejor sentido de la palabra-, ya parece haberse disipado aquel aforismo que señalaba que cualquier obra estrenada del realizador newyorkino era considerada una nueva obra maestra. Parece, por el contrario, que ya no despierta el interés de tan solo unos años atrás, quedando prácticamente como un icono para el público barcelonés –en donde de forma muy astuta Allen rodó uno de sus títulos menos memorables-. Y un servidor, que nunca ha sido un seguidor incondicional de su obra, no deja de considerar injusto este retiro en el que de forma callada y discreta se está ubicando una andadura cinematográfica en la que se podrán cuestionar sus más y sus menos –sobre todo su preponderancia de lo verbal sobre lo específicamente narrativo-, pero que en  su conjunto merece un respeto dentro del cine realizado durante las últimas décadas. Dentro de ese contexto, parece que la exhibición de YOU WILL MEET A TALL DARK STRANGER (Conocerás al hombre de tus sueños, 2010) ha supuesto un producto propicio para hablar de la senilidad del autor de MANHATTAN (1979), aspecto este que de entrada no comparto, en la medida que Allen no solo ha rodado títulos de mucho inferior calado que el que comentamos, sino que el mismo revela a mi modo de ver una patina de melancolía, revestida de unos modos fílmicos relajados, en los que no desaprovecha la posibilidad para introducir las suficientes cargas de profundidad. Todo ello le permitirá cuestionar esa sociedad media londinense, que un hombre tan avezado en la vida como es nuestro cineasta, no podía dejar de expresar en una película de aspecto sencillo y humilde, pero de costuras más hondas de lo que su entramado superficial pudiera proporcionar.

YOU WILL MEET A TALL… apuesta de nuevo por la comedia coral, evocándonos lejanos títulos de su artífice, y en esta ocasión rodada en un Londres en el que Allen se siente ya especialmente a gusto. Su propuesta se inicia con una voz en off que a primera instancia se nos puede antojar temible –no olvidemos que uno de las debilidades del Allen cineasta es su preponderancia de la palabra sobre la imagen-, pero que muy pronto comprenderemos ejercerán como necesario catalizador para presentarnos la galería humana y el mosaico que poblará la función. Así pues, nos acercaremos al matrimonio Shebritch que, de repente, se separa –el marido; Alfie, asumirá la ilusión de enfrentarse a una segunda juventud, casándose incluso con una joven casquivana que solo va en busca de su dinero-. Por su parte, su hasta entonces abnegada esposa Helena (estupenda Gemma Jones), se abandonará a las predicciones que le formulará una oportunista adivinadora, mientras mantiene en su casa a su hija Sally (Naomí Watts),  y su esposo Roy (un Josh Brolin cada día más enrome como intérprete), un escritor frustrado y en crisis creativa, después del éxito efímero de su primer libro. Sally logrará por su parte formar parte del staff de la galería que dirige el atractivo Greg (Antonio Banderas), con quien poco a poco empezará a intimar, pese a que este se encuentra también casado. Para cerrar el círculo, Helena conocerá a un viudo que regenta una humilde librería de ocultismo, con el que se podrá vislumbrar un futuro en sus vidas, mientras que su hija se separará de Roy –que ha logrado un inesperado éxito apropiándose del manuscrito de un colega suyo que cree ha fallecido en un accidente-, quedando frustrada en su intento de acercarse sentimentalmente a Greg, quien por su parte lo ha hecho con una de las pintoras que esta le presentara en su momento, y cuando Sally se encuentra a punto de iniciar su aventura profesional junto a una compañera.

A tenor del sucinto recorrido argumental que comentamos, YOU WILL MEET A TALL… se ofrece como una actualizada variación de LA RONDE (La ronda, 1950) ophulsiana, en donde cada causa tiene su efecto, en donde lo aparentemente nimio ofrecerá su oportuna repercusión, y en el que incluso las situación es más duras vividas por sus personajes, en realidad quedarán tamizadas por un baño de extraña placidez, como si fueran comentadas por alguien que ha vivido los suficientes vaivenes que ofrece la existencia, como para restar importancia a los que la misma proporciona. No se si resultaría lo suficientemente adecuado señalarlo, pero es quizá en esta ocasión donde personalmente atisbo una patina más singular de melancolía en sus personajes. Bajo su apariencia banal, sin obviar ser divertido en no pocas ocasiones –los contrastes que ofrece el impostado matrimonio protagonizado por Hopkins-, sin dejar en el off de la función elementos de extrema gravedad –la recuperación del autor de la novela que ha devuelto el éxito y la falta autoestima a Roy-, Allen no se olvida en esta ocasión de mostrarse diestro con el uso de plano secuencia y, sobre todo, con la pintura de caracteres. Todas y cada una de las criaturas que pueblan su ficción están descritas con tanto cariño, mostrando su debilidades como tales seres humanos –destaquemos la facilidad con la que hace aflorar el carácter autoritario de Helena en plena sesión espiritista, o el detalle de Roy, cerrando esa ventana que le muestra la visión de otra joven de gran belleza una vez se ha unido sentimentalmente con los mismos métodos a Dia (Freida Pinto).

Nunca se he sido un especial seguidor de aquello que comúnmente se denomina la ligereza “renoiriana” en determinadas obras del conocido director francés, pero justo es reconocer que en esta película de Allen se atisba una mirada casi contemplativa. Se percibe la intención de mostrar un retablo humano en el que en realidad se relatan situaciones tristes y propicias a una mirada desencantada de la vida. Sin embargo, al contrario que sucede en tantos de sus otros films precedentes, en esta ocasión el newyorkino opta por un sendero liviano en su aspecto exterior, aunque en absoluto desprovisto de hondura en su mirada interior. En ese sentido, es donde bajo mi punto de vista se encuentra la auténtica entraña de esta película que, si bien no puede situarse entre las cimas de su obra –bajo mi punto de vista menos de las que se suelen considerar-, creo debería ser merecedora de una mirada más serena y, ante todo, reconocer en ella no la senilidad con que algunos la despacharon, sino la muestra fílmica de un hombre que a lo largo de cerca de cuarenta títulos ha sabido desarrollar un sendero quizá más irregular de lo que se le suele reconocer, pero que en esta ocasión propone la mirada de un ser sensible. Un demiurgo que proporciona una oportunidad teñida de cariño, a un relato que podría suceder –aunque se desarrolle en un ámbito de clases medias / altas-, en cualquier contexto y ciudad. En definitiva, bajo mi punto de vista, YOU WILL MEET A TALL… demuestra que Allen va atisbando la cercanía del final de su obra y, quizá por ello –aunque no conviene adelantar acontecimientos-, esta propuesta se torne hasta tierna en sus momentos más elegíacos, aunque nunca el veneno que lleva dentro abandone su lugar adecuado.

Calificación: 3

THE KILLER INSIDE ME (2010, Michael Winterbottom) El demonio bajo la piel

Lo confieso de antemano, he frecuentado poco la por otra parte variopinta y ecléctica filmografía del realizador inglés Michael Winterbottom, tan sorprendente en la medida de detenerse en géneros y temáticas diversas, como por el propio hecho de que combine sus tareas esencialmente cinematográficas con las televisivas. Lo cierto es que a tenor de lo contemplado, ninguna de sus películas ha suscitado en mí la menor convicción de alejarnos de un artesano disfrazado de falso auteur, valioso en su cine en la medida que el plantea miento de base que articule sus películas tenga el suficiente interés, y deje de lado cualquier veleidad visual más o menos cuestionable. Es lo que por fortuna sucede con THE KILLER INSIDE ME (El demonio bajo la piel, 2010), con la que el británico rueda de nuevo no solo en Estados Unidos, sino que se imbrica en el reto de trasladar a la pantalla una historia criminal anclada en la “América Profunda”, basándose para ello en una novela escrita por uno de los especialistas de dicha prosa literaria; Jim Thompson –y llevada en forma de guión de la mano de John Curran-.

La acción se centra en una pequeña localidad ubicada en el oeste de Texas. Una población como la que hemos contemplado en cientos de ficciones, en donde todos sus habitantes se conocen, se mantienen costumbres machistas, sus hombres utilizan sobrero y botas tejanas, y un extraño aroma de puritanismo revestido de anacronismo envuelve dichos parajes en los que el tiempo parece haberse detenido, y en donde la tranquilidad parece ser una de sus normas de vida. En ello influye en cierta medida el celo puesto en práctica por los agentes de la ley. En esta localidad ejercerá como sheriff Bob Naples (Tom Bower), que tendrá como ayudante el joven, apuesto, aniñado y servil Lou Ford (un admirable Cassey Affleck). El primero de ellos encargará a Ford que advierta a una prostituta que se encuentra ejerciendo su profesión en una lejana casa, para con ello intentar desviar las quejas de los vecinos más conservadores de un contexto ya de por sí caracterizado por su casi palpable podredumbre existencial, en el que el dominio del cacique de la zona –Chester Conway (Ned Beatty)- se antoja casi palpable. El encuentro del joven ayudante con la atractiva fulana –Joyce Lakeland (sensual Jessica Alba)- servirá para hacer aflorar la bestia que se encuentra en el interior de ese joven de aspecto y modales encantadores, y que podría ser el yerno perfecto de cualquiera de las viejas vecinas de la zona. Tras un rápido encontronazo con Joyce, muy pronto someterá a esta a una paliza con su gruesa correa, encontrando esta un sorprendente placer, e iniciándose entre ambos una tortuosa relación sexual, que servirá para hacer renacer en Ford un pasado en el que su madre le introdujo en el sendero de las psicopatías más peligrosas. En realidad, la prostituta abrirá sin pretenderlo una peligrosa “Caja de Pandora” en la que Lou se introducirá sin vuelta atrás, iniciando una espiral de crímenes y situaciones a cada cual más compleja y alambicada, poniendo en jaque un contexto turbio y sucio –en el que se encontrará en juego su propio matrimonio con Amy Stanton (Kate Hudson)-, que hasta ese momento se encontraba dominado por una aparente tranquilidad cotidiana.

Iniciada con unos magníficos y sorprendentes títulos de créditos, más propios de una comedia sixties que del contexto del relato que en apariencia nos disponemos a contemplar –aunque su acción se desarrolle a mediados de la década de los cincuenta-, lo cierto es que uno de los elementos que dotan de mayor interés a esta atractiva propuesta de Winterbottom –además de reconocer el hecho de que su realizador se sometió a un material dramático de por sí suficientemente interesante-, es la capacidad que alberga la narración de mostrarse en no pocos momentos distanciada e incluso apostando por un tono de comedia negra, a lo que ayudará no poco el recurso a la voz en off del propio protagonista, que servirá para despegarnos del marco revestido de creciente crueldad que desarrolla su comportamiento. La matización y el encanto que brinda su intérprete, la agudeza de un montaje que no duda en apostar en ese tinte distanciador –sobre todo al describir la consolidación de la relación sexual entre Lou y Joyce-, proporcionarán un oportuno contraste con esa espiral de horror que se desplegará de una manera tan cotidiana como el propio contexto existencial en donde se relatan los hechos. La sobria y contundente ambientación –que mostrará su contraste urbano y contemporáneo cuando a raíz de la brutal paliza que sufrirá Joyce tenga que ser trasladada a un hospital-, será un elemento determinante para que el siempre seguro Ford se muestre por vez primera temeroso e indeciso –apenas se atreverá salir del jugoso hotel en el que está instalado, matando el tiempo cepillándose sus botas.

Jugando en cierto modo con una pretendida baza de escándalo a la hora de vender comercialmente el film –faceta en la que el fracaso fue estrepitoso, ya que su coste de trece millones de dólares no se llegó a recuperar ni de lejos, sobre todo debido a la escasa difusión de la película-, lo cierto es que se incidió –a mi modo de ver en exceso- en esas secuencias en las que el instinto sádico del atractivo protagonista se pone de manifiesto en primer plano. Dos de ellas se centrarán en esa prostituta a la que creerá haber matado, preparando una coartada asesinando al propio hijo de Conway, y otra a su propia esposa, que le brindará un momento de especial sumisión cuando estando a punto de fallecer de manera brutal –se orinará poco antes de morir- estará a punto de lamer una de las botas del que iba a convertir en su esposo. Sin embargo, y pese a la crudeza de dichos instantes, lo cierto es que cabría antes destacar la capacidad del realizador de imbricar a todos los componentes del equipo técnico y artístico del film, para lograr trasladar a la pantalla esa atmósfera tan singular y definitoria del mundo de Thompson, tantas veces llevada a la pantalla, aunque quizá en pocas ocasiones con tanto acierto como en esta –tan solo podría superarle a mi juicio el excelente THE GRIFTERS (Los timadores, 1990. Stephen Frears)-. Esa capacidad para alternar lo turbio, lo terrible, el drama interior de un joven sensible y traumatizado desde su infancia –esa obsesión por la música clásica y la lectura, tan contradictoria con su aspecto exterior y su propia profesión-, los recuerdos que este guarda que marcaron su personalidad en ciertos encuentros con su madre –esas fotos que pudieran ser delatoras de su comportamiento y que se aprestará a quemar-, irán aunados con el acierto en el uso de la elipsis tras su encuentro con el joven amigo suyo Johnnie Pappas (Liam Aiken), al que han detenido con un billete que podría comprometer las coartadas del joven ayudante del sheriff. Precisamente en ese encuentro que Lou mantendrá con Pappas se encuentra uno de los instantes más terribles del film; tras su conversación con el muchacho veremos al protagonista salir de la celda. No hará falta más que observar su expresión, para darnos cuenta que ha logrado eliminar el que podía suponer un tropiezo a la hora de emerger de una situación imposible. Imposible por la constante presencia de elementos inesperados, e imposible ante todo por el hecho no asumido por el psicópata protagonista, de poder sobresalir de un mundo corrupto, del cual él es quizá solo la punta de un iceberg. Es por ello que la catarsis con la que concluirá el relato, no supondrá más que la única salida posible, aunque ese extraordinario primerísimo plano sobre los ojos de Lou al contemplar a esa mujer que logró poco tiempo antes despertar en su interior esa bestia largo tiempo adormecida, no sirva más que para precipitar la despedida a un mundo en el que sus actividades enfermas y criminales envueltas en encantadoras maneras, ya no tiene posibilidad alguna de prolongarse. Pese al fracaso logrado en el momento de su estreno, y a la escasa repercusión lograda, no dudo en considerar con diferencia THE KILLER INSIDE ME, el mejor título de Winterbottom que he tenido la oportunidad de visionar hasta el momento. Intentaremos seguirle la pista.

Calificación: 3

THE RUNNING MAN (1963, Carol Reed) El precio de la muerte

Situada en el periodo casi seminal de su filmografía, Carol Reed se embarca en la realización de esta exótica THE RUNNING MAN (El precio de la muerte, 1963), tras haber acometido algunas secuencias en la conflictiva MUTINY ON THE BOUNTY (Rebelión a bordo, 1962. Lewis Milestone), y cuatros años después de su estupenda OUR MAN IN HAVANA (Nuestro hombre en La Habana, 1959) –su postrera colaboración con la obra literaria de Graham Greene y, si se me permite la intuición, quizá su último film de verdadera enjundia, aunque reconozco mi simpatía por la denostada THE AGONY AND THE ECSTASY (El tormento y el éxtasis, 1965), que rodó a continuación del film que centran estas líneas, y sin comprender jamás el éxito que logró con el simplemente discreto OLIVER! (Oliver, 1968)-. Lo cierto y verdad es que más allá del grado de simpatía que se pueda albergar por los títulos antes citados, nadie se acuerda de esta adaptación de la novela de Shelley Smith, transformada en guión para la pantalla por el posterior especialista para el formato televisivo británico John Mortimer. Y sorprende además ese tupido velo que se esgrime sobre la película –que se extiende incluso en la valiosa publicación que el Festival de San Sebastián dedicó a la obra del cineasta con motivo de su retrospectiva en 2008-, logrando en el momento de su estreno una nominación a la fotografía de Robert Krasker por parte de la Academia Británica de Cine.

THE RUNNING MAN parte de una curiosa mezcolanza entre el thriller que intenta plantearse ya en esos títulos de crédito que marcan la firma del gran especialista Maurice Binder, insertándose en un terreno de propuesta de aventuras que en aquellos años estaba logrando un gran éxito con exponentes como CHARADE (Charada, 1963. Stanley Donen). Sin embargo, nos encontramos aún en un periodo en el que la influencia del pop art y ese terreno sixties camparían por los respetos en la cinematografía británica –con títulos, en bastantes ocasiones, más valiosos de los que se le suelen reconocer-. En su oposición, Carol Reed y el equipo que dieron forma a la película, quizá prefirieron proseguir con un terreno que el realizador de le mítica THE THIRD MAN (El tercer hombre, 1949) ya había puesto en práctica en otros thrillers –algunos de ellos quizá superiores al que ha quedado como la cima de su obra-, y que demostraban su capacidad para la creación de atmósferas turbias e inquietantes, desarrollando en ellas relaciones personales de sorprendente calado. Dentro de dichos parámetros, justo es reconocer que la película que comentamos podría encajar a la perfección, pero lo cierto es que los tiempos ya no eran los mismos, y quizá ni siquiera la propia configuración de su producción aparece atractiva dentro del marco de una cinematografía como la inglesa, que se debatía entre el furor que estaba proporcionando el Free Cinema, los éxitos comerciales –más aún no los críticos- de Hammer Films, y una serie de otras producciones de consumo más o menos interno, entre las que, en última instancia cabría insertar esta película, que desarrolla buena parte de su metraje en  la Andalucía de la época de su rodaje –especialmente en Málaga y localidades gaditanas, además de la propia Gibraltar-. Su argumento nos narra la astuta estratagema esgrimida por Rex Black (Lawrence Harvey), un piloto que se ha visto arruinado en un accidente de aviación por el que no ha sido remunerado por el seguro, que decide planificar un nuevo accidente –este fingido en el que aparenta su supuesta muerte y, unos meses después y cuando su esposa –Stella (Lee Remick)- cobre la póliza de seguro, huyan en primer lugar hasta España, y de ahí hasta el norte de África para vivir una nueva vida cómoda y, sobre todo, despojada de la mediocridad que parece deducirse de lo que muestran las imágenes del film. Sin embargo, no contarán con la presunta perspicacia de un agente de seguros –Stephen (Alan Bates)-, quien en principio no pondrá objeciones para que se efectúe el pago de dicha póliza, aunque luego se lo encuentren cuando el matrimonio se encuentra en Andalucía, en donde Rex ha modificado su identidad  -e incluso su aspecto físico, tiñéndose de forma ridícula de rubio y dejándose bigote-, por la de un acaudalado cuidador de ovejas australiano –la forma con la que este se adueña de dicha identidad deviene uno de los aspectos menos creíbles del guión-. El inesperado encuentro del matrimonio –que simula tal condición en un contexto de cierto lujo en un hotel- con Stephen –quien nunca ha conocido físicamente a Rex-, provocando la inquietud de ambos. Sin embargo, junto a ese aspecto de recelo mancomunado entre la pareja que está a punto de cumplir con  su plan, de manera casi imperceptible se establecerá un acercamiento emocional entre una Stella que, poco a poco, irá encontrando al que sigue siendo interiormente su esposo, más irreconocible que lo que muestra su transformación exterior, convirtiéndose en un ser ambicioso y sin escrúpulos y, en cambio, de manera imperceptible verá en Stephen un ser sensible y sincero, del que descubrirá que ya no ejerce como representante de la empresa de seguros –otro elemento bastante simple de guión-.

En realidad, THE RUNNING MAN queda definido como una rareza, pero esa condición de inclasificable en esta ocasión no le beneficia en absoluto, estableciéndose como una extraña propuesta que intenta abordar diversas vertientes, abogando en última instancia como una caduca prolongación de esos títulos que cimentaron la fama de su realizador. Ya la propia e inverosímil disposición del plan inicial –el desaprovechamiento de la risa que esgrime Lee Remick cuando se han ido todos los presentes en su casa al finalizar el funeral-, dan la medida de esa incapacidad de un Carol Reed al que parece pillaron con el pie cambiado a la hora de dar vida un relato que en años anteriores hubiera desplegado con fuerza casi con las manos atadas a la espalda –el ejemplo de THE MAN BETWEEN (Se interpone un hombre, 1953) deviene pertinente-. Quizá su ubicación en un periodo de transformación cinematográfica, lo tópica que resulta esa ambientación española en la que parece que solo residían en aquellos tiempos individuos cercanos a la indigencia y, sobre todo , la extrañeza que produce un reparto en el que Laurence Harvey no funciona en absoluto, la Remick se limita a resultar eficaz en su rol, mientras que Alan Bates se erige sin esfuerzo como el mejor actor de un cast, en el que en roles secundarios encontramos desde a Juanjo Menéndez hasta Fernando Rey. Sin embargo, lo más desalentador de la propuesta proviene de su desgana, de esa sensación de estar asistiendo a un título formulario, del que solo emergen secuencias muy concretas en las que parece despertar la imaginación del realizador. Es algo que apreciaremos por ejemplo en la escenificación del primer accidente de Rex, donde volarán en el aire los sujetadores y la ropa interior que llevaba como carga –una imagen insólita-, o en la secuencia en la que Stella y Stephen visiten una iglesia en la que se está celebrando una boda –algo que por otra parte hemos visto en no pocos títulos con mayor fuerza dramática-, despertándose entre ellos ese sentimiento oculto que, aunque se empeñen en negarse, se encuentra ya anidado en su interior. Pese a estas esporádica ráfagas, ni siquiera estos y otros instantes redimen la mediocridad de una película que incluso en sus minutos finales está resuelta con una desgana insólita en un director mucho más diestro de lo que dejan entrever dichas imágenes, y que incluso en su conclusión no provoca el más mínimo sentimiento en el espectador. En definitiva, por una vez en la vida, el hecho de que THE RUNNING MAN duerma el sueño de los justos me parece algo merecido, por más que su comentario sirva para cubrir una laguna en una filmografía bastante más interesante de lo que se señalaba años atrás… Más no será por este título olvidable.

Calificación. 1’5

DR. SOCRATES (1935, William Dieterle) El doctor Sócrates

Rodada a continuación de la laureada A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM (El sueño de una noche de verano, 1935) –codirigida con el mítico director teatral Max Reinhardt-, William Dieterle nunca manifestó el menor aprecio por DR. SOCRATES (El doctor Sócrates, 1935), que Jack Warner le endosó, para seguir con su sempiterna costumbre de aplacar las posibles ansias de éxito –y, sobre todo, de aumento de salario- de aquellos realizadores que lograban un título que funcionaba comercialmente. Así pues, quizá las propias circunstancias de producción son las que han favorecido que su prestigio sea prácticamente nulo, lo cual no deja de suponer una injusticia más, ya que a mi modo de ver el título que comentamos no deja de superar –dentro de su modestia- otros que gozan de mayor diseño de producción y gozan de un prestigio superior. Pero así se escribe en muchas ocasiones la historia del cine, relegando por su apariencia películas que encierran más interés a través de sus limitados puntos de partida, que otras más consensuadas en sus aportaciones. Así pues, DR. SOCRATES supone uno de tantos ejemplos, basado en una pequeña historia de W. R. Burnett, y combinando en su ajustado discurrir -extendido en poco menos de setenta minutos-, un relato de gangsters con toques de comedia, aunque no olvide insertar en su seno unos apuntes de crítica social, destinados ante todo a describir el puritanismo, la mezquindad y la hipocresía de un contexto provinciano.

Será este y no otro el que se manifiesta desde sus primeros fotogramas en la película que comentamos, sirviendo para describirnos el escaso aprecio que la pequeña ciudad siente hacia un joven médico, al que todos denominan con cierto desprecio como “doctor Sócrates”, debido a su sempiterna afición a leer libros de manera abstraída. Será la pequeña peculiaridad que utilizará su rival en la población, el dr. McClintick (Samuel S. Hinds), incapaz de dar la menor oportunidad a otro profesional, y pensando tan solo en que en el futuro le pueda restar clientes. La economía del protagonista se encuentra prácticamente en bancarrota, salvándole de la misma la inesperada presencia en la consulta del gangster Red Bastian (Barton MacLane), quien acudirá a su humilde despacho para curar la herida de un balazo que porta en un hombro, y pagando a este cien dólares por los servicios prestados –a mala gana- por el galeno. El inesperado ingreso servirá para que Sócrates pueda saldar sus deudas domésticas, aunque supondrá el inicio de una inesperada relación con el delincuente perseguido, que solicitará sus servicios tras la puesta a punto de otro atraco. Será el asalto a un banco, a consecuencias del cual el médico atenderá a una joven autoestopista –Jo Gray (Ann Dvorak)- que ingenuamente ha aceptado ocupar el auto de Bastian, y que en el asalto resultará también herida, siendo confundida por la población como componente de dicha banda. Sócrates la recogerá y trasladará a su consulta, conquistando su naturalidad al hasta entonces taciturno doctor, que verá en ella otra luz a su existencia. Mientras se recupera de sus heridas, la estancia de Jo servirá como perfecta excusa para que McClintick, soliviantando a toda la población, se erija en defensor de la justicia, acudiendo hasta la consulta del que considera su competidor, encabezando el aparente deseo colectivo de que deje de retener a la muchacha, pero en el fondo sobrellevando la sibilina intención de relegar de forma definitiva la estabilidad de su compañero de profesión en la ciudad, cuando este ha logrado la amistad y el respeto de la familia más influyente de la misma. Una nueva llamada de Bastian motivará el traslado de nuestro protagonista a su lado para intentar detener la infección surgida en la herida del brazo que le curó, sirviendo ello de excusa para que logre reducir a toda su banda, culminando con ello la búsqueda a tan temibles delincuentes, al tiempo que salvando a Jo -que ha sido raptada por el delincuente- quien se ha encaprichado con ella.

Dotada de un extraño sentido del ritmo y una capacidad de observación notable, DR. SOCRATES deviene una película en la que se detecta su condición de producto casi de serie B, pero sin que ello limite la valía y el alcance de su enunciado. Una de sus cualidades reside en esa destreza con la que el realizador sabe describir la cerrada fauna humana establecida en la localidad donde se desarrolla la acción. Como si se describiera un curioso y suavizado borrador del planteamiento desarrollado en la muy posterior THE CHASE (La jauría humana, 1966. Arthur Penn) –partiendo del original literario de Lillian Hellman-, Dieterle sabe extraer el jugo pertinente a esa mirada crítica en torno a la intolerancia y el puritanismo, que desplegó en muchos otros títulos de su filmografía, y que se extendería a no pocas de las propuestas emanadas por la Warner –y también otros estudios más conservadores, como la Metro Goldwyn Mayer- en aquellos años. Esa capacidad para ofrecer el estado opresivo de la cotidianeidad en una pequeña ciudad de apariencia pacífica, supone uno de los elementos más valiosos dentro de una película que se beneficia de una excelente interpretación de un Paul Muni –al que Jack Warner costó en convencer para que aceptara el papel- que abandona toda tentación histriónica habitual en él, y ofreciéndose en esta ocasión como un médico joven y creíble. Warner utilizó también la presencia de Ann Dvrak, para proporcionar un factor suplementario de atractivo comercial en la película, al reunir de nuevo a la pareja protagonista de SCARFACE (Scarface, el terror del hampa, 1932. Howard Hawks). Una vez introducidos los elementos del relato, DR. SOCRATES se desarrolla con un notable sentido de la ligereza, teniendo un rasgo de especial interés en la agudeza de sus diálogos y un soterrado y socarrón sentido del humor, al que acompañará el aura romántica que, de manera soterrada, envolverá la relación establecida casi sin pretenderlo entre el médico y Jo.

Uniendo todos estos matices, con el concurso de una planificación ajustada, y planteando algunas situaciones que oscilan entre lo cómico y lo genuinamente insólito –la manera con la que Socrates reduce a la banda de Bastian, dejando  a sus componentes anestesiados y a disposición de la policía, dentro de un episodio en el que lo sórdido y lo cómico se da de la mano de manera armoniosa-, revelan a un director dotado de un sentido de la inventiva visual magnífico, sin que ello le impida desarrollar una tesis en contra de la intolerancia, sin duda emanada de la historia que sirve de base a su argumento, pero que se encuentra presentes en el film con tanta contundencia como, en última instancia, inofensiva y revulsiva disolución –esa aceptación final del médico como una persona distinguida de la población, incluso por el propio rival de este-. Es la mordiente definitiva que muestra una película pequeña en su artefacto externo, pero de considerable interés dentro de la carcasa y enjundia que esta muestra en su desarrollo. DR. SOCRATES fue objeto de un remake apenas cuatro años después –KING OF THE UNDERWORLD (1939, Lewis Seiler), de nuevo en el seno de la Warner Bros. Una nueva versión de estimable –aunque algo inferior- resultado, en el que la figura protagonista adquiría aspecto femenino, encarnado por la estupenda Kay Francis.

Calificación: 3