DEEP END (1970, Jerzy Skolimowski)

La eclosión que el cine británico conoció una vez entrada la década de los sesenta, propició que numerosos cineastas de otros países firmaran títulos encuadrados dentro de dicha cinematografía. Y es así como años después de que nombres como Joseph Losey, Cyril Endfield, Alexander Mackendrick o Karel Reisz –por distintos motivos- pudieran considerarse autores autóctonos del cine inglés, de manera puntual participaron de la misma, nombres como Michelangelo Antonioni, Stanley Kubrick o Roman Polanski, entre otros…. Entre ellos podemos encontrar también al inclasificable Jerzy Skoloimowski. Cuando apenas había firmado unos cinco largometrajes, no dudó en sumarse a ese colectivo de realizadores que se sintieron fascinados de una u otra manera por el fenómeno sixtie que invadía esa Inglaterra tan mutante en sus formas, y fruto de ello fue –tras la al parecer muy fallida THE ADVENTURES OF GERARD (Las aventuras de Gerard, 1970), rodada el mismo año- DEEP END (1970), proyectada cuando tanto el fulgor del Free Cinema como aquel ambiente señalado, ya empezaba a abandonar la sociedad y la cultura británica, introduciéndose en la misma un cierto aroma de desencanto, después de unos años de plena ebullición. Es evidente que algo de ello se percibe en esta interesante película –en la que uno atisba referencias que posteriormente asumiría el Lindsay Anderson de la posterior, poco apreciada y estupenda OH LUCKY MAN! (Un hombre de suerte, 1973)-, pero creo que no es ese el objetivo manejado por el director polaco, por más que la paleta cromática lívida que invade sus imágenes –magnífica aportación de Charly Steinberber-, sea un referente ineludible de cara a mostrarnos la imagen de una Inglaterra oscura y urbana, en la que se percibe y casi se palpa una sensación de decadencia, de desencanto en suma. Como si esa desvencijada sala de baños en la que se centra la acción del film, se erigirá como metáfora de una sociedad enfrentada a una reflexión en los comportamientos que había caracterizado su devenir pocos años atrás, y a los que estaba diciendo adiós –y en ello quizá tuviera algo que ver la presencia en el reparto de Jane Asher, la ex compañera sentimental del Beatle Paul McCartney, para incidir en ese aspecto de mirada crítica y retrospectiva a unos modos que abandonaban la vida del país.

DEEP END –nunca estrenada comercialmente en nuestro país, y que pese a su cierto carácter de cult movie nunca ha sido un título de fácil visionado-, centra su argumento en esencia, en el descubrimiento de la sexualidad por parte del jovencísimo Mike -un entrañable John Moulder Brown, recién salido del rodaje de LA RESIDENCIA (1969, Narciso Ibáñez Serrador)-, quien con apenas quince años se inicia en la vida laboral, ejerciendo como ayudante en unos desvencijados y sórdidos baños públicos. Allí pronto conocerá a la también joven pero más experimentada Susan (Jane Asher). De inmediato el muchacho, nada experimentado en un mundo que sin duda se antoja demasiado pícaro para él –los clientes de esos baños en su mayoría solo buscan satisfacer sus fantasías sexuales-, quedará fascinado por la muchacha. Esta por su parte no ocultará su simpatía hacia él, pero en modo alguno compartirá dichos sentimientos, máxime cuando se encuentra a punto de prometerse con su novio. Así pues, la esencia argumental del film de Skolimowski se centra en las diferentes argucias que Mike intentará ir plasmando para intentar llamar la atención de Susan, mientras vive experiencias que sobrepasan su juventud –algo que resaltará divertido en esa auténtica lucha que sostendrá con una gruesa cliente que no deja de intentar abusar de él sujetándole fuertemente por el cabello-. A partir de esta premisa, la película destaca por poseer personalidad propia, tanto en su aspecto narrativo, abandonando buena parte de los “tics” visuales de aquel tiempo. En su lugar, el director polaco optará por el uso de la cámara en mano, con la que escruta los movimientos y situaciones que contempla el espectador, siempre de un modo naturalista, frío y, en ocasiones, melancólico. Y en es que en buena parte del metraje, no se deja de percibir cierta conmiseración ante el deseo creciente y no correspondido que el muchacho siente por una joven más madura que él, decidida a asumir su cercano casamiento con un joven que en realidad no tiene trazas de proporcionarle la felicidad, más sí una estabilidad económica y falsa sofisticación. Será sin embargo un poderoso inconveniente para que el recién llegado asuma una serie de constantes y ridículos intentos de acercamientos, que de manera infructuosa permitirán cierta conexión con Susan, pero en realidad nada podrán para lograr lo que este joven inexperto y deseoso de introducirse en la sexualidad le sugiere esta.

Uno de los méritos de DEEP END reside en el tono alcanzado en la película, que con mucha facilidad se prestaba a efectismos y situaciones grotescas. Nada de ello sucede en una mirada en la que predomina la limpieza y, a partir de la misma, una visión acre revestida de pesimismo, en torno a un marco social donde destaca la decrepitud de esos baños desvencijados –en un momento determinado, y quizá atisbando la insólita tragedia con la que se cerrará el film, contemplamos como los lívidos y desconchados verdes que presiden los baños son inesperadamente pintados de rojo- en la que no se oculta el mundo de la noche londinense, con esos garitos de sexo donde Mike se encontrará un póster troquelado de su amor platónico, mientras tiene que vérselas con una prostituta que tiene una pierna escayolada –encarnada por la ya veterana Diana Dors- o, en definitiva, en el casi absurdo episodio que marcará el fragmento final, en donde una pelea entre los dos jóvenes propiciará la pérdida entre la nieve del diamante que coronaba el anillo de compromiso de Susan. Con todos estos elementos, Skolimowski tiene la agudeza de no caer en las trampas que con facilidad se le planteaban argumentalmente, sobre todo en el fácil recurso a explotar en torno burlesco esa búsqueda desesperada del deseo insatisfecho por parte del joven. Por el contrario, la narración en realidad se torna milimalista, y aparece esa carencia de una fuerza argumental poderosa, donde el cineasta se detiene antes que nada en el estudio de caracteres, apostando en sus instantes finales por un extraño y necrófilo alcance poético, que se muestra con la misma carencia de afectividad que se detecta en el el resto del metraje.

Y es curioso, a este respecto, que mientras en fechas similares, un director inglés como John Schlensinger lograba el triunfo en USA con una cinta de similares premisas –pero mucho más cuestionables resultados; sobre todo por el efectismo de su narrativa y el aspecto moralizante de su argumento-, como fue la para mi mediocre MIDNIGHT COWBOY (Cowboy de medianoche, 1969)-, en Inglaterra tuvo que ser un director foráneo el que plasmó una visión desesperanzada pero, ante todo, singular, de una juventud que por momentos daba su adiós a la alegría de vivir que había presidido la vida británica en años anteriores, en un título como DEEP END, tan complejo de contemplar como atractivo en su resultado.

Calificación: 3

DE SADE (1969, Cyril Endfield) De Sade

No dejo de reconocer que DE SADE (1969, Cyril Endfield) es el clásico ejemplo de película que sería muy fácil destrozar en apenas pocas líneas. Ahí es nada constatar con facilidad un producto rodado a finales de los sesenta, “datado” en la galería de efectismos visuales de la época, hasta el punto de que en ocasiones nos encontramos con imágenes que rondan el nudie. Desde el abuso del zoom y el teleobjetivo –máxime siendo una producción desarrollada casi totalmente en interiores-, el flou, secuencias con ralenti o incluso episodios virados en rojo confusos y lindantes de manera abierta con la cursilería y representativo de los peores tics narrativos de aquel periodo concreto tan regresivo para el cine mundial. No era de extrañar. Aunque firmada por un cineasta tan reivindicable como Endfield, DE SADE fue una producción de la American International que se resintió de la ingerencia de sus artífices –Arkoff y Nicholson-, participando en la filmación desde un Roger Corman ya a punto de abandonar la profesión, hasta nombres tan nefastos –y mimados entonces por el estudio -como Gordon Hessler –a quien no dudo en adjudicar los momentos más rechazables del film. En realidad, es bastante fácil detectar de donde pueden proceder las secuencias rodadas por uno u otro realizador –no hay que ser demasiado avezado para intuir que la secuencia de llegada del ya algo avejentado Marqués de Sade al recinto de un anfiteatro dominado por el abandono y las telarañas, podría ser perfectamente trasladable a la de cualquiera de los jóvenes héroes cormanianos en sus adaptaciones de Poe-. Pero aún reconociendo esas ingerencias visuales y narrativas que se enseñorean e incluso anulan buena parte del film, no seré yo quien pese a ello descalifique una propuesta como la comentada.

Es más, dentro de su discreto nivel general, encuentro en la narración firmada por Endfield –en la que al parecer los actores del reparto se pusieron de su parte cuando atisbaron las ingerencias de los productores- un cierto grado de arrojo, no solo a nivel temático, y en el hecho de encontrar en ella secuencias en la que se contemplan desnudos femeninos –hecho por el cual la película tardó varios años en estrenarse en España-, sino en la propia génesis de un proyecto que contó con la presencia de Richard Matheson como guionista, gozando en no pocos momentos de una clara patina cercana al cine de terror. Aspectos como esas ruinosas y abandonadas dependencias en donde de repente se realizarán una serie de representaciones que evocarán episodios del pasado de la vida de Louis Alphonse Donatien, Marqués de Sade (encarnado por un esforzado y magnético Keir Dullea, recién salido del rodaje del 2001 de Kubrick), se combinarán con otras que revelarán el lado cruel de su figura, aunque sin atisbar en ellas un matíz moralizante. Antes al contrario, ese recorrido en el que se alternan tiempos y situaciones que entremezclan la juventud y la madurez del protagonista, se expresan como una proyección del subconsciente de cualquier ser humano, que en este caso tuvieron en la figura de Sade un auténtico adelantado a su época, exteriorizando con su comportamiento aquello que el resto de los mortales escondieron o hicieron público de manera muy íntima, y que en esta ocasión tiene además la justificación de haber sido casado con la poco agraciada Renée de Montreuil (Anne Massey), en contra de su voluntad, que estaba marcada en la bella Anne –su hermana- (encarnada por la bella Senta Berger con más encanto del habitual en ella).

En realidad, DE SADE narra la historia de una frustración amorosa –que tendrá ciertos instantes de oasis en ese recorrido vital del protagonista que discurre de manera desordenada por la pantalla, y que tendrá instantes tan brillantes, como aquel en el que Sade intenta abrazar a Anne, descubriendo en pleno escenario que el vestido que abraza se encuentra vacío del contenido de su amada. Quizá no será mucho para los aficionados, pero encontré en el film firmado por Endfield, pese a sus excesos e irregularidades, una cierta apuesta por ofrecer un producto que sobresaliera del conjunto que por aquel entonces auspiciaba la American International –en general filmados por el nefasto y ya señalado Gordon Hessler-. Desde esa combinación de tiempos alternos en los que se entremezcla pasado y evocación, amargura y reflexión, momentos terribles dominados por el puritanismo imperante en la Francia del siglo XVIII, junto a otros más breves en los que se atisba un cierto margen de felicidad –sobre todo los que protagonizan Sade y Anne-, permiten un conjunto desigual y, ya lo señalaba, en algunos momentos detestable. Sin embargo, en otros se aprecia una clara sensación de apostar por una mirada personal que abandone esa visión absolutamente negativa que el cine y la literatura mostró sobre dicho personaje. En definitiva, intentando mostrar un perfil, sino compasivo, si al menos dotado de cierta densidad y justificatorio del giro de su comportamiento. Un comportamiento en el que él mismo se erigía como un simple representante de la maldad y el deseo de placer intrínseco en el género humano, y que se plasma sobre todo en varias de las secuencias en las que este reflexiona cuando se encuentra ya algo envejecido, encerrado por orden de Madame de Montreuil -Lily Palmer, a punto de viajar a España para rodar LA RESIDENCIA (1969, Narciso Ibáñez Serrador)

Así pues, DE SADE entremezcla episodios absolutamente lamentables, ofreciendo una estructura en la que la alternancia de tiempos brinda al conjunto una extraña aura, e introduciendo elementos que van del cine histórico a la imaginería del cine de terror. Todo ello complementado con una banda sonora que por momentos deviene tan atractiva como anacrónica, unos títulos de crédito llamativos, y contando asimismo con fragmentos en los que un aura trágica o casi fatalista se cierne sobre nuestro controvertido protagonista, lo cierto es que no podemos señalar que su conjunto pueda sobresalir de su condición de discreta, pero esa discreción tiene bastante de producto insólito, de apuesta hecha casi a contracorriente, y en la que sin duda incluso sus tormentosas condiciones de producción, al tiempo que permitieron que se insertaran fragmentos prescindibles, quizá también posibilitaran la singularidad de su resultado.

Calificación: 2

LE ROMAN D'UN TRICHEUR (1936, Sacha Guitry)

¿Podría suponer Sacha Guitry un precedente de la capacidad de fabulación visual desarrollada años después por Orson Welles? Quizá sea una boutade de improbable aplicación. Sin embargo, contemplando los primeros minutos de LE ROMAN D’UN TRICHEUR (1936), uno no deja de advertir los modos con los que su director y guionista asume el propio hecho cinematográfico. Como un auténtico juego, desarrollando ya en los propios títulos de crédito esa capacidad para ironizar por las propias convenciones marcadas por un arte que ya contaba con varias décadas de existencia y evolución. Nos encontramos con uno de los primeros exponentes que forjaron la filmografía del polifacético y –para mi- genial, autor, comediógrafo y cineasta francés, y ya en ella podemos atisbar su peculiaridad como narrador, su visión irónica hasta grados extremos de la existencia y, sobre todo, desmintiendo plano a plano ese aforismo que durante décadas condenó su cine como simple “teatro filmado”. Craso error, ante una formulación tan original en una obra única, que podrá ser admirada en un mayor o menor grado, pero a la que nadie puede rechazar en su acusada personalidad. Guitry fue uno de los primeros y más valiosos auteurs que mantuvo el cine francés, y en esta película –una original muestra de alta comedia-, lo demuestra, aunque cierto es que lo ofrezca de manera diferente a la puesta en práctica en posteriores exponentes de una filmografía para la que aún restaban numerosas muestras.

Ya lo señalaba al principio, al comprobar como los primeros minutos de LE ROMAN… describen la visualización de las personas que van a intervenir en el film, remarcando la reconocida egolatría del propio artífice del relato, cuya voz en off anuncia irónicamente la aparición de todos ellos. Sin embargo, la película se inicia de un modo revelador, la mostración ordenada de las cartas de una baraja ubicadas boca abajo, muestran el título de la película, como atisbando el mensaje final que su contemplación nos brinda; que la propia existencia es un juego que ha de ser degustado disfrutando su efímera condición. Ello será algo que nuestro protagonista vivirá de primera mano siendo pequeño, librándose de una muerte segura al evitar ingerir unas setas venenosas que ha recolectado su abuelo, al estar castigado por su padre. La manera con la que se muestra dicha situación trágica, ya nos avanza lo que promete esta divertida película, cuyo sentido del sarcasmo viene acompañado a sus singulares formas narrativas. De repente, la mesa en la que se encuentra toda la familia, pasa repentinamente a aparecer vacía, restando solo el pequeño díscolo. Es ya en estos momentos, cuando Guitry apostará por una formulación narrativa en la que en absoluto podemos hablar de teatro filmado, pero sí de una narración que sigue debiendo mucho al cine mudo –algo en sí nada reprobable, más bien al contrario-, y que se encuentra irónicamente reforzada por los constantes comentarios con los que Guitry sustituye a los propios diálogos. Tan solo en los intermedios de esos episodios que jalonan su vida desde la infancia, se nos mostrará al protagonista, veterano, arruinado y en la mesa de un café, redactando esas “Memorias de un tramposo” que han servido para rememorar su andadura existencial y que, en los últimos momentos de la misma, servirán para reencontrarse con un viejo amor –un gesto de nobleza al devolverle un reloj servirá para reiniciar una vieja relación y, quizá con ello, devolver la vitalidad a un viejo experimentado de la vida, que tuvo el amor como catalizador de su afilada visión de la existencia, no dudó en colaborar con mujeres ladronas de guante blanco, y que cuando mantuvo una auténtica relación, no le funcionaba esa extraña química que mantenía con una mujer cómplice, con la que amasó una fortuna en los casinos de Montecarlo. Será precisamente esa ciudad o, más en concreto, Mónaco, el país que Guitry fustigará sin piedad a través de sus comentarios e incluso situaciones dignas del más desaforado slapstick –el instante en el que al adquirir la nacionalidad monaguesca se le entrega el instrumento para ejercer como empleado de casinos, es tan divertido como resulta hilarante la descripción que se ofrece de un país de opereta, que se divide en la zona de sus habitantes; Mónaco y la de juegos; Montecarlo-. En este aspecto el francés deviene mucho más mordaz que el propio Lubitsch, siendo una muestra más de esa capacidad de Guitry para jugar con el lenguaje cinematográfico, utilizando el avance y retroceso de la misma situación a modo de moviola, y discurriendo esa evolución y crecimiento de su protagonista como un auténtico recetario de esa capacidad e inventiva que nuestro protagonista demostraba en uno de sus primeros títulos. Cierto es que LE ROMAN D’UN TRICHEUR no resulta su título más elaborado, pero si supone una apuesta valiente, que se atreve a resultar disolvente en los diálogos que acompañan al trágico desfile de los ataúdes que contienen los cadáveres de los componentes de su familia, y demuestra la extraordinaria capacidad para la lucidez de ese bon vivant que siempre fue nuestro protagonista. Cierto es que, en medio de ese constante despliegue de inventiva, lo principal que queda tras el visionado de la película, es esa apuesta del disfrute pleno de la existencia, asumiendo la misma como un auténtico juego. Lo importante en este caso, es que este hombre a quien se acusó de rodar teatro filmado, aplicaba en 1936 unas formas cinematográficas eminentemente visuales, con una clara nostalgia por el cine silente, y poniendo en práctica un sentido de la dramaturgia, del cual su caudal de ironía sigue manteniendo una considerable vigencia. Cierto es que en posteriores exponentes de su obra esta capacidad para sorprender al espectador –y que estoy seguro tomaba como pruebas de superación personal, me remito al casi inmediato LES PERLES DE LA COURONNE (Las perlas de la corona, 1937)-, tendrían exponentes aún más conseguidos, incluso cercanos al logro casi absoluto. No por ello hemos de olvidar el conjunto de cualidades que ofrece esta brillante, fresca e irónica propuesta, en la que la ironía y el sarcasmo devienen moneda corriente.

Calificación: 3

GELOSIA (1955, Pietro Germi)

Una panorámica en un amplísimo plano general describe una agreste localidad de Sicilia, en donde muy pronto asistiremos a la celebración de una boda en la que la cámara de Germi sabe escrutar mediante la planificación, la actitud y los rostros de los protagonistas, que se trata de unas nupcias no deseadas. Es algo que no se percibirá en el semblante alegre de Rocco (Vincenzo Musolino), aunque tendrá la actitud contraria en el de su esposa, Agrippina (Marisa Belli). Pese a las reticencias que mostrará a la hora de ratificar la aceptación del matrimonio, estos iniciarán lo que supondrá su luna de miel, paseando en un carruaje decorado mientras Rocco entona cánticos acompañado por los amigos de la pareja. Todo parece indicar el desarrollo de un extraño drama pasional… y en verdad GELOSIA (1955, Pietro Germi) lo es. Sin embargo, el inesperado asesinato a tiros de Rocco romperá con cualquier prevención del espectador, introduciéndonos en un relato en el que la lucha de clases dentro del siglo XIX italiano, servirá como telón de fondo para el desarrollo de una pasión entre dos seres que se aman, y a los que dichas diferencias impedirán consumar la misma. Su argumento proseguirá con el juicio que se efectuará a Neli Casaccio (Gustavo De Nardo), caracterizado por su enemistad hacia el asesinado al haberse propasado este con su hija –el asesinado se caracterizaba por su personalidad mujeriega-. La vista condenará al ya veterano vecino a treinta años de condena, pese a sus constantes alegatos apelando a su –sincera- inocencia. Sin embargo, uno de los testimonios será el auténtico autor del crimen; el Marqués de Roccarverdina (Erno Crisa). Muy pronto el espectador atisbará, a través de las miradas y la tensión interna del aristócrata, la intuición de algo que este confesará al padre Silvio (Alessandro Fersen); la autoría por su parte del crimen. En el interior del templo y a modo de confesión, el joven aristócrata desahogará más que confesará las razones que motivaron dicho crimen, llevando la narración a un espléndido flash-back que nos relatará como conoció a Agrippina, venida a sus tierras acompañando a su familia en calidad de recolectores de la aceituna. Pese a la oposición de sus ancianos padres, esta accederá a quedarse como ayudanta de la ama de llaves y, en realidad, poder establecerse en la mansión del marqués, para allí consolidar la apasionada relación que se ha forjado entre ambos. No será nada fácil que esta pueda exteriorizarse, incluso a escondidas, ya que en la población los rumores se han extendido, hasta el punto de que los componentes de la élite de la población mirarán con no poca desaprobación. En realidad, en una sociedad tan cerrada como la que enmarca los acontecimientos, nadie contempla de manera positiva la mezcla de un componente de la aristocracia con otro de clase plebeya, aunque suceda en una pequeña población en la que todos sus vecinos se contemplan prácticamente a diario. No importa. En ella están demasiado delimitadas unas fronteras que nadie se atreve a traspasar, aunque Antonio di Roccaverdina sea una especie de precursor, conmovido y prendado de la ternura y sumisión que en todo momento le proporciona Agrippina. La rumorología que se he establecido en los alrededores sobre esta relación, provocará la llegada de la tía de Antonio, la baronesa (Paola Borbone), dispuesta a romper con toda la rumorología, e incluso destinar quien ha de ser la esposa de su heredero, lógicamente de su misma clase social. Todo ello obligará al atormentado marqués a renunciar a la relación con su amada, después de que la baronesa encuentre a ambos juntos, expulsándola de la mansión, y casándose este con la Condesa Zosima (Liliana Gerace). Sin embargo, la pasión de Antonio por la humilde campesina no menguará, y en un arranque propondrá que esta se case con Rocco, su hombre de confianza, a lo que la muchacha no se opondrá, sin saber que ello no es más que el inicio de la verdadera tragedia.

La confesión del asesino en realidad no recibirá el perdón del sacerdote, lo que acentuará el resentimiento interior de Roccaverdina, quien no dudará en retirar el enorme crucifijo que se situaba en la mansión, viviendo de lleno el drama de un remordimiento que solo tendría como relativa solución su confesión como autor del crimen, algo que nunca estará dispuesto a realizar.

Mérito es de Germi saber expresar con un encomiable sentido de la progresión dramática, este drama en el que las fronteras clasistas de Italia, aún se debatía en el fantasma de una aristocracia decadente y castrante. Tanto en las secuencias desarrolladas en exteriores y dominadas por el abrasador aroma de una Sicilia tostada por el sol como, sobre todo, en aquellas centradas ante todo en los interiores de la mansión de los Roccaverdino, en donde pese a la amplitud de sus estancias, estas emergen como auténticas cárceles para el normal desenvolvimiento de la personalidad de nuestro atormentado protagonista masculino. La ausencia de ese crucifico de gran tamaño –que Germi utilizará en un momento magnífico, enfrentándolo de forma directa con los sentimientos de Antonio-, dejará una sombra en la pared, como si dicho atavismo fuera imposible de erradicar en una mansión que parece maldita, pese a que este se haya casado y en apariencia adquirido la necesaria respetabilidad. Hay dos elementos que sirven de manera muy especial al logro de este desaforado y al mismo tiempo contenido melodrama, que aparece como un puente tardío de un tipo de cine que era bastante común algunos años antes, aunque años después cineastas como Visconti retomarían en monumentos fílmicos como IL GATTOPARDO (El gatopardo, 1963). Uno es sin lugar a duda la extraordinaria y física fotografía en blanco y negro de Leonida Barboni –cuya profesionalidad retomaría Germi en su posterior e igualmente atractiva incursión en el cine de época rural en Sicilia; IL BRIGANTE DI TACCA DEL LUPO (1957)-. La aportación de Barboni deviene fundamental a la hora de trasladar ese estadio de angustia existencial vivida por un hombre al que la represión de sus sentimientos amorosos aparecen imposibles de emerger en su normalidad por culpa de una sociedad opresiva, de la cual no ha tenido la valentía de romper con sus cadenas. Lo intentará en los minutos finales, al descubrir que Casaccio se ha escapado de la prisión, pero finalmente no podrá evitar la tragedia de la muerte de un inocente. Será el momento de su rendición final, dejándose la vida a girones por medio de unas fiebres incurables. Señalaba antes la existencia de dos elementos de especial garra en la fuerza de los fotogramas de GELOSIA. Además de su magnetismo visual, resulta obligado señalar la intensidad de la música de Carlo Rustichelli, que junto a la fuerza en los movimientos de cámara proporcionados por Germi, conformarán esa bellísima y dolorosa conclusión a la película, con el postrer encuentro de un hombre de aparente fortaleza emocional, que buscó y encontró el amor en su vida, pero no tuvo la suficiente personalidad para romper con los condicionamientos de clase –y la renuncia al materialismo que ello conllevaba-, para ser feliz, provocando con ello una tragedia no solo con él mismo, sino incluso en el entorno en donde desarrolló su existencia.

Sin ser su obra cumbre, GELOSIA es una muestra de la intensidad narrativa que poseía el cine de Pietro Germi en ese fructífero periodo que concluyó con su adscripción a la comedia. Como en tantos otros cineastas de su tiempo, su ruptura con el clasicismo cerró de manera abrupta las cualidades que forjaron el periodo más glorioso del cine italiano, del cual el título que nos ocupa es un ejemplo no cumbre, pero sí merecedor de un reconocimiento del que actualmente carece.

Calificación: 3

LE MURA DI MALAPAGA / AU DELA DES GRILLES (1949, René Clément) Demasiado tarde

Poco a poco, y según voy acercándome a varios de sus títulos, cada vez tengo más asumido el hecho de que en Réne Clément encontramos a uno de los más grandes cineastas surgidos en la posguerra francesa. Tenemos frente a nosotros al hombre de cine prototípico que merecería recibir una retrospectiva completa en un festival de altura, lo que permitiría ratificarnos en la opinión de que no se trataba simplemente de un artesano más o menos competente –lo cual en sí mismo ya sería digno de mayor reconocimiento del que recibió por la ignominia de los esbirros de Cahiers du Cinema-, sino que nos encontramos ante un cineasta con un mundo expresivo y temático propios. Una doble vertiente que contemplando LE MURA DI MALAPAGA / AU DELA DES GRILLES (Demasiado tarde, 1949) aparece con una clarividencia pasmosa. Y es que además de resultar una película magnífica, digna del altísimo nivel de sus primeros títulos –aunque un poco por debajo de la extraordinaria LA BATAILLE DU RAIL (1946)-, es quizá en esta ocasión donde la quintaesencia del cine de Clément se expone de manera más rotunda.  Pero antes de señalar esos elementos de estilo narrativos, y temáticos, conviene detenernos en lo que nos transmiten sus imágenes. Un recorrido argumental que se inicia en el lugar donde se guardan las cadenas y las anclas de un vetusto barco. Allí se encuentra escondido el un tanto misterioso Pierre Arrginon (excelente Jean Gabin). Por lo que intuimos se encuentra escondido de la justicia, aunque un fortísimo dolor de muela lo fuerza abandonar la nave y buscar un dentista que soluciones su situación. Para ello, tendrá que descender hasta Génova y luchar con el general desconocimiento de sus habitantes del francés. Solo una niña, Cecchina (una Vera Talchi llena de frescura) mostrará un extraño afecto hacia el recién llegado –unido al hecho que al proceder de Niza comprende el francés-, acompañándolo hacia un dentista, que finalmente le sacará la muela, no sin advertir Pierre que ha sido estafado y robado por un contrabandista sin escrúpulos. Dispuesto a acudir a la policía por motivos que desconocemos –se trata en realidad de una persona que tiene en su interior muy bien asumido su destino-, acudirá la comisaría pero una curiosa circunstancia le llevará hasta un mesón en el que una de sus camareras –Marta (poderosa Isa Miranda)-, ayudará desde el primer momento al hambriento cliente, camuflando el pago con los billetes falsos que conserva. Será el inicio de una extraña relación, en medio de una Génova en la que la herida de la reciente guerra mundial deviene con una casi dolorosa presencia. Donde las gentes pobres –como Isa y su hija-, pueblan las dependencias de un antiguo y ruinoso convento donde se hacinan no pocos vecinos. En unas calles llenas de empedrados y boquetes por doquier, y donde también encontraremos el contraste de una parte de la ciudad próspera en la que se encuentran gentes que parecen de otro mundo. Lo comprobaremos cuando en un breve espacio de tiempo, los dos seres solitarios y en dificultades –Pierre y Marta-, vayan intimando entre ellos, recuperando el primero las pertenencias que tenía en el barco, entre las que se encontraba una nada desdeñable cantidad de dinero, que gastará en esa mujer que le ha brindado su ayuda.

En medio de ese contexto, resultará desconcertante la actitud de Cecchina, que en un principio había admirado y ayudado a Pierre, que se verá envuelta en dificultades al intentar ser recuperada por su padre –separado de Marta-, pero que por momentos se mostrará reacia a la relación que su madre mantiene con el recién llegado, mientras que en la parte final no dude en ayudarlo para intentar escapar de su destino. Y es que Pierre se encuentra buscado por haber asesinado a una antigua amante, aspecto que este la confesará a esa mujer que se ha abierto hacia él, mostrándose comprensiva ante una actitud que encontró justificada. En realidad, el film de Clément –que aparece como una coproducción entre Francia e Italia –en el primero de los países, su título fue el ya citado AU DELA DES GRILLES-, y que encuentra entre sus guionistas con nombres del prestigio de los italianos Suso Cecchi D’Amico y Cesare Zavattini, junto a los galos Jean Aurenche y Pierre Bost, aúna en su metraje una extraña y muy conseguida mezcla de relato de cariz neorrealista, combinando su presencia –sin interferir- con ese realismo francés que ya tenía suficiente abolengo y se manifiesta en la película con más pertinencia –bajo mi punto de vista- que en el de tantos títulos un tanto sobrevalorados firmados por nombres como Marcel Carné. Desde sus primeros fotogramas, merced a la fuerza y el vigor que le proporciona la fotografía de Louis Page, Clément se siente seguro al describir un marco decadente y sombrío. Una especie de marco en el que el espectador atisba de antemano el devenir de un callejón sin calida para un hombre que decide de manera natural hacer frente a su destino.

Pero al margen de la fuerza de su relato, o la credibilidad que se establecen entre sus principales personajes –incluso la descripción de los secundarios es lo suficientemente sólida-, destacan en LA MURA DI MALAPAGA aspectos técnicos de gran relevancia, como esos planos con los que Clément parece adelantarse a la Nouvelle Vague, en los que la cámara parece estar situada fuera de cualquier eje. Desconozco si la elección formal fue deliberada o forzada por las circunstancias; el caso es que su resultado aparece fascinante, brindando algunos instantes en los que ese desequilibrio visual proporciona al relato un matiz casi irreal, dentro de una historia en la que el espectador llega a transpirar el drama colectivo que se extiende por una ciudad llena de ruina, pero que intenta sobreponerse a sí misma merced a la vitalidad de unos habitantes heridos, pero al mismo tiempo dispuestos a dar una segunda oportunidad a unas vidas casi truncadas. Y antes señalaba que la película que comentamos, al margen de sus intrínsecas cualidades –logrando el premio al mejor director y mejor actriz en el Festival de Cannes de 1949-, brinda la quintaesencia del mundo expresivo y temático de Clément. Para ello no hay más que destacar la semejanza que poseen sus imágenes con varios de los títulos de su filmografía, en donde destaca su poderosa descripción de ambientes de clases bajas y obreras –algo que abordará incluso la posterior GERVAISE (1956), desarrollada a partir de la adaptación de la novela de Zola-, ese apego que el director francés sostuvo por los personajes infantiles –de los cuales su máxima expresión se encuentran en la célebre JEUX INTERDITS (Juegos prohibidos, 1952) –sin duda fue uno de los realizadores europeos más sensibles a la hora de trasladar a la pantalla las complejidades que encierra la aparente inocencia infantil-, o incluso un matiz muy poco tratado, como es el de describir espacios cerrados y opresivos, en los que el hombre se encuentra como un ser encerrado –las secuencias en las que Pierre se encuentra escondido en un piso superior-. Será algo que tendrá su máxima expresión en la excelente, eternamente menospreciada, y para mi quizá la obra cumbre del realizador –lo cual es mucho decir- como es LES FÉLINS (Los felinos, 1964).

Son todo ello, elementos y matices que hablan a las claras de una serie de constantes que Clément fue introduciendo y reiterando, conformando una serie de rasgos propios demostrando acceder a un determinado estatus que le elevaba del cineasta competente, hasta un marco de mayor complejidad. De todos modos, huelga consignar estos elementos para apelar a la política que realmente determina mi mayor o menor cariño hacia el cine; “la de las películas”. Por ello no hace falta –aunque haya sido conveniente señalarlo-, recurrir a una determinada condición de su realizador para admirar una película espléndida, que de manera curiosa huye del tremendismo –sus imágenes finales apelan a ese destino fatalista del protagonista, asumido por los tres seres que han protagonizado su estancia en Génova-, y en la que no puedo dejar de admirar la utilización dramática que aplica de ese ruinoso convento en el que se hacinan seres desarraigados y carentes de recursos, o ese fabuloso episodio inserto en su tramo final, en el que Cecchine huirá por una serie de escondrijos ante la llegada de la policía al domicilio de Marta, en una deslumbrante carrera entre ruinas –con detalles como la inesperada presencia del fragmento superior de una vieja estatua entre las mismas-, intentando ayudar al fugitivo al que aprecia pero del que en el fondo se siente recelosa ya que ha captado la atención de su madre, mediante la inserción de una serie de indicaciones en tiza en las calles por las que presume va a discurrir Pierre, advirtiéndole de la presencia de la policía. Sin embargo, llegado el momento decisivo, el destino o la actitud de la niña de nada servirá para evitar que este asuma ese destino que tenía marcado y decidido ya desde el primero de los fotogramas de esta espléndida y poco conocida obra de un Réne Clément que, de manera paulatina, me está confirmando en su condición de pequeño gran cineasta.

Calificación: 3’5

KILLERS (2010, Robert Luketic) Killers

No cabe duda que Robert Luketic se está convirtiendo en una especie de blando y acomodaticio especialista en comedias más o menos mediocres y digeribles, erigiéndose en un auténtico self made man al servicio de estrellas de cierta popularidad dentro de lo que podríamos denominar la “comedia palomitera” de los últimos años. Comedias tan plácidamente digeribles como las hamburguesas que se degluten en cualquier noche intrascendente. Los ejecutivos de los últimos años, tienen como seguro que cualquier película confeccionada por Luketic, con el recurso de caras conocidas, muy fácilmente puede recaudar los cien millones de dólares. KILLERS (2010) es un perfecto ejemplo de este enunciado. Es decir, nos encontramos con una pareja de estrellas –sin entrar a valorar sus mayores o menores cualidades como intérpretes-, caracterizadas por un mayor o menor reconocido tirón de taquilla. Se les reúne dentro de una trama de comedia de intriga e incluso crímenes, se utiliza el recurso a títulos previos de probado éxito comercial… El resto es previsible, y el que se quiera llamar a engaño cuando contepla un título de estas características, creo que en realidad no sabe a lo que se enfrenta.

Pues bien, partiendo de la base de visionar un producto en el que lo previsible deviene casi como norma de comportamiento en las tareas de realización de Luketic, no puedo dejar de reconocer en los pocos títulos que he contemplado de cuantos ha filmado, que también en ellos se brinda una pequeña cualidad que permite en ese rasgo de blandura, un cierto rasgo de credibilidad o relajación a sus relatos. En esta ocasión también se propondrá, en esta nueva versión –o variación- de MR. & MRS. SMITH (Sr. y Sra. Smith, 2005. Doug Liman) –que todos se empeñan en considerar superior, y que para mi resultó una de las comedias más insoportablemente narcisistas de las últimas décadas-. En esta ocasión, el simpático Ashton Kutcher encarna a Spencer Aimes, quien se encuentra en la Costa Azul realizando un atentado, ya que en realidad es un asesino al servicio del gobierno. Sin embargo, el cumplimiento de su peculiar tarea profesional irá acompañado de un acontecimiento sorprendente, la inesperada relación que mantendrá con la joven Jen Kornfeldt (Katherine Heighl) –un encuentro que permitirá a Kutcher, uno de los productores de la cinta, lucir su esculpida anatomía en la secuencia que se desarrolla en el ascensor-. Será un elemento inesperado que provocará en este la inesperada decisión de abandonar su arriesgada profesión para modificar su peligroso modo de vida, y dedicar su futuro a compartirlo con esta joven ya que se sentirán ambos seducidos. La acción se traslada en tres años, contemplando como el matrimonio Aimes vive felizmente dentro de una vivienda cómoda, rodeados en todo momento por los padres de la esposa. Ambos se encuentran con oficios bien remunerados, y el contexto de aparente felicidad parece irrompible para una pareja a la que solo le falta tener un hijo para cumplir con uno de sus objetivos como tal. Sin embargo, de la noche a la mañana, el pasado del antiguo asesino emergerá de nuevo, no solo invocando que retorne a sus antiguos objetivos sino, por encima de todo ello, convirtiéndose en objetivo de búsqueda y captura de su cabeza, por un importe de veinte millones de dólares. De repente, el escrupuloso, limpio y atractivo asesino profesional, se convertirá casi en el objeto de una cacería descarnada por parte del entorno casi idílico que les rodeaba, sucediéndose las situaciones de riesgo casi extremo, mientras que Jen advierte casi de inmediato el pasado de su esposo, de forma paralela que la llegada de ese deseado embarazo.

Podría ser muy fácil destrozar una película de estas características, ejecutadas casi al dictado y sin que importe la valoración de cualquier comentarista. Pero partiendo de sus enormes debilidades he de admitir que, contra lo que se suele reconocer, sí observo una curiosa química entre Kutcher y Leigh, que su desarrollo se me antoja ligero, su ritmo no decae, que tampoco sus secuencias de acción y violencia resultan en exceso chirriantes, y que en líneas generales el conjunto se degusta con la misma placidez con la que se olvida. Es quizá la máxima que nos brinda el cine impersonal y comercialoide de Luketic dentro del género. Pero, que quieren que les diga, dentro de su convencionalismo, lo prefiero al apostado por tantos molestos representantes del maisntream como Michael Bay o todos aquellos que utilizan unos modos visuales que, en modo alguno, pueden considerarse narrativos. En este sentido, y aún prescindiendo al final de cualquier atención al verosimil fílmico –como pueden las fuerzas de la ley dejar de lado la auténtica masacre que se ofrece en los alrededores de la vivienda de los Aimes, e incluso lo pillado por los pelos que resulta la razón última que ha motivado la persecución sin freno de Spencer-, he de reconocer que con KILLERS me reí en algunos momentos, y dentro de sus limitadísimas cualidades –como puede suceder con otro título de similares características como KNIGHT AND DAY (Noche y día, 2010. James Mangold)-, me sirvió para algo tan sencillo como para pasar una hora y media llena de amenidad sin que ello conllevara un insulto a mi integridad como espectador ni, por supuesto, valorara en ella ninguna obra a retener en mi memoria. Simplemente se trata de mediocridad envuelta con ingredientes de probada eficacia.

Calificación: 1’5

CITY STREETS (1931, Rouben Mamoulian) Las calles de la ciudad

Más allá del poso que puede ofrecer su conjunto, al contemplar CITY STREETS (Las calles de la ciudad, 1931) uno siente la impresión de asistir a un cúmulo de influencias y referencias. Son aspectos que si bien no siempre se dan de la mano de manera armoniosa, es cierto que en sus mejores momentos ofrecen fragmentos esplendorosos, e incluso en los menos brillantes no impiden que esa confluencia de factores, permita adquirir a su resultado ese rasgo casi de eje referencial de un tipo de cine que, muy poco tiempo después, se extendería en determinadas vertientes del Hollywood en los años treinta. Ya desde sus primeros planos, esta producción de la Paramount demuestra de un lado la querencia por la apuesta visual de su realizador, Rouben Mamoulian, en este su segundo título –dentro de una filmografía no especialmente amplia pero sí sustanciosa y versátil al mismo tiempo-. Su argumento se inicia con un magnífico montaje que nos revela el proceso de producción y distribución de la cerveza por medio de los gangs que controlaban el reparto de la misma en el periodo en que su consumo se encontraba prohibido. Sin diálogo alguno, Mamoulian demuestra haber aprendido las mejores virtudes del cine silente, introduciendo al espectador de forma directa y ágil en el contexto en el que se encontraba una cinematografía como la norteamericana, en ese 1931 donde aún no se estaba dominada la presencia del sonoro. Adelantándose incluso a los logros del SCARFACE (Scarface, el terror del hampa. 1932) de Howard Hawks, el director acierta de pleno en sus primeros minutos presentarnos un impecable uso de la elipsis y una planificación en la que no sobra ni falta un solo plano, describiendo los modos de comportamiento que desarrollaban los hombres de Big Fellow (Paul Lukas), a la hora de distribuir sus contenidos, e incluso eliminar aquellos hombres que pueden suponerle cualquier contratiempo –tanto en sus negocios como en las conquistas amorosas que este no deja de poner en práctica-. Al mismo tiempo, esos instantes nos permitirán apreciar los astutos modos manifestados por la joven Nan Cooley (la maravillosa Sylvia Sidney), integrante de dicha banda. Todo ello en apenas unos instantes, donde la elipsis nos brindará el asesinato de un competidor de Fellow –el sombrero que portaba con sus iniciales discurrirá por en medio de las aguas del muelle, ratificándonos su asesinato en off por los hombres del primero-. En medio de dicho contexto, nuestra joven y pícara protagonista –su guiño de ojos se hará característico- desarrollará sus tareas delictivas ayudando a su padrastro Pop Cooley (el singular y casi lúbrico Guy Kibee).

Como podemos ratificar, Mamoulian despliega en esta su segunda incursión como director una mano experta, por lo que no es de extrañar que muy pronto se consolidara su posición dentro de la industria, rodando el mismo año y para el mismo estudio –uno de los punteros de aquel tiempo-, la estupenda DR. JEKYLL AND MR. HYDE (El hombre y el monstruo, 1931). A esa capacidad para la inspiración visual, CITY STREETS unirá el hecho de aprovechar las posibilidades que le brindaba ser un producto rodado antes de la implantación del temible código Hays –con los elementos de insinuación sexual que sus imágenes plantean-, o incluso el hecho de resultar una traslación -¿Quizá referente?- de no pocos de los elementos que muy poco tiempo después definirían el denominado “realismo poético” característico en el cine francés. No vamos a entrar en especulaciones sobre donde estarían los precedentes de dichos rasgos, pero no cabe duda que la magnífica manera con la que el film muestra el encuentro entre Nan y Kid (Un joven Gary Cooper, demostrando ya desde su juventud su irresistible carisma), permite que vayamos incluso más allá, incidiendo a un grado de impacto romántico digno del mejor Borzage; la inclusión del primerísimo plano de la muchacha guiñando el ojo al joven de quien se encuentra enamorado y que trabaja como ayudante en una atracción de tiro de feria, mostrándose a continuación el plano de repercusión de este en todo su varonil aspecto. Será un contacto visual casi eléctrico que tendrá su continuidad con el paseo que ambos mantendrán juntos en un descanso del muchacho junto a las olas. La fuerza de dicho fragmento –sin duda, una de las cimas de la película- deviene irresistible, en donde la fuerza del tronar e intensidad de estas se corresponde a la modulación de la expresión de esa atracción que se establece entre dos jóvenes que entre el fragor de la orilla reiteran su casi inevitable amor, recomendando Nan a Kid que se adhiera a las actividades del gang de Fellow, en donde podría adquirir un modo de vida más acomodado. Pese a ello este manifestará su rechazo, prefiriendo vivir en esa atracción cuyo jefe le trata con escaso aprecio, pero en el que mantendrá inalterable su integridad.

No obstante, el desarrollo de un nuevo golpe llevará a Nan a prisión –ha sido detenida con la pistola que le pasara Pop, antes de deshacerse de ella-, en donde el tiempo le hará consciente de que los que en teoría tenían que protegerla y sacarla de allí, cuando ella se ha resistido a delatar a su padrastro y los componentes del grupo de delincuentes, poco a poco se dará cuenta de que ha sido utilizada en sus labores de ayuda y abandonada en la cárcel. Hay a ese respecto una secuencia de especial intensidad, cuando a través de un picado y entre las rejas de su ventana, la joven contemple como se deja herido a uno de los protectores de una de sus compañeras. Y es curioso señalar como Mamoulian se preocupa por dotar a las secuencias de interiores de prisión de una especial vivacidad visual, bien sea proporcionando encuadres de herencia expresionista –sobre todo centrados en la manera con la que se encuadran los barrotes y recovecos de las rejas, para lo que contará con la inapreciable ayuda del operador Lee Garmes, o experimentando con la fuerza del travelling –como ese magnífico que se aleja de Nan cuando esta se encuentra pensando en su litera, acercándose de nuevo cuando sus conclusiones se van consolidándose. Pero para la joven supondrá un auténtico revés contemplar como Kid ha sucumbido a las tentaciones del gran jefe, integrándose en su banda de matones –para lo cual hará gala de su destreza con la pistola en la que había sido su atracción de feria-. Pese a los requerimientos de la muchacha –en un encuentro entre ambos en la prisión-, Kid pronto irá ascendiendo en el interior de la banda, debido tanto a su carisma como a su ímpetu en el manejo del revolver. El tiempo transcurrirá hasta que Nan cumpla su condena siendo recogida por su amado, quien le promete un modo de vidas cómodo. Sin embargo, el retorno de la muchacha hará florecer en Fellow su nunca oculta atracción por las mujeres, deseándola bajo todos los conceptos, aunque ello no le impida despachar del modo más despreciable a su hasta entonces actual amante –Angie-. Esta no dudará en intentar vengarse, al tiempo que se producirá en el interior de la banda un revulsivo que permitirá que Kid se haga con el mando de la misma, dentro de una situación de herencia griffittiana en la que la salvación de Nan irá acompañada por la del propio protagonista masculino.

Más allá de un seguimiento argumental exhaustivo, CITY STREETS destaca por la concisión y sequedad con la que su realizador maneja el lenguaje cinematográfico –en el que casi se ausenta por completo fondo sonoro alguno; tan solo en la secuencia de la fiesta y en breves insertos de radio-, en la franqueza con la que se muestra un mundo corrupto –tal y como en ese mismo año ofrecería William A. Wellman en la magnífica THE PUBLIC ENEMY (1931), en la cercanía con unos modos de vida de una delincuencia que se nos antojan enormemente cercanos en la pantalla, pese a transcurrir ochenta años desde que esta fuera realizada, a la química que se establece entre Cooper y la Sydney, al magisterio con el que Mamoulian utiliza la elipsis –además del ejemplo señalado al principio, podemos citar el episodio en el que Pip elimina a Blackie, en una secuencia dominada con la presencia de figuras de estilizados gatos, potenciando el ambiente de amenaza vivido en el ambiente sofisticado que se desarrollará en el enfrentamiento previo de ambos, que finalizará con el crimen del segundo de ellos.

Por todo ello, y aún reconociendo que su director no apura hasta las últimas consecuencias el guión de Oliver H. P. Garrett, tomado de una historia de Dashiell Hammett –se detecta un cierto estatismo en los momentos de interiores en los que se intenta desenvolver el asesinato de Fellow, y las secuencias finales, tras la magnífica carrera vivida por Kid, Nan y sus antiguos compañeros que los quieren liquidar, que el primero deja en libertad de manera muy pacífica, devienen algo ingenuos pese a la metáfora del plano de las aves en libertad y el uso de la música clásica-, lo cierto es que CITY STREETS debe ser reconocida en cualquier antología del cine de gangsters de aquellos primeros años treinta, demostrando tanto el talento y la inventiva visual de Mamoulian –que tan sólo había filmado una película hasta entonces-, al tiempo que descubriendo el talento de dos figuras con desigual suerte en la pantalla, aunque ambos de enorme talento. La frágil Sylvia Sidney, que en aquellos años fue una auténtica revelación en la pantalla, y un jovencísimo Gary Cooper, que nadie imaginaba se convertiría en una de las mayores leyendas del cine.

Calificación: 3

FURY AT SMUGGLERS’ BAY (1961, John Gilling) La bahía de los contrabandistas

Hace no demasiado tiempo comentaba la grata sorpresa que me había supuesto el visionado de la atractiva propuesta de aventuras THE PIRATES OF BLOOD RIVER (1962, John Gilling), auspiciada para Hammer Films y escorada dentro del terreno del cine de piratas. En dicho comentario hacía referencia a que Gilling ya había experimentado dentro de dicho contexto poco tiempo antes con FURY AT SMUGGLERS’ BAY (La bahía de los contrabandistas, 1961). Es más –y dada la cercanía con la que se sucederían-, es posible que la existencia de esta última fuera la que propiciara el título antes señalado. La casualidad me ha permitido contemplar ambas con poca distancia, y de entrada cabe señalar que nos encontramos con una más que digna propuesta dentro de este subgénero, pero justo es reconocer que la misma no llega a alcanzar la altura de su posterior incursión en el mismo –que ya señalé en su momento se situaba entre lo más brillante contemplado por su director-. Por el contrario, FURY AT… desprende ese digno nivel medio que Gilling asumió en lo que he podido contemplar de su filmografía –entre ellas, varias propuestas para la citada Hammer-. Es decir, el pulso humilde pero adecuado de un artesano medio, competente y profesional, quizá destacado de manera especial en el tratamiento de secuencias y episodios marcado por un aire bizarro.

Parte de ello se encuentra en esta película, desarrollada en las costas de la Inglaterra del siglo XVIII, en cuyo seno conviven pescadores que alternan su trabajo con el oficio de contrabandistas, para con ello poder cumplir con las contribuciones correspondientes con los terratenientes, y que sufrirán el acoso e incluso la mortal competencia de otros colectivos, denominado “carroñeros”, que en el entorno donde se desarrolla la acción, se encuentran al mando del veterano Black John (Bernard Lee). Este no duda en luchar contra los inofensivos contrabandistas, forzando y atacando todos los barcos que de noche encallan en la bahía que protagoniza el relato, no conformándose solo con robar las pertenencias de estos, sino que llegará a asesinar asesinar a todas sus tripulaciones. La situación no se verá alterada con el regreso del señor de Trevenyan (Peter Cushing) desde Londres, un hombre circunspecto y de moral rígida, renuente a la hora de mostrar sus sentimientos, y que verá con desagrado al llegar, como su hijo Christopher (John Fraser, un buen galán inglés poco reconocido y de aspecto inquietante, que tan bien se encuadraba en roles como el que encarnó en EL CID (1961, Anthony Mann), no duda en desdeñar el clasismo inherente a la personalidad de su progenitor, cuando se encuentra entrenando a la espada con su criado, y está enamorado de lo que para su padre no es más que una simple plebeya. Muy pronto Trevenyan será partícipe de la situación que asume su territorio, pero al mismo tiempo algo detendrá el ataque de quienes están provocando estragos en las costas, diferenciándolos de esos contrabandistas pacíficos que en realidad son sus súbditos. Y es que algo de su pasado se encuentra albergado y custodiado por el astuto Black John, no dudando en dirigir el ataque gubernamental en contra de los segundos, dejando prácticamente sin castigo a los auténticos autores de esas constantes matanzas. En medio de dicha circunstancia quedará preso François Lejeune (Goerge Couloris), padre de la prometida de Chris –Luise (Michèle Mercier)-. Por ello esta escribirá a su amado –al que el padre ha enviado a Londres para que la olvide-, retornando el joven e implicándose en la lucha contra los carroñeros que encabeza Black John, ayudando para ello al denominado “El capitán” (William Franklyn), un bandido caracterizado por sus buenos modales y caballerosidad. Dentro de una espiral de creciente peligrosidad, el hijo de Trevenyan –que en realidad esconde un origen bastardo que es el motivo del chantaje permanente de Black John-, se irá implicando en un mundo que es ajeno por completo al que ha pertenecido desde su nacimiento, en abierta contraposición a la educación que ha recibido de su rígido padre, pese a la comprensión que siempre ha encontrado en su hermana Jenny.

Es quizá en ese aspecto, donde mayor atractivo se encuentre a nivel argumental en una película que se contempla con agrado, destacada en un atractivo uso de la pantalla ancha, y que cumple con los requisitos más o menos acostumbrados en este tipo de producciones –una ambientación física y creíble, la presencia de adecuados duelos de espada…-. Sin embargo, en ella se echa de menos una mayor complejidad a nivel de guión, desaprovechándose en cierto modo ese componente de enfrentamiento no solo generacional, sino de esos dos mundos contrapuestos que se producirá entre Trevenyan padre e hijo –sería un elemento que el cine británico sí que utilizaría pocos años después dentro de un prisma más crítico-. No obstante, ese relativo convencionalismo del guión –que llega a ciertos extremos como la facilidad con la que se producen los chivatazos, representados en el rol de la tabernera-, no evita que nos encontremos ante un relato que se contempla con considerable placidez, demostrativo de ese más que estimable nivel medio de la producción de género que coexistía en el cine inglés junto a la eclosión del Free Cinema, y la fuerza popular –que entonces iba opuesta a su reconocimiento crítico- adquirida por Hammer Films, y demostrando el eterno funcionamiento que el cine de géneros tuvo en la producción inglesa durante décadas. Fue una evidencia ante la que reiterarán códigos y convenciones pero también, como en este caso, ratificaría una probada eficacia, que incluso en algunos instantes deviene en instantes de refinamiento visual, como en ese encadenado que liga el plano medio de la novia de Chris, con la chimenea del caserón donde este se encuentra secuestrado por parte de “El capitán”, para forzar la liberación de los injustamente encarcelados contrabandistas.

Calificación: 2’5