UN AMORE A ROMA (1960, Dino Risi)

El inicio de la década de los sesenta, marca de un lado uno de los momentos de mayor brillantez e intensidad en el contexto del cine mundial, al tiempo que una nueva mirada en torno a las relaciones de pareja expresadas en el cine con un sesgo hasta entonces inédito en las pantallas. En el seno del cine europeo, los intentos de un Michelangelo Antonioni –L’AVVENTURA (La aventura, 1960)- en Italia, o posteriormente Joseph Losey –EVA (1962)- en Gran Bretaña, son referentes pertinentes de esa nueva visión puesta a punto en torno a la plasmación fílmica de unas relaciones, en las que el elemento clasista tendrá tanta importancia, como por otra parte lo tendrá el hecho de intentar aportar nuevas formulaciones narrativas que se propondrán como alternativa a la tradicional. Fruto de ese afán experimentador, hay que situar UN AMORE A ROMA (1960), con la que Dino Risi abandonaba, siquiera sea puntualmente, un terreno que dominaba con notable perfección; la comedia satírica. Rodada a continuación de la estupenda y demoledora IL MATTATORE (El estafador, 1960), parece que con la película que comentamos Risi intentó ponerse en serio, en una apuesta cuyo resultado –con ser estimable-, no puede significar más que un cierto retroceso en los niveles de calidad que hasta entonces había manifestado el cineasta. En realidad, no será hasta la reconocida IL SORPASSO (La escapada, 1962), cuando en su cine se aúne la vertiente discursiva y el jugoso pasado como especialista de la comedia, inaugurando el periodo más reconocido de su filmografía.

UN AMORE A ROMA se inicia con una secuencia protagonizada por Marcello Cenni (Peter Baldwin) y una de sus conquistas –Fulvia (Elsa Martinelli)-, debatiendo ambos en torno al discutible concepto que este despliega en torno al sentimiento amoroso. Procedente de una familia acaudalada, destaca el intelectualismo y la frivolidad con la que asume las relaciones con las mujeres, sintiéndose de alguna manera superior a la cotidianeidad que le rodea. En realidad, el nudo central de la película –basado en una novela de Ercole Patti, y trasladado como guión de la mano de Ennio Flaiano, y el propio Risi, aunque no acreditado- se centra en diversas experiencias protagonizadas por el protagonista del relato, en las que quedará de manifiesto el decalage con el que este asumirá diversas relaciones con mujeres, especialmente con la desarrollada con la ingenua Anna Padoan (Mylène Demongeot), una joven dispuesta a triunfar en el espectáculo, de la cual Cenni quedará enamorado, aunque en realidad el discurrir de su planteamiento dramático nos describa dicha situación como la de una vulgar posesión. Por su parte, en Anna no se podrá encontrar la menor sutileza, ya que se trata de un ser tan vulgar como entrañable, ajeno por completo a la supuesta sofisticación de este joven de buena familia, quien no obstante sentirá algo por la muchacha, e incluso en ocasiones la ponga a prueba, llegando incluso a situar en tela de juicio la relación que mantendrá con una sofisticada joven más cercana a su ámbito socio cultural –Eleonora Curtatoni (Maria Perschy)-. En un año en el que Federico Fellini ofreció al cine europeo la que sigo considerando su obra cumbre –LA DOLCE VITA (1960)-, en cuyas imágenes se mostraba la visión estremecedora de una sociedad decadente y sombría, el conflicto que plantea el film de Risi no deja de resultar casi, casi, como algo inofensivo, por más que este venga aderezado por unas acertadas pinceladas descriptivas, en las que la fotogenia ofrecida por la vieja Roma otorgan de cierta personalidad al conjunto. Y es que en realidad, la película jamás deja de salirse de ese tierra de nadie, de ese punto medio en el que centra sus objetivos, erigiéndose como una crónica que en ningún momento logra sobrepasar un ápice a la medianía en la que está inserta desde el primero de sus fotogramas.

Esta circunstancia no nos evitará asistir a instantes más o menos satíricos sobre comportamientos propios de la Italia de aquellos años del boom económico, como los rodajes de películas de romanos –que permitirá una breve y divertida presencia de Vittorio De Sica, ejerciendo como director de uno de dichos rodajes-, o el atavismo que proporcionará esa Roma eterna, representado en esa élite eclesiástica que oficiará las exequias del padre del protagonista –caracterizado por su altanería-. Unamos a ello la presencia de una caprichosa voz en off, que en algunos momentos se encuentra presente quizá por la incapacidad del realizador de trasladar visualmente aquellos aspectos que dicha narración manifiesta, o la pertinencia de la fotografía en blanco y negro de Mario Montuori. En definitiva, dentro de su alcance apreciable, UN AMORE A ROMA supone un pequeño paso atrás en la filmografía de un cineasta que hasta entonces había demostrado su pericia en la comedia satírica, efectuando un quiebro dramático para insertarse en un nuevo contexto genérico. No será, en definitiva, más que un giro en falso, hasta que con la experiencia lograda en esta película y el bagaje mantenido en años precedentes, Dino Risi lograra apenas dos años después el mayor éxito de su carrera, combinando precisamente ambas vertientes –la satírica que había caracterizado hasta entonces su obra y la discursiva que muestra el título que comentamos-, en una medida mucho más acertada que la descrita en la presente obra.

Calificación: 2’5

HER CARDBOARD LOVER (1942, George Cukor)

Dentro de la dilatada filmografía de George Cukor –más de sesenta películas-, HER CARDBOARD LOVER (1942) posee el dudoso honor de ser uno de sus títulos más desconocidos. Y no deja de suponer una pequeña injusticia, en la medida que sin suponer una de las cumbres de su cine, su discurrir no se encuentra por debajo de otros exponentes de su obra, que gozan en algunas ocasiones de una fama a mi entender desmesurada –un ejemplo pertinente sería el de ADAM’S RIB (La costilla de adán, 1949)-. Cierto es que nos encontramos en un periodo en donde podemos hallar algunas de sus obras más justamente valoradas, como THE PHILADELPHIA STORY (Historias de Filadelfia, 1940), pero también hay que recordar que junto a ella se alternan otras de menor entidad –SUSAN AND GOD (1940), TWO-FACED WOMAN (La mujer de las dos caras, 1941)-, entre cuyo contexto el título que comentamos no debería chirriar en absoluto. HER CARDBOARD… destaca por suponer una comedia ligera dotada de un nada desdeñable timming, centrando su metraje en la historia de la pasión amorosa que, de manera repentina, se insertará en el joven y apuesto Terry Trindal –un Robert Taylor que demostraba una mayor cualificación para la comedia de la que se le solía reconocer-, hacia la sofisticada Consuelo Croyden (Norma Shearer) –también bastante entonada en su rol protagónico-. La insistencia del primero y la permanente actitud esquiva de la segunda, se erigirán en un divertido bloque, en el que la interacción de ambos intérpretes brinda un resultado ágil y chispeante, erigiéndose en una muestra más o menos tardía de la screewall comedy, y resaltando en su metraje la ligereza y el progresivo acercamiento que se va produciendo entre ambos protagonistas, con la ingerencia entre ambos del pretendiente por quien Consuelo se encuentra subyugada –Tony Barling (George Sanders)-. Este es un bon vivant de mediana edad, consciente de su ascendencia con Consuelo, a la que literalmente maneja en la expresión de sus sentimientos. No será hasta la inesperada aparición de Trindal  -quien de forma repentina mostrará su fascinación por esta-, cuando se introduzca el tercer vértice un triángulo que hay que reconocer proporciona una comedia agradable, que merece ser destacada sobre todo por el ya señalado hecho de su general –e injusto- desconocimiento. Llegados a este punto, hay que reconocer que su metraje discurre con un sentido del ritmo notable y atesora cierta elegancia, en medio de una propuesta argumental –tomada como base de una obra teatral originaria de Francia-, desarrollada a través de un guión en el que participan entre otros, figuras de la talla de Anthony Veiller.

Con todos estos elementos, Cukor elabora un conjunto chispeante en el que no se dejan de destacar la presencia de personajes secundarios, como ese juez o, sobre todo, la impagable criada Eva, encarnada con un gran sentido del humor por una estupenda Eliazabeth Patterson, poniendo en práctica situaciones francamente divertidas, como las constantes argucias de Trindale para lograr la atención de la protagonista, llegando incluso a plantearse situaciones cercanas al slapstick, como las simulaciones de este a la hora de escenificar un intento de suicidio en la terraza de Consuelo, o la complicidad que la criada muestra con este –quizá más demostrativa del desprecio que siente por Barling, al que no duda en considerar un hombre de mundo de escasa catadura moral-. Una de las grandes virtudes de HER CARDBOARD LOVER, reside en ese sentido del ritmo que esgrime en todo su metraje, logrando por un lado soslayar la ascendencia teatral de su material de partida, y de forma paralela introducir no pocos elementos que permiten que el espectador vaya percibiendo el progresivo cambio de actitud que la protagonista va asumiendo en esa relación que se inicia de forma casi accidentada –y en un casino- con Terry, a quien prácticamente no podrá quitarse de encima, dada la persistente fascinación que siente por ella, mientras que por el contrario Consuelo no logra desprenderse de ese mismo sentimiento marcado de manera injustificada hacia Barling. La realidad es que el film de Cukor destaca en el ritmo y la ironía marcada en todo su metraje, siendo todo ello un elemento suficiente para reivindicar, siquiera sea de manera moderada, una comedia atractiva que merece emerger de ese injusto olvido al que se ha visto sometida durante décadas, y que supone una muestra más de la destreza del realizador con la comedia, al tiempo que disfrutar de hora y media sin duda divertida, en la que sotto voce se introducen no pocas reflexiones y elementos chispeantes en torno a la real importancia de las relaciones humanas. Así pues, pese a trascurrir casi siete décadas desde que fuera realizada, mantiene una nada considerable vigencia como tal producto cinematográfico.

Calificación: 2’5

MI TÍO JACINTO (1956, Ladislao Vajda)

Aunque un título como EL CEBO (1958) haya adquirido ya la condición de clásico de nuestro cine –pese a resultar una coproducción- o el descomunal éxito de MARCELINO PAN Y VINO (1955) supusiera uno de los más grandes de la historia del cine español, lo cierto es la obra del húngaro Ladislao Vajda (1906 – 1965) sigue manteniéndose en la sombra del semi olvido, aspecto en el que todos hemos contribuido por activa o por pasiva, y en el que tampoco hemos de olvidar la decadencia con la que cerró su filmografía. Una obra que se extiende en más de cuarenta títulos, de los cuales puede decirse que prácticamente la mitad de ellos fueron rodados en la España franquista en la que refugió, a partir de 1943. Entre ellos, no me gustaría dejar de destacar el brío aventurero mostrado en CARNE DE HORCA (1953), o la destreza con la que se elevaba de los convencionalismos de guión que planteaba TARDE DE TOROS (1956), que se erige como una de las crónicas más valiosas de cuantas se han rodado de temática taurina. Pero junto a la mencionada EL CEBO, si hubiera que destacar un título entre el conjunto de su obra –aunque de ella posea muchas lagunas-, no dudaría en destacar MI TÍO JACINTO (1956); segundo de los tres títulos que filmó con el protagonismo del mejor –quizá el único realmente genuino- niño prodigio que brindó el cine español; Pablito Calvo. Este protagonizó el ya señalado MARCELINO, PAN Y VINO y en 1957 cerraría su trilogía con la también estimulante fábula UN ANGEL PASÓ POR BROOKLYN. De ellas, es probablemente en el título que comentamos, donde se aúna con mayor perfección su condición de producto al servicio de un pequeño que contempla con ojos despreocupados el entorno que le rodea. Al mismo tiempo, se erige como una demoledora crónica sobre las miserias vividas en ese Madrid de los años cincuenta, en donde junto a su aspecto casticista parecen no haberse dejado detrás las consecuencias de una posguerra que aparece vigente en todos y cada uno de sus fotogramas.

La película se inicia con presteza, mediante la inútil búsqueda que un cartero realiza para un novillero que atiende al nombre de Jacinto. La carta circula por diversas direcciones –lo que nos indicará la decadencia vital que ha ido sufriendo el personaje-, hasta que en el estafeta de correos se logre detectar su dirección; una chabola situada en los suburbios de Madrid. Pese a la ligereza que pueda suponer conocer dicho emplazamiento, no dejará de ser un interesante punto de partida para conocer a los dos seres que protagonizarán la acción. De un lado Jacinto (Antonio Vico), un hombre al que se le supone un pasado en la fiesta taurina, pero al que el alcohol ha sumido en un estado de lamentable decadencia, al que acompaña su sobrino Pepote (Pablito Calvo), que con su ingenuidad y encanto se encarga de cuidar a su único familiar. Muy pronto Vajda nos mostrará el carácter fantasioso del pequeño, cuando con la llegada de una inesperada lluvia utilice un juego que tiene para formar una especie de balsa… que inundará la chabola en la que ambos viven. De inmediato atisbaremos la vida cotidiana de estos dos seres perdidos y marginales de la sociedad, que pasan sus días en el entorno del rastro madrileño. A partir de ese encuentro, Vajda desplegará con su deslumbrante técnica –que apenas se aprecia, ya que se encuentra al servicio de la historia narrada-, el hecho de que la carta a Jacinto obedece al error de un empresario taurino que lo había incluido en una charlotada. La realidad es que la ausencia del hombre que tenía previsto, en realidad proporcionará al decadente protagonista la posibilidad de retornar a los ruedos… pero para ello tendrá que alcanzar las trescientas pesetas con las que pueda alquilar el traje de luces que le brinda el dueño de la tienda de ropa vieja (Juan Calvo). En realidad, el nudo central de MI TÍO JACINTO, se centra en la búsqueda de esa ingente cantidad de dinero para poder cumplir con el encargo y, con ello, obtener un pago de mil quinientas pesetas. Y es desde ese punto de partida, desde donde comprobaremos toda una amplia galería de seres destinados al timo, al engaño del respetable, y por otra parte honrados ciudadanos que no dudan en picar en estas pequeñas estafas, convencidos con ello de haber logrado algún beneficio económico. Lo cierto es que la visión que se nos ofrece de ese Madrid castizo es demoledora, acentuando dicha visión la extraordinaria fotografía en blanco y negro de Enrique Guerner, y la agudeza de un guión en el que no se desaprovecha la oportunidad de las situaciones situadas en un primer plano, para introducir aspectos secundarios que subrayan ese estado de miseria vivido en aquel entorno, de lo cual será un ejemplo palmario el dictado a sus superiores que ofrece el inspector (José Marco Davó), de las lamentables condiciones que sufren sus dependencias –se llegan a citar hasta sus aseos-, mientras atiende la detención de Jacinto y la decisión del pequeño de llevarlo al tribunal de menores.

Y es que en realidad, MI TÍO JACINTO es una película de aparente “guante blanco”, pero que contiene una “bola de acero” dentro. Desde ese presunto prisma de crónica de un neorrealismo tardío a la española, sus fotogramas en ningún momento abandonan esa sórdida crónica de una España en donde la miseria, el trapicheo, el estraperlismo y la carencia de medios, son moneda corriente en su vida diaria. Cierto es que en ella no se ausentarán aspectos divertidos –como el momento en el que el estafador José Isbert es pillado por un agente cargado con los relojes falsos que porta en su pechera, o el previo en el que Pepote discurre corriendo a poner en hora los relojes de un viejo dueño de tienda que se encuentra durmiendo, cuando dan las campanadas de las doce del mediodía-. Pero incluso en instantes en los que puede aparecer el apunte amable y divertido, en ellos aflora el tinte dramático –la secuencia en que Pepote tiene que hacer de toro ante una pandilla de chavales para sacarse unas perras y ayudar con ello a su tío a obtener esas trescientas pesetas que aparecen como inaccesibles-. En otras comprobaremos la clásica picaresca española –los timos con los falsos relojes de marca que efectúa Gila, o esas guías falsificadas que permitirán que incautos acaudalados compren presuntas y fraudulentas obras de arte-. Todo ello queda desplegado con inusual acierto por un Vajda en estado de especial inspiración, dentro de un espacio temporal que abarca unas pocas horas, para lograr ese objetivo cada vez más inalcanzable; el alquiler del traje de luces que permita a Jacinto cumplir el compromiso que le otorgue una nada desdeñable cantidad de dinero y, sobre todo, el retorno de su dignidad como persona –algo que expresará muy bien el actor de forma interiorizada en los instantes en que va a desarrollar su faena-. Una corrida en la que el director húngaro incidirá de nuevo y de manera muy especial en su vertiente sórdida y decadente, llegando a contagiar al espectador de los esfuerzos sobrehumanos realizados por este, que fructificarán en una serie de pases jaleados por el público. De nada valdrán ante las cogidas que recibirá, la ayuda de esos tristes payasos contra los que pretenderá luchar Jacinto y, finalmente, la presencia de esa cruel e inoportuna lluvia que anulará la posibilidad de regeneración de un hombre acabado, al que solo esperará el ayudante de la tienda del ropavejero –encarnado por el popular “Tip”-, quien se situará al lado del protagonista con la única intención de recuperar el traje prestado.

Demoledora visión de una sociedad que no sabe emerger de una miseria y unos comportamientos sociales ligados a la picaresca, MI TÍO JACINTO no deja de auspiciar aspectos amables, pero en última instancia se erige como una película de enorme crueldad, de la que solo con la fantasía de su protagonista ante su sobrino –relatándole una faena que en realidad no se ha producido-, intentará sublimar un estado de decadencia moral de casi imposible evasión. Ni que decir tiene, que unido a la pericia narrativa y técnica desplegada por un Vajda que parece transmitirnos casi los aromas de ese rastro en donde se traduce un trasunto de la picaresca española, en la que tampoco se ausenta su vitalismo y también la presencia de ciertos personajes positivos –la amable vendedora de sellos- una vez más cabe destacar un impresionante reparto de característicos, entre los que no me gustaría dejar de resaltar a un extraordinario José Marco Davó, Juan Calvo o Mariano Azaña, encarnando a ese cerillero comprador de las sobras de tabaco que tanto Jacinto, Pepote como muchos otros, van recogiendo por las calles para obtener unas míseras perras. En definitiva, nos encontramos con un exponente que se erige por derecho propio, como un pequeño clásico del cine español de los cincuenta

Calificación: 3

JUKE GIRL (1942, Curtis Bernhardt)

JUKE GIRL (1942) es el segundo de los títulos de Curtis Bernhardt rodó tras su exilio de la Alemania nazi –el primero de ellos, curiosamente, se titulo MILLION DOLLAR BABY (1941), aunque nada tenga que ver con el muy posterior film de Clint Eastwood, antes de que su especialización en el melodrama y el noir de implicaciones psicoanalíticas le proporcionaran sus obras más reconocidas y perdurables. En cualquier caso, ya nos encontramos ante una producción de la Warner Bros, en la que el director alemán demostraba una nada desdeñable integración dentro de un marco industrial en el que muy pronto se encontró con comodidad. Fruto de ello se manifiesta un resultado de cierto atractivo, en el que se entremezcla el relato rural, el melodrama y el alegato social, aspectos todos ellos que analizados por separado quizá no adquieran la necesaria fuerza, pero que en su conjunto sí que permiten que apreciemos un resultado cuanto menos estimulante, que adquiere en su segunda mitad una densidad superior a la cierta blandura que caracteriza la primera parte de su metraje.

El film de Bernhardt se inicia con la masiva llegada de recolectores de productos agrícolas a la pequeña población de Cat Tail, en el estado de Florida, donde temporalmente se aglutinan más de treinta mil trabajadores. Dos de ellos son Steve Talbot (Ronald Reagan) y Danny Frazier (Richard Whorf), quienes se cruzaran de una pequeña furgoneta que carece de gasolina, a un vehículo en el que se encuentra Lola Meras (Ann Sheridan). En tono de comedia amable y desenfadada –a través de la secuencia con el viejo propietario de gasolina, que contempla con malhumor como discurren coches sin que nadie le haga gasto en sus depósitos-, todos ellos se dirigen hacia la población con el ánimo de encontrar empleo. Lola y su compañera lo harán como empleadas en un restaurante de la misma, mientras que los dos recién llegados intentarán incorporarse a las tareas de recolección, contemplando con asombro como el monopolio de dichos productos los sobrelleva Henry Madden (Gene Lockhart), ayudado por su fiel y bruto esbirro Cully (Howard Da Silva). Nuestros dos protagonistas asistirán como espectadores al injusto enfrentamiento de Madden con un viejo agricultor de origen griego –Nick Garcos (George Tobias)-, a quien pretende ningunear al rebajarle los precios de su cosecha de tomates, cuando este previamente ha intentado buscar unas condiciones más justas de compra para los mismos. Será ese el motivo en el que se producirá la separación entre Steve –inclinado a ayudar al inmigrante griego- y Danny –que verá la ocasión oportuna para lograr para encontrar trabajo en el entorno de Madden-. El primero de ellos, ayudado por otros trabajadores, intentará que Garcos pueda cargar y vender los tomates que lleva recolectados, pero las turbas enviadas por Madden y alentadas por Tully destrozará la carga sin evitar que este pueda cumplir su objetivo, ayudado por un Steve cada vez más concienciado en la lucha contra la tiranía del monopolio propiciado por el cacique de Cat Tail. Pasado un tiempo lograrán completar una cosecha de judías verdes, ideando una estratagema para poder escapar con el acoso de este. Lo lograrán mediante una sencilla estratagema –dejar un señuelo de polvo provocado de manera artificial-, y pudiendo vender –pese a las presiones telefónicas de Madden- el producto en el mercado de Atlanta. Junto a ello, se desarrollará la relación amorosa entre Steve y Lola, quienes se atraen mutuamente aunque su diferente concepción y objetivos impidan en principio establecer una relación en común.

Como antes señalaba, JUKE GIRL combina diferentes elementos en su base dramática, en la que se cuenta con la aportación del prestigioso A. I. Bezzerides como guionista. No es más que uno de los prestigiosos nombres que forman parte de su equipo técnico, en el que encontramos nombres como Jerry Wald como productor asociado –Hal B. Wallis ejercerá como productor ejecutivo-, la banda sonora de Adolph Deutsch, o la contratada fotografía en blanco y negro de Bert Glennon. En cualquier caso, lo cierto es que el film de Bernhardt adolece en su primera parte de una cierta blandura, apareciendo como una comedia rural más o menos complaciente, aunque en ella destaque una cierta serenidad en la descripción de sus principales personajes y, sobre todo, de ese entorno rural en el que una masa ingente de trabajadores se presta a la búsqueda de empleo, aunque para ello tenga que someterse a los dictámenes del poderoso terrateniente e intermediario de la zona. Evidentemente, nos encontramos muy lejos de títulos como el muy cercano THE GRAPES OF WARTH (Las uvas de la ira, 1940. John Ford) u otros clásicos del cine social, advirtiendo por el contrario un cierto inocente maniqueísmo en la plasmación del conflicto entre Madden y el veterano cultivador griego. Sin embargo, poco a poco se va introduciendo un convincente planteamiento dramático, que tendrá contundentes expresiones visuales –ese travelling que nos muestra la cosecha de tomates de Garcos totalmente destrozada tras ser derribada de su camión-. Es a partir de esos momentos, y mediante el uso de la elipsis, cuando se nos narre la lucha conjunta de este con Steve, sumando esfuerzos para alcanzar una espectacular cosecha de judías verdes. Cierto es que este proceso es mostrado con demasiada ligereza, pero dará pie a la dureza y el conflicto sufrido en Atlanta, luchando contra las influencias del terrateniente –incluso desde vía telefónica- y logrando mediante un ingenioso ardid de Danny –apostará uno de los camiones en la entrada del depósito de mercancías- que la cosecha de Garcos sea comprada a un precio justo.

No obstante, lo que se prometía como un periodo de prosperidad para el veterano cosechador griego, no supondrá más que el inicio de la tragedia. Y es en ese último tercio, donde JUKE GIRL alcanza sus más altas cuotas de intensidad. Serán secuencias como la que propicia el enfrentamiento entre este y Madden –que acabará con la vida del primero-, o en las turbas comandadas por Tully, donde de una parte se manifestará la ascendencia expresionista del realizador –la secuencia de la pelea entre Garcos y el cacique y la secuencia concreta del asesinato de este, desarrollada ante la cinta de transporte de productos-, y de otra ese alcance crítico de la sociedad USA para tomarse la justicia por su mano, dejándose llevar por impulsos que estarán a punto de costar la vida de Steve y Lola, dispuestos a ser linchados por una multitud enardecida por el lacayo de Madden. Serán momentos de gran tensión filmados con auténtica pericia, que tendrán su oportuna inflexión con la despedida que ambos encausados se ofrecerán desde sus respectivas celdas al observar como las turbas se acercan a ellos sin que los agentes de la ley puedan hacer nada, o el instante admirable en el que Danny y Yip (Alan Hale), logren hacer confesar a Madden la culpabilidad de su asesinato accidental de Garcos. La cámara efectuará un picado en el que una oportuna elipsis no evitará al espectador intuir que este resultará, en última instancia, linchado por las turbas que él mismo había provocado mediante sus subalternos.

No cabe duda que nos encontramos ante un título de relativa importancia dentro de la amplia producción que la Warner ofrecía en aquellos años. Sin embargo, ello no nos impide reconocer la fortaleza de un tipo de cine que sigue manteniendo parte de su fuerza, no solo como testimonio de unos modos artesanales provistos de eficacia, sino también como crónica de una visión del espectáculo en la que su veta progresista alcanzaba una notable importancia.

Calificación: 2’5

LILIOM (1934, Fritz Lang)

Hasta hace poco, muy poco, casi nadie se había molestado en considerar LILIOM (1934), más que como un extraño corpúsculo francés, que ejercía como incluso molesta bisagra entre el periodo alemán y el norteamericano en el obra del gigante alemán –algo de ello sucedería con sus últimas obras firmadas tras su retorno a Alemania-. Así pues, mientras tirios y troyanos se enzarzaban en ver si la etapa alemana era mejor que la americana o viceversa… sin llegarse a detener que ambos periodos forman un todo en la evolución de uno de los más grandes cineastas que ha proporcionado el séptimo arte, nadie o casi nadie había tenido ocasión de contemplar este LILIOM que suponía una nueva versión de la obra de Ferenc Molnár –de la que me gustaría destacar la versión previa y un tanto fallida dirigida por Frank Borzage, sin embargo destacable en sus hallazgos escenográficos-, y de cuyo argumento el excelente Henry King filmaría una versión musical al amparo de la 20th Century Fox, que tengo autentico pavor de contemplar, ya que no quiero llevarme una decepción dentro de la obra de un cineasta que admiro profundamente.

Es curioso constatar como el título que comentamos se inicia con la conocida sintonía del estudio que comandaría Zanuck, dentro de unos títulos de crédito en los que se nos muestra un montaje especialmente ligero de diferentes aspectos de la vida de la feria en la que se desarrollará la acción. Ya de entrada esa insólita y casi centelleante introducción, nos predispone a un tipo de relato que muy pronto se contrariará al que en realidad vislumbraremos. Y es que en realidad Lang apuesta en LILIOM –que no dudo en señalar como una magnífica película, digna de ser reivindicada sin desdoro en el conjunto de su obra-, como una especie de involuntaria bisagra que transmite numerosos elementos de su periodo alemán, no dejando de introducir otros que anticipan sus primeras propuestas norteamericanas –sobre todo se detectan ecos que trasladaría a YOU ONLY LIVE ONCE (Solo se vive una vez, 1937)-, con la singularidad además de ser una propuesta inserta dentro de lo que se suele conocer como el “realismo poético” francés. En medio de ambos parámetros, LILIOM relata la conocida historia del arrogante y atractivo Liliom Zadowski (un sorprendentemente fresco Charles Boyer), empelado en un carrusel de la feria de Budapest, al servicio de la carismática y dominante madame Moscat (Florelle). Conocedor de su atractivo entre las mujeres, Liliom logra mantener la atracción siempre a punto, encontrándose entre sus clientes una tímida rubia –Julie Boulard (Madeleine Ozeray)-, con la que iniciará una extraña relación romántica, en la que se pondrá de manifiesto el candor de la muchacha y las maneras bruscas y altaneras del protagonista, quien además será despedido por parte de la despechada Moscat. La nueva pareja vivirá casi en la miseria en la muy humilde cabaña que posee la muchacha, en donde recibirá un trato despectivo por parte del hombre que ama. Este no dejará de atender la llamada de su antigua jefa para volver al carrusel, pero ni siquiera ello servirá para llenar ese vacío que atenaza su vida, y que solo tendrá un punto de inflexión cuando su esposa le confiese que se encuentra embarazada. La nueva situación y la carencia de medios ante la que se acometen, le llevará a participar en un robo junto a un viejo compañero –tentación que había rechazado anteriormente-, de un recaudador que porta una gran cantidad de dinero. Finalmente, el golpe no solo resultará fallido, sino que en su huída provocará el suicidio de un desesperado Liliom, cuyo cadáver será llevado a la vieja cabaña, en espera de ser sepultado –maravillosos esos instantes en los que casi de modo telepático, todas las atracciones de feria interrumpen su actividad en señal de duelo-. Hasta allí llegarán unos siniestros y al mismo tiempo misericordiosos ángeles, que llevarán a nuestro protagonista hasta el más allá, donde vivirá las formas de organización que funcionan en el ámbito celestial, por cierto no muy alejadas en su ámbito burocrático de las que rigen en el planeta Tierra. Liliom será condenado a varios años de purgatorio por parte del jefe de los agentes, reprochándosele la cobardía de tal acto, e indicándosele que tras sufrir dicha pena, tendrá un día para poder regresar a la tierra y encontrarse con el entorno que marcó su vida y, en especial, con su hija y su esposa. Así sucederá, culminando con la contemplación de su hija, a la que no había podido ver , ya convertida en una mujercita. Incluso su esposa, Julie, atisbará por un momento al que fue el hombre su vida.

Son muchas las virtudes que adornan esta inusual y magnífica producción francesa. En ella, desde el primer momento el ya consagrado director trabajó utilizando esa sequedad narrativa habitual en su cine, sometiéndola a un rodaje en estudios, encaminado a destacar el rasgo teatral de la película, sin que ello sirviera como menoscabo a sus virtudes narrativas. En LILIOM, Lang utiliza con magisterio el uso del reencuadre, con planos largos que siguen a sus actores con una extraña parsimonia, en medio de una escenografía que por momentos parece realista y en otros dominada por una singular aura surrealista. Dentro de esa dinámica, el maestro alemán supera bastante el no demasiado inspirado resultado alcanzado por Borzage en su versión previa –remarcable sin embargo por sus aciertos plásticos en su parte sobrenatural-, con una combinación de elementos que permiten singularizar su conjunto, en el que lo realista, lo fantasmagórico y el elemento de ensoñación, se integran como una amalgama de notable pertinencia. Ni faltarán las referencias irónicas surgidas por la obra, en torno a la ineficacia de la burocracia que experimenta Liliom en su cita con la justicia, aunque más valiosas resulten esos instantes en donde la febril imaginación del cineasta entroncan la película hacia el terreno de lo fantástico, en unos elementos que van desde el parecido que la propia actitud y la inexpresividad de Julie muestra con la célebre muñeca de METROPOLIS (Metrópolis, 1927), y la presencia de ese afilador o los propios guardas celestiales conservan no pocas concomitancias con célebres referentes como los propuestos en la más lejana DER MÜDE TOD (Las tres luces, 1921).

Será sin embargo, a partir del suicidio de su protagonista –admirable el plano en que se contempla su cadáver en la mesa de la cabaña acompañado de dos velas y la llegada de los guardas celestiales-, cuando LILIOM abraza de modo claro la vertiente fantastique con una pasmosa eficacia, en la que se combina una mirada a lo sobrenatural en la que la ironía, la majestuosidad y una inusual cercanía, proporciona una de las páginas más valiosas del género en la primera mitad de los años treinta. Liliom acudirá a un más allá en donde se encuentra con la misma burocracia existente en la tierra –ejemplificada por el jefe que somete a juicio a nuestro protagonista, que no perderá la ocasión de demostrar de nuevo sus dotes como galanteador con una de las secretarias-. Será un  magnífico fragmento, en el que la llegada al imperio de lo ultraterreno se antoja majestuosa, y la presencia de la ironía –las alas de los funcionarios, la escenografía dispuesta en la dimensión de la eternidad-, adquiere una singularidad, destacando tanto la maestría de Lang en el uso de la escenografia, describiendo una nueva parcela en la versatilidad de su cine, en la que el dominio de los resortes del fantastique va aunado de una mirada irónica que, mucho me temo, desconcertó al público y la crítica de la época, aunque a casi ochenta años de su realización, se revele de una absoluta modernidad. Pero la película no evitará concluir –tal y como marca la obra resultante- con el obligado retorno de un envejecido Liliom a su antigua casa, donde su ya envejecida esposa trabaja con una extraña serenidad, encontrándose con su hija ya crecida, en unas secuencias en donde se encuentra ya presente ese aura romántica desesperanzada que Lang utilizaría en alguno de sus títulos americanos posteriores. Será en esos instantes, cuando Julie adivine e incluso contemple por un momento el rostro de su desaparecido marido, del que mintió a su hija en la condición que tenía como ser humano, retornando en ella una paz interior largo tiempo buscada.

Ninguneada durante décadas –como por otro lado pasó con tantos y tantos títulos de Lang, del que el muy posterior HOUSE OF THE RIVER (1950) sería otro ejemplo elegido al azar-, LILIOM ha logrado ser reivindicada y puesta a punto con el paso del tiempo. En su condición de obra puente o bisagra entre los dos gigantescos periodos de su obra no desmerece de ninguno de ellos, y demuestra que en cualquier ámbito, el genio langiano tenía suficientes muestras para emerger con absoluta pertinencia.

Calificación: 3’5

THE ACE OF HEARTS (1921, Wallace Worsley)

Si tuviera que extraer algún título dentro de la mitología del cine silente que considere especialmente sobrevalorado, vendría en primer lugar a mi mente la versión de la novela de Victor Hugo THE HUNCHBACK OF NOTRE DAME (El jorobado de Notre Dame, 1923), firmada por Wallace Worsley –al parece junto a un no acreditado y jovencísimo William Wyler-. No por ello voy a señalar que se tratara de un mal film, pero al verla atisbé una ausencia de densidad en esa espectacularidad al servicio de la figura de Lon Chaney, que ya habían manifestado títulos imborrables y previos como INTOLERANCE: LOVE’S STRUGGLE THORUGHOUT THE AGES (Intolerancia 1916. David W. Griffith), quedando incluso esta versión por debajo de la sonora y muy interesante firmada en 1939 por William Dieterle. Dicho esto, de alguna manera el posible interés de la importancia de su firmante –Wallace Worsley (1878 – 1944)-, realizador de cerca de treinta títulos en la década comprendida entre 1918 y 1928, no me brindaba un especial atractivo, más que el de comprobar que se trataba de un correcto y funcional asalariado, capaz de llevar a buen puerto un proyecto faraónico, sin dejar en él la intensidad y fuerza necesaria. De alguna manera, y bastantes años después de haber contemplado aquel célebre título, esta impresión se me reafirma al acceder a la previa THE ACE OF HEARTS (1921), con la que Worsley se introduce en un ámbito bastante más intimista, aunque no por ello obvie aspectos un tanto bizarros, y de nuevo –aunque de manera menos intensa-, se brinde su personaje más perfilado en la figura de un Lon Chaney todavía no marcado en la personalidad que poco tiempo después marcaría su mitología, pero del que ya se atisbaba la intensidad de su singular estilo.

Dicho esto, y dentro de la modestia del relato, THE ACE OF HEARTS se erige como un nada desdeñable drama, en el que el componente oscuro que por aquellos años ya iba perfilando Tod Browning en su cine, se encuentra más matizado e incluso se inserta en unos senderos de vertiente romántica, aunque su punto de partida sea bastante inusual, insertándose en el seno de una sociedad secreta –una logia-, cuyos miembros se reúnen en una sede y acceden a la misma mediante unos toques a la puerta en clave. En la misma se plantea la necesidad de eliminar a un individuo caracterizado por su mezquindad, debatiéndose mediante un juego de cartas, cual de los componentes de la logia ha de asumir la responsabilidad del asesinato –mediante un artilugio explosivo-. Será quien saque el as de corazones –el título original del film-, quien se encargue de cometer un crimen que para ellos no es más que una misión necesaria. A la hora de ofrecer el reparto de las cartas con los componentes dispuestos sobre una mesa, Worsley no dudará en insertar unas tomas desde el techo, otorgando de una especial sensación de dinamismo y tensión en el conjunto de la extraña sociedad. Pero junto al cumplimiento de la misión, en el film de Worsley se superpone el triangulo amoroso establecido entre tres de sus componentes. El vértice femenino lo formará Lilith (Leatrice Joy), por la que se disputarán su amor el joven Forrest (John Bowers) y por otro el más veterano y menos agraciado físicamente Farrallone (Lon Chaney). Aunque entre ellos se mantenga una infranqueable sentimiento de amistad, será el destino el que elija como autor del crimen a Forrest. A partir de ese momento, el fanatismo que hasta entonces había caracterizado a Lilith se pondrá en evidencia, mientras por otro lado Farrallone –siempre esperando la oportunidad para demostrar su amor a esta- sufra con sinceridad la situación planteada, insertándose en su personaje una interesante dualidad que Chaney sabe expresar de manera notable.

A partir de esta sencilla premisa, en pocas horas Lilith y Forrest se replantearán todo lo que para ellos era un auténtico dogma de fe –su sumisión a las normas de la sociedad secreta de la que formaban parte-, planteándose en escapar e incluso huir para romper con todo lo que les ata. Sin embargo, el sentido del deber llevará al joven a intentar cumplir con el cometido que le ha marcado su destino. Y será cuando en el restaurante donde ejerce como camarero y va a instalar el artefacto que eliminará al sujeto elegido, donde se produzca una hermoso episodio entre dos jóvenes amantes –sentados junto al lugar donde se iba a producir la explosión, y que de seguro se hubieran convertido en víctimas colaterales, harán desistir al muchacho de cumplir el criminal encargo, decidiendo comunicarlo a los componentes de la sociedad, quienes lo dejarán salir de su sede, sabiendo que se encuentra condenado a muerte. Todo este proceso será contemplado con dolorosa distancia por parte de Farrallone, quien en última instancia decidirá ofrecer a ese amor no correspondido la prueba suprema de su amor; su propia vida.

Caraerizada por una duración que apenas se excede de los setenta minutos, THE ACE OF HEARTS se divide en pequeños capítulos, y queda caracterizada por la sencillez y eficacia de su trazado, aunque en pocas ocasiones podamos atisbar de la mano de Worlsley elementos que nos puedan comparar las posibilidades que por aquellos años ya demostraba Browning en sus títulos coetáneos. Sí que es cierto que la narración desarrollada en interiores –predominante-, se caracteriza por su eficacia y al mismo tiempo la carencia de una mayor intensidad. Sin embargo, en las desarrolladas en exteriores el film cobrará una extraña vivacidad. Es la que manifestarán esos instantes en los que se contempla el viento azotando las calles y, sobre todo, la llegada de una intensa lluvia, que sufrirá en sus propias carnes el personaje encarnado por Chaney, apostado fuera de la vivienda de Lilith –mientras los dos jóvenes se replantean lo que para ellos había constituido el eje de sus vidas-. Serán momentos en los que se apreciará una garra cinematográfica, encontrándose el curioso apunte de intuir en ellas quizá alguna referencia para que más de tres décadas fuera retomada por Charles Laughton en THE NIGHT OF THE HUNTER (La noche del cazador, 1955), o  plenos años setenta por William Friedkin en THE EXORCIST (El exorcista, 1973) –me refiero al plano general nocturno, solo iluminado con una farola, en el que la silueta de Chaney de espaldas al espectador, intenta atisbar lo que sucede en el interior de la vivienda en donde se encuentran la mujer que ama y el fiel amigo al que admira-.

Solo quedará en esta sincrética película un fragmento posterior. Esos minutos finales, en los que Farrallane decidirá él mismo sacrificar su vida eliminando esa sociedad secreta en la que todos formaban parte, pero que en realidad buscaba algo que en nada tenía en cuenta el amor. En medio de la reunión en la que se tenía que decidir la ejecución del joven traidor –para ellos-, este hará estallar el artefacto previsto para la víctima que se había puesto en litigio, haciendo saltar por completo el edificio, en donde la policía encontrará un brazo –el del personaje de Chaney, en una bellísima imagen, aunque no lo suficientemente valorizada en pantalla-, sosteniendo ese as de corazones que, en el fondo decidió en un momento dado, la resolución de un triángulo que tenía que concluir con la eliminación del vértice más lúcido de su imposibilidad de vivir el amor de alguien a quien adora.

THE ACE OF HEARTS es una muestra más de títulos apreciables, atractivos y al mismo tiempo dominados por un cierto maniqueísmo, pero que sin embargo mantienen vigentes una innegable convicción, que ha logrado mantener viva nueve décadas después de su realización, al tiempo que sirve para los seguidores de ese personalísimo actor que fue Lon Chaney, los primeros pasos de un estilo interpretativo que poco después iría acrecentando en desgarro, capacidad para la transformación, y clara apuesta por un fatalismo físico y moral.

Calificación: 2’5

THE CROOKED WAY (1949, Robert Florey)

 

Desde hace tiempo y confiando en mi intuición personal, vengo sosteniendo que una revisión de la obra de Robert Florey, realizador norteamericano aunque nacido en París, nos brindaría más de una sorpresa. Poco a poco, sin prisas pero sin pausas, esa intuición se mantiene vigente de manera menguada, puesto que es aún muy escaso el bagaje de títulos suyos a los que he accedido, dentro de una amplia filmografía que se remonta al periodo silente, y que tuvo una sólida continuidad hasta que a inicios de la década de los cincuenta se dedicara casi por completo al nuevo formato televisivo. Es cierto que desde su aportación al cine de terror de la universal –MURDERS IN THE RUE MORGUE (El doble asesinato en la calle Morgue, 1932)-, hasta su extraña propuesta en el cine de terror de los años cuarenta –THE BEAST WITH FIVE FINGERS (1946)-, se observa en su cine una querencia por lo bizarro y una cierta inclinación a las atmósferas mórbidas, que se encuentran presentes en todos los títulos suyos que he visto –no son muchos, he de reconocerlo-, al margen de que estos se manifiesten encuadrados en géneros dispares, que Florey sabe reconducir, introduciendo en ellos un mundo visual que se acerca por momentos al de un Browning, y siempre cercano a la atmósfera de pesadilla. Hechas estas premisas, me resultó grato comprobar como buena parte de este enunciado se encuentra impecablemente representado en  THE CROOKED WAY (1949), una producción de serie B de la United Artists, en la que ese mundo pesadillesco inherente al mejor Florey, se encuentra presente en la película prácticamente desde sus primeros fotogramas, en donde descubrimos el cráneo de un hombre en la penumbra de la oscuridad, sometido al trasluz de los rayos X. Se trata de la consulta que recibe Eddie Rice (un John Payne más vulnerable que nunca en su estoica personalidad interpretativa), uno de tantos alistados que han regresado de la II Guerra Mundial con un trozo de metralla en la cabeza, lo que le ha llevado a una amnesia de la que jamás podrá evadirse. Recomendado por su doctor, y sabiendo que su origen se focaliza en Los Ángeles, viajará hasta allí con la lejana intención de encontrar sus raíces y la auténtica personalidad que se esconde bajo ese ficticio Eddie Rice. Muy pronto a la llegada allí será detenido por un par de policías, descubriendo que su auténtica identidad es la de otro Eddie; Eddie Riccardi, un hombre ligado al mundo del hampa en dicha ciudad, en cuyo pasado ejerció como delator para que su entonces compañero Vince Alexander (un estupendo Sonny Tuffts, que curiosamente en alguna encuesta fue considerado el peor actor americano de todos los tiempos) tuviera que sufrir una condena de cinco años en prisión. Será todo ello un pasado que el recién incorporado Eddie ignora por completo siendo dejado en libertad por la policía no sin reticencias -no creen en absoluto su verdadera condición psíquica y existencial-, encontrándose de nuevo con un Alexander al que desconoce, no sin dejarse enredar en ese mundo oscuro y siniestro que este comanda. Sin embargo, será un elemento de extraña importancia el que llevará al amnésico protagonista a dejarse imbuir en un contexto que ha vivido y que en su actual mentalidad aparece como novedoso; la presencia de la que fuera su ex esposa –Nina Martin (Ellen Drew)-, con la que se encontrará de manera inesperada sin que –lógicamente- él la reconozca.

Personalmente, la principal objeción que se puede realizar a este THE CROOKED WAY, que parte del relato radiofónico de Robert Monroe No Blade Too Sharp, transformado en guión de la mano de Richard H. Landau, es la debilidad que demuestra el rápido descubrimiento de Eddie de su auténtica identidad por parte de esos policías que se aprestan en la entrada de la estación de tren, o el propio encuentro con su ex esposa, como si hubiera viajado a una pequeña población, en vez de la muy populosa Los Angeles. Sin embargo, se trata a mi juicio de un mal menor, que en absoluto limita el alcance de esta poco apreciada propuesta de cine noir, en la que para buscar la auténtica autoría del film, quizá cabría señalar que en pocas ocasiones como esta la impronta visual marcada por los oscuros contrastes fotográficos brindados por el gran John Alton, casan con un considerable sentido de la simbiosis ante la impronta narrativa de Robert Florey. Este se encontrará a sus anchas describiendo un contexto en donde lo turbio parece dominar todos los rincones de un Los Ángeles que aparece por lo general descrita en nocturnos y rincones que parecen oponerse a la imagen habitual de la ciudad en donde se encuentra Hollywood. En su oposición, la película discurre por una especie de irrealidad, un sendero brumoso que no cabe duda sirvió a su realizador para ofrecer un conjunto interesante, en el que destacan tanto el uso de las sombras como el sadismo que muestra el personaje de Alexander. Todo ello rodeando una auténtica marejada de sentimientos y traiciones entrecruzadas, ante las cuales el antiguo y delator gangster, recién llegado de la guerra y teniendo olvidado por completo su pasado, se ve introducido en un espiral de enormes proporciones… de las cuales solo habrá un elemento que le ligará con ese pasado del que se siente asqueado; Nina. Como si volviera a vivir un nuevo romance, y pese a que esta en principio sigue sometida a las órdenes de Alexander, poco a  poco renacerá entre ellos un sentimiento y atracción, que para ella estará marcado al ver en el que fuera su esposo una versión mucho más noble del ser con el que se casó, ofreciéndole la esperanza de encontrar un atisbo de estabilidad en un mundo en el que se siente como un alma errante, rechazando su pasado, aunque obligado a afrontar con entereza un futuro en el que solo puede contar de verdad con ella –existen algunos momentos revestidos de gran sinceridad y planificados en plano / contraplano entre ambos, que se pueden situar entre los más hermosos del film-. Por otro lado, no se puede ocultar la presencia de ese extraño sentido del humor negro que supone una de las características del cine de Florey –no siempre presente de manera afortunada, como en la ya mencionada y por otro lado atractiva THE BEAST WITH FIVE FINGERS-, sin olvidar a este respecto que el mismo fue ayudante de dirección del gran film de Chaplin MONSIEUR VERDOUX (1947). En THE CROOKED WAY se muestra presente de manera ingeniosa en la recogida de un huido Eddie en plena noche, como autoestopista por parte de un empleado de una empresa de pompas fúnebres, que recorre las carreteras mostrando la amabilidad de su carácter en la búsqueda de previsibles clientes.

Sin embargo, si hay que encontrar un fragmento dotado de una fuerza casi expresionista y una garra más que notable, este no es otro que el que se desarrolla en sus minutos finales dentro de un almacén, donde Eddie acudirá en búsqueda del chirriante lacayo de Alexander, Petey (Percy Helton) –una especie de trasunto de Peter Lorre-, donde nuestro amnésico protagonista provocará la llegada de Vince y sus esbirros, con la intención de que los encuentre allí la policía –entregará el aviso de la recompensa que sobre él se cierne por el asesinato de un agente que no ha cometido al taxista que lo ha llevado hasta dicho lugar-. En ese marco, ayudado por el sentido de la iluminación de un Alton en estado de gracia, se describirá un episodio antológico en donde cabría destacar esos casi salvajes primeros planos de Alexander, instantes antes de ser acribillado por la policía, y que no pueden sino recordarme, en tono menor, la inolvidable conclusión de la excelente WHITE HEAT (Al rojo vivo, 1949. Raoul Walsh). Cabría cotejar las fechas de rodaje y estreno de ambos films, pero es probable que Florey asumiera aquel clímax, lo que no invalida en absoluto la atmósfera, su capacidad para mostrarnos un contexto lleno de negrura, de malestar, de un desolador panorama que vive de manera impertérrita una persona que fue un desalmado y a la que la experiencia de la guerra le ha producido un trauma físico que, paradójicamente, le permitirá una segunda oportunidad en su vida. Atractiva película de Florey este THE CROOKED WAY, que además de parecerme uno de los títulos suyos vistos que más atractivos me han resultado, siguen manteniendo mi interés en intentar redescubrir más elementos de una filmografía que, estoy seguro será todo lo irregular que se quiera, pero también tengo la intuición alberga no pocos exponentes de interés.

Calificación: 3

MADONNA OF THE SEVEN MOONS (1945, Arthur Crabtree) La Madonna de las siete lunas

Guste más o menos, lo cierto es que MADONNA OF THE SEVEN MOONS (La Madonna de las siete lunas, 1945. Arthur Crabtree) genera un cierto culto que me recuerda aquellas lejanas emisiones radiofónicas del programa de Carlos Pumares “Polvo de Estrellas”, en donde periódicamente era mencionada. Con el paso de los años al contemplar algunas de sus imágenes en diferentes publicaciones, y conocer la postrera implicación de su realizador en el cine de terror, no oculto que se insertó en mí una cierta curiosidad, máxime cuando se encontraba en el marco de un cine británico que en los últimos años ha ido creciendo en mi estima. Hechos estos preámbulos, y tras haber accedido a su visionado, sin hablar de decepción, he de reconocer que el film de Crabtree no ha colmado mis expectativas. En realidad, esperaba contemplar un desaforado melodrama repleto de excesos, y lo cierto y verdad es que poco de ello se puede contemplar en esta producción de la Gaisnborough Pictures, aunque no por ello su resultado deba ser desdeñado. Simplemente resulta que lo que sus imágenes nos ofrecen, no se corresponden con lo que podríamos percibir a priori, máxime cuando han discurrido más de seis décadas desde que la película fuera realizada.

Dicho esto, MADONNA OF THE SEVEN MOONS se inicia en la Italia de los primeros años del siglo XX con una secuencia excelente, carente por completo de diálogo, en la que la joven protagonista –Maddalena (una estupenda Phyllis Calvert, que sabe matizar a la perfección su complejo personaje)- discurre sola por el bosque –seguida en travelling-, por un hombre de dudosa catadura, que  -siempre de manera elíptica- abusará de ella, provocándole un trauma que le llevará hasta el convento, donde intentará sobrellevar el noviciado. Sin embargo, sus familiares la forzarán a abandonar su vocación, casándola con el noble Giuseppe Labardi (John Stuart), quien desde el primer momento asumirá con comprensión la extraña personalidad de su esposa, con la que llegará a tener una hija. Una oportuna elipsis nos trasladará a los años cuarenta, donde el matrimonio Labardi se encuentra en compañía de un doctor amigo de la familia, especializado en enfermedades de la mente. Será su objetivo intentar comprender la extraña psicología de una protagonista caracterizada por una personalidad retraída y anticuada, que se sorprenderá del aire mundano que despliega su hija después de cinco años de estudio en tierras italianas –el matrimonio protagonista reside en Inglaterra-. Dejando en todo momento destellos de una psique extraña y mórbida, poco a poco se verá abocada a entender que la joven Angela (Patricia Roc) se va a prometer con un joven de impecables modales. Sin embargo, en una fiesta, nuestra protagonista escuchará el nombre fatídico de los Barucci, cuando en la celebración se encuentra el aprovechado Sandro Barucci (encarnado por el posterior realizador cinematográfico Peter Glenville), que ha acudido hasta allí en su condición de caza fortunas. La sola escucha de dicho apellido, motivará que Maddalena se escape de su residencia inglesa y viaje hasta Florencia, donde se convertirá en Rosanna, una gitana por completo enamorada del carismático y malvado ladrón Nino Barucci –hermano de Simon-, y encarnado con carisma por un joven y atractivo Stewart Granger.

A partir de la premisa argumental que proporciona la novela de Margery Lawrence –remodelada en guión de la mano de Roland Petwee-, el film de Crabtree oscila en sus imágenes, entre los sereno y lo desmesurado. Entre el eco de un relato de época, y la cercanía de otro más cercano en el tiempo. Pese a esos desequilibrios y también la ausencia de pasión que se observa en los fragmentos desarrollados en Inglaterra, es precisamente de dichas limitaciones, donde se extrae el mayor grado de aliciente de una propuesta folletinesca, que nunca llega al punto de desmesura que su argumento le permitía y que, precisamente por ello, deja en el espectador una cierta sensación de insatisfacción, al tiempo que no dejan de resultar atractivos diversos de sus elementos. En ocasiones, esta película suele ser comparada con THE SEVENTH VEIL (El séptimo velo, 1945. Compton Bennett), comparación ante la que sale perdiendo por diversas razones. Una de ellas es la extraña y en líneas generales poco convincente duplicidad en la personalidad que advierte la protagonista y, como he señalado anteriormente, en la escasa pasión que desprende el fragmento desarrollado en Florencia, donde la convertida Rosanna retorna con el joven y arrollador Nino. Nos encontramos en un terreno que hubiera hecho las delicias de Frank Borzage, aunque en esta ocasión se encuentre revestido de un halo de malignidad, de sombras acechantes, como los augurios que la madre de este designa en torno a la retornada Rosanna –Nino nunca sabrá el problema mental que su amada sobrelleva-, la ingerencia de un pintor, la búsqueda de Giuseppe, quien ha decidido viajar hasta Florencia, convencido en que allí se encuentra su esposa, o la incidencia de la celebración del carnaval –lo que dará pie a unas bellas secuencias llenas de plasticidad-. Será el inicio del tramo final, sin duda el que hará elevar el interés del film, en donde por fin aparecerá el elemento de pasión hasta entonces vedado, y donde Rosanna / Maddalena asesine a Sandro, y este hiera de gravedad a nuestra protagonista. Encontrada por su esposo, la protagonista será llevada ante un médico, pero ya nada se podrá hacer por su vida, más que recibir la ayuda espiritual, confesar una culpabilidad que en realidad no ha asumido conscientemente en esa duplicidad presente en su mente, y recibir en sus últimos momentos la abnegación de un esposo que asume la tragedia que en el fondo ha sufrido su mujer. En esos instantes serenos y postreros para Maddalena, aparecerá entre la ventana Nino con ganas de venganza y de asesinar al esposo de su amada. Sin embargo, la contemplación de la verdadera razón de las ausencias y –para él- desplantes, que sufrió con el paso del tiempo, le harán renunciar a sus deseos, enviándole un postrer símbolo de su amor, por medio de esa rosa blanca que la ya difunta recibirá entre sus manos, junto a ese crucifijo que, bajo diversas vertientes, ha sido destacado en diversos momentos y secuencias del film, ya que siempre se mantuvo en ella el refugio de la Iglesia –y, con ello, su huída de cualquier símbolo que pudiera acercarle a una sexualidad de la que ha huido durante toda su vida, a partir de esa traumática experiencia de juventud-.

No nos equivoquemos. Estamos situados en 1945, y ese trastorno mental que marcará la personalidad de la protagonista en su relación con los hombres, no podía plantearse con la franqueza de nuestros días. Si a ello unimos la ligazón que MADONNA OF THE SEVEN MOONS muestra en torno a ese cine psicoanalítico tan en boga una vez iniciada la década de los cuarenta, podemos de alguna manera entender los límites por los que se envuelve esta, en última instancia, propuesta no carente de interés, aunque pese a esos magníficos minutos finales, se tenga en buena parte de su metraje la sensación de que con un mayor grado de arrojo, nos hubiéramos encontrado con un auténtico clásico del melodrama bizarro. En su defecto, y pese a ese cierto culto a mi juicio injustificado, asistimos a un film todo lo desigual que se quiera, pero que no carece tanto de buenos momentos, como un comienzo y conclusión espléndidas.

Calificación: 2’5