DANGEROUS MISSION! (1954, Louis King) Nieves traidoras

Contaba Charles Bennett a Pat McGilligan en una entrevista inserta en el imprescindible libro Backstory, el desastre que supuso la puesta en marcha de DANGEROUS MISSION! (Nieves traidoras, 1954. Louis King), que Irvin Allen orquestó para una RKO ya en su periodo de decadencia. Aunque en el guión aparecieran nombres como W. R. Burnett, Horace McCaoy y el propio Bennett, que fue captado a última hora –según sus propias manifestaciones; Bennett no parecía ser un hombre en exceso modesto-, para intentar dar sentido a una historia que se les iba de las manos, y que el propio director consideraba encaminado a la hecatombe. Historias como estas han alentado la leyenda de Hollywood, sobre todo cuando a partir de un rodaje caótico y desastroso, han surgido films míticos –CASABLANCA (1942. Michael Curtiz) sería el ejemplo más recurrente-. Pero cierto es que en esta ocasión esa carencia de lógica, más bien cabría calificarla como la consecuencia un producto de serie B, en el que el atisbo de rutina deviene considerable, y contra la que no pueden los oficios del hermano del gran Henry King, más dotado en algunos títulos suyos que he podido contemplar, para tratar temáticas cercanas al mundo relajado y bucólico comunes a su propio hermano, siempre para la 20th Century Fox.

DANGEROUS MISSION! tiene, para su desgracia, el mayor grado de interés, en sus minutos iniciales, y también en los de conclusión. Cierto es que nos encontramos con un relato que apenas alcanza los setenta y cinco minutos de duración, y que sus aspiraciones no son muchas. En realidad, su nudo argumental se centra en la búsqueda por un lado y la protección por otro, de la joven Louise Graham (Piper Laurie) que ha sido testigo del asesinato de un líder mafioso a manos de un esbirro de un gang opositor, en la acción ejecutora de Johnny Yonkers (Kem Dibbs). Esta huirá hasta Canadá temerosa de ser asesinada, refugiándose en el Glacier National Park, en la frontera con Canadá. Conociendo el espectador la situación de partida, la acción pronto se focalizará en la llegada del misterioso Matt Hallett (Victor Mature) a dicho parque, del que muy pronto se nos hará notar que porta un arma –aspecto que detectarán los guardas del parque-, integrándose en la fauna humana que se encuentra en el hotel de dicho parque. En efecto, allí se encuentra Louise, acompañada de un sofisticado fotógrafo de un magazine –Paul Adams (Vincent Price)-, que galantea con esta, pero al mismo tiempo es deseada por la joven y hermosa hija de un indio que se encuentra buscado por un crimen. Este será el contexto en el que se desarrollará un relato que si destaca en algo es por el pobrísimo diseño de personajes, y por una acción que avanza a trompicones, detectándose en ella esa querencia por el cine de catástrofes, que constituirá su más conocido y discutible tinte de gloria en la aportación cinematográfica de su productor.

Pese a esa pobreza generalizada, lo cierto es que el inicio del film de King se inicia de manera muy atractiva. A la presencia de unos títulos de crédito con el fondo de rayos de tormenta, que parecen preludiar un film de terror, el film tendrá su apertura con una secuencia espléndida, planificando de manera muy atractiva el crimen sobre el que girará la acción. La manera con la que la víctima toca al piano una melodía, que pronto es combinada con el punto de vista del asesino mientras desciende los peldaños de la escalera al compás de la misma, hasta que culmina su encargo, siendo visto inesperadamente por Louise, supone un episodio de modélica ejecución, que tendrá su continuidad en la reunión que los responsables del crimen –brillante el detalle del asesino tocando la melodía que entonaba al piano el hombre que acaba de matar-. Allí, en un sillón de espaldas al público, tanto el asesino como su superior encargarán a un personaje que no veremos, la búsqueda y eliminación de la testigo que puede resultar peligrosa para sus intereses. La propia disposición de la secuencia, ya predispone al espectador avezado a desconfiar del hecho de situar a Hellet como el villano dispuesto a liquidar a la testigo. A partir de ese momento, el metraje de DANGEORUS MISSION! se consume en una sucesión de episodios y peripecias, algunas atractivas como la de la avalancha –debilidad que demuestra la temprana querencia del productor Allen por el cine de catástrofes-, otras más formularias como el incendio que unirá en su lucha a Hallet y Adams, hasta llegar al obligado desenmascaramiento de la auténtica personalidad de los dos principales personajes masculinos, llevándonos a un episodio final que logra elevar el sopor previo, desarrollado en el glacial, y en donde dentro de sus convencionalismos se logra alcanzar un cierto grado de tensión, entre el peligro que representa discurrir por esos macizos de hielo que esconden en su interior inmensas grietas capaces de engullir a cualquiera que por ellas se interponga.

Envuelta en todo momento en una sucesión de convencionalismos, desaprovechando el elemento de utilizar la figura del indio solo como un elemento casi turístico, con algunos instantes realmente percutantes –aquel en el que el padre de la joven india cae por un inmenso barranco tras los disparos recibidos, evitando con ello que su personaje sea resuelto con la necesaria complejidad-, lo cierto es que el film de Louis King adquiere con el paso de los años algunos aspectos que se tiñen de añoranza. Es algo que representa su pintura visual en ese Technicolor tan singular propio de la RKO de aquellos años en decadencia –aunque en su seno se encontrara el imponente díptico final de la obra langiana en USA-, la juventud y belleza de una juvenil Piper Laurie, los esfuerzos inútiles o la prestancia y capacidad de Vincent Price para resultar elegante o maléfico casi de un plano a otro –de destacar es la manera con la que se le entrega un revolver para resolver la eliminación drástica de Louise-. No es mucho el bagaje, pero la verdad es que la cosa no daba para más.

Calificación: 1’5

SARABAND FOR DEAD LOVERS (1948, Basil dearden) Matrimonio de estado

Admirar la magnificencia, el rigor, hondura dramática y trágica emotividad que transmiten todos y cada uno de los fotogramas de SARABAND FOR DEAD LOVERS (Matrimonio de estado, 1948), puede llegar a deslumbrarnos incluso a aquellos que siempre estamos dispuestos –e incluso deseosos- a admitir la relativa facilidad con la que se encuentran depositadas en el olvido, numerosos grandes títulos dentro de la cinematografía inglesa. La película de ese irregular pero en no pocas ocasiones inspirado realizador que fue Basil Dearden –recordemos entre su filmografía, obras de la valía de VICTIM (Víctima, 1961) o KARTHOUM (Kartum, 1966)-, de la que podría emerger casi sin dudarlo como su obra cumbre, podría ser simplificada en su elogio como una de las más valiosas producciones de los Ealing Studios, demostrando además que la productora que encabezaba Michael Balcom no solo se inclinó por los senderos de una comedia más o menos amable. También sería limitar su alcance –aunque no es poco elogio- señalar su presencia como una de las mejores propuestas que el cine inglés ofreció en la década de los cuarenta, incluso superando su alcance al de otros títulos más reputados de aquella década tan rica para aquella cinematografía. Por encima de todos estas valoraciones, a mi modo de ver SARABAND FOR… emerge como una autentica piedra angular de un determinado tipo de producción de raíz histórica, que habría que remontarse a las producciones de Alexnader Korda, y extendida a los dramas emanados por la Gainsborough Pictures, en los que se pusieron en solfa cuestionamientos de la moral victoriana. Pero todo ello sería de nuevo limitar el alcance de la influencia de esta admirable y casi desconocida película que, por diferentes aspectos, nos recuerdan tanto el cine de Hammer Fillms, la posterior apuesta de los hombres de Free Cinema con TOM JONES (1963, Tony Richardson) y ya, de un modo bastante más concreto y, de manera paradójica, alejado en el tiempo, no se puede negar que el memorable BARRY LYNDON (1975) de Stanley Kubrick, quizá jamás se hubiera gestado, de no existir el precedente de esta deslumbrante propuesta. Un título en el que la riqueza de su producción no solo se encuentra por completo justificada en el ámbito social de Corte en el que se desarrolla, máxime estando inserta la misma en la segunda mitad del siglo XVII, en el pequeño reino alemán de Hannover. Desde esos planos iniciales, que nos trasladan a un alejado castillo, la película nos acerca hacia la mansión en el que se encuentra confinada la ya envejecida princesa Sophia Dorothea (Joan Greenwood). Custodiada por los guardianes y el personal que la ha venido acompañando durante tres décadas, se encuentra a punto de morir, deseando casi como un último deseo poder redactar una carta destinada a su hijo, el príncipe George, heredero al trono de Inglaterra. Pese a la oposición de algunos de ellos, el sentido común permitirá que la moribunda pueda decir adiós a una existencia dominada por la opresión que el sentido de estado brinda a la expresión de sus sentimientos.

La circunstancia será la base del largo flash-back que ocupará la totalidad de un film magnífico. Un auténtico prodigio en el que no se sabe que admirar más, su la admirable progresión que ofrece esta adaptación de la novela de Helen Simpson, desarrollada como guión cinematográfico de la mano de John Dighton y el gran Alexander Mackendrick –en una de sus escasísimas acreditaciones al margen de su propia obra como realizador-, en la que se aprecia una mirada revestida de dureza, sobre unos comportamientos en los que las más bajas pasiones se manifiestan en torno al dominio, el poder y la posesión. Resulta sorprendente encontrar una propuesta tan virulenta, a flor de piel, hermosa y decadente al mismo tiempo. Tan lúdica y tan bella. El film de Dearden atesora la intuición de un material de base espléndido, pero logra potenciarlo, sublimarlo y extraer del mismo todas sus posibilidades. Lo hace en primer lugar con una ambientación admirable, destacada en el carácter pictórico que le proporciona la fotografía en Technicolor de un Douglas Slocombe –era la primera ocasión en la que se utilizó dicho formato en los estudios de Balcom-  que demostraba ser un maestro de la imagen, ahondando en las posibilidades expresivas de cada plano, secuencia, y elección formal brindada por su realizador. Apasionante desde el primer momento, Dearden sabe describir en el discurrir del relato el atractivo de su concepción melodramática, el retrato de un relato de época, pero al mismo tiempo estrechar sus costuras con esa mirada crítica, pesimista y disolvente que se desprende en cada acción de sus personajes. Unos seres que se deben en unos casos a sus dependencias como representantes del estado –la veterana aristócrata Sophia de Hanover (François Rosay) pensando solo en los intereses de su familia. En otros utilizando dicho ámbito para sublimar sus miserias –el ejemplo que brinda la poco agraciada pero intrigante y astuta condesa Clara Plante (Flora Robson)-, y en un último termino a través de una extraña ambivalencia, la provocada por el oscuro conde sueco Philip Konigsmark (Stewart Granger), quien sobrellevará en su pensamiento por un lado su deseo de prosperar y ser un arribista en la corte, y por otro percibir en su alma unos sentimientos a los que no puede dejar de lado, centrados en la sincera atracción que siente hacia nuestra protagonista. En medio de ambas vertientes, se extenderá un argumento en el que por designios de la vieja aristócrata, nuestra protagonista se tendrá que casar con su hijo, el príncipe Louis King (Peter Bull), un ser mujeriego y pendenciero, siendo dispuestos ambos para ocupar el trono de Inglaterra merced al designio de unas pocas familias. Muy pronto la película adquirirá unos matices de complejidad que no la abandonarán en casi ningún momento. Esa capacidad para extraer la verdad, la miseria, las sombras de una sociedad disoluta, imperfecta y corrompida, insertando en ella la imposibilidad de la convivencia de un amor sincero, es probablemente la cualidad más dolorosa y perceptible de este título modélico, al cual el hecho de no figurar en cualquier antología del mejor cine europeo de su década, no supone más que una injusticia en la valoración de cualquier historiador –aunque en ello estimo que tendrá mucho que ver la escasa facilidad existente para contemplar la misma-. Dearden logra, en efecto, concertar esa danza de dos amantes imposibles, de dos sentimientos contrapuestos incapaces de sobreponerse a la opresión que les brinda ese mundo que les rodea, bien por imposibilidad de revelarse contra el mismo –el caso de Dorothea-, o bien por la tentación que brinda la posibilidad de adquirir esos propios mecanismos de poder –algo que vivirá en carne propia Konigsmark-.

SARABAND FOR… supone, en ese sentido, un auténtico prodigio de sensualidad, de atrevimiento incluso en el manejo de los deseos sexuales –el instante en el que Plante se humilla de forma casi indignante ante el esquivo protagonista masculino-, en la oscura belleza pictórica que emana de sus secuencias, cada una de ellas planteada casi como un cuadro, como una pincelada revestida de fuerza –ese plano de los soldados retornados humillados de Turquía, pisando por el camino nevado-, en la amarga lucidez que revisten todos y cada uno de los comentarios, órdenes y observaciones que brinda la anciana Sophia de Hanover, que ha consumido su existencia en su deber de estado, aunque en el camino se haya dejado la simple posibilidad de vivir. En el debe del film se encuentra la pertinencia de la voz en off de nuestra protagonista, introduciendo y envolviendo alguno de los detalles de la historia, la inteligencia en el uso de las sobreimpresiones, la deslumbrante ambientación en interiores –en donde sus secuencias adquieren una inusitada vitalidad- e interiores, no ahogando la riqueza de su vestuario y dirección artística, o la vivacidad de la representación. Todo ello logra trasladarnos a una sociedad decadente, depravada y castrante, entre la que tendrán que emerger casi de manera improbable el palpitar de la joven pareja protagonista –resultan inolvidables los instantes en los que ambos expresan con su lenguaje corporal esos sentimientos que su entorno les impiden exteriorizar-. Y, llegados a este punto, es evidente que como toda gran propuesta clásica inglesa, su plantel de intérpretes deviene excepcional, siendo difícil destacar entre ellos la hondura de la mirada de la Rosay, la frustración y resentimiento que describe Flora Robson, la inocencia y elegancia natural de la Greenwood, o la capacidad para expresar la ambivalencia –en ocasiones en el mismo plano-  que muestra un carismático Stewart Granger –no me cabe duda que los directivos de la Metro tuvieron muy en mente esta interpretación, para hacerle encarnar años después el rol protagonista de la inolvidable MOONFLEET (Los contrabandistas de Moonfleet, 1955). Sin embargo, todos los componentes de su reparto, sean estos más o menos decisivos en su presencia, se contagian con su labor entregada, de las cualidades que emanan de esta superproducción que administra con magisterio ese grado de gran espectáculo, revertiendo el mismo en un doloroso alcance intimista de perdurable vigencia.

Y dentro de un conjunto casi modélico, en el que la inspiración se extendió de una forma tan remarcable, me gustaría destacar algunas secuencias que alcanzan un nivel de refinamiento por momentos indescriptibles. Me refiero con ello a la amenaza que se describe en la boda, lloviendo repentinamente y trasladándose esa amenaza a las figuras religiosas presentes en vidrieras y estatuas exteriores. Es algo que podremos destacar del mismo modo en uno de los últimos episodios del film; la emboscada a Konigsmark, desarrollada en un piso inferior de la residencia de Dorothea, con una utilización de las sombras y la escenografía digna del Terence Fisher de HORROR OF DRACULA (Drácula, 1958), culminada con la cruel venganza de la condesa Plante, quien no dudará en pisotear el rostro del asesinado mientras este culmina su agonía, pronunciando como última palabra Dorothea. Pero con ser memorables, hay en SARABAND FOR DEAD LOVERS un episodio deslumbrante, casi inaprensible en su sensual expresión de la belleza y el deseo, desarrollada en el carnaval que se vive en las calles de Hanover. Por allí discurrirá Dorothea ataviada por una mascara, sintiendo esa explosión de deseo que la aturdirá –y con ella, al espectador-, hasta que, como no podía ser de otra manera, se encuentre inesperadamente con el conde sueco, quien la llevará hasta su casa. Se trata, bajo mi punto de vista, de un fragmento que ni siquiera el tandem Powell & Pressburger alcanzó en su, por otra parte, admirable aportación fílmica, erigiéndose como uno de los fragmentos más deslumbrantes que el arte cinematográfico ofreció en la década de los años cuarenta y, sin duda, la cima de un título espléndido, que con urgencia merece estar situado en un lugar destacado dentro del cine europeo de su tiempo.

Calificación: 4

TWO ON A GUILLOTINE (1965, William Conrad) Dos en la guillotina

No cabe duda que el éxito de títulos como PSYCHO (Psicosis, 1960) –que, aunque parece socorrido señalarlo, siempre consideraré la cima del arte de Alfred Hitchcock-, u otros posteriores de valores más menguados aunque innegable atractivo, como WHAT EVER HAPPENNED TO BABY JANE ¿Qué fue de Baby Jane, 1962. Robert Aldrich) fueron el terreno abonado para prodigar en los primeros años sesenta un tipo de cine de suspense, que de algún modo ya había tenido su caldo de cultivo previo con las simpáticas pero en líneas generales poco memorables aportaciones de William Castle desde finales de los cincuenta. Lo cierto es que fue la Warner Bros la que aprovechó con mayor ahínco esta veta de probado éxito comercial, auspiciando incluso la incorporación como directores de veteranos actores, como fue el caso de Paul Henreid con DEAD RINGER (Su propia víctima, 1964). Otro de estos ejemplos –resulta curiosa la circunstancia de utilizar actores en calidad de directores- lo supuso ese veterano secundario que ya era William Conrad –que vimos en tantos policíacos previos, y que años después lograría la fama interpretando en TV al detective Cannon-. Lo cierto es que su bagaje como realizador cinematográfico no fue muy ámplia, más si la televisiva, siendo TWO ON A GUILLOTINE (Dos en la guillotina, 1965) una de los más características de cuantas obras firmó para la gran pantalla.

Siguiendo la estela del citado BABY JANE, lo cierto es que sin albergar unas excesivas esperanzas, no dejaba de tener la esperanza de contemplar una película de tardía serie B, en la que Conrad mantuviera un suspense más o menos atractivo. Y es algo que, hay que reconocerlo, se intuye en sus primeros minutos, donde asistimos a una aguda planificación de secuencia en teoría de terror –una cruz, un cuervo, una joven atada, un apuñalamiento a espada, unos gritos-, que muy pronto nos acercará a la actuación –en plenos años cuarenta- de una conocida figura del mundo de la magia. Se trata de Duke Duquesne (César Romero), quien pone en práctica uno de sus trucos más celebrados y aplaudidos. El reputado mago tiene como presumible víctima a su esposa –Melinda (Connie Stevens)-, a la que desea presentar un nuevo truco con el que pretende asombrar a su auditorio, comprobándose en la prueba –que se realiza con la muñeca de la hija de ambos- que el artefacto no funciona como debiera. Sobre la impresión de los títulos de crédito, esta situación se revelará a la postre, como el auténtico eje sobre el que girará la conclusión de TWO ON A… que, en última instancia, he de reconocer no deviene más que una mediocridad, con el lastre de partir de un material de base absolutamente insalvable –por más de encontrarse tres guionistas en su elaboración-. Pero vayamos por parte. Tras los créditos, la acción se traslada al propio año 1965, donde la hija de Duresne –encarnada por la propia Connie Stevens, y que en un primer momento confundiremos con su madre-, acudirá al entierro de su padre, del que poco después conoceremos ha estado separado por completo. El sepelio ya revela una extraña y macabra situación, al mostrar el ataúd del mago finado con unos cristales que permiten contemplar su cadáver, extendiéndose entre los no muy numerosos asistentes al funeral, el compromiso anunciado por este de volver a la vida. En realidad Dukesnes se encontraba retirado de la profesión, amargado por la desaparición de su esposa, y con la sola compañía de su ama de llaves y la persona que le llevaba las finanzas. Pero sin embargo, en este macabro reto introducirá a su hija, tras la lectura del testamente en el insólito marco del Hollywood Bowl de Los Angeles. Allí este dejará su mansión –valorada en trescientos mil euros- a su hija Cassie (de nuevo la Stevens), con la condición de que resida durante las noches de una semana en la misma. Hasta allí se acercará la muchacha, acompañada por Val Henderson (Dean Jones), quien se presenta como un comprador inmobiliario, sin descubrir que se trata de un periodista que busca encontrar una historia interesante para remontar su alicaída trayectoria como tal reportero.

En realidad, el atractivo de TWO ON A… se centra en esos primeros minutos, la secuencia pregenérico –típica en este tipo de cine-, destinada a atrapar el interés del espectador. Unamos a ello la magnífica prestación de la fotografía en blanco y negro de Sam Leavitt, la eficacia de la banda sonora de un ya tardío Max Steiner, y esa sensación que en el primer tramo adquiere el espectador de asistir a un espectáculo demodé que precisamente encuentra en dicha circunstancia su máximo atractivo. Por otro lado, Conrad se desenvuelve bien en el uso de la pantalla ancha, no incurriendo en efectismos formales en los que con bastante facilidad podría haber camuflado lo inane de su material de base, conservando por el contrario una cierta sensación de clasicismo –por otra parte inherente a este subgénero-. Sin embargo, muy pronto la burbuja se desinfla. Desde el primer susto que vive la protagonista al entrar en la mansión –propio del William Castle más vulgar-, la película desaprovecha casi por completo las posibilidades que alberga, con una primera mitad centrada en la relación que mantienen Henderson y Cassie, encxarnados por dos actores bastante detestables. Ese proceso de enamoramiento desarrollado en apenas pocos días –que les llevará a un parque de atracciones, en donde atisbaremos un inesperado cameo del propio realizador-, invita a un desapego hacia lo que nos muestran sus imágenes, hasta que en la segunda mitad la entrada en la mansión de la vieja ama de llaves –Dolly (Viginia Gregg)-, vuelve a introducir un aura inquietante en el interior de la misma, al revelarse una serie de situaciones que rodearon los últimos años de la vida de un mago abandonado por todos, y atormentado por la desaparición de su esposa e hija, a la que escribió pero no obtuvo respuesta.

Como era previsible, Henderson será descubierto por otro periodista que se acercará a la mansión, echado de la casa por Cassie, y produciéndose la clásica catarsis con la inesperada aparición de Duquesnes –algunos de cuyos planos aparecen por momentos plagiados del ya citado PSYCHO, y otros del HORROR OF DRACULA (Drácula, 1958) de Terence Fisher. En cualquier caso, y aún descubriendo los motivos reales que motivaron la desaparición de su esposa –que no revelaré por respeto al posible espectador-, TWO ON A… culminará con un climax bastante previsible y poco interesante, en el que el desaparecido mago –que había preparado toda la puesta en escena-, confundirá al padre con la hija, descubriendo que esta realmente nunca lo había rechazado.

En definitiva, una desaprovechada propuesta de suspense, de la cual se puede disfrutar medianamente de su continente y aspecto formal, pero que apenas interesa en la acumulación de tópicos que maneja aunque, eso sí, culmine con el ingenioso detalle del conejo que aparece de vez en cuando por la función, y que desaparecerá de manera inexplicable. Un pequeño “private joke” para un título que sin ofender la inteligencia del espectador, evidencia su condición de olvidable de manera casi inmediata.

Calificación: 1’5

HUNTED (1952, Charles Crichton)

Conocido sobre todo por las comedias que desarrolló en el seno de los estudios Ealing –en cuyo seno ofreció exponentes tan brillantes como THE LAVENDER HILL MOB (Oro en barras, 1951) o THE TITFIELD THUNDERBOLT (Los apuros de un pequeño tren, 1953), lo cierto es que al hablar de la andadura del británico Charles Crichton, serían bastantes los matices a destacar. Desde la dilatada andadura televisiva que asumió a partir de la década de los sesenta, hasta el hecho –poco apreciado.- de sus notables cualidades como cineasta para el registro dramático -incluso el thriller, donde brindó el magnífico THE THIRD SECRET (El tercer secreto, 1964)- y también una especial querencia para el trabajo con niños, que se manifestó la película antes citada, y en exponentes como el simpático HUE AND CRY (1947) o el posterior THE DIVIDED HEARTH (Corazón dividido, 1954). Ambos elementos se dan cita en una insólita –y, digámoslo ya, magnífica producción-, que Crichton rodó entre las dos comedias citadas al iniciar estas líneas, y fuera del ámbito de los estudios que le proporcionaran la fama. Me da la impresión a este respecto, que HUNTED (1952) se ofrece como un reto personal, una película dirigida a un público reducido, en el que se aúna de manera sorprendentemente valiosa la crónica social, el relato policíaco, el elemento melodramático e, imbricando ambas vertientes, la decisión de apostar por un ejercicio de estilo, sin que esa voluntad estilística ahogue la vertiente humana de sus dos principales y casi únicos personajes.

HUNTED se inicia de manera percutante, con el inesperado encuentro que se produce entre el pequeño Robbie (Jon Whiteley), quien huye y se encuentra a punto de ser atropellado por un carruaje, temeroso de recibir la reprimenda de sus padres adoptivos al haber provocado un pequeño incendio en su casa. En su recorrido se internará en unas ruinas, donde se cruzará con el joven Chris Lloyd (un estupendo Dirk Bogarde, que en muchos momentos me recordó al joven Burt Lancaster), que acaba de asesinar a un hombre. Chris se llevará consigo al muchacho pese a la renuencia de este, iniciándose una relación entre ambos que, de manera paulatina dará paso a un sentimiento mutuo de afecto e incluso de auténtico cariño. Todo ello, hasta el punto de que Robbie, pese a vivir numerosas peripecias unido a la permanente huída de Chris del crimen que ha cometido, cada vez verá más en él al padre que no ha tenido, y que su equivalente adoptivo en modo alguno ha cumplido. La manera con la que Crichton logra articular este relato que parte de una idea de Michael McCarthy y fue transformado en guión para la pantalla por Jack Whittingham, resulta claro que se debe a una especial implicación por parte de un realizador que supo en todo momento aplicar una planificación, un tempo, un sentido de la progresión dramática y una cadencia a su relato, dando como fruto una de las propuestas más insólitas del cine inglés de su tiempo –y no es difícil encontrar propuestas que se acerquen a estas premisas, ahí está la excelente MANDY, rodada el mismo año, y no parece algo casual, por Alexander Mackendrick para ratificarlo-. Lo verdaderamente valioso de HUNTED reside por una parte en la capacidad para lograr una especial expresividad en las imágenes de la película –ayudado para ello por la espléndida y contrastada fotografía en blanco y negro de Eric Cross, que inciden de manera muy especial en los contrastes de los miserables exteriores urbanos que describe de Londres, en la dureza de la huída por las noches campestres, o la humedad que desprenden las secuencias costeras desarrolladas en Escocia- y también en el aporte que le brinda el fondo sonoro de Hubert Clifford, unido a un preciso montaje de Geoffrey Muller. Con la anuencia de estos elementos, y la impecable dirección que se efectúa del pequeño Whiteley, Crichton da vida a la que quizá sea una de sus películas más arriesgadas y, sin duda, logradas. Un relato en el que de modo preciso esos dos seres que inician una huída juntos casi guiados por el destino, en el fondo son dos víctimas de una sociedad en la que prácticamente no tienen cabida. Lloyd en realidad cometió un crimen pasional en la persona del jefe de su esposa, al descubrir que había sido el provocador de las infidelidades cometidas por ella. Por su parte, el pequeño Robbie es un niño que en realidad ha sido sometido a malos tratos por parte de su padre adoptivo –es algo que intuiremos de manera elíptica en el encuentro de ambos con la policía, y que ratificaremos en la secuencia desarrollada en una pensión en la que su dueña bañará al muchacho, descubriendo su espalda llena de señales, que creerá han sido cometidas por Chris, a quien atribuye su paternidad-. HUNTED no obviará la crítica a los estamentos de la ley, destacando en una breve secuencia los implacables e inhumanos métodos de los mandos policiales, a la hora de dar publicidad a la huída de ambos, situando la figura del pequeño como un elemento para incidir en la pretendida crueldad del asesino.

Pocas veces se mostró más inspirado y libre Charles Crichton a lo largo de su carrera, como en esta película que sabe combinar secuencias en las que la tensión se encuentra presente –la que describe la entrada de John en su domicilio para conseguir dinero y encontrarse con su esposa, huyendo posteriormente de la policía; el impactante momento en el que Robbie salta a un tren en marcha para seguir a John en su huída-, mientras que en otras el desencanto se erige como rasgo distintivo –la conversación del personaje encarnado por Bogarde con su hermano, quien en pocas palabras lo hecha de su casa, temeroso de las represalias de la policía o de sus propios vecinos-. Existe en HUNTED poco margen para la esperanza. Tan solo el espectador es testigo privilegiado del cariño sincero y sin sentimentalismo que se establece entre dos seres humanos tan opuestos en su apariencia, como cercanos en su condición de auténticos outsiders de una sociedad como la inglesa, que en el fondo de ese largo recorrido que efectúan ambos, podemos reconocer en sus diferentes aspectos. Ello se manifestará en el rural, en la incipiente aparición de la industria –esas grandes chimeneas y el discurrir de los obreros a las fábricas- o, en última instancia, la fuerza de su industria pesquera, en donde ambos intentarán buscar la huída definitiva, en unos minutos cargados de tensión que parece podrán superar. Sin embargo, para dos seres desarraigados dentro de una sociedad casi insensible, no hay lugar para una posible segunda oportunidad.

Habiendo contemplado hasta la fecha casi la mitad de los veinte largometrajes que Charles Crichton filmó en su andadura en la gran pantalla, se pueden detectar en HUNTED su preferencia por el uso de un cierto expresionismo y angulaciones de cámara que potencien la tensión de sus situaciones dramáticas –es algo que incluso detectaremos en la citada THE LAVENDER HILL MOB-, que por momentos nos podrían acercar a las adaptaciones de Carol Reed de obras de Graham Greene, pero que poseen una entidad propia. Por otro lado, la rapidez con la que la película inicia su discurrir y la voluntad que esta ofrece de mostrar una especie de retrato de una Inglaterra en aquel entonces aún enmarcada por las huellas dejadas por la II Guerra Mundial –esas ruinas y viejas edificaciones casi omnipresentes en el primer tramo del film-, nos indican bien a las claras la voluntad de experimentación ofrecida por los responsables de una película a primera instancia insólita para cualquier espectador no familiarizado con el cine inglés de su tiempo, pero que con una mirada más pormenorizada, revela una vez más la aún poco reconocida vigencia de dicha cinematografía, que en las manos del humilde pero vigoroso Charles Crichton, alcanzó en esta ocasión un conjunto magnífico y, en última instancia, conmovedor.

Calificación: 3’5

TWELVE (2010, Joel Schumacher) Twelve

Aplicado exponente de la fanfarria hollywoodiense, caracterizado por el alcance homerótico de su cine, su falsa trascendencia y su incapacidad para plasmar propuestas narrativas dotadas de verdadero interés, creo que el paso del tiempo está dejando ya en el limbo del olvido la filmografía del ya veterano Joel Schumacher. Ya es bastante, que quien en plena década de los ochenta se implicara en numerosas películas destinadas a públicos juveniles, que planteara las versiones de Batman más filogays y zarzueleras posibles, y quien incluso se planteara propuestas de aparente calado como los endebles –cuando no irritantes- 8 MM (Asesinato en 8 milímetros, 1998), TIGERLAND (2000), PHONE BOTH (Última llamada, 2002), hoy día parece que ya no cuenta en una industria que ha encontrado relevos destajistas con mayor juventud. Es quizá por ello que, de entrada, TWELVE (2010) viene envuelta por un cierto aroma de melancolía. La presencia de una solemne voz en off –a cargo de Kiefer Sutherland, como sucedía en la citada PHONE BOTH- se apresta a relatar el pretendido aura existencial que envuelve la figura del atractivo White Mike (Chace Crawford), un joven de buena familia, despegado de la misma, y que ha decidido ganarse la vida ejerciendo como traficante de droga sin consumirla. Nuestro protagonista se paseará durante la película con un aspecto descuidadamente fashion, barba de dos días, ejerciendo de muchacho existencialmente atormentado. En definitiva, suponiendo el elemento puente de una película que, por mucho que se quiera vender de otra manera, no supone más que otra de las tantas “pompas de jabón” que Schmacher ha ido forjando a lo largo de su filmografía.

En realidad, TWELVE se pretende una especie de zoom en torno a una juventud perteneciente a familias acomodadas, que desde bien temprano se dejan llevar por el terreno del hedonismo, el disfrute del sexo, la caída por el trampolín de las drogas, y no dudan en tomar sus existencias vitales muy por encima de lo que pueda suponer cualquier tipo de responsabilidades. Schumacher intenta ponerse solemne –ayudado para ello por el guión de Jordan Melamed, basado en la novela de Nick McDonell-, pero la película muy pronto deja entrever su absoluta carencia de entidad. En realidad el director se deja seducir por los cuerpos y la estética de sus jóvenes protagonistas –especialmente ese televisivo Crawford, al que intenta infructuosamente convertir en actor cinematográfico-, plasmando una serie de veleidades visuales de dudosa efectividad, en medio de una sucesión de peripecias en las que tendrá lugar un asesinato, y la catarsis que se desarrollará en la fiesta que ejercerá como epicentro del relato. Cierto es que TWELVE tiene la virtud de estar limitada por una duración bastante ajustada, que aunque sea como reflejo de otros títulos sobre la materia, algo queda de aroma nihilista en su metraje. Sin embargo, cualquiera que haya seguido de cerca la filmografía de Gus Van Sant, títulos como en el su momento injustamente infravalorado LESS THAN ZERO (Golpe al sueño americano, 1987. Marek Kanievska), o incluso en el más cercano y menguado en interés THE RULES OF ATRACCTION (Las reglas del juego, 2002. Roger Avary) –ambas basadas en sendas novelas de Bret Easton Ellis-,  no puede encontrar en esta película sólidos elementos de interés. Ni siquiera a la hora de definir ese pathos interior que sobrelleva su protagonista, huérfano de madre y por completo aislado de su padre -que se encuentra a gran distancia de él-, y que llegada la hora de sufrir en su interior el asesinato de su primo por parte de un traficante de droga, no será más que un elemento trágico que se unirá a su incapacidad para demostrar el sentimiento amoroso que sobrelleva en su interior hacia Molly (Emma Roberts).

Sin resultar un título especialmente irritante –otras propuestas previas de Schumacher sí alcanzaban dicho calificativo- y advirtiéndose dentro del inocuo marasmo visual que envuelve su resultado, sí que es cierto que el veterano realizador, por mucho que cuestionemos su efectividad, deja entrever en sus imágenes una cierta mirada desencantada, que por momentos se manifiesta en la cadencia de sus imágenes, o en esas situaciones en las que White Mike se encuentra en soledad, dispuesto a poner fin a su vida. En definitiva, que llegada una cercana culminación en su filmografía, Schumacher intenta mostrarse trascendente, manejando materiales que ya se nos antojan gastados para aquellos aficionados a este tipo de temáticas, y dejando entrever por un lado lo endeble de su cine, por otro un cierto rayo de sensibilidad y, por encima de todo, la evidencia de que su papel en la industria ya se encuentra por completo al margen; la película apenas se estrenó en escasas salas norteamericanas, logrando una recaudaciones irrisorias. Ni más ni menos que la constatación de que quien en tiempos pretéritos gozó del beneplácito de Hollywood, se ha convertido –quien lo diría- en un casi entrañable juguete roto del paseo de la fama.

Calificación: 1’5

THE SOUND BARRIER (1952, David Lean) La barrera del sonido

Desde hace bastantes años vengo sosteniendo la teoría de que ninguna cinematografía como la británica ha estado tan interrelacionada a lo largo del tiempo en sus expresiones fílmicas. Pese a la presencia de diferentes escuelas y estilos y la propia ruptura que pudo marcar el Free Cinema, parece que de manera implícita el corpus de su cine fue desarrollándose estableciendo una serie de invisibles eslabones de una cadena que se fue prolongando durante décadas. Sería esta, la base de un largo estudio que no es el motivo central de estas líneas, pero que podría tener su marco oportuno de expresión en títulos como MANDY (Mandy, 1952) en la obra de Alexander Mackendrick, o en el film que nos ocupa –THE SOUND BARRIER (La barrera del sonido)-, dentro de la filmografía de David Lean. Es curioso constatar de antemano el hecho de que ambos referentes se encuentran rodados el mismo año, lo que en cierto modo desmiente una vez más ese academicismo que tanto achacaron al cine de las islas. En su defecto, y aunque en teoría tengan poco que ver argumentalmente, estos y otros exponentes demostraban que el seno de la industria británica estaba gestando una implícita renovación sobre todo en la entidad psicológica de sus personajes, al tiempo que adaptándose a la evolución de una sociedad como la de su país, en la cual los atavismos de clase aún se encontraban bien presentes.

Es por ello, que además de parecerme un título magnífico en sí mismo, THE SOUND BARRIER supone sin duda una de las producciones más insólitas de la obra de Lean, situada en un espacio puente después de sus adaptaciones de Dickens y otros exponentes más o menos conocidos, e inmediatamente antes de imbricarse en el cine de gran presupuesto, que precisamente inició con el muy reconocido pero para mi sobrevalorado THE BRIDGE ON THE RIVER KWAI (El puente sobre el Río Kwai, 1957). En  su defecto, la película que comentamos destacada por el intimismo y el insólito carácter de su propuesta, y ya de entrada podemos señalar, sin entrar en su recorrido argumental y la enumeración de sus características, que en ella se atisba una especie de avanzadilla de posteriores propuestas insertas dentro de la ciencia / ficción británica, que podrían ir desde algunos modestos pero estimulantes títulos firmados por Terence Fisher –SPACEWAYS (1953)-, hasta acercarse a las primeras manifestaciones fílmicas del personaje del dr. Quatermass. Ello sin dejar de reconocer que la propuesta de Lean nunca se centra en dicha vertiente, aunque el grado de atmósfera e incluso la textura de sus instantes más inquietantes, adelante ese alcance desasosegador inherente a la S/F británica –que en líneas generales siempre he preferido a la generada en USA, aunque se que es una apreciación poco compartida-.

THE SOUND BARRIER se inicia con una secuencia premonitoria –desarrollada en plena II Guerra Mundial: la presencia de los restos de un avión con la esvástica nazi lo delata-protagonizada por el joven piloto Philip Peel (John Justin), intentando una serie de pruebas de gran peligrosidad en la aeronave que pilota. Tras los títulos de crédito nos centraremos en los personajes centrales del relato. Ellos son Susan (Ann Todd) y el también piloto Tony (Nigel Patrick). Ambos se encuentran enamorados y muy pronto contraerán matrimonio –un elegante encadenado resuelve la unión en unos instantes-, dirigiéndose ambos a la factoría aérea que dirige el padre de Susan, el veterano y circunspecto John Rigefield (un eminente Ralph Richardson, en uno de los mejores papeles de su carrera cinematográfica). Hombre centrado exclusivamente en su profesión y de carácter frío y adusto, recibirá a los recién casados sin manifestar grandes muestras de entusiasmo, aunque sí ofrezca a Tony la oportunidad de ejercer como piloto en su imperio aeronáutico. Ya a su llegada, este conocerá al hermano de su mujer. Se trata de Christopher (Denholm Elliot), quien sincerará ante ellos sus temores a la hora de convertirse en piloto, superado por el de no contrariar a su padre rechazando dicha propuesta. La realidad es que la prueba que este protagonizará muy pronto se convertirá en tragedia, al sufrir un estúpido accidente que delataba su escasa condición para dicha arriesgada vocación –una muerte que Lean volverá a resolver de manera elegante con un encadenado que ligará el humo negro del accidente que se eleva sobre el cielo, con el funeral del difunto-. Pese a introducirse un elemento de recelo en su hermana, será la oportunidad para que Tony pueda adentrarse en el gran secreto sobre el que su suegro lleva trabajando desde hace varios años; el logro de un modelo que logre atravesar la velocidad de la barrera del sonido. Poco a poco, el joven esposo se irá familiarizando con la que es su vocación mientras Susan se encuentra embarazada. En un momento determinado, no dudará en utilizar el modelo para trasladarla hasta El Cairo en pocas horas –uno de los episodios más memorables del film, en el que se llega a trasladar al espectador esa sensación de situarse por encima de las barreras del espacio y el tiempo-, dentro de un marco que adivina prosperidad no solo para el piloto, sino para la propia pareja.

Sin embargo, llegado el momento en que Tony ponga a prueba el modelo denominado “Prometeo”, pese a su pericia y empeño un tremendo accidente le costará la vida, dejando viuda a Susan sin siquiera haber conocido a su hijo. La trágica muerte del piloto marcará un elemento de inflexión, en el que la hija de Rigefield se distanciará de su padre –al que implícitamente acusa de la muerte de sus dos hijos-, marchando a vivir a casa de sus amigos Philip y Jess Peel (Dinah Sheridan). Nacerá su hijo y será bautizado –de nuevo la elipsis marcará los modos narrativos del film, produciéndose un frío acercamiento entre padre e hija, que se encuentra a punto de marcharse a vivir a Londres, temerosa de que su hijo se convierta con el paso del tiempo en otra de las víctimas de la obsesión aeronáutica de su padre-. Sin embargo, será Philip quien se ofrecezca como piloto de prueba para un modelo mejorado, utilizando para ello la intuición que le había brindado aquella secuencia de apertura que iniciara la película. Será el nudo gordiano del triunfo material del proyecto pero, ante todo, la vivencia de la narración de ese vuelo de manera conjunta entre Rigefield y su hija, harán entender a esta el verdadero y sincero carácter que define el introspectivo carácter de su padre, luchando por un empeño dirigido a la mejora de la sociedad.

Procedente de un relato y tratamiento de guión por parte del tan necesitado de reivindicación Terence Rattigan, THE SOUND BARRIER es una película que funciona a diversos niveles. Uno de ellos lo supone el creciente interés que la narración dedica al proceso largamente acariciado por el ingeniero aeronáutico, que quizá en sus primeros instantes deviene algo moroso, aunque según va teniendo presencia en el meollo argumental llega a resultar apasionante –los sufrimientos de los pilotos en los vuelos emprendidos-. Pero al mismo tiempo, la película destaca en el cuidado trazado de sus personajes. Todos ellos –magníficamente interpretados-, alcanzan una entidad, tengan mayor o menor presencia en escena, destacando la figura de Rigefield, por más que en su presencia en escena no sea muy extensa. La gran labor que Richardson transmite a su personaje y ese rasgo introspectivo, como carente de sentimientos, proporciona a sus apariciones un alcance frío e incluso inquietante. Junto a ese núcleo central que proporciona el film en su denuncia de la vocación aeronáutica, la película no deja de ofrecer elementos en los que deja entrever el clasismo de la sociedad inglesa –la llegada del recién celebrado matrimonio a la mansión de Rigefield-, la presencia del mundo obrero que poco después sería el santo y seña de los films del ya citado Free Cinema –la salida de los miles de operarios que alberga la factoría del magnate-, y no deja de introducir atractivos apuntes en torno a una sociedad como la británica, que poco a poco, y tras el trauma de la II Guerra Mundial, se encaminaba a un relativo progreso revestido de rutina, que tendrá quizá una expresión adecuada en esa asistencia al cine por parte de Susan, de donde será recogida por Philip momentos después de producirse el tremendo accidente que costará la vida a su esposo –uno de los instantes más impactantes de la función, al mostrar un tremendo cráter dejado por el accidente, que la viuda no querrá dejar de contemplar-. Unamos a todo ello el cuidado diseño de producción, destacando el contraste de la riqueza que muestran los interiores de la mansión de Rigefield y esas edificaciones familiares en la que viven el matrimonio de Philip y Jess. Es decir, David Lean consigue en esta película ser fiel a su mundo temático, mostrando uno de esos protagonistas de psicología casi mesiánica, encaminados a una tarea prefijada en la que no dudarán poner todo su empeño –como sucederá en buena parte de su obra posterior-. Pero al mismo tiempo perfilará un relato en el que se combina una atmósfera por momentos inquietante y premonitoria de la casi inmediata S/F británica, al tiempo que en algunos instantes se dejan entrever los estilemas que pocos años después forjaron elos Angry Young Men  británicos ¿Qué más se puede pedir? Quizá destacar el alcance conmovedor que adquiere el episodio final, donde Susan comprobará la forma de sufrir que su padre mantenía en cada prueba sometida, o ese momento memorable en el que Peel, después de haber superado una auténtica hazaña, estalla en solitario en llanto al ver como su esposa no ha sabido comprender el reto acometido. THE TIME BARRIER culminará con la serenidad de la comprensión entre una hija que, por fin, y después de haber sufrido tragedias que en el pasado acentuaron la opinión negativa de su progenitor, ha decidido acompañarlo durante el resto de su vida. Todo ello descrito de manera serena, en una magnífica película que no dudo en situar por encima de otros referentes más conocidos y valorados de su director, y que me ha servido para casi, casi, completar el visionado del conjunto de su no demasiado amplia filmografía. Sin duda, un título valiente, atrevido, y muy recomendable.

Calificación: 3’5

CÉCILE EST MORTE! (1944, Maurice Tourneur)

Es curioso comprobar las vueltas que da  la vida en el terreno de la valoración de cualquier faceta del arte, una de las cuales es el cine. Ello viene a colación al comprobar como el paso de varias décadas ha variado por completo la valoración esgrimida en la obra de dos cineastas que compartieron apellido en calidad de padre e hijo, y cuyo progenitor gozó en su momento de una enorme fama, mientras su hijo hasta no hace demasiado tiempo no fue reconocido como uno de los grandes del cine. Me estoy refiriendo, por supuesto, a la valoración que en el pasado gozó la dilatada filmografía del francés Maurice Tourneur (1873 – 1961), y la posterior de su hijo Jacques (1904 - 1977). Es curioso como en un momento determinado el peso del prestigio del primero oscureció al del segundo, y hoy día el de su hijo prácticamente ha hecho olvidar el nombre de Maurice. No sería justa dicha apreciación sin señalar que pese a todo, Jacques Tourneur ni es ni será nunca un director de masas –y quizá es bueno que siga manteniendo dicha condición-, pero lo que ha resultado curioso con el paso del tiempo es el absoluto olvido que ha merecido la figura de su padre, cuya obra durante largo tiempo fue enormemente considerada, sobre todo en una filmografía en la que destacaban –al parecer- sus cualidades estéticas y el especial cuidado otorgado a la dirección artística de sus obras. Y digo eso, en la medida que podemos decir que su cine está prácticamente vedado al conocimiento de las nuevas generaciones. Hasta la fecha tan solo había contemplado uno de sus títulos -KÖNIGSMARK (Justicia imperial, 1935), de la cual existe también la versión inglesa, rodada por el mismo realizador- y punto por punto concordaba con las características antes señaladas, sin provocarme mayores entusiasmos –de hecho, apenas lo recuerdo-. Es por ello que la oportunidad de acceder a un lote de títulos firmados por Tourneur padre, me decidí al visionado de CÉCILE EST MORTE! (1944), antepenúltimo título de su amplísima obra, que presentaba la particularidad de suponer un extraño policial, rodado además en el seno de los estudios Continental, en el periodo final de la ocupación francesa por parte de los alemanes en Vichy –aspecto que no tiene ninguna referencia en el film-.

En su defecto, la película ciñe su argumento a un caso de persecución policial a partir de una serie de crímenes surgidos de la mente del novelista George Simenon, ya que la película en sí no es más que una más de las que tuvieron como protagonista al Inspector Maigret (encarnado en esta ocasión por un áspero Albert Préjean). Su metraje nos muestra la llegada de este en el día de su cumpleaños a la comisaría, en donde una vez más le esperará la joven y especialmente sensible Cécile (Santa Relli), al parecer especialmente ligada al investigador, que tiene que soportar las chanzas de sus compañeros. Esta le relatará una serie de temores que vive en su residencia y comparte con su dominante tía, comentándole la existencia de ruidos nocturnos que el inspector se tomará sin gran interés, cansado de las constantes visitas de esta. Sin embargo, lo que parece una más de estas visitas generadas por la idolatrada vinculación a Maigret, pronto se convertirá en una sucesión de asesinatos, el primero de ellos de especial sordidez, en el que se aúna el estrangulamiento y posterior decapitación de una mujer. Todo ello no supondrá más que una espiral de crímenes que se extenderán a la tía de Cécile y a esta misma, en un turbio asunto que removerá unas relaciones de dominio establecidas en el entorno de la amargada tía de Cécile. A partir de dichos asesinatos, las investigaciones se centrarán en la figura del turbio y en apariencia respetable Dandurand (Jean Borchard), vecino de la ya madura asesinada, con quien mantenía una estrecha relación, sabiendo que esta escondía una serie de documentos comprometedores y el propio testamento final de sus pertenencias.

Para cualquier seguidor de este tipo de cine criminal puesto en práctica en la Francia de aquellos años, será fácil encontrar una serie de elementos comunes con exponentes filmados por otros cineastas; el tratamiento de ambientes cerrados y sombríos o la descripción de personajes antipáticos, serán elementos comunes que se reiterarán en este producto ya casi testimonial de Maurice Tourneur. Sin embargo, justo es señalar que uno echa de menos esa capacidad que directores como Henri-George Clouzot alcanzó en esta misma vertiente, logrando en sus obras mostrar una visión totalmente nihilista de la sociedad en la que se inscribían sus historias policíacas, que desconcertaron tanto a los ocupantes nazis como a los resistentes franceses. En su lugar, la película de Tourneur acusa un cierto estatismo formal y una sequedad que no se erige como norma de estilo sino como incapacidad de profundización de la galería humana que puebla su ficción –la excepción es la relativa riqueza que ofrece de la dominanta tía que sojuzga a toda la familia-. Sin embargo, esa cierta incapacidad para ahondar en los matices que piden a gritos sus personajes, no impide que destaquemos en la película un seco sentido del humor –un aspecto inusual en el cine francés de la época-, unido al especial aprovechamiento que el realizador utiliza de las numerosas secuencias de interiores que se prodigan en el metraje –especialmente en las desarrolladas en la edificación donde se centran los hechos-. Esa capacidad para trasladar un aspecto claustrofóbico de dichos interiores, unido al extraño sentido del humor aludido, serían a mi modo de ver los máximos alicientes a un título que, con todo, me ha provocado una cierta decepción, quizá por que esperaba más del mismo más de lo que me ha podido proporcionar, o quizá uno deseaba que por una vez, el padre hubiera tomado nota de lo que su hijo ya había comenzado a instaurar en USA, su país de adopción. Y es que la gran interrogante existente entre los Tourneur, y que Jacques nunca dejó demasiado claro en sus escasas entrevistas, es el grado de relación que se mantuvo entre ambos, y que a nivel específicamente cinematográfico me temo no fue demasiado influyente, de lo cual esta con todo curiosa CÉCILE EST MORTE! supone un ejemplo palmario. Espero en breve ir contemplando otros títulos de su responsable, que me sirvan para darme una opinión de conjunto con más peso del que me proporcionan los dos escasos que hasta ahora he podido contemplar.

Calificación: 2

THE RETURN OF DR. X (1939, Vincent Sherman)

Conocido por ser uno de los más recurrentes –y en ocasiones inspirados- directores con que contó la nómina de la Warner Bros, a la hora de apostar de manera decidida por los melodramas –y también el policíaco- durante toda la década de los años cuarenta y primeros cincuenta, pocos apreciarán sin embargo que la filmografía del vienés Vincent Sherman (1906 – 2006), se extendió en una treintena de largometrajes –uno de ellos incluso rodado en nuestro país-, y una posterior y amplia aportación televisiva. La misma, se inició con una sencilla, discreta pero al mismo tiempo simpática muestra de serie B dentro de su estudio de siempre, en la que se combinaba con desigual fortuna el misterio con la comedia –más acierto se alcanza en esa segunda vertiente que en la primera de ellas, todo hay que decirlo-. Con una duración que apenas sobrepasa la hora de duración, THE RETURN OF DR. X (1939), se asomaba a la pantalla como prolongación del ya lejano film de Michael Curtiz DOCTOR X (El Doctor X, 1932). En realidad, la propuesta auspiciada por el principiante Sherman se ofrece como una oportunidad para aprovechar el filón que aún venía capitalizando la Universal dentro del cine de terror, con unos cada vez más decrecientes exponentes que todos los aficionados conocen. En realidad, los primeros instantes de la película que comentamos nos predisponen a lo peor, con la presentación del periodista Wichita Garrett, encarnado por el insípido Wayne Morris –un galán al que se quiso lanzar infructuosamente dentro del estudio en KID GALAHAD (1937, Michael Curtiz)-. Los instantes de comedia que acompañan sus primeras andanzas y el encuentro con el cadáver de la actriz Angela Merrova, preludian la asistencia a un conjunto poco menos que insufrible, sobre todo observando esa escasa capacidad de integrar los aspectos de torpeza en el personaje protagonista, y los matices mortuorios que albergan dicho encuentro.

Por fortuna, y pese esos poco alentadores primeros minutos, preciso es reconocer que dentro de su modestia, THE RETURN OF DR. X levanta modestamente el vuelo, basándose a grandes rasgos en la agilidad de su ritmo y el ajustado juego de cámara demostrado por un director que sabe aplicar los movimientos adecuados a cada situación planteada. También, a partir de ese momento, y del desengaño que sufre el periodista al comprobar que lo que iba a ser una sensacional primicia, en realidad convierte al ambicioso e impetuoso reportero en el hazmerreír de la profesión, al comprobar la policía que tal cadáver en realidad no existe. Su caída en picado proseguirá hasta ser despedido del rotativo en que trabajaba. La desesperada situación le llevará a pedir la ayuda a su amigo, el también joven dr. Mike Rhodes (Dennis Morgan). Será el inicio que servirá a desenredar el ovillo, sobre todo al producirse el asesinato de un donante de un tipo de sangre muy especial. Ello nos llevará a la figura del dr. Flegg (John Litel), superior de Rhodes y, de manera implícita, al extraño y misterioso ayudante de este –Quesne (un Humphrey Bogart, cuya aparición con un aspecto cerúleo y fantasmal incide en ese aspecto e introduce la película en ese aroma inquietante que, aunque presente de manera intermitente, contribuirá a elevar su menguado interés)-. Y es que para valorar los modestos pero apreciables valores del film de Sherman, el espectador ha de asumir ciertas tragaderas de verosimilitud. Aspectos como el hecho de que el periodista pueda erigirse casi en testigo directo de las explicaciones y situaciones que contempla desde una ventana exterior de la mansión de Flegg, el viaje de un taxista con la enfermera de la que espera lograr sangre Quesne para mantenerse con vida, que no duda en preguntarse como se dirige a una casona situada en un campo nocturno y neblinoso, con un ser de tan siniestro aspecto y una mujer anestesiada con cloroformo… Ya lo decía al inicio de estas líneas y me mantengo en ello, que para apreciar la simpatía que en última instancia me despierta THE RETURN OF DR. X, prefiero centrarme en la progresiva humanización que advertimos en Flegg. Este dejará de convertirse en un personaje siniestro, no dudando en relatar al joven reportero y a Rhodes la verdadera naturaleza de sus descubrimientos, intentando erigirse en una nueva variación del gran demiurgo de la ciencia, investigando a través de los distintos tipos de sangre la posibilidad de utilizar una variante que pudiera regenerar la vida. Para ello no dudó en su momento en devolver la vida a un médico condenado a la silla eléctrica –posteriormente convertido en Quesne-, para junto a su ayuda lograr culminar con éxito sus experimentos, de los cuales reconoció finalmente “no encontrar el hilo conductor de la vida”. Es en esas circunstancias cuando el metraje se imbuye de una vertiente sombría e inquietante –en el que destacará la definitiva muerte de la actriz que Wichita encontrara por vez primera fallecida-, aspecto en el que incidirá el oportuno juego de iluminación en luces y sombras, y el creciente protagonismo adquirido por el personaje encarnado por Bogart, quien se erige como una moderna e insólita versión vampírica, situándose de forma muy curiosa en primer lugar en los títulos de crédito finales.

Así pues, sin poder destacar en THE RETURN OF DR. X unas especiales virtudes, no cabe duda que dentro de sus menguadas pero apreciables cualidades, demuestran ante todo la agilidad con la que Sherman acometió el posterior devenir de su carrera. Una filmografía nunca de grandes pretensiones, pero quizá en casi todo momento revestida de una innegable eficacia, de la cual esta pequeña producción de misterio supuso en su momento un aceptable aunque discreto anticipo.

Calificación: 2