NEVER TAKE SWEETS FROM A STRANGER (1960, Cyril Frankel)

Del ingles Cyril Frankel, el espectador quizá solo retenga una aportación al seno de la ya tardía Hammer Films titulada THE WITCHES (1966) –jamás estrenada comercialmente en España, aunque editada en formato digital con su traducción literal de LAS BRUJAS- y protagonizada por una madura Joan Fontaine, destacable en forma moderada por la temática elegida. Recuerdo un poco distinguido título posterior –PERMISSION TO KILL (El hombre que decidía la muerte, 1975)-, aunque quizá para muchos aficionados su filmografía tenga su punto más elevado de inflexión en un musical que cautivó a su generación –IT’S GREAT TO BE YOUNG (Es grande ser joven, 1956)- que confieso no haber podido contemplar. Dicho esto, su trayectoria no es ni muy extensa ni muy conocida, siendo mucho más destacada –me temo más por su extensión que por su calidad- en el terreno televisivo inglés. Es por todo ello que tras contemplar un film de la categoría y el arrojo de NEVER TAKE SWEETS FROM A STRANGER (1960), no puedo por menos que sorprenderme por un lado ante la inspiración que Frankel dispuso a un proyecto sin duda arriesgado y, de otra parte, ratificarme en el hecho de la considerable calidad que Hammer Films ofreció en numerosas producciones que se excedían del ámbito temático del que le otorgó una fama comercial en su momento, y décadas también el reconocimiento de la crítica –que, no lo olvidemos, en su momento rechazaba casi de plano cualquiera de sus constantes propuestas-

Unos rótulos sobreimpresionados sobre unos tranquilos jardines, nos avisan que la historia que vamos a contemplar es pura ficción… pero podría ser perfectamente realidad. La elegancia del Megascope nos traslada a una pequeña y próspera localidad canadiense, donde se ha trasladado desde Inglaterra una familia Carter, formada por Peter (Patrick Allen), su esposa Sally (Gwen Watford), la madre de esta y la pequeña hija Jean (Janina Faye). Precisamente la acción se inicia con Jean quien, junto con su amiga y compañera de colegio Lucille (Frances Green), se encuentran jugando en un columpio, cayéndosele a Sally el dinero que portaba encima. Será el punto de partida que permitirá a la segunda acercarse ala vieja mansión en la que vive el anciano Clarence Olderberry (un admirable Félix Aylmer), a quien ya hemos visto –detalle genial- contemplando a las niñas con un catalejo -cual voyeur-, con la mano temblorosa. Lucille, más acostumbrada a esos encuentros, animará a su amiga a que acudan a dicho recinto, señalando que este les obsequia con dulces cuando acuden allí. Nada en teoría tendría que parecer fuera de lo normal, pero el espectador ya ha ido intuyendo ciertos detalles que vaticinan algo inquietante… que no llegaremos a completar –la película tiene en los fundidos en negro uno de los elementos más valiosos para soslayar situaciones desagradables u obvias-. Esa misma noche, cuando Jean acuda a su casa, relatará asus padres la experiencia vivivda en casa de Olderberry, que las ha observado desnudas danzando en torno a él.

La vivencia supondrá el inicio de la indignación de sus progenitores, y el consiguiente revuelo que en la población causará la acción judicial que firmará su padre, sin hacer caso de las advertencias sobre que ello no supondrá más que una auténtica pesadilla en el contexto de una población de apariencia civilizada –estamos en la ejemplar Canadá-, pero que poco a poco comprobaremos se encuentra dominada por los designios de la familia Olderberry, auténticos y modernos caciques de todos los estamentos sociales de la misma, y capitalizada por el hijo del viejo pederasta acusado –también llamado Clarence (Bill Nagy)-. Será una lucha casi contracorriente en la que los convecinos y ciudadanos en general son conscientes de las veleidades del viejo de mente pervertida –en es realidad un hombre enfermo que estuvo ingresado en una institución psiquiátrica-, pero que prefieren mirar hacia otro lado, so pena de perder el estatus que, sea de una u otra vertiente, gozan de cualquiera de las ramificaciones de la familia que dirige la practica totalidad de ámbitos de la ciudad. Pese a las presiones en contra de que esta se celebre –en especial de manos del hijo del encausado-, el juicio tendrá lugar –ejerciendo como abogado defensor el excelente Nial McGuinnis-, y en él la presión ejercida por la familia puesta en tela de juicio –de manera ostentosa por el hijo del patriarca-, finalmente hará desistir a los Carter de seguir en un sendero en el que tenían todas las de perder. Dispuestos estos a abandonar la localidad, sin embargo, la tragedia no habrá hecho más que comenzar.

Poco antes de que el admirable Otto Preminger rompiera el tabú de exponer la presencia de la homosexualidad en su obra maestra ADVISE & CONSENT (Tempestad sobre Washington, 1962), e incluso previamente William Wyler transgrediera el aún más delicado del lesbianismo en la discreta THE CHILDREN’S HOUR (La calumnia, 1961) –título con el que esta película tiene no pocos elementos de contacto, he aquí que una productora caracterizada por auspiciar supuestos poco valiosos títulos de terror, propone una espléndida digresión del puritanismo y los prejuicios existentes en cualquier sociedad civilizada, adelantándose incluso a propuestas posteriores como la igualmente espléndida THE CHASE (La jauría humana, 1966. Arthur Penn) –basada esta en la obra de Lilian Hellman-, a la que gana sin embargo en sobriedad y rigor expositivo. Ya en los primeros momentos en los que contemplamos la recepción de Peter Carter en el colegio mayor en el que ha ingresado, se observan por las conversaciones un cierto aire de condescendencia con los recién llegados. Pero nada tendrá más importancia que la inquietante oscuridad que se ceñirá sobre el busto del patriarca de los Olderberry –que preside el hall del instituto, anunciando al espectador la tragedia que pronto se iniciará, de manera inicialmente cotidiana, cuando la hija de los Carter relate con naturalidad lo vivido en casa de este. Con la inapreciable ayuda de una fotografía en blanco y negro de Freddie Francis, que logra ambientar el rodaje, como si realmente este pareciera canadiense por su look, NEVER TAKE… goza de la virtud de un implacable sentido de la progresión dramática, una clara adopción por el terreno de la crónica serena de unos acontecimientos que irán desvelando la hipocresía e incluso la podredumbre de una sociedad en apariencia idílica –algo así como sucedía en la extraordinaria y coetánea NIGHT OF THE EAGLE (1962), de Sidney Hayers, aunque discurriendo por un sendero divergente-. En definitiva, trasladando a un ámbito concreto lo que nos transmite con enorme rigor el guión de John Hunter, basado en la obra teatral de Roger Garis The Pony Cart, es el eterno lado oscuro y la insolidaridad de la condición humana, plasmada aquí en una comunidad que muy pronto exteriorizará su cerrazón, dejando sin ayuda a los Carter, aún siendo consciente de la veracidad de las actividades del acusado.

Todo ello es mostrado -como ante señalaba-, al espectador, con tanta contención como la prestancia de unos diálogos afilados y cortantes, un uso magnífico de la pantalla ancha, que servirá para dar vida a una planificación en la que la ubicación de los actores resulta relevante para dirigir el sentido dramático del relato, y la instauración de un progresivo sentido de inutilidad de lucha contra lo que, en cualquier ámbito y manifestación, hemos denominado siempre “el poder”. Sin embargo, el film de Frankel –que se devora con la celeridad de una propuesta dramática casi apasionante- cobrará un giro en su tercio final, cuando los Carter se encuentran a punto de abandonar la ciudad, habiendo rechazado incluso Peter el hipócrita ofrecimiento para seguir en su puesto –en definitiva, para formar parte de su juego de poder-. Es en el último encuentro de las dos niñas –los padres de Lucille han evitado que esta testificara en la vista contra Olderberry, argumentando una recomendación médica-. Se encuentren en un paseo por el bosque con el viejo pederasta. Será el inicio de una catarsis que tendrá uno de sus elementos más espeluznantes en el instante en que este logre descubrir una cuerda que sujetaba la pequeña barca con la que las dos niñas pretendían huir -¿Inesperado homenaje a THE NIGHT OF THE HUNTER (La noche del cazador, 1955. Charles Laughton)?-. Ya nada podrá evitarse, pese a la ya inútil acción de la policía y la búsqueda de las pequeñas. Una vez más, consumada la tragedia, el vástago de los Olderberry no podrá asumir lo que tenía ante sus ojos, ciego ante su obsesión de poder y dominio sobre una comunidad que tampoco supo en ningún momento rebelarse ante algo que conocían de sobra. NEVER TAKE SWEEETS FROM A STRANGER, se ofrece como un extraño, opuesto y valioso epílogo de aquellos títulos rodados en USA algunos años antes –THE SOUND OF FURY (1950, Cyril Endfield), THE PHENIX CITY STORY (El imperio del terror, 1955. Phil Karlson), WHILE THE CITY SLEEPS (Mientras Nueva York duerme, 1955. Fritz Lang)- y una nueva concepción del relato cinematográfico, en donde se mostrarían de manera más explícita cuestiones hasta entonces casi inexplorados en la pantalla. Pero ante todo rebela por un lado a un cineasta comprometido con una historia que narra con precisión, serenidad y furia interna, y por otro las inquietudes sociales y uno de los títulos producidos por la Hammer más necesitados de una urgente revisitación, dejando al espectador con un amargo sabor en la boca.

Calificación: 3’5

DR. RENAULT’S SECRET (1942, Harry Lachman)

Personaje insólito donde los haya, señalan las crónicas que el norteamericano Harry Lachman (1886 – 1975), desarrolló una trayectoria en su juventud como ilustrador de magazines, viajando hasta Paris donde en la primera quincena del siglo XX se extendió incluso una andadura artística con el gobierno francés. Todo este bagaje le llevó a su entrenamiento cinematográfico rodando cortos en los últimos pormenores del cine silente, abriéndose camino de manera definitiva en Hollywood en una extraña trayectoria que alberga desde la extravagante y atractiva DANTE’S INFERNO (La nave de Satán, 1935), hasta títulos de la serie Charlie Chan, pasando por películas al servicio de la genial pareja cómica formada por Stan Laurel & Oliver Hardy –la divertida OUR RELATIONS (Dos pares de mellizos, 1936)-. En cualquier caso, su figura parece más bien fruto de una extraña combinación de artesano dispuesto a todo, quizá inclinado a asumir producciones disparatadas –fueran estas de una u otra vertiente-, y que en su mayor parte se vio confinado a los resquicios de la serie B. Ese es el contexto en el que se inserta DR. RENAULT’S SECRET (1942), que a la postre sería su último largometraje –tan solo rodaría a continuación un corto-, retornando con posterioridad a sus inquietudes pictóricos durante largo tiempo.

En buena medida, esta modesta producción de la 20th Century Fox, forma parte de la aportación de dicho estudio dentro del cine de terror y misterio que todas las majors asumieron en aquellos años en los que la Universal ya estaba agonizando con sus apuestas que tanta fama les proporcionaran años atrás. Dicho esto, y aún reconocimiento la sencillez de un proyecto que apenas alcanza la hora de duración, en la misma se pueden destacar de su cuadro técnico decoradores de la talla de Richard Day y Nathan Juran –aunque no resultaría de extrañar que la suntuosa decoración del film procediera de otras películas previas más costosas- o el compositor David Raksin –quien junto a Emil Newman se hizo carga de la banda sonora del film. Y es que a fin de cuentas, el sencillo y previsible argumento de DR. RENAULT’S… -su elemento más endeble-, no deja de suponer una combinación a pequeña escala de mitos como el de la bella y la bestia, referencias concretas a títulos clásicos del género como ISLAND OF LOST SOULS (La isla de las almas perdidas, 1932. Erle C. Kenton), o incluso ecos del Allan Poe de The fall of the House of Usher. Sus imágenes se inician con la llegada a una pequeña población francesa del carruaje que porta al Dr. Larry Forbes (Shepperd Struddwick), en medio de una noche de tormenta, con destino a la mansión del Dr. Renault (George Zucco), en la que se encuentra su prometida, a la que va a recoger para viajar juntos a New York, casarse y vivir juntos el resto de sus vidas. La fuerza de la lluvia le obligará a refugiarse en una taberna –significativamente denominada The Black Cat-, donde será acogido amablemente, conociendo allí a un extraño personaje –Noel (una estupenda composición de J. Carroll Naish)- de aspecto simiesco y escasa soltura-. Pero no será el único ser con aire siniestro que se encuentre en el establecimiento, ya que allí hará su entrada el jardinero de Renault –Rogell (un jovencísimo Mike Mazurki), ex convicto de rudos modales que muy pronto atisbará el importante caudal en billetes que el visitante americano porta en su cartera. Una vez hospedado, la circunstancia de ser ocupada su habitación por un huesped borracho, motivará que Forbes utilice la habitación siguiente, lo que le salvará la vida, ya que quien utilizara inesperadamente su habitación será estrangulado, sin que se observe señal de robo. A la mañana siguiente, acompañado por Noel –de quien sabrá procede de Java- será conducido hasta las dependencias del doctor amigo, donde se reencontrará con su prometida  Madelon –Lynne Roberts-, aunque se encuentre dispuesto a pasar unos días junto al científico, intercambiando entre ambos opiniones sobre sus respectivas tareas. Todo ello irá acompañado por la investigación policial del crimen cometido la noche anterior. Pero al mismo se sumará el asesinato de un perro que habían recogido y que había atacado a Noel. Poco a poco, la atmósfera que rodea la mansión de Renault irá imbuyéndose de un aroma turbio, descubriéndose muy pronto los manejos que este ha ido experimentando en Noel, que en realidad era un simio que capturó y sobre el que empleó una serie de métodos para humanizar su primitiva y animal personalidad.

Como antes señalaba, DR. RENAULT’S SECRET supone una especie de cocktail de situaciones ya esgrimidas –por lo general con mayor acierto- en la imaginería del cine de terror de la década precedente. En ese sentido, juega con ventaja al ser comparada con la actitud que por aquel tiempo mostraban las producciones de Universal –centradas del mismo modo en la mezcla de mitos del terror-, a lo que se une un cuidado gusto escenográfico y, sobre todo, un notable uso expresionista de los primeros planos –algo que tendrá una especial incidencia en los minutos iniciales del film-. La nitidez de su contrastada fotografía en blanco y negro y su escueta duración, serán aliados en un conjunto que, aún no superando la barrera de la discreción, no deja de resultar un producto que sobrelleva con entereza su condición de complemento de programa doble. Esa capacidad para extraer el lado siniestro tanto de sus escasos exteriores como, sobre todo, de los interiores de la mansión de Renault, la composición que efectúa J. Carroll Naish –llena de ternura en sus mejores momentos- y el atenazado y sutil villano que encarna George Zucco, son elementos que atribuyen a hacer hasta cierto punto atractiva una pequeña película, que no obvia incluso la presencia de planos inclinados en el interior de las secuencias finales desarrolladas en el interior de un molino, y de la que no dudaría destacar la secuencia que muestra la sombra del perro que ha atacado previamente, ahorcado en el exterior del jardín de la mansión, en una composición visual digna de cualquiera de las producciones del género auspiciadas por Val Lewton en la RKO de aquellos mismos años.

Calificación: 2

THE MAD MAGICIAN (1954. John Brahm)

Soy consciente de la menguada fama que goza THE MAD MAGICIAN (1954), incluso por ese reducido pero creciente grupo de aficionados que van considerando la aportación cinematográfica del director alemán John Brahm tras su exilio a Estados Unidos. Fue uno más de los emigrados que desarrolló una filmografía centrada en producciones de moderada serie B, en las que por lo general supo plasmar una personalidad peculiar, integrando la mayor parte de su producción en géneros como el suspense, el thriller o el mismo cine de terror. En todos ellos dejó la estela de sus influencias expresionistas, el vigoroso trazado de una escritura que no se detuvo en el reino de la sombras, lo siniestro e incluso lo bizarro, y que en ocasiones planteó retos narrativos de notable calado –THE LOCKET (La huella de un recuerdo, 1946)-, mientras que en otras logró extraer oro de argumentos que en manos menos diestras no hubieran dado lugar más que a discreciones –THE UNDYING MONSTER (1942)-. Es cierto que no todo su cine –al menos el que he tenido ocasión de visionar- se encontraba al mismo nivel, pero es indudable que Brahm se encontraba muy a gusto desarrollando su producción al amparo de una visión escéptica y tenebrosa de la existencia, en una filmografía que a inicios de los cincuenta se inserta en  el formato televisivo, donde se extendió durante muchos años –participando en series ligadas al mundo del misterio y el fantastique –entre ellas la mítica The Twlight Zone-. Precisamente, cuando Brahm decide firmar en 1954 el título que comentamos, este surge de manera decidida como la respuesta de la Columbia al éxito de la Warner con HOUSE OF WAX (Los crímenes del museo de cera, 1953. André De Toth), lo que de entrada se objeta en contra de la misma. Pero es que al mismo tiempo en las imágenes de esta –digámoslo ya- entrañable producción, se atisban aspectos y detalles que definieron los primeros pasos de la televisión de la época –bastante reivindicables, por cierto-.

Así pues, THE MAD MAGICIAN retoma del citado –y sobrevalorado- film de De Toth, el uso de las tres dimensiones –en este caso de manera menos molesta, todo hay que decirlo-, y la figura de Vincent Price en la cabecera del reparto –aunque en esta ocasión su protagonista se caracterice por rasgos divergentes al del profesor Jarrod precedente de HOUSE OF WAX. En esta ocasión, Price encarna a Don Gallido –de nombre artístico “El gran Gallico”-, un mago de cierto relieve que al mismo tiempo trabaja junto con otro empresario, creando complejos y sofisticados aparatos destinados a desarrollar con ellos espectaculares trucos en la materia. Cuando este se dispone a estrenar uno definido en una peligrosa sierra mecánica, su actuación será anulada legalmente a partir de una orden judicial expedida por el que ha sido su compañero en la empresa –Ross Ormond (Donald Randolph)-. Surgida esta creciente reticencia entre los que han sido compañeros durante tiempo –y en la que tendrá no poco que ver la ingerencia que ofrece otro pomposo mago “El gran Rinaldy” (John Emery) en la mente de Gallico se instaurará un instinto criminal que le dirigirá a asesinar al que ha sido su compañero, precisamente estrenando con él esa gigantesca sierra que se disponía a llevar al protagonista a la élite de su profesión. El primer crimen cometido por un hombre hasta entonces de intachable conducta, y llevado a cabo en un arrebato incontenible, no supondrá más que la escalada de otros de índole similar, escapándose de las pesquisas policiales merced a su capacidad para maquillarse y utilizar diversas personalidades. En esta huída y modificación de identidades, Gallico en su identidad real contará –sin saber esta sus actividades criminales- con el apoyo de la joven Karen Lee (Mary Murphy), una muchacha que iba a actuar en su espectáculo inicial, cuyo novio es el teniente Alan Bruce (un jovencísimo Patrick O’Neil), encargado de las pesquisas de los crímenes, en los que incorporará la nueva técnica de las huellas dactilares.

En realidad, tres son los principales atractivos que permiten otorgar un determinado grado de simpatía a la película. El primero el ya señalado de su nada oculta condición de humilde aprovechamiento de un éxito cercano. El segundo lo supone la presencia del especialista en argumentos y guiones de misterio Crane Wilbur –también presente en el citado HOUSE OF WAX e incluso ocasionalmente valioso director de títulos de temática criminal-. En este aspecto concreto, hay elementos realmente jugosos que logran distanciar THE MAD MAGICIAN del ya mencionado referente. Uno de ellos lo ofrece esa sugerente incorporación en la vida norteamericana de la nueva técnica de las huellas dactilares –que en un principio no serán aceptadas por los superiores de Bruce-, mientras que por otra parte se introduce un interesante matiz de parte de esa casera de Gallico convertido en un falso Ormond, reputada escritora de novelas de misterio –aunque resulte algo difícil creer que alguien que vende cien mil ejemplares de una novela se disponga a alquilar una habitación-, que plantea en una de sus obras la teoría personal de que el criminal siempre reincide en dicho ámbito una vez se ha producido su primer asesinato –ratificando de alguna manera el comportamiento de este, obligado por las circunstancias a asesinar a su mago rival e incluso a su esposa –que se separó de él, casándose con Ormond por puro interés-. Esa condición de víctima propiciatoria que tan bien representa Price en su personaje, es la que permite que podamos pasar por alto no pocos convencionalismos de guión, e incluso lo previsible del devenir de su narración. Y es precisamente en este último aspecto donde se encuentra el último aliciente de esta modesta película que tan entroncada se encuentra con el pulp. Esta no es otra que la competencia narrativa que demuestra Brahm en todo momento, por un lado mitigando en la medida de sus posibilidades el molesto impacto de instantes destinados al lucimiento de las 3 D –apenas en cuatro ocasiones estas tienen acto de presencia, sin que supongan una ruptura con la narración-. Pero fundamentalmente, la escritura de THE MAD MAGICIAN se basa en una adecuada planificación, el acertado uso de las grúas, y la sensación consciente en todo momento que asume su artífice de tener simple y llanamente que articular un artefacto destinado al consumo del público de la época. Un juguete que sabe administrar en sus diferentes resortes, sin que haya lugar para la sorpresa, pero al mismo tiempo desarrollando su metraje con ajustada eficacia y algunos instantes de auténtica inspiración. Es más, pese a sus limitaciones, me resulta más atractivo el personaje que Price encarna en esta película, que el celebérrimo Jarrod que le llevó muy poco tiempo antes a la fama. Hay en ese Gallico la extraña definición de un hombre frustrado por las circunstancias personales que le han rodeado, y que prácticamente no solo le empujan a la reiterada práctica del crimen sino, sobre todo, a un aspecto autodestructivo que se culminará -era previsible- en sus instantes finales. De alguna manera, y no soy el primer en apreciarlo, THE MAD MAGICIAN podría proponerse como un precedente del THEATER OF BLOOD (Matar o no matar, ese es el problema, 1973. Douglas Hickox) que encarnara casi dos décadas después aunque, eso sí, dentro de un ámbito narrativo bastante más cuestionable, pese a los múltiples fans generados por este último título.

Calificación: 2’5

2011: Un viaje por algo más de doscientas películas

A edición de pleamar, sucede otra de bajamar. Y me refiero a ello cuando hago balance del cine que he podido contemplar durante el 2011 que ha finalizado ya hace algunas semanas. Con inusual retraso incluyo la relación –debidamente clasificada por puntuaciones- de las películas que he tenido ocasión de visionar el ya concluido año. Un total de 204 títulos –exactamente cuarenta y nueve menos que en 2010-, unido a quince reposiciones –cuatro menos que el año anterior-. Pese a esa reducción de títulos, el nivel ha sido bastante estimulante, como puede atestigua la relación que adjunto como simple curiosidad y casi como tradición –por séptimo año consecutivo-. Sobre la misma, señalar de nuevo que no aparecen los decimales “2’5” que concluyen algunos de mis comentarios, y el hecho de que no todos los títulos relacionados he podido comentar –a veces no se dispone del tiempo necesario-. Sí me gustaría señalar que de quedarme con uno sólo de los films citados, como el que más me ha sorprendido / conmovido, no dudaría en mencionar el prácticamente ignorado RAYO DE SOL (Paul Fejös)

 

CLASIFICACIÓN DEL CINE VISTO EN EL AÑO 2011

 

CUATRO

.- LA USURPADORA (John M. Stahl)

.- TWO LOVERS (James Gray)

.- LA STRADA (Federico Fellini)

.- ENTREVISTA (Federico Fellini)

.- MATRIMONIO DE ESTADO (Basil Dearden)

.- (La bataille du rail) (René Clément)

.- EL PALACIO DE LAS MARAVILLAS (Tod Browning)

.- CAMINO A LA LIBERTAD (Peter Weir)

.- CRÓNICA FAMILIAR (Valerio Zurlini)

.- EL ÁNGEL DE LA CALLE (Frank Borzage)

.- (The Telltale Heart) (Charles F. Klein) CORTO

.- RAYO DE SOL (Paul Fejös)

 

TRES

.- (Five) (Arch Oboler)

.- (Les Maudits) LOS MALDITOS (Réne Clément)

.- LA ARAÑA (Michael Gordon)

.- UNA TUMBA AL AMANECER (Ralph Nelson)

.- (La tratta delle bianche) (Luigi Comencini)

.- (Toys in the Attic) CARIÑO AMARGO (George Roy Hill)

.- EL VELO PINTADO (Richard Bolelawski)

.- LUCKY YOU (Curtis Hanson)

.- MÁS ALLÁ DE LA VIDA (Clint Eastwood)

.- THE LOVELY BONES (Peter Jackson)

.- FRENCH CAN-CAN (Jean Renoir)

.- LA SOLTERONA (Edund Goulding)

.- (Le miserie del Signor Travet) (Mario Soldati)

.- (Quick Millions) (Rowland Brown)

.- ¿CÓMO SABES SI …? (James L. Brooks)

.- EL ÁNGEL DE LAS TINIEBLAS (Sidney Franklin)

.- LA EXTRAÑA QUE HAY EN TI (Neil Jordan)

.- (Lust for Gold) LA FIEBRE DEL ORO (S. Sylvan Simon)

.- LA JOVEN JANE AUSTEN (Julian Jarrold)

.- EL TESTAFERRO (William Wyler)

.- (Miracle in the Rain) MILAGRO BAJO LA LLUVIA (Rudolph Maté)

.- PASSENGERS (Rodrigo García)

.- HAZME REIR (Judd Apatow)

.- MUERO CADA AMANECER (William Keighley)

.- OPEN RANGE (Kevin Costner)

.- LA ATLÁNTIDA (George Wilhelm Pabst)

.- EL ESCRITOR (Roman Polnaski)

.- (Stranger on Horseback) (Jacques Tourneur)

.- UN PROFETA (Jacques Audiar)

.- EL HOMBRE DE PAJA (Pietro Germi)

.- CONCURSANTE (Rodrigo Cortés)

.- MÁS FUERTE QUE EL ORGULLO (Robert Z. Leonard)

.- THE TOWN / CIUDAD DE LADRONES (Ben Affleck)

.- WALL STREET. EL DINERO NUNCA DUERME (Oliver Stone)

.- SANGRE GITANA (Richard Wallace)

.- EL FERROVIARIO (Pietro Germi)

.- (The Glass Wall) (Maxwell Shane)

.- (Les amities particulières) (Jean Delannoy)

.- (Lo Spettro)) (Riccardo Freda)

.- (The Woman They Almost Lynched) (Allan Dwan)

.- (Saddle Tramp) (Hugo Fregonese)

.- (The Reluctant Saint) EL HOMBRE QUE NO QUERÍA SER SANTO (Edward Dmytryk)

.- SHUTTER ISLAND (Martin Scorsese)

.- EL DOCTOR SÓCRATES (William Dieterle)

.- VINIERON LAS LLUVIAS (Clarence Brown)

.- CANCIÓN DE AMOR / ROMANCE MUSICAL (John Cromwell)

.- (Till We Meet Again) (Frank Borzage)

.- REVOLUCIÓN EN ALTA MAR (John Farrow)

.- LA SOMBRA DEL PODER (Kevin Macdonald)

.- (The Pirates of Capri) EL PIRATA DE CAPRI (Edgar G. Ulmer)

.- (All Through the Night) A TRAVÉS DE LA NOCHE (Vincent Sherman)

.- FUGITIVOS DEL DESIERTO (John Lee Thompson)

.- LA RED SOCIAL (David Fincher)

.- CONTROL (Anton Corbjin)

.- (Alexander Ragtime’s Band) LA BANDA DE ALEXANDER (Henry King)

.- (The Pirates of Blood River) (John Gilling)

.- (Rebus-Film Nº 19) (Paul Leni)

.- CONOCERÁS AL HOMBRE DE TUS SUEÑOS (Woody Allen)

.- EL DIABLO BAJO LA PIEL (Michael Winterbottom)

.- LA MANO DEL EXTRANJERO (Mario Soldati)

.- FUEGO FATUO (Louis Malle)

.- EL CONDE DE MONTECRISTO (Rowland W. Lee)

.- (Gelosia) (Pietro Germi)

.- DEMASIADO TARDE (Réne Clément)

.- (Le roman d’un tricheur) (Sacha Guitry)

.- (Blood Money) (Roland Brown)

.- (Deep End) (Jerzy Slolimowski)

.- LA BARRERA DEL SONIDO (David Lean)

.- ENTRE DOS MUJERES (Roy Rowland)

.- (Hunted) (Charles Crichton)

.- (The Stars Look Down) (Carol Reed)

.- QUIEN CONQUIISTA ES LA MUJER (John G. Blystone)

.- AYER ENEMIGOS (Val Guest)

.- (The Accused) (William Dieterle)

.- (Never Take Sweets from a Stranger) (Cyril Frankel)

.- (The Crooked Way) (Robert Florey)

.- LILIOM (Fritz Lang)

.- ORIGEN (Christopher Nolan)

.- (Treno popolare) (Raffaello Matarazzo)

.- ULTIMATUM A LA TIERRA (Scott Derrickson)

.- (The Long Memory) (Robert Hamer)

.- EL SICILIANO (Michael Cimino)

.- (L’Onorevole Angelina) NOBLE GESTA (Luigi Zampa)

.- (Young Man with Ideas) (Mitchell Leisen)

.- (Belle Le Grand) (Allan Dwan)

.- MIDNGIHT IN PARIS (Woody Allen)

.- (Bud’s Recruit) (King Vidor)

.- DESPUÉS DE TANTOS AÑOS (Ricardo Franco)

.- PASIÓN EN LA SELVA (Zoltan Korda)

.- IN TIME (Andrew Niccol)

.- BILL, QUE GRANDE ERES (John Ford)

.- UNIDOS POR EL CRIMEN (Félix Feist)

.- (The Stranger’s Return) (King Vidor)

.- (The Struggle) (David W: Griffith)

.- (The Gorgeus Hussy) (Clarence Brown)

 

DOS

.- (The Burglar) EL LADRÓN (Paul Wendkos)

.- (The Face Behind the Mask) (Robert Florey)

.- (Voodoo Island) (Reginald LeBorg)

.- LA ESTRELLA (Stuart Heisler)

.- INSPIRACIÓN (Clarence Brown)

.- EL PIRATA Y LA DAMA (Mitchell Leisen)

.- SAFARI EN MALASIA (Phil Karlson)

.- DIRECCIÓN PROHIBIDA (Michael Gordon)

.- (Susan and God) SUSANA Y DIOS (George Cukor)

.- AMERICAN PLAYBOY (David Mackenzie)

.- EL DESFILADERO DEL COBRE (John Farrow)

.- ALMA ZÍNGARA (Ryo William Neill)

.- (Jeanne Eagels) (George Sidney)

.- (Dinner for Schmucks) LA CENA (Jay Roach)

.- (The Cat’s Meow) EL MAULLIDO DEL GATO (Peter Bogdanovich)

.- (The Phantom Light)

.- ¡EL SOPLÓN! (Steven Soderbergh)

.- (The Lost Continent) EL CONTINENTE PERDIDO (Michael Carreras)

.- YENTL (Barbra Streisand)

.- (True Confession) (Wesley Ruggles)

.- SAN ANTONIO (David Butler)

.- EL CIELO Y YU (Anatole Litvak)

.- MR. BROOKS (Bruce A. Evans)

.- (Fanny by Gaslight) (Anthony Asquith)

.- JUVENTUD PERDIDA (Pietro Germi)

.- SPACE COWBOYS (Clint Eastwood)

.- (Hotel du nord) (Marcel Carné)

.- LO MEJOR DE LA VIDA (Alfred Santell)

.- (Tom, Dick and Harry) TOM, DICK Y HARRY (Garson Kanin)

.- (Carson City) (André De Toth)

.- ENTERRADO / BURIED (Rodrigo Cortés)

.- 1408 (Mikael Hasftröm)

.- CARRETERA 310 (Andrew L. Stone)

.- (Tension) (John Berry)

.- HOMBRES CONTRA LA GUERRA (Francesco Rosi)

.- TETRO (Francis Ford Coppola)

.- EL SOSPECHOSO (Robert Siodmak)

.- DE HOY EN ADELANTE (John Berry)

.- LA MÁSCARA DE HIERRO (James Whale)

.- ALMA LIBRE (Clarence Brown)

.- (Faisons un reve) (Sacha Guitry)

.- INTRIGA FEMENINA (Harry C. Potter)

.- LA MÁSCARAS SUBMARINA (Guy Green)

.- RIO ARRIBA (John Ford)

.- ARMAS SECRETAS (Roy Ward Baker)

.- UN ITALIANO EN LA ARGENTINA (Dino Risi)

.- BRUC, EL DESAFÍO (Daniel Benmayor)

.- LA BANDA DE LOS CONTRABANDISTAS (John Gilling)

.- DE SADE (Cyril Endfield)

.- (Cécile est morte!) (Maurice Tourneur)

.- (The Return of Dr. X) (Vincent Sherman)

.- NUBE EN EL CIELO (Cloud in the Sky) (Edgar G. Ulmer)

.- (The Mad Magician) (John Brahm)

.- LA ESCUADRILLA DEL AMANECER (Edmund Goulding)

.- (Dr. Renault’s Secret) (Harry Lachman)

.- LA MADONNA DE LAS SIETE LUNAS (Arthur Crabtee)

.- (The Ace of Hearts) (Wallace Worsley)

.- (Juke Girl) (Curtis Bernhardt)

.- IRIS (Richard Eyre)

.- (Her Cardboard Lover) (George Cukor)

.- (Un amore a Roma) (Dino Risi)

.- CABIRIA (Giovanni Pastrone)

.- OPERACIÓN CROSSBOW (Michael Anderson)

.- (Love is Better Than Ever) NUNCA EL AMOR FUE TAN BELLO (Stanley Donen)

.- LA LEYENDA DE NICHOLAS NICKLEBY (Douglas McGrath)

.- ENTRE DOS FUEGOS (Guy Hamilton)

.- (Love is a Racket) (William A. Wellman)

.- (Ladro lui, ladra lei) (Luigi Zampa)

.- (An Inspector Calls) (Guy Hamilton)

.- (Too Years for Fears) (Byron Haskin)

.- ELVIS (John Carpenter)

.- EL INOCENTE (Brad Furman)

.- FLIRTEANDO CON EL DESASTRE (David O.Russell)

.- (The Gun Runners) BALAS DE CONTRABANDO (Don Siegel)

.- FALSO TESTIGO (Curtis Hanson)

.- DUPLICITY (Tony Elroy)

 

UNO

.- UN HOMBRE SOLTERO (Tom Ford)

.- UN FUNERAL DE MUERTE (Neil LaBute)

.- POSDATA: TE QUIERO (Richard LaGravenese)

.- NOCHE Y DÍA (James Mangold)

.- (Calling Dr. Death) (Reginald Le Borg)

.- EL PRECIO DE UNA MUERTE (Carol Reed)

.- KILLERS (Robert Luketic)

.- NIEVES TRAIDORAS (Louis King)

.- TWELVE (Joel Schumacher)

.- DOS EN LA GUILLOTINA (William Conrad)

.- LUCKY LUCIANO (Francesco Rosi)

.- IMPARABLE (Tony Scott)

.- (Lost) PERDIDO (Darren Lemke)

.- YO SOY EL NÚMERO CUATRO (D. J. Caruso)

.- RECUÉRDAME (Allen Coulter)

.- LOS INMORTALES (Russell Mulcahy)

 

CERO

.- EL EQUIPO A (Joe Carnahan)

.- PREMONITION – 7 DÍAS (Mennan Yapo)

.- DRAGONFLY (LA SOMBRA DE LA LIBÉLULA) (Tom Shadyac)

.- (Jonah Hex) JONAH HEX (Jimmy Hayward)

.- (Horror Island) (George Waggner)

 

 

REPOSICIONES CINE AÑO 2011

 

CINCO

.- SAMMY, HUÍDA HACIA EL SUR (Alexander Mackendrick)

.- (The Haunting) (Robert Wise)

 

CUATRO

.- CHICAGO, AÑOS TREINTA (Nicholas Ray)

.- ESPEJISMOS (King Vidor)

 

TRES

.- (Primrose Path) UNA NUEVA PRIMAVERA (Gregory La Cava)

.- LA CARROZA DE ORO (Jean Renoir)

.- LAS CALLES DE LA CIUDAD (Rouben Mamoulian)

.- TEMPESTAD EN LA CUMBRE (Douglas Sirk)

.- LA MUJER DEL TENIENTE FRANCÉS (Karel Reisz)

.- DIOSES Y MONSTRUOS (Bill Condon)

.- MI TÍO JACINTO (Ladislao Wajda)

.- (The Damned Don’t Cry) LOS CONDENADOS NO LLORAN (Vincent Sherman)

.- (The Breaking Point) (Michael Curtiz)

.- (The Captive City) (Robert Wise)

 

DOS

.- HA NACIDO UNA ESTRELLA (William A. Wellman)

YESTERDAY’S ENEMY (1959, Val Guest) Ayer enemigos

Al contemplar YESTERDAY’S ENEMY (Ayer enemigos, 1959, Val Guest), uno no deja de sentir una cierta sensación de desconcierto ¿Hasta qué punto nos encontrábamos en el momento de mayor inspiración de un cineasta modesto como el británico Val Guest? ¿Cómo es posible que un título de sus características no se encuentre ubicado en cualquier galería del mejor –y más reflexivo- cine bélico de su tiempo? ¿Hasta que punto el equipo de producción de Hammer Films posibilitó su notable resultado? ¿Qué acogida hubieran logrado sus mismas imágenes, si estas hubieran estado avaladas por nombres tan dispares como Anthony Mann, Stanley Kubrick, Joseph Losey o, quizá el referente más cercano a su espíritu, Sumuel Fuller? Son cuestiones que vienen a mi mente al contemplar como una propuesta tan densa, atractiva y, al mismo tiempo, tan opresiva como la que describe el título de Guest –en una de sus mejores obras-, queda expuesta prácticamente desde su primer fotograma, insertos ya en los sencillos títulos de crédito, sobreimpresionados ante el avance de un diezmado y casi exhausto batallón británico, discurriendo por las pantanosas y oscuras aguas de la selva birmana en plena II Guerra Mundial. La extraordinaria y tenebrosa fotografía en blanco y negro de Arthur Grant, el espléndido uso del Megascope, y la ausencia de énfasis en la mera descripción del penoso discurrir de soldados, ya predispone al espectador a atisbar la densidad de un relato agónico –partiendo de un guión de Peter R. Newman-, que respira desesperación por todos sus poros. No sería la primera ocasión en la que Guest acometía la realización de variantes del cine bélico –el recuerdo de THE CAMP OF BLOOD ISLAND (1958) estaba presente-, pero lo que resulta innegable es que la misma alcanza personalidad propia, al tiempo que se inserta dentro del contexto de una producción formulada –antes y después- por cineastas como los antes citados y varios otros, en los que se ponían en solfa valores hasta entonces estipulados sino como intocables, sí en todo caso cuestionados de manera más sutil o, si se quiere, menos contundentes en su forma fílmica.

Por el contrario, en YESTERDAY’S ENEMY no hay lugar para las sutilezas, visualizando el penoso discurrir de ese comando, que porta heridos en camillas que apenas pueden sostener por encima del agua, dirigidos por el duro a implacable Capitán Langford (un extraordinario Stanley Baker). El mando tiene como premisa el salvamento de lo que en realidad puede sobrevivir de su batallón, no dudando en mostrarse inflexible a la hora de coartar esfuerzos humanitarios realizados a heridos de imposible salvación. Todo ello tendrá su marco de inflexión a partir de la llegada del diezmado comando a una aldea birmana, en la que junto a enemigos japoneses –que lucharán contra ellos desde detrás de varias de sus humildes viviendas-, se encuentran pacíficos habitantes, que en un momento determinado se convertirán en inocentes víctimas de uno u otro bando, aunque propicie un momento de especial virulencia en la dureza con la que Langford no dude en asesinar a dos de dichos humildes campesinos, con el objetivo de lograr la confesión de un japonés del que desde el primer momento sospecha contiene una valiosa información de las directrices de las tropas niponas. Pese a lograr el resultado apetecido –este proporcionará la información buscada, aunque no le librará de la muerte, ni incluso de un enterramiento digno-, el doble crimen suscitará numerosas reticencias entre sus propios súbditos, integrando en el relato una vertiente discursiva que se entremezcla con notable precisión con la propia fuerza física, oscura y telúrica que se mantiene en todo momento en la pantalla. Y es que en realidad, no podemos destacar al film de Guest por decantarse por la acción. Por el contrario, y de manera deliberada, su discurrir se entronca en una sucesión de disgresiones centradas en las discutibles decisiones del duro e implacable líder de los británicos, que poco a poco serán comprendidas por parte de aquellos que lo acompañan en su misión. Lo harán incluso Max (Leo McKern), enviado de prensa, y, sobre todo, el en principio diametralmente opuesto a los planes de Langford, el capellán que encarna Guy Rolfe. En torno al cuadro coral de soldados diezmados por una marcha casi infernal, y atemorizados ante un futuro incierto en el desarrollo de sus misiones, no podrán ni siquiera utilizar los aparatos de radio de que disponen, observando poco a poco como van siendo sitiados por soldados japoneses, contra los que en la parte final del relate se enfrentarán, sin poder superarlos. Una vez siendo sus presos, la película establecerá un duelo de inteligencia entre Langford y el astuto mandatario del batallón nipón, quien confiesa en todo momento su admiración por la cultura británica. Será en esos momentos cuando el devenir de YESTERDAY’S ENEMY gire a un terreno de enfrentamiento psicológico de dos personajes de similar visión del hecho bélico, que en el fondo buscan uno en el otro encontrar los elementos de debilidad para contraatacarles en sus respectivas luchas. Por parte de Langford, en un casi suicida objetivo de dar a conocer a las fuerzas británicas de la situación de estos, mientras que el mando japonés intentará por todos los medios descubrir la auténtica información que este posee sobre sus movimientos estratégicos. En medio de ambos objetivos, se establecerá un auténtico duelo –digno del mejor cine de Losey-, en donde los modos rudos del británico –caracterizados estos por su presunta sutileza- se contrapondrán con la elegancia perversa vertida por el mando japonés, quien además ha logrado reducir y apresar a todo el grueso de ingleses supervivientes.

El gran mérito del film de Val Guest, reside en la capacidad que muestran sus imágenes para transmitir la tensión, la sensación de imposibilidad de escapar de la espesura de la selva birmana, la inutilidad en suma de asistir e incluso ser protagonistas de una ceremonia de fúnebre conclusión, en la que se verán envueltos incluso inocentes y humildes habitantes de una población que será prácticamente aniquilada. Todo ello, además, sabiendo utilizar con magisterio la opresión de unos encuadres que son utilizados con una impecable precisión, tanto en sus escasos primeros planos como, sobre todo, en aquellos en los que se encuentran insertos varios personajes dentro de estos, que son seguidos con pertinencia e incluso intensidad por la cámara.  Al mismo tiempo, y sin dejar de mostrar en su discurrir esa sensación compartida en tantas producciones de la época de la inutilidad del hecho bélico, destaca en la película la relativa comprensión que dentro de un marco de brutalidad, pueden tener la toma de decisiones en principio crueles –ese doble asesinato de inocentes habitantes-. Se trata sin duda de elementos en ningún momento caracterizados por lo políticamente correcto, pero no dejan de resultar verosímiles a la hora de plantear la realidad de la crueldad de la guerra. Una guerra que no se fraguó solo en grandes batallas sino, fundamentalmente, en acciones de este tipo, auspiciadas por civiles que en un momento dado tuvieron la desgracia de vivir situaciones en las que nunca hubieran deseado participar.  Pero unido a estas virtudes –en su metraje quizá tan sólo se puedan objetar algunos instantes en donde se atisba cierta morosidad narrativa-, si algo termina por otorgar a YESTERDAY’S ENEMY su carta de naturaleza como notable exponente dentro del drama bélico inglés, es el profundo pesimismo que esgrimen sus instantes finales, en donde los representantes de ambos bandos perderán sus vidas –los británicos serán fusilados, mientras que Langford en un gesto postrero logrará conectar la radio para que con ello las fuerzas británicas localicen el lugar dende se encuentran los nipones. La simple imagen de una lápida conmemorativa del esfuerzo inútil y anónimo de aquel puñado de hombres, culminará en una película seca, austera, incómoda de ser contemplada sin sentir en ocasiones nauseas, cercana a otros exponentes del género en su tiempo pero que, por fortuna, ofrece una personalidad propia, erigiéndose por derecho propio en una de las obras más perdurables –si no la que más- de ese irregular pero en ocasiones inspirado artesano que fue Val Guest, así como una prueba más de que el interés que ofrecía Hammer Films, no se circunscribía solo al género fantástico –aunque fuera en dicho ámbito donde alcanzara sus logros más memorables-.

Calificación: 3

WOMAN CHASES MAN (1937, John G. Blystone) Quien conquista es la mujer

No es esta la primera vez –ni supongo que será la última-, en la que hago mención  a una serie de realizadores que acompañaron, firmaron o co realizaron algunos de los mayores éxitos de las estrellas del slapstick. Nombres como Edward Segdwich, Edddie Cline, el posterior excelente actor de carácter Donald Crisp, James W. Horne, Charles Reisner… o John G. Blystone. Parece que con la excepción del gran Leo Mccarey, el resto de estos nombres pasaron al olvido, y por unas u otras circunstancias nunca se han tenido en cuenta su auténtico aporte a la hora de firmar o codirigir algunos de los grandes títulos del cine cómico silente. En el caso de Blystone, parece que la respuesta es obvia; su temprana muerte. Nacido en 1892, con una dilatada trayectoria en el ámbito del corto desde 1915, Blystone adquiría su mayor timbre de gloria al ser el firmante junto a su protagonista –aunque los títulos de crédito lo señalen en solitario- de uno de los conocidos largos protagonizados por Buster Keaton –OUR HOSPITALITY (La ley de la hospitalidad, 1923). Desde entonces su filmografía se extendió en decenas de largometrajes de los que apenas se puede acceder, probablemente dedicados en su mayor parte al género de la comedia. – aunque en ellos no falte uno dedicado a la figura del detective Charlie Chan-. Será en 1937 cuando se responsabilice de WOMAN CHASES MAN (Quien conquista es la mujer), tras la cual tan solo firmaría tres películas más, dos de ellas al servicio de la gran pareja cómica formada por Laurel & Hardy, falleciendo prematuramente en Beverly Hills en 1938.

Apreciando las virtudes que ofrece esta alocada comedia que no alcanza los setenta minutos de duración, podemos intuir el talento de Blystone no solo dentro de la comedia como género, sino la capacidad que demostraba para imbricar en un mismo títulos ecos del ya señalado slapstick mudo, con una clara implicación en la screewall comedy, de la que se erige como un exponente notable y poco reconocido. WOMAN CHASES… en esencia narra el intento por parte de un padre arruinado  raíz de una serie de desastrosas iniciativas comerciales, para que su hijo le proporcione cien mil dólares –parte del millón que su madre le ha dejado en herencia-, y con ellas poder llevar a cabo su último y más ansiado proyecto; la edificación de una urbanización de lujo. El atribulado progenitor –atacado por citaciones de impagos- es B. J. Nolan (Charles Winninger), quien no sabrá salir del atolladero en que está inmerso mientras su hijo se encuentra terminando un crucero, hasta que aparece de su escondite la activa y emprendedora Virginia Travis (Miriam Hopkins), convencida de poder encontrar en Nolan a un colaborador para otro de sus proyectos. Una vez conocedora de la caótica situación que vive el veterano y arruinado empresario, no dudará en ayudarle con sus estratagemas, para lograr que el hijo de este –Kenneth Nolan (Joel McCrea)-, acceda al casi imposible deseo de prestarle esos ansiados cien mil dólares.

WOMAN CHASES… se inicia precisamente mostrando al personal del crucero en donde se encuentra Kenneth, rodeado de su prometida Judy (Ella Logan), una mujer sin escrúpulos que no se amilana en tener como compañero al atildado Henri (Eric Rhodes), al que señala como su tío, aunque en realidad se trate su auténtico amante. En apenas unos instantes, Blystone acierta al describir la extraña situación establecida entre los tres personajes, antes de mostrarnos el caos que vive en su oficina el padre del heredero, quien no sabe como huir de una auténtica pléyade de acreedores, escondiéndose en su oficina, y recibiendo de manera inesperada la visita de Virginia. Dicho y hecho, y una vez sincerados Nolan y Virginia, esta se ofrecerá voluntaria con la ayuda de dos amigos que simularán ser sus criados, dotando de vida la mansión que mantiene casi en abandono, para con ello hacer transmitir a Kenneth que la situación de su padre no es la imaginada, añadiendo además el hecho de que se encuentra de viaje de negocios. A partir de dichas premisas, y con un sentido del ritmo en verdad elogiable, la película puede parecer todo lo previsible que se quiera, pero resulta tan divertida como provista de un timming de sorprendente agilidad, en el que cualquier espectador más o menos familiarizado con el slapstick  mudo, podrá encontrar una jugosa aplicación dentro de una comedia sonora. Secuencias como las carreras que ofrecen los falsos criados que encarnan un joven Broderick Crwaford o Leona Maricle, situaciones tan divertida como las que propicia la confección de la primera cena a Kenneth y sus dos invitados, la del desayuno, la descripción que este ofrece de algunos de los desastrosos inventos avalados por su padre, el uso de un aparato que sirve para firmar diversos escritos al mismo tiempo (y que permitirá una ocasión fallida para que Virginia logre ese deseado talón de cien mil dólares), suponen sin duda momentos de enorme hilaridad en un conjunto que no acusa en ningún momento baches de ritmo, erigiéndose como un producto que puede competir, sino con las grandes muestras del género en aquellos años –recordemos que la edad de oro de la screewall comedy aún no se encontraba en su pleno esplendor-, sí que supone una de sus primeras muestras consolidadas. En realidad, por su sentido del ritmo cómico y su visión de la sinceridad de las relaciones afectivas, el film de Blystone podría perfectamente erigirse como un borrador de la inmediatamente posterior y estupenda HOLIDAY (Vivir para gozar, 1938. George Cukor).

Sus imágenes destacan además por el perfecto uso de los escasos espacios escénicos en donde se desarrolla la acción, el cuidado trazado de su escueta galería de personajes –incluso la odiosa pareja formada por Judy y Henri no es descrita cargando demasiado las tintas a la hora de definirlos como caricaturas de la estupidez y codicia humana-, una magnífica dirección de actores –en la que hasta la por lo general excesiva Miriam Hopkins aparece magnífica- y un perfecta combinación entre sus elementos cómicos con la progresiva introducción de esa vertiente romántica que marcará la inevitable relación y química que, poco a poco, se establecerá entre el conservador y cuadriculado Kenneth, y una Virginia cada vez más prendada por este. Ello sin embargo no evitará la presencia de divertidas situaciones entre ambos, en especial ese intento –absolutamente screewall-  de emborrachar al heredero –conocedora ella del cambio de personalidad que se le brinda cuando ingiere bebidas alcohólicas-, en el jardín de esa mansión casi abandonada que han simulada actividad. Será el comiendo del clímax del film, que sin acceder a un estatus arrollador, sí que alcanza su punto álgido de interés en el episodio desarrollado ¡encima de un enorme árbol adosado junto a la fachada del dormitorio de Kenneth!, donde el sentido del timming cómico se alternará con la concienciación de Virginia en su imposibilidad de engañar a este –que se encuentra bajo los efectos de la bebida, impeliéndole a comprar todo aquello que se encuentre en su mano, mientras que los aviesos Judy y Henry se peleen hasta la exasperación con los criados, para imposibilitar que Viginia y Kenneth, ambos instalados cómodamente en el árbol, puedan acceder al bolígrafo que permitiría al segundo firmar el contrato que avalaría la construcción de la iniciativa de su padre. Será también el momento en el que este descubra el juego al que estaba siendo sometido por sus hasta entonces fieles acompañantes, despejando de su mente esa condición cuadriculada que hasta ese momento se había asentado en su educación –que poco a poco se había ido disipando-, dejando paso al simple disfrute de la existencia, si en ella además hay un lugar para el amor sincero, aunque dicho sentimiento aparezca de manera inesperada. En definitiva, una pequeña delicia del género que apenas goza no solo de prestigio alguno, sino ni siquiera constancia en el mismo, y que recomiendo, con la seguridad de vivir una propuesta fresca, ágil e impecablemente vigente en sus modos fílmicos.

Calificación: 3

THE STARS LOOK DOWN (1940, Carol Reed)

Cuando se habla que el Free Cinema fue un movimiento que legitimó la lucha de clases en el seno de la cinematografía británica, es probable que o bien no conocieran en realidad el conjunto de su cine –y eso que avalaban dichos postulados, cineastas que antes fueron críticos, como Tony Richardson o Lindsay Anderson-, y que podrían tener un ejemplo rotundo en la hoy casi ignota THE STARS LOOK DOWN (1940), con la que Carol Reed se introducía en un auténtico conflicto de clases, integrando la película en pleno contexto minero, curiosamente un año antes de que John Ford hiciera lo propio –en otra vertiente- en su inolvidable HOW GREEN WAS MY VALLEY (¡Que verde era mi valle!, 1941), rodada en Estados Unidos. Pero poco tiene que ver la propuesta firmada por Ford y avalada por Darryl F. Zanuck en la 20th Century Fox, con la que plantea Reed a partir de una novela de A. J. Cronin –de cuya producción han surgido películas tan notables como THE CITADEL (La ciudadela, 1938. King Vidor) o THE KEYS OF THE KINGDOM (Las llaves del reino, 1944. John M. Stahl)-, adaptada a la pantalla por un nutrido grupo de guionistas. En su inicio, una voz en off incide en plantear el relato a través de una serie de héroes anónimos. Seres que sobrellevan la dureza de sus vidas trabajando en las minas, y que encuentran junto a la cámara del realizador dos aliados de excepción en el operador de fotografía de Ernest Palmer –no acreditado- y el montaje de Reginald Beck. Con la confluencia de ambos, logran un fragmento inicial de claro corte documental, en el que el espectador casi puede sentir en carne propia la extrema dureza de una profesión que hoy día se nos antoja como algo tan alejado en el tiempo. Esa vertiente documental y verista está plasmada de manera casi magistral en los primeros veinte minutos del relato, en donde el veterano minero Robert Fenwick (Edward Rigby) se erige como líder de todos sus compañeros, encabezando una huelga en contra de los fundados rumores existentes en torno a la presencia de importantes fondos acuáticos existentes en zonas mineras que se encuentran a punto de explotar por parte de su propietario –Richard Barras (Allan Jeayes)-, de quien se señala guarda los planos que ratifican dichos riesgos y que nunca hará públicos, empeñado en hacer volver a la normalidad a sus obreros. Las semanas pasan, las necesidades de los trabajadores van creciendo hasta el límite de tener que sufrir hambre, e incluso en el seno de la familia Fenwick la madre –Martha (Nancy Price)- contempla con cierta desaprobación el interés de su hijo –Davey (Michael Redgrave)- en cumplir sus estudios para acceder a la universidad y, con ello, desde una posición superior, poder ayudar a ese mundo de la mina en el que ha trabajado desde pequeño.

La situación irá agravándose, hasta que se produzca una rebelión popular en contra del abusivo tendero del poblado de mineros, quien recibirá el ataque de los vecinos, en una acción en la que combinará la sincera búsqueda de vecinos hambrientos que robarán pedazos de carne, con otros que aprovecharán la ocasión para saquear el comercio. El más relevante en dicha vertiente será el avispado Joe Gowlan (Emilyn Williams), quien robará la caja y muy pronto huirá hasta la ciudad con la intención de poder prosperar mucho más de lo que le prometía la vida gris de ese entorno minero en el que parece que el único destino es la grisura y la rutina. Tras los incidentes vividos en la tienda, en los que serán detenidos y encarcelados el veterano Robert, favorecerán las intenciones de Barras de retomar la actividad en la mina. Por su parte, Davey viajará hasta la ciudad para iniciar sus estudios destinados a asumir el destino que él mismo ha buscado, no sin contar con las reticencias de su madre y el apoyo de su progenitor. En la ciudad, este se encontrará con Gowlan, quien mantiene una extraña relación con Jenny Sunley (Margaret Lockwood), en la que en realidad no hay nada serio, aunque por parte de la muchacha, esté desesperada por salir de ambiente de casi miseria que vive junto a su madre. En realidad, Joe utiliza a la muchacha, y no dudará en dejarla de lado de manera sibilina, dejando que el recién llegado se enamore de ella, siendo correspondido por Jenny. La acción volverá hasta la localidad minera, donde el ya contraído matrimonio vivirá luchando dando clases como maestro, mientras ella no deja de mostrar su carácter consumista, haciendo ostentación de su inadaptación a un ambiente rudo para el que no solo no está acostumbrada, sino que incluso no desea asumir. Ni siquiera cuando los padres del maestro logre vencer la resistencia de su madre, y junto a su padre estos acudan a visitar al nuevo matrimonio, Susan hará ostentación de la frivolidad de su carácter.

Será pese a todo este, el fragmento menos brillante de la película, y el que a mi modo de ver impide que la misma pueda alcanzar casi, casi, el grado de obra maestra, sin que sin embargo evite que su conjunto devenga magnífico. Tras el repudio por parte de nuestro protagonista de su esposa –al contemplar que esta ha retornado con Gowlan- en un episodio que se narra con poca convicción, Davey luchará en la ciudad para lograr por parte del consejo de minas la orden de detención de los planes expansivos de Barras, quien ha prolongado su contrato, contando para ello con la mediación del siempre aprovechado Gowlan. Sin embargo, y pese a la elocuencia mostrada por el joven en su alocución, la interesada intervención de uno de los cercamos a Barras impedirá que actúen en contra de las actitudes de este. Será a partir de estos momentos, cuando de nuevo THE STARS LOOK… vuelva a alcanzar, e incluso superar, la irresistible fuerza de un tercio final, en donde Carol Reed derrama el tarro de las esencias, al producirse la tan temida aparición de la inmensa galería de agua en las galerías que se encuentran realizando en las minas. Lo que aparecía como una amenaza, se manifestará inesperadamente con tintes trágicos. A partir de ese momento, todo se trastocará en una localidad que vivirá en carne propia el drama. Incluso Barras –que tenía escondidos los famosos planos- se ofrecerá para ayudar a los atrapados en la mina, entre los que se encuentra un grupo del que forma parte el padre de Davey. Este se introducirá para ayudar en las tareas, advirtiendo del mismo modo el hecho de que Barras sí poseía esos planos que siempre había negado.

La irresistible fuerza que adquiere el tercio inicial de THE STARS LOOK DOWN , proviene de la convicción con la que Reed narra la vida diaria de un poblado, deteniéndose en la cotidianeidad, la dureza, y al mismo tiempo la normalidad que manifiestan estos obreros que, sin saberlo –y como señalará posteriormente Davey en una de sus charlas- en realidad sostienen la nación, sin tener que su trabajo pertenecer a ningún jefe o mandatario que ejerza como mediador de esa labor repleta de dureza. Antes lo señalaba, ese tercio intermedio que se centra entre la relación del protagonista y Sunny, aparece como una cierta ruptura en un tempo que se ha logrado marcar con una sensbilidad y sentido de la inmediatez exquisita. Ni que decit tine, que además de todo ello, el film de Reed proporciona una visión progresista en la lucha de clases, algo que tendría que tenerse muy en cuenta a todos aquellos que siempre han despreciado el cine británico por su pretendido conservadurismo. Pero esa lucidez reivindicativa no tendría ningún valor, si no fuera vehiculado por una labor de puesta en escena intensa y que en ese tercio final se encuentra marcada por una sucesión de detalles admirables –la muerte de Barras cuando va a entregar los planos de la mina, que se caerán por un riachuelo; las secuencias que van viviendo los atrapados en la mina en esos minutos finales que van adquiriendo poco a poco matices de superior angustia –el instante en que estos se deciden a celebrar una ceremonia religiosa, siendo conscientes de su casi inevitable muerte-. Sin embargo, más allá de esa plenitud en las capacidades expresivas y narrativas que Reed desarrolla a lo largo del metraje, si por algo debería mantenerse en la memoria THE STARS LOOK DOWN, en por el atrevimiento en afrontar un final por completo trágico, sin incurrir en las facilidades que podría proporcionar un más o menos consensuado happy end. Esa panorámica hacia el cielo, siguiendo el humo de la explosión que no ha evitado salvar las vidas de los atrapados, entre ellos al padre de Davey, unido a la ajustada conclusión en off del relato, es sin duda la apuesta más arriesgada de una película que no solo evita –haciendo excepción en todo lo relativo al innecesario personaje encarnado por la Lockwood- la concurrencia en lugares comunes, sino que a más de setenta años vista se revela de rabiosa actualidad y, lo que es más importante, destila una extraña, dolorosa y al mismo tiempo –y valga la contradicción- sensación de esperanza, aunque en esta ocasión se exprese  a partir de la tragedia.

Calificación: 3’5

AFFAIR WITH A STRANGER (1953, Roy Rowland) Entre dos mujeres

Hay ocasiones en las que la perseverancia a la hora de acercase a títulos poco conocidos y olvidados, nos pueden brindar ocasionales sorpresas. Incluso cuando de partida los indicios permiten intuir propuestas revestidas de grisura. Es el caso que para mi proporcionaba de antemano AFFAIR WITH A STRANGER (Entre dos mujeres, 1953), en la medida de contar con dos factores que de entrada podían favorecer mi escepticismo. De un lado el protagonismo de Victor Mature, y por otra parte encontrar en las tareas como realizador a Roy Rowland. Aunque salía del rodaje de la conocida –más no excesivamente brillante- THE 5.000  FINGERS OF DR. T (Los 5.000 dedos del Dr. T, 1953)- y pese a encontrar en su filmografía con algunos títulos estimables, como el posterior ROGUE COP (Prisionero de su traición, 1954), lo cierto es que en líneas generales la filmografía de Rowland caracteriza a un modesto artesano, en el cual el componente de blandura anula buena parte de su eficacia como tal competente hombre de cine. Sin embargo, y por fortuna, muy poco de ello se atisba en la película que nos ocupa, que podría con poca dificultad calificar como la más interesante de cuantas he contemplado hasta la fecha firmadas por Rowland, erigiéndose como una comedia de carácter naturalsiata, que se debe incorporar sin desdoro alguno en una corriente que el género empezaba a incorporar en el Hollywood de aquellos años, y en el que quizá sus máximos exponentes fueron George Cukor –no olvidemos que Jean Simons protagonizaría la previa THE ACTRESS (La actriz, 1953) firmada por el realizador de MY FAIR LADY (1964)-, o un tardío pero visionario Mitchell Leisen. Este tipo de propuestas no dejaban de introducir matices irónicos y secuencias divertidas, pero en líneas generales se insertaban a modo de crónicas agridulces relacionadas con parejas o núcleos familiares, a los que de manera sibilina radiografiaban en sus miserias, éxitos y flaquezas.

A grandes rasgos, y aunque quizá se eche de menos en algún momento algo más de contundencia en ese alcance, esta tendencia es la que sigue el recorrido de AFFAIR WITH A…, iniciada con los nervios que vive un afamado autor teatral –Bill Blakeley (Victor Mature)- al comprobar que su esposa –Carolyn (Jean Simmons)- no va a poder acudir al preestreno de una de sus obras. En realidad este considera a Carolyn como un auténtico talismán, lo que provocará su enojo, aspecto que aprovechará la primera actriz de la obra, quien se insinuará a Bill, llegando esta a relatar a una influyente columnista televisiva, que el matrimonio formado por el autor y su esposa va a concluir en un divorcio. Será el punto de partida de una sucesión de situaciones narradas en flashback, que servirán para recordarnos el proceso que llevó desde el primer encuentro del hoy cuestionado matrimonio –en la celebración de año nuevo en pleno centro newyorkino-. A partir de ese momento, y mediante el relato sucesivo de diferentes personas que han rodeado el devenir de la pareja, nos hablarán del carácter soñador y también indolente de Bill, sus escasos recursos, la fascinación que provoca en Carolyn, su primera oportunidad teatral que se salda en un fracaso, la boda de ambos –que será descrita mediante la elipsis, el embarazo frustrado de la esposa, las dificultades económicas de ambos, su inesperada llegada del éxito, la adopción de un muchacho producida tras la inesperada muerte de su verdadera madre, o los inevitables roces que se produce en una relación en la que la esposa se dedica más a ejercer como madre –aunque sea a un hijo adoptado-, frente a un marido enfrascado en la vorágine de su éxito, incapaz de asumir esa distanciación –se encuentra a las puertas de un nuevo estreno teatral-, y enterándose de manera casual de los rumores de divorcio de los que se sentía totalmente ajeno, y que advertirá leyendo las notas de sociedad en la prensa.

Dentro de este conjunto de premisas, lo cierto es que AFFAIR WITH A… se erige como una crónica agridulce que prende muy pronto en el espectador –esas imágenes iniciales en el interior del tren –envueltos por la agradable sintonía musical de Roy Webb-, en donde la primera actriz se insinúa a Mike. Con un guión bastante bien trabado obra de Richard Flournoy, el testimonio de una entrañable galería de personajes secundarios alternará los puntos de vista y el devenir de una pareja que, casi a pesar suyo, fraguarán en su relación. Un relato siempre caracterizado por su corte naturalista –me gustaría señalar de nuevo su cercanía a ciertas comedias rodadas por Cukor en aquellos años-, que no obvia la presencia de instantes realmente divertidos –como contemplar a Victor Mature ataviado con un delantal saliendo con chaqueta de manera apresurada, la manera que alberga para intentar colar una de sus obras a un magnate teatral que se encuentra cenando en un restaurante en el que este trabaja como torpe camarero o, sobre todo, ese impagable detalle en el que Carolyn se dispone a acudir al hospital para dar a luz, mientras su esposo acusa dolores que le hacen parecer como el verdadero enfermo cuando acuden al taxi-. Sin embargo, y aún asumiendo en el relato un tono de comedia sin estridencias, lo cierto es que el film de Rowland prodiga más detalles incluso trágicos, que son expuestos con un sentido del pudor notable, sin por ello aminorar su carga trágica –ello me recuerda en algunos momentos la magnífica THE MARRYING KIND (Chica para matrimonio, 1952 del una vez más citado Cukor-. Es algo que se producirá cuando Mike, comprueba el fracaso del estreno de su primera obra, la manera con la que se entera de la muerte de su hijo –mediante una llamada recibida en la cabina, y que el propio actor sabe expresar con contundencia-, o en esa otra llamada en la que el matrimonio –que poco antes ha reflexionado sobre el papel que para ellos ejerce el pequeño Timmy al que cuidan mientras su madre se encuentra hospitalizada-, se ponen al corriente del fallecimiento de la madre del muchacho. Ese pudor emocional, la combinación de instantes divertidos con una voluntad de ofrecer una crónica sensible y aguda al mismo tiempo de la evolución de una relación amorosa, que no sabe acostumbrarse del todo a las inesperadas consecuencias del destino, encuentran en la mano de Roy Rowland un inesperado y adecuado narrador, que se extiende a una dirección de actores, que incluso en Victor Mature brinda un –cuanto menos- eficaz comediante, y a una conclusión en la que esos dos esposos que se han visto envueltos en un falso rumor de separación, en realidad se encontrarán en la parada de dos trenes, olvidando las veleidades de su pasado –ese pañuelo que delata el contacto de su esposo con la atrevida actriz-, introduciéndose en un túnel de oscuridad pero, eso si, revestidos de voluntad de caminar hacia adelante.

Apenas conocida dentro del análisis de la comedia americana, lo cierto es que AFFAIR WITH A STRANGER debe ser tenida en cuenta como título puente a la hora de esa creciente corriente que en aquellos años fue confluyendo en la posterior renovación del género, además de la prueba de que incluso en los realizadores menos estimulantes, de vez en cuando se esconde la pequeña perla presta a ser degustada.

Calificación. 3