THE SICILIAN (1987, Michael Cimino) El siciliano

“No te perdonarán, pero nunca te van a olvidar” será la sentencia que Giovanna (Giulia Boschi), la abnegada y sufrida de Salvatore Giuliano (un esforzado y nunca reconocido trabajo de Christopher Lambert) le manifestará cuando el célebre bandolero vea como ese entorno que le ha aclamado durante tanto tiempo se ha vuelto en contra suya, bien sea por las tentaciones que le han brindado los representantes del poder, o incurrir en actitudes erróneas –la tristemente célebre matanza de Portella Della Ginestra-. A grandes rasgos, en esos parámetros se instala la esencia de THE SICILIAN (El siciliano, 1987), una película que en el momento de su estreno -como no podía ser de otra manera-, suscitó una enrome controversia, siendo rechazada por la crítica internacional, y ya antes de su estreno provocó las quejas del propio director, al comprobar como su metraje de cerca de ciento cincuenta minutos, era reducido en Estados Unidos a menos de dos horas. Puede decirse que la fría –casi gélida- acogida de la película, prácticamente supuso la conclusión de la andadura fílmica de uno de los directores en los que se preveía una más espectacular carrera en los años setenta –junto a Scoresese, Coppola, Friedkin, Bogdanovich…, curiosamente se dejó fuera al que quizá me parezca el más interesante de todos ellos; Paul Schrader-. Como quiera que nunca viví en carne propia estos fulgores, ni tuve especial interés en el seguimiento de un cine que se escapaba de una época en la que encontré un último periodo dorado –los años sesenta-, es por que lo que jamás fui participe de la entronización y la pronta defenestración que vivió Michael Cimino, quizá tan desproporcionada en uno como otro aspecto, pero de la que no puedo hablar con propiedad, puesto que apenas he seguido su por otro escueta filmografía –lo reconozco, siempre me han tirado para atrás tanto las temáticas elegidas como su presumible ampulosidad-. Es por ello que décadas después quizá se antoje el “caso Cimino” uno de los más curiosos del Hollywood de las últimas décadas.

Y en el ejemplo de THE SICILIAN, el recorte realizado por los productores en Estados Unidos, su negativa acogida, con el paso del tiempo se antojan ridículos cuando un cuarto de siglo después uno se asoma a la misma con inocencia, contemplando eso sí la copia estrenada en Europa. Y es cuando me alegro de haber hecho caso a mi intuición, al contemplar un producto quizá no redondo en su gestación, pero que se degusta como los viejos vinos, asistiendo a un relato de vertiente clásica, que abandona de forma clara los posicionamientos políticos que albergaba la versión rodada a comienzos de los sesenta por Francesco Rosi –de la que conservo un lejano pero grato recuerdo-, inclinándose en su lugar por el sendero de una mirada mítica en torno a la figura del célebre bandolero. Dejándose por el camino el escrupuloso respeto a la realidad, y oscilando en su construcción dramática como una curiosa mixtura entre THE GODFATHER (El padrino, 1972. Francis Ford Coppola) –la presencia de Mario Puzo en el origen dramático no es casual- e IL GATTOPARDO (El gatopardo, 1963. Luchino Visconti), convierte a esta película en una suerte de fresco coral centrado en torno a la figura de personaje con ínfulas mesiánicas, del que se desprende un carisma y un atractivo que el propio protagonista tenía asumido, pero que en el fondo no poseerá la hondura que su expresión exterior y la apreciación de sus vecinos sicilianos han mantenido de su vocación solidaria.

Lo primero que cabe destacar del film de Cimino, es la consistencia de un ritmo dotado de una cadencia casi elegíaca, iniciado con la visión de unas calles –en este recorrido inicial de por las calles de una ciudad en las que se hace evidente el dolor por la muerte del protagonista. Nos situamos en los años previos a la II Guerra Mundial, retrotrayéndonos a los orígenes de la gestación del mito de Giuliano; naciendo en la figura de un joven que tiene asentado su deseo de ayudar a dar comida a los pobres trabajadores de su Sicilia natal. A partir de las heridas que recibirá por parte de los agentes de la ley –a los que repelerá matando a uno de ellos-, uno de ellos empezará a dar vida su proyecto de lucha, siempre teniendo a su lado la ayuda de su inquebrantable amigo Pisciotta (John Turturro), hasta forjar un auténtico ejército que junto a su lado irán perpetrando una escalada delictiva en la búsqueda de botines encaminados a ser entregados a los pobres de la región –sobre todo en la parte que le correspondía al propio protagonista-. A partir de dicha premisa, Cimino elabora un auténtico mosaico sobre la miseria de una región dominada por el peso de una aristocracia representada en la figura del Príncipe Borsa (impecable Terence Stamp), cuya esposa, una joven norteamericana, caerá fascinada en la figura del joven y apuesto bandido –lo que propiciará una divertida secuencia, desmitificadora de su figura, en la que se descubrirá la superficialidad de su definición como mito sexual-. La conjunción de esa tensión entre la mafia, un gobierno democristiano que teme la llegada de los comunistas en las cercanas elecciones, y la iglesia, será una vez más la tela de araña en la que caerá este personaje que en un momento determinado gozaba de la admiración popular de esa Sicilia tostada y anclada en el tiempo, el temor y la miseria. Serán poderosos elementos que quizá por carecer de la distancia necesaria para poner en tela de juicio dicha veneración, le harán caer en la trampa que dichos poderes fácticos le proporcionarán, iniciando con ello su caída en desgracia que culminará en una muerte a la que no temerá, y que se producirá por la traición de su más fiel aliado, aunque la leyenda pretendiera hacerlo ver como caído por el peso de la ley.

No cabe duda que el director norteamericano intentó proseguir en THE SICILIAN el sendero seguido por los dos títulos antes citados, ofreciendo a su película una cierta cadencia operística que es muy probable se viera truncada en la versión americana que amputaba media hora de su metraje. Un metraje que no se antoja premioso. Antes al contrario, el discurrir de sus más de dos horas y cuarto se degustan con un notable sentido en la utilización de recursos narrativos como la elipsis –ese instante en el que uno de los soldados asaltados en el tren efectua una foto de Giuliano que se convertirá en portada de la revista Life-, combinando episodios o instantes de gran crudeza –el asesinato de un traidor de Giuliano en plena plaza, la crucifixión de un falso sacerdote infiltrado en el entorno del bandido-, con otros más relajados –el fragmento del secuestro de Borsa-, donde este reflexiona ante Giuliano la imposibilidad de que con su aventura logre cambiar el panorama de la región, y el peso que en ella ha tenido y seguía teniendo la aristocracia, sobre todo en lo relativo al dominio de las tierras. Poco a poco, la película va mostrando la pendiente en la que irá cayendo el irreflexivo, noble y al mismo tiempo narcisista protagonista –una especie de Lawrence de Arabia de Sicilia- incapaz de comprender como ha ido siendo utilizado por los poderes fácticos de la región.

Llegados a este punto, uno de los elementos más valiosos de la película, estriba en la extraña relación mantenida entre Giuliano y Don Masino (un excelente Joss Ackland), máximo representante de la mafia en la zona merced a sus oscuros contactos con los norteamericanos, y que mantendrá con el joven bandolero una estrecha relación de protección, al considerarlo como ese hijo que nunca tuvo –la secuencia en la que ambos se encuentran en la parte final del film, logra una considerable temperatura emocional-. Ni que decir tiene que algunos de los elementos del film me resultan poco convincentes –como la manifestación de los comunistas en el campo entonando “la internacional”, y que será el preludio de la cruel e histórica matanza, o lo pueril que resulta ese último plano que mostrará al bandido encuadrado en un hipotético sol y al galope. Sin embargo, los instantes previos en el cementerio en donde se encuentra enterrado su cadáver, con la visita de Don Masino, tendrán una extraña emotividad. Y es que para apreciar las cualidades que alberga el film de Cimino, hay que entender que nos encontramos ante un producto tan irregular como apasionado, que logra trasladar al espectador esa sensación agreste y dura de la Sicilia de su tiempo, que combina leyenda, épica y desmitificación –la versión europea si que transmite las contradicciones y el tormento interior de su figura-, y que con sinceridad no fue tratado como merecía en el momento de su estreno. Personalmente me parece una propuesta válida, discutible en su aspecto dialéctico, pero atractiva como un producto cinematográfico, que no tiene necesariamente que ceñirse a la verdad del elemento histórico asumido como base. En su defecto, también en el falseamiento dramático de cualquier histórica, puede erigirse el germen de un buen trabajo fílmico, del que, con sinceridad, este estimo resulta un ejemplo patente.

Calificación: 3

THE LONG MEMORY (1953, Robert Hamer)

Haber tenido la oportunidad –eso sí, muy fragmentada en el tiempo- de acceder a la casi totalidad de la filmografía del británico Robert Hamer –he contemplado hasta la fecha nueve de sus once títulos-, me sigue manteniendo un claro interrogante que no logro resolver. Una apreciación que se basa en el enrome respeto que poco a poco ha ido conciliando su figura –no me cansaré de señalar que su compañero Alexander Mackendrick lo consideraba el mejor director de su generación-, y que en algunos ámbitos le ha venido concediendo la siempre esquiva y compleja consideración de “autor”. Tendría que recuperar el visionado de aquellos títulos cuyo recuerdo tengo más lejano, pero lo cierto es que mi impresión personal me indica que en su obra se detecta un hombre de cine competente y en ocasiones incluso con resultados magníficos, pero que la personalidad de su obra no alcanza los rasgos de personalidad que sí poseían, por ejemplo, el citado Mackendrick, el tandem formado por Michael Powell y Emeric Pressburger o el mismísimo Alberto Cavalcanti, por citar algunos ejemplos. Ello no nos debe hacer menospreciar su aportación fílmica –como la de Charles Crichton, David Lean, Basil Dearden, los hermanos Boulting, Sydney Gilliat, Frank Launder y otros numerosos realizadores, entre los que ya se agazapaba la figura de un emergente Terence Fisher-. Digámoslo ya, es en el contexto de la producción destinada al gran público de los cines inglés e italiano de las décadas de los cuarenta y cincuenta, donde se puede apreciar y valorar más una labor de grupo, atendiendo sobre todo a las cualidades de las propias películas entendidas como hecho individual. Y valga este largo preámbulo, para destacar la valía de la magnífica THE LONG MEMORY (1953), que no dudo en considerar una de las obras más valiosas de Robert Hamer –quizá solo superada por la inmediatamente posterior THE DETECTIVE (El detective, 1954)-, y en la que sobre todo cabe valorar y destacar su conexión con diferentes corrientes ligadas al cine inglés de su tiempo. Unas conexiones estas que no impiden que su resultado adquiera personalidad propia, erigiéndose como un producto contundente, sombrío y abierto a múltiples lecturas e influencias.

THE LONG MEMORY narra la historia de un deseo de venganza. El protagonizado por un condenado inocente –Philip Davidson (un excelente John Mills)- por un crimen que no cometió, y que unos testimonios falsos llevaron a doce años de cárcel. La película se inicia con un plano general de tenebrosa fisicidad, mostrando una zona costera en panorámica, sobre la que se ubican los restos de barcas ruinosas que se encuentran dispuestos como esqueletos de madera. Hasta allí llegará Davidson cuando aún no le conocemos como personaje, buscando instalarse en una de ellas, y mostrando su carácter taciturno cuando un mendigo que vive entre dichos barcos intenta entablar una relación de amistad con él. Será la oportunidad para que el espectador conozca las circunstancias que le llevaron a sufrir esa injusta condena, en la que intervino incluso la que entonces era su novia –Fay (Elizabeth Sellars)-, que por proteger a su padre en una pelea que costó la muerte a una persona, testificó en contra de la verdad, facilitando la pasión del protagonista. La acción volverá al momento presente, percibiendo el espectador el deseo de vengarse de todos aquellos que forjaron su injusta reclusión. Un deseo que no podrá ya manifestarse en el padre de Fay, que murió en el transcurso de los años, pero sí en Pewsey (John Slater), el atolondrado ayudante que ratificó los testimonios de padre e hija, y de la propia Fay, que en el transcurso del tiempo se casó con el inspector Bob Lowter –precisamente quien comandó las investigaciones que condenaron a Davidson-, convirtiéndose en una respetable mujer de familia con un hijo. Para ambos la noticia del regreso del ex convicto, supondrá ante todo un revulsivo, la obligación de recordar un hecho oscuro de su pasado que se encontraba en apariencia olvidado. Pero al mismo tiempo supondrá en Phillip la casi atávica necesidad de buscar en esa intención de vengarse, la necesidad de reivindicarse como ser humano. Sin embargo, ese odio generado con mayor o menor justificación, encontrará en el protagonista un elemento inesperado que –aunque en un primer momento lo rechaze- poco a poco irá abriendo en sus perspectivas la posibilidad del encuentro con un sentimiento casi olvidado en su corazón; el amor. Este se presentará en una joven caracterizada por un pasado traumático, que trabaja en una lúgubre taberna ubicada en medio de esas lagunas resecas, y rodeada –como ella misma señalará- por hombres malvados. Será Ilse (Eva Bergh), quien desde el primer momento percibirá la nobleza que se esconde en el interior de Davidson, por más que este intente encubrirla dentro de su instinto de venganza. Será algo que logrará exteriorizar en un instante memorable –quizá el mejor de la película-, cuando en el interior de esa barcaza por fin este se decida a besar a la muchacha –excepcional la expresión de Mills-, dando rienda suelta a ese deseo hasta entonces dominado en él.

Basado en una novela de Howard Clewes –a partir de la cual el propio Hamer y Frank Harvey fueron los responsables de su guión-, THE LONG MEMORY interesa en la precisión de su relato, pero lo logra quizá aún más en la hondura psicológica con que son tratados sus personajes. Será algo que apreciaremos no solo en los principales, sino incluso en aquellos que tienen una presencia secundaria –el mendigo de mente ida que en los últimos instantes será capital para salvar la vida del protagonista; el estraperlista que sobrevivió en su momento y modificó su identidad, custodiado por un ayudante en el que se presupone una extraña relación homosexual, los desalmados que pueblan la sucia taberna en la que trabaja Ilse-. Se percibe en la película una sensación de hastío casi existencial, a través de una mirada coral en la que parece escenificarse la oposición de un pasado sombrío –en el que las huellas de la II Guerra Mundial casi aparecen como perceptibles- y un futuro –el vivido por Lowter y su interesada y atormentada esposa- donde se adivina una etapa de prosperidad para la sociedad inglesa. Dentro de ese marco físico, espléndidamente matizado por la oscura fotografía en blanco y negro de Harry Waxman, Hamer logra proponer una extraña mixtura de referentes dramáticos, que por momentos nos insertan en un thriller y en otros se plantea con elementos dramáticos. En algunas ocasiones aparece con tintes románticos, alienta aspectos realistas consustanciales al cine inglés y, y esta es quizá la influencia más sorprendente, en ciertos de sus episodios parecen adquirir ciertas concomitancias con el western. Será algo que quedará ligado con la propia presencia de ese sentimiento de venganza, pero que tendrá su expresión narrativa más evidente en la excelente secuencia en la que Davidson, los oficiales de policía y el periodista que formula el seguimiento del caso, se ubicarán en el exterior de la vivienda donde se encuentra Pewsey –junto a su amante-. La propia disposición de la planificación, parece evocarnos una tradicional secuencia de tensión westerniana, aunque traslada a un contexto británico de clase obrera. En otros momentos, la propia planificación e iluminación del discurrir del protagonista por las oscuras calles, parecen ofrecernos un curioso precedente del Robert Mitchum de THE NIGHT OF THE HUNTER (La noche del cazador, 1955. Charles Laughton).

La película se beneficia de un férreo sentido de la progresión, unos giros en todo momento bien insertos en la narración y, ante todo, la capacidad expresada de integrar en un solo plano la fuerza física de su trazado con la hondura psicológica de sus personajes. Llegados a este punto, son numerosos los instantes en los que esta dualidad proporciona momentos magníficos. Será algo que se manifestará de forma poderosa en buena parte de las secuencias protagonizadas por Fay. Desde la soledad con la que se la encuadra en la cama, sintiéndonos partícipes de su remordimiento interior, las maneras exteriores con las que intenta plantear ante su marido una absoluta normalidad al conocer el regreso de Davidson, lo doloroso que le resulta la confesión a Bob del perjurio que cometió en el pasado –y del que su esposo sospechó desde el primer momento-, o el progresivo hundimiento que manifestará, y que estará a punto de cometer su propio suicidio. Pero junto a estos detalles, THE LONG MEMORY destaca por la mirada desoladora que ofrece sobre una sociedad en la que el embrutecimiento de las clases obreras, irá unido de la mano con la descripción física de unos exteriores tumefactos y cercanos a la ruina. Una decrepitud de un contexto urbano, que irá unida a la de unos habitantes condenados a sobrevivir en medio de un contexto hostil, y del que solo milagrosamente el antiguo convicto vuelto a la libertad, encontrará una segunda oportunidad existencial. Le costará llegar a ella, tras vivir un episodio final en las inmediaciones del lugar donde se encuentran esos ruinosos barcos, rodeados por barrizales, el que estará a punto de ser asesinado por parte de aquel hombre que se pasó por muerto en aquel traumático incendio que le costó su injusta condena, en el que por su extrema dureza y sordidez podemos detectar ecos del Erich Von Strohëim de GREED (Avaricia, 1924). El aparente happy end del film, tiene la virtud en esta magnífica película, de expresarse asi como la necesidad del reencuentro consigo mismo de un hombre necesitado de un aliento vital, de saborear simplemente algo que no sea sufrir un destino injusto, así como la búsqueda de la verdad por parte del atormentado inspector, aunque ello conlleve por parte de su esposa la asunción de la culpabilidad de su perjurio.

En definitiva, una vez más, la visión de THE LONG MEMORY nos ratifica en la necesidad de ratificar la valía del cine inglés, y nos emparenta con algunos rasgos consustanciales al cine de Hamer, como es esa capacidad descriptiva de alcance realista, o su apego a las historias criminales bajo las cuales se escondieran un entramado psicológico de raíz social. Cierto es que dichos rasgos no fueron exclusivos de su cine, y se extendieron en la obra de otros muchos realizadores. Sin embargo, la evidencia, lo que nos interesa a la hora de proyectar una mirada sobre una película sobre la que apenas existen referencias, es destacar su fuerza expresiva, la contundencia de su enunciado, y resultar muy superior a otros títulos de esta vertiente que, de manera incomprensible, gozan de mayor prestigio –es el caso de THE BLUE LAMP (El farol azul, 1950. Basil Dearden)-. Por ello, se impone su reivindicación, como con tantos otros exponentes de la producción británica, relegada al olvido durante décadas. A tiempo estamos de ello.

Calificación: 3’5

LOVE IS A RACKET (1932, William A. Wellman)

La producción cinematográfica de William A. Wellman conoció en los primeros años treinta un ritmo rápido y frenético en sus rodajes, en los que trasladaba la propia energía interna de unas películas que en algunas ocasiones rozaban la excelencia, y en líneas generales se erigían como títulos llenos de brío y atrevimiento. En concreto, en 1932 y 1933, Wellman fue el artífice de ¡¡siete títulos!! en cada uno de dichos años. Fueron películas de duración escueta, caracterizadas por una estructura casi vertiginosa, que desafiaron los límites de una moralidad que la llegada del “Código Hays” limitó con posterioridad, aunque dicha circunstancia adversa no limitara sus posibilidades como cineasta. Dentro de ese “corpus” tan amplio, hay que reconocer que LOVE IS A RACKET (1932) no puede ser destacada entre las propuestas más valiosas de Wellamn. Sin embargo, ello no impide que reconozcamos en ella un producto que aún mantiene ciertos atractivos, destinado ante todo al lucimiento de su protagonista masculino, y que conserva en ellas esa mirada áspera que el realizador propuso sobre el mundo del periodismo, lindando con el cine de gangsters a las que ya había ofrecido exponentes de notable calado.

Jimmy Russell (Douglas Fairbanks Jr.), es el autor de una columna de chismes sobre la vida del espectáculo newyorkino que lleva por título Up and Down Broadway. Desde la misma muestra su conocimiento de los recovecos y las frivolidades de un mundo propenso a ello, exteriorizando una personalidad extrovertida que impone su poder y, ante todo, su carácter conquistador ante las mujeres. Una de ellas, Sally Condon (Ann Dvorak) está enamorada secretamente de él, siendo una circunstancia que conoce el amigo de ambos y compañero de apartamento de Jimmy –Stanley (Lee Tracy)-. De repente, el avezado columnista se verá hechizado ante la fascinación que le producirá la joven y bella Mary Wodehouse (Frances Dee), una aspirante a actriz teatral, férreamente protegida por su tía, que se mostrará remisa a ser cortejada por Jimmy, pero que en un momento dado no dudará en recurrir a él cuando se muestre acosada por una serie de talones sin fondos que ha ido firmando para comprar vestidos y complementos para su vestuario. Sin comprender la personalidad interesada que se esconde bajo su aparente dulce candidez, Mary demanda al mismo tiempo la ayuda de Jimmy –del que sabe puede disponer- sin dejar de coquetear con un importante productor de Broadway –con el que finalmente llegará a casarse-. Sin embargo, este no dudará en ponerse al servicio de la muchacha, intentando encontrar esos talones que muy pronto descubrirá se encuentran en manos del gangster Eddie Shaw (Lyle Talbot), precisamente un delincuente cuyos turbios manejos se ha resistido a relatar en su periódico, ganándose una cierta desafección por parte de su director. No obstante, al saber el lugar donde se encuentran dichos talones, Russell se embarcará en una arriesgada escaramuza, llegando hasta el apartamento de Shaw, y contemplando como este ha sido asesinado por la tía de Wodehouse en su propio apartamento.

Hasta entonces, el film de Wellman destacará por suponer una crónica amable y al mismo tiempo veraz y llena de ritmo, de ese mundillo que compagina el mundo del espectáculo, y que se encuentra mucho más cerca del “hampa” de lo que pudiera parecer. LOVE IS A RACKET tiene su principal eje de interés en la magnífica interpretación que ofrece Fairbanks Jr. del rol protagonista. Obviando de manera considerable ese  histrionismo que hizo gala en buena parte de sus trabajos, Fairbanks brinda una performance relajada y en no pocos momentos provista de hondura, sobre todo cuando advierte que su amor por Mary no se encuentra correspondido. Es más, por momentos, Fairbanks parece erigirse como una versión más amable del prototipo ya instaurado por James Cagney en THE PUBLIC ENEMY (1931), proporcionando uno de los roles más notables y hondas de su carrera. Teniendo en su protagonista un elemento de interés, Wellman no duda en su película –que apenas supera los setenta minutos de duración- mostrar los recovecos de la vida de Broadway con un conocimiento cercano, trasladando en la figura de Russell a ese prototipo de reportero capaz de coquetear con el mundo de la delincuencia, pero llegado un punto mantener su integridad a la hora de no entrometerse en la labor del gang que encabeza Shaw, llegando a ser víctima de uno de sus esbirros, cuando caiga en la trampa que Shaw le ha cometido. Y será precisamente en esa encerrona que lo retendrá de manos de Bernie Olds (Warren Hymes), uno de los más destacados sicarios de Eddie, quien no dudará en someter al periodista a pequeñas torturas –como encender cerillas en sus zapatos-, que podrían ser el sustrato de una cierta nuance homosexual. El periodista logrará escapar de la vigilancia de Olds, llegando a subir al apartamento de Eddie, contemplando como la tía de Mary lo ha liquidado. Una vez esta se marcha, el periodista no dudará en modificar el escenario que ha dejado el crimen, arrojando el cadáver por el piso dieciocho –la manera de expresar el impacto del mismo en la calle, supone uno de los instantes más electrizantes de la película-. Sin embargo, Jimmy no sabrá que él mismo ha sido descubierto por su fiel Stanley, quien no dudará en recoger los restos que podrían convertirse en pruebas que lo inculparan en el crimen. Sin embargo, pronto confesará a este el conocimiento que tiene de la situación, demostrándose entre ambos su sincera amistad. Al enterarse de la boda de su amada Mary con el productor teatral, Jimmy –que no ha confesado a ninguno de sus amigos la ayuda que ha prestado a la auténtica autora del crimen-, elaborará una nota de despedida de esta, adjuntándole los talones y elementos incriminatorias que podrían acusar a su tía del asesinato de Shaw.

Será el momento en el que el columnista asuma con lucidez –y quizá con interna decepción- el engaño que de manera dulce, le ha sometido Mary casi sin justificación, abandonándolo por la búsqueda de un futuro asegurado como estrella teatral. La secuencia se filmará de espaldas a Jimmy, hasta que este retome la situación reconociendo la inutilidad de lo realizado hasta entonces, y pese a revelar en sus palabras su deseo de permanecer ajeno a las relaciones sentimentales con mujeres, la mirada de la estupenda Ann Dvorak hará entender en el espectador que ello no supone más que la boutade de un hombre en el fondo más sensible de lo que la exteriorización de su personalidad podía inducir.

Calificación: 2’5

MAN IN THE MIDDLE (1963, Guy Hamilton) Entre dos fuegos

Partiendo de la base de la existencia de un corpus de títulos magníficos, muchos de ellos basados en los nobles tintes de la artesanía y la conjunción de talentos, el cine británico sigue siendo un auténtico territorio para el encuentro de pequeños exponentes fílmicos, que en muchas ocasiones desafían la cahierista teoría de los autores. Pero al mismo tiempo, esa misma adscripción que nos puede permitir apreciar títulos más o menos apreciables, también detecta el echar de menos la confluencia de un realizador que supiera extraer de sus planteamientos argumentales y equipos técnicos y artísticos el máximo de sus posibilidades. Esto es lo que bajo mi punto de vista se aprecia en MAN IN THE MIDDLE (Entre dos fuegos, 1963), un apreciable drama bélico en el que no resulta suficiente el oficio demostrado por el británico –aunque nacido en Paris- Guy Hamilton, para lograr convertir la adaptación que Keith Waterhouse –BILLY LIAR (Billy el mentiroso, 1962. John Schlesinger) y Willis Hall, ofrecieron de la novela de Howard Fast The Winston Affair. La misma se puede ligar a una tendencia marcada en aquellos años –de la que un magnífico exponente podría ser el casi desconocido KING RAT (1965, Bryan Forbes)- en la que se expresaban contextos de contienda, a partir de los cuales se recreaban una serie de situaciones encaminadas a cuestionar determinados escenarios bélicos. En esta ocasión la acción se detiene en las postrimerías de la II Guerra Mundial, cuando un hecho criminal conmocionará la forzada convivencia de ingleses y británicos en la lucha aliada contra los nazis. La secuencia progenérico nos transmitirá la ruptura de esa rutina de la espera bélica, rota cuando el norteamericano teniente Winston (Keenan Wynn) dispara a bocajarro contra un teniente británico, provocándole la muerte y retirándose con asumida tranquilidad a su barracón, sin esconderse de su acción.

En realidad, el film de Hamilton describe en su ajustado metraje, una auténtica parábola sobre la importancia de la Ley, incluso en aquellos momentos y situaciones en donde la misma pueda ser puesta en entredicho. El crimen, además de la pérdida del oficial inglés, ejercerá como detonante para acrecentar el recelo existente entre dos ejércitos que en su apariencia combaten para un mismo fin. Por ello, las autoridades militares desean la celebración de un rápido consejo de guerra, en el que las previsibles garantías jurídicas en realidad escondan una pantomima que sirva para llevar a la horca al asesino confeso. Para ello, el general Kempton (Barry Sullivan) requerirá los servicios del teniente coronel Barney Adams (Robert Mitchum), quien llegará hasta la India para cumplir el cometido, herido en una pierna, sin saber en realidad que su destino como abogado defensor en realidad se planteaba como un elemento de puesta en escena. Será el inicio del auténtico drama, en el que de manera paulatina Adams irá percibiendo como una oculta maraña de oscurantismo se establece en torno a la actuación de Winston, a quienes todos desean sacrificar con el deseo de que dicha condena elimine las fricciones existentes, y que el propio abogado –también norteamericano- ya apreciará a su llegada al entorno urbano hindú –una pelea entre componentes de los dos ejércitos ante un puesto de antigüedades, servirán como augurio para el panorama que poco a poco irá percibiendo, y que del mismo modo comprenderá tienen en la figura del extraño Winston –que en modo alguno propone facilidades a su defensor para ejercer su ejercicio-, una especie de chivo expiatorio. Sin embargo, el escéptico y ocasional letrado, irá adquiriendo conciencia del juego al que han querido someter como auténtico peón de un juego dirigido de antemano, y contra el que se revelará, poniendo en juego sus conocimientos de las leyes y, sobre todo, la importancia de la administración y utilización de los mecanismos de la Justicia. Para ello tendrá a su servicio como ayudantes a los tenientes Bender y Morse, más voluntariosos que otra cosa y, sobre todo, a la enfermera del hospital militar Kate Davray (France Nuyen), conocedora de la manipulación del historial médico con el que fue reconocido el encausado. La realidad irá despejándose para un defensor que estará a punto de abandonar su misión, cuando vaya sintiendo el oscuro boicot a su labor por parte precisamente de quienes lo han reclutado. Y es que sus indagaciones y su propia percepción personal –la visión de Winston cuando este sale al patio de la prisión tras uno de sus encuentros-, le harán concluir que el condenado es en realidad un psicópata y, por ello, una persona que no podría ser declarado culpable del un crimen cometido en un estado de absoluta enajenación mental.

Lo mejor de MAN IN THE MIDDLE, reside en la atmósfera física que se logra transmitir desde los primeros instantes del film. Esa sensación de autenticidad que adquieren las secuencias rodadas en ese estado de espera bélica, con unos barracones en donde se desarrolla la vida cotidiana, o la propia visión de la caótica vida urbana en la India que el protagonista –y, por ende, el espectador- percibe. La fuerza que imprime el blanco y negro fotográfico de Wilkie Cooper, unido a la utilización del CinemaScope, permite que se aprecie una cierta espesura narrativa que, por desgracia, no adquiere en la manos de un Guy Hamilton correcto, en ocasiones inspirado, pero en líneas generales incapaz de proporcionar a la propuesta mayores aciertos narrativos que los que ofrece su argumento. En muchos más momentos de los deseables, se tiene la sensación de que Hamilton parece acometer la realización del film como una propuesta revestida de cierta superficialidad. Es cuando el aficionado echa de menos de antemano una mayor duración para que su base dramática adquiera una superior densidad –su tramo final, el que describe la vista contra Winston, resulta demasiado liviano- y, en conjunto, añore que su mismo planteamiento dramático no hubiera caído en las manos de realizadores como un Otto Preminger o el Losey de aquellos años. Sin duda alguna, su resultado se hubiera elevado en muchos enteros, y no hubieran caído en errores tan primitivos como la mayor parte de los compases musicales propuestos por el equivocado fondo sonoro del por lo general estupendo John Barry, alejado casi por completo de ese carácter interiorizado que pedía a gritos su partitura, o la poco desarrollada y bastante improbable relación y efímera relación sentimental establecida entre Adams y Kate –nadie se puede creer que en los cuatro días que el primero tiene para desarrollar el caso, pueda establecer el más mínimo acercamiento-.

Pero su logramos hacer abstracción de estas evidentes limitaciones, no nos resultará complicado destacar aquellos elementos que permiten definir MAN IN THE MIDDLE como una propuesta todo lo irregular o insuficiente que se quiera, pero que en su conjunto manifiesta un cómputo de cualidades cinematográficas nada desdeñables. Además de los elementos de base ya señalados, obvio resulta destacar la impecable labor de todo su cast –Barry Sullivan, Alexnader Knox-, en el que me gustaría la hondura del trabajo de Keenan Wynn, la sinceridad que manifiesta Sam Wanamaker en su encarnación del mayor Kauffman –por momentos parece una precedente físico del joven Robert De Niro-, o la secuencia confesional que se establece en el primer encuentro entre Adams y el mayor Kensington, en la que el veterano Trevor Howard se muestra absolutamente magnífico. Serán quizá estas escenas –la que este confiesa con pasmosa seguridad la psicopatía que define la psique del encausado-, y la del último encuentro entre el defensor y Kauffman –que ha sido expulsado a otra zona alejada del conflicto, para evitar poder ser utilizado como testigo en la causa-, los momentos más densos del relato, dando la medida del nivel a que podría haber llegado en su conjunto, si todo su metraje hubiera adquirido similar coherencia. Pero junto a estos dos fragmentos, hay uno específicamente narrativo, que considero el más valioso del film. Me refiero a ese detalle premonitorio que registrará el jeep que conduce Adams en su búsqueda del lugar donde ha sido confinado Kauffman, para lograr el testimonio de este, al sortear un socavón que se ha convertido en un charco. Será el lugar donde poco después, y mediante el uso de la elipsis, perderá la vida el mayor, en un presunto accidente que Adams recibirá estremecido mediante una nota en plena vista, fundiendo la imagen a la del coche accidentado y boca abajo, siendo retirado el cuerpo sin vida en una camilla. Muy poco después, Guy Hamilton abandonaría –como el abogado militar norteamericano- el escenario de esta no suficientemente sombría pero apreciable MAN IN THE MIDDLE- para sumergirse en el rodaje de uno de las célebres capítulos de la serie de James Bond; GOLDFINGER (James Bond contra Goldfinger, 1964).

Calificación: 2’5

THE DAY THE EARTH STOOD STILL (2008, Scott Derrickson) Ultimátum a la tierra

Como en cualquier otro género, el cine fantástico ofrece títulos que parecen condenados de antemano, y ante cuya no adscripción se corre el peligro de incurrir en anatema, del mismo modo que disentir de una obra canonizada posee el riesgo de salirte de lo políticamente correcto. Fruto del primer enunciado, cabría señalar el ejemplo que brinda el remake de THE DAY THE EARTH STOOD STILL (Ultimátum a la tierra, 1951. Robert Wise). He de reconocer que hace muchos años que no he revisado el film de Wise, y estoy convencido que un reencuentro con sus imágenes quizá me hicieran valorar en mayor medida un producto que en su momento me gustó, pero que a mi modo de ver dista de poder considerarlo entre las cimas de la producción de la ciencia-ficción estadounidense de la década de los cincuenta –cumbres que considero ocupan con diferencia la excepcional THE INCREDIBLE SHRINKING MAN (El increíble hombre menguante, 1957. Jack Arnold), seguida de THE FLY (La mosca, 1958. Kurt Newmann)-. En cualquier caso, dentro de una década en la que se encuentran tantos exponentes valiosos –el paso de los años ha permitido redescubrir propuestas que en su momento pasaron desapercibidas, como el magnífico FIVE (195 Arch Oboler)-, considero que el film de Wise acusa cierta sobrevaloración, quizá proveniente de la veneración que goza la obra del director de la –esta sí- extraordinaria THE HAUNTING (1963), en su país.

Por ello, era de prever que la acogida que podría tener una revisitación de un título que mantiene de una mítica casi intocable, en la que figurara además un intérprete tan desprestigiado como Keanu Reeves, estaba casi condenada de antemano. No es de extrañar por ello, que el THE DAY THE EARTH STOOD STILL (Ultimátum a la tierra), firmado por Scott Derrickson en 2008, fuera recibido con considerable desdén. De hecho, en España creo que solo el buen compañero y excelente crítico Tomás Fernández Valentí se atreviera a defenderla. Sucedió un poco como el SUPERMAN RETURNS (2006, Bryan Singer), en el que ambos coincidimos casi en solitario en la defensa de sus resultados –y con ello, no quiero que se vea que pretendo compararme con uno de los grandes de la crítica española-. Y es que, personalmente, no solo considero que la reciente versión de THE DAY THE EARTH… no solo se erige como una interesante propuesta del género, sabiendo actualizar los componentes que se plantearon en su versión primigenia al mundo de nuestros días sino, sobre todo, erigiéndose como un producto sombrío e incluso siniestro, que uno ligaría más en su espíritu, a un título que no dudo en situar entre las cumbres del cine fantástico de todos los tiempos. Me refiero a QUATERMASS AND THE PIT (¿Qué sucedió entonces, 1967. Roy Ward Baker), tercera de las andanzas cinematográficas del profesor Quatermass en el seno de Hammer Films. Con ella comparte esa mirada siniestra –en aquella ocasión de tintes diabólicos- que representa el Klaatu encarnado con convincente estoicismo un Keanu Reeves al que se advierte implicado en el proyecto. En contraposición al cierto ternurismo y grado esperanzador que esgrimía la película de Wise, su revisitación adquiere un inequívoco ascendente siniestro y pesimista, que basa su modificación argumental en el hecho de que la llegada de Klaatu vaya destinada a la ratificación de la destrucción de la especie humana –en vez de la advertencia que proponía su referente-, en la búsqueda del objetivo de la salvación del resto de especies y de la propia vida que mantiene el planeta Tierra. A partir de dicha premisa, la propuesta de Derrickson plantea una sociedad actual dominada por el pesimismo, con claros ecos del aún existente eco del 11M –el fantasma de la lucha armamentística de defensa se revelará inútil para contraponerse a los poderes del extraterrestre protagonista, con devastadores y humillantes resultados para las autoridades norteamericanas-, sin olvidar esa influencia de resonancias judeocristianas, que por momentos nos puede hacer ver en la figura de Klaatu como una reencarnación de Jesucristo –la secuencia en la que camina sobre el agua-, o su terrible encargo como una inequívoca señal del advenimiento del Apocalipsis. Poco a poco, la interesante película de Derrickson sabe introducir en el metraje, que discurre con letra pequeña pero contundente desarrollo dramático, un desasosegador planteamiento dramático, en el que tendrá un casi único contrapeso la figura de la científica Helen Benson (sensiblemente encarnada por Jennifer Connelly). Una joven viuda, que tuvo que correr con la custodia del hijo de su esposo –contraído con otro matrimonio-, un muchacho negro –que por momentos nos parece evocar al protagonista de GLORIA (1980) de John Cassavetes- caracterizado por su caprichoso e incontrolable carácter. A partir de esta modificación y actualización argumental, con una magnífica utilización de efectos especiales –que se incorporan al sustrato dramático de la propuesta, y sin sobresalir del conjunto de la misma-, podemos asistir a una de las más interesantes propuestas del género emergidas en los últimos años.

Y es que sin constituir un título redondo, THE DAY THE ARTH STOOD STILL sabe aglutinar su condición de producto para todos los públicos, con una mirada adulta transmitida a través de una puesta en escena sensible planteada con un notable sentido de la progresión, en el que destacará tanto su magnífico uso de la pantalla ancha, o la adscripción de un determinado intimismo, alternando con pertinencia los episodios más espectaculares del conjunto. Es precisamente a partir de dicha combinación de factores, donde se encuentra ese poso malsano y casi sobrecogedor que, asumiendo una planificación de corte clásico –que solo en determinados momentos se abandona-, logra incorporar un rasgo de espectacularidad que por momentos deviene sobrecogedora –el avance de esa enorme figura metálica, atomizada en partículas que aniquilan todo rasgo de vida a su paso; el episodio previo en el que dicha figura es encerrada por la tecnología de las fuerzas estadounidenses, escapando con aterradoras consecuencias de la misma, e iniciando su devastador recorrido-, pero que siempre va unida a un dibujo de personajes bastante atractivo. Entre ellos, cabría destacar a la secretaria de estado Regina Jackson (encarnado por una magnífica Kathy Bates), consciente de los errores tácticos cometidos por el Presidente de los EEUU –escondido en un indeterminado
bunker-, pero incapaz de detener una escalada militar que, como plena demostración de los argumentos esgrimidos por el extraterrestre llegado a la Tierra, ratifica el instinto autodestructivo consustancial a la raza humana.

Dotada de un adecuado tempo dramático, caracterizada por una seriedad en sus planteamientos que le fue negada desde el momento de su estreno, lo cierto es que quizá solo el paso de los años proporcionará a THE DAY THE EARTH STOOD STILL –versión 2008- el reconocimiento que merece, tanto como actualización de un clásico “intocable”, como en su propia condición de exponente del género válido en sí mismo. Un título que se sostiene por sus propios valores, aunando las ventajas técnicas que puede proporcionar a su argumento original el paso del tiempo, sin que ello mengue un ápice la densidad de su enunciado.

Calificación: 3

LOVE IS BETTER THAN EVER (1952, Stanley Donen)

Decididamente, hace tiempo que dejó de resultar de moda hablar de un director de la talla de Stanley Donen. Quien puede que resulte el último gran cineasta clásico vivo, y que personalmente siempre he situado entre mis realizadores de cabecera, no tuvo con el paso del tiempo ni la suerte de Billy Wilder, ni la merecida aunque tardía reivindicación de Mitchell Leisen o Leo McCarey. Ni siquiera la concesión hace pocos años de un Oscar honorífico a su aportación al cine, logró evitar ser considerado poco más que por ser el coautor de SINGIN’ IN THE RAIN (Cantando bajo la lluvia, 1952. Stanley Donen & Gene Kelly). Y es que, hemos de reconocerlo, pocos vientos podía tener a favor el que quizá fuera el más ilustre representante de la generación de cineastas ligados a la comedia a partir de mediada la década de los cincuenta, o una de las indiscutibles cimas de un género tan poco apreciado –incluso por mí mismo, he de reconocerlo- como es el musical. Sin embargo, aquellos que seguimos viendo en la filmografía de Donen a un primerísimo cineasta, siempre hemos apostado por contemplar en su obra una coherencia que, más allá de la lógica irregularidad propia a todo cineasta ligado a la industria, ni siquiera el propio realizador tuvo la astucia de defender en las escasas ocasiones en que fue entrevistado –y cuyas declaraciones fueron astutamente utilizadas por sus detractores para revertirlas en contra suya, como si lo que valiera para apreciar de un director es lo que pensaba, no la manera con la que se expresaba tras la cámara-.

Dicho esto, y reiterando que en el seguimiento la obra de Donen he encontrado algunos de mis mayores placeres como espectador cinematográfico, justo es reconocer que no podemos incluir LOVE IS BETTER THAN EVER –rodada tras el debut del cineasta, codirigiendo junto a Gene Kelly la magnífica ON THE TOWN (Un día en Nueva York, 1949), aunque estrenada tras el posterior rodaje de la más conocida y también entonada ROYAL WEDDING (Bodas reales, 1951)- entre los títulos destacables de su filmografía. Ello no nos debe impedir acercarnos a ella, más allá de la simpática discreción que su resultado ofrece, contribuyendo a completar la mirada sobre la aportación de uno de los realizadores más vitalistas que brindó el cine norteamericano en su generación de postguerra. Y algo de ello, siquiera sea de manera irregular, podemos apreciar en los modestos pero nítidos fotogramas en blanco y negro -de los pocos que filmó un director acostumbrado al color-, que se inician en el seno de una academia de danza que comandan la joven Anastacia (sic) McCaboy (Elizabeth Taylor) y su madre (Josephine Hitchinson), ubicada en una tranquila localidad de New Haven. Un inesperado accidente de su madre, llevará a nuestra joven protagonista en solitario a una convención de bailes en Nueva York. Allí conocerá a Jud Parker (Larry Parks), un conocido y un tanto jactancioso agente teatral, con quien casi sin pretenderlo iniciará un romance, que el propio Parker rechazará cuando compruebe que lo que para él es un juego, ha sido tomado por la muchacha completamente en serio.

Tomando como base un guión de Ruth Brooks Flippen, LOVE IS BETTER… se erige como una pequeña, ligera, a ratos chispeante y divertida –las sucesión de caídas accidentales que sufre Jud en un momento determinado-, en otros momentos inane, combinación de comedia romántica, en la que siempre emerge como fondo el eco de ese musical ausente que se añora en la planificación de no pocas de sus secuencias y lances sentimentales, mientras que por otra parte nos podemos encontrar con una visión casi documental que nos brinda del Nueva York del momento de rodaje del film. No debería ser nada de particular, máxime cuando Donen –junto a Gene Kelly-, habían logrado escenificar el musical en la calle en la mencionada y canónica ON THE TOWN, pero lo cierto es que casi seis décadas después de ser filmada, deviene como uno de los elementos más atractivos y vivos de esta pequeña película, en la que asoman aromas de la serie B de la Metro Goldwyn Mayer, en la que no conviene olvidar la presencia en un cameo del propio Kelly –interpretándose a sí mismo- y, sobre todo, la belleza y la frescura de una Elizabeth Taylor que domina todos aquellos planos en los que aparece. No puede decirse lo mismo de Larry Parks –por mucho que haya que destacar su actitud progresista que le llevó a ser perseguido por la “Caza de Brujas” de McCarthy-, quien demuestra sus enormes limitaciones como comediante, resultando áspero y apático en su encarnación del agente teatral que desea jugar con la inocencia de Anastacia, cayendo finalmente bajo los encantos que esta le proporcionará. Sin ser una película destacable –aunque se vea con moderado agrado-, no cabe duda que desde su propia condición de modesta producción de programa doble –y el propio hecho de estar dos años en lista de espera de estreno y su posterior olvido fue buena prueba de ello-, ya nos permite intuir parte del universo presente en la obra de su realizador, que muy pocos se han atrevido a reivindicar en los últimos tiempos. La evanescencia de los sentimientos, esa fugacidad de la felicidad, la musicalidad que muestran algunos de sus planos generales, son indicios que de forma modesta ya comenzaba a introducir el que muy poco antes había resultado ser uno de los más reconocidos coreógrafos del estudio del león. Cierto es que se encuentra presente de manera intermitente, y no tiene en la presencia de Parks ese necesario aliado que sí encontró Donen en otras de sus obras, pero ello no impide incluso atender a la singularidad que ofrece esta sencilla mezcolanza genérica, que tiene en su propio y simple descubrimiento uno de sus alicientes más valiosos.

Calificación: 2

OPERATION CROSSBOW (1965, Michael Anderson) Operación Crossbow

Cuando Carlo Ponti produce OPERATION CROSSBOW (Operación Crossbow, 1965) el cine europeo está decidiendo contraatacar las grandes superproducciones norteamericanas  y, más aún si cabe, responder con métodos tradicionales un concepto de gran espectáculo que la propia evolución del hecho cinematográfico estaba dejando poco menos que anacrónicos. Es por ello que resulta comprensible que un drama bélico como este y tantos otros, en el momento de su estreno fueran recibidos con un casi total desdén por parte de la crítica de la época. Cuando aún nos encontrábamos en unos tiempos en los que se proyectaban obras avanzadas de grandes realizadores, cuando las corrientes vanguardistas surgidas en Europa seguían poseyendo cierto apogeo, era hasta cierto punto previsible que una propuesta de estas características, puesta en marcha con un claro objetivo comercial y sin otra ambición que su legitima  explotación en la taquillas, sonara a anticuada y cosechara el rechazo de la crítica del momento. No era de extrañar además, estando firmada por un artesano británico, capaz de productos competentes pero nunca demasiado inspirados, pero también de mediocridades de grueso calado, la película pronto recibiera un rápido olvido. Pero sucede que la historia del cine sigue su curso, y lo que décadas atrás bien pudiera ser considerado rechazable, la propia y no muy afortunada evolución del lenguaje fílmico –unido a ciertas virtudes que en su momento no se supieron o quisieron encontrar en sus imágenes-, son las que permiten que cerca de medio siglo después de su realización, OPERATION CROSSBOW emerja con un moderado interés, como un producto en el que la degradación del lenguaje del cine comercial nos permite apreciar en una mayor medida el esmero y la dedicación que ofrecían propuestas de este calado, que pese a estar basadas en estereotipos más o menos fáciles de detectar, uno puede apreciar el esfuerzo de un buen trabajo profesional, y degustar una narrativa clásica en la que por fortuna se ausenta la hipertrofia de planos sucedidos casi como una ametralladora en los últimos tiempos, aunque con una clara intención comercial, podemos atisbar en esta discreta pero no desdeñable propuesta.

Estamos situados en la Gran Bretaña del último año del III Reich, el Primer Ministro británico Winston Churchill (Patrick Wymark), encarga a Duncan Sandys (Richard Johnson) la responsabilidad y reclutamiento de una serie de voluntarios que puedan infiltrarse entre los ingenieros que se encuentran en terreno francés colaborando con los alemanes para el perfeccionamiento de una bomba destinada a desviar el ya casi inevitable derrocamiento del nazismo. La misión, de alta complejidad, se centrará en la elección de una serie de voluntarios que destaquen por facetas como el conocimiento de idiomas, así como en aspectos técnicos en los que van a lograr infiltrarse. En ellas suplantarán a colaboracionistas desaparecidos o muertos, siendo conscientes de que sus vidas se encuentran en juego, pero también sabiendo que con su sacrificio se puede dar el pistoletazo de cierre a uno de los regímenes más monstruosos de la historia moderna. Y esta selección se encontrará capitaneada por el arrogante teniente John Curtis (George Peppard, en los mejores momentos de una carrera prematuramente truncada), Robert Henshaw (un Tom Courtenay ya alejado de los fulgores del Free Cinema) y Phil Bradley (Jeremy Kemp), el más cercano por su tipología física al estereotipo alemán. Ambos lograrán aterrizar en tierras francesas, hospedándose en una pensión que se encuentra comandada por contactos británicos, que ayudarán a los voluntarios en el cumplimiento inicial de su misión; poder infiltrarse dentro del personal de la base subterránea que se encuentra ubicada cerca de dicha población, y en donde los ocupantes nazis se encuentran avanzados en su proyecto de encontrar una nueva y destructiva arma. Pero para desgracia de ambos, dicha infiltración no será tan facil como se vislumbraba en sus inicios, en parte por la traición efectuada por un falso colaborador británico en realidad adicto al Reich –Bamford (Anthony Quayle)-, y en parte por la inesperada aparición de Nora, la esposa del auténtico oficial alemán que suplanta Curtis –un papel que encarnará por Sophia Loren en una aparición de escasa entidad y, sobre todo, duración-. En el primero de los casos tendrá consecuencias trágicas para Henshaw –quien en los postreros instantes de su vida demostrará un extraordinario valor, hasta el momento poco acorde con su timorata personalidad-, y en el segundo aunque no llegará a poner en apuros a Nora, en un momento determinado tendrá que ser sacrificada para no poner en riesgo la importancia colectiva de la misión.

En realidad, lo que cuenta OPERATION CROSSBOW no difiere en demasía de otras propuestas de similares características, puestos en marcha en la década de los sesenta; el relato de una misión heroica realizada por personas anónimas, con cuyo sacrificio la historia ha llegado hasta nuestros días enalteciendo con ello los valores de la libertad. Pero, si más no, el film de Anderson goza de un notable sentido del ritmo –es de destacar el montaje ofrecido por Ernest Walter, que combina algunos instantes en donde destaca lo abrupto de su presencia, con otros en donde el uso de la elipsis se integra con notable pertinencia-. Junto a ello, no cabe duda que la experta mano de Duilio Coletti y Vittoriano Petrilli en el dominio de estos temas y en calidad de argumentistas, tiene un peso de singular calado a la hora de dotar de una especial credibilidad un marco bélico en el que sobresalen las aventuras de un grupo de hombres, sin que en ningún momento olvide el espectador la importancia que estas tuvieron, ni el riesgo que el pueblo británico vivió en esas horas cruciales –y en ello, las escenas de bombardeos, en las que se incorporan planos documentales, tienen una especial pertinencia-. Cierto es que el film de Anderson puede parecer algo formulario e incluso tópico a la hora de plantearse como drama bélico, pero ¿Creen Vds. que hemos ganado con el paso de los años? Me atrevo a afirmar que la respuestas sería negativa, y es precisamente el discurrir de estas décadas, las que han permitido que una propuesta convencional en su momento, hoy nos aparezca con una patina de frescura y credibilidad que quizá no tuvo en el momento de su estreno. Ese sentido del ritmo, de la inmediatez, esa frialdad con la que es narrado un sacrificio humano ofrecido a la colectividad, esa apuesta por un ideales, el preciso uno de un cast en el que casi nadie sobra y falta –hagamos excepción de la poco adecuada Loren, pero el marido pagaba-, son elementos suficientes para que dentro de las convenciones del relato, este se nos aparezca ágil y casi centelleante. En definitiva, y pese a sus limitaciones, se puede decir que esta modesta propuesta bélica –sin poder situarla entre las más valiosas de aquella época, con referentes de mayor calado como ANZIO (la batalla de Anzio, 1968, Edward Dmytryk), TOO LATE THE HERO (Comando en el mar de China, 1970. Robert Aldrich)….- ha logrado superar la barrera del paso del tiempo con un nada menguado sentido de la inmediatez.

Calificación: 2

TRENO POPOLARE (1933, Raffaello Matarazzo)

Aunque hacía bastante tiempo que deseaba hincarle el diente, no ha sido hasta la contemplación de TRENO POPOLARE (1933), cuando me he introducido en la filmografía del italiano Raffaello Matarazzo, durante largo tiempo relegado de cualquier reconocimiento, y por fin en los últimos años ubicado entre algunos sectores como uno de los más significativos hombres de cine de su país. Al igual que sucediera con otros realizadores coetáneos, encaminados a un cine de rasgos populares, Matarazzo se centró en el cultivo del melodrama, género este en el que logró su máximo éxito popular, y con el que pasados los años cimentaría su fama. Siendo como es su película de debut, nada mejor que iniciar una visión parcial sobre su obra, que con esta propuesta liviana y etérea, que no llega a alcanzar la hora de duración, y que a la chita callando se ofrece como una visión ágil y entrañable, de esos periodos en los que las masas urbanas abandonaban su rutina diaria, tripulando multitudinarios viajes en tres hasta localidades y zonas campestres en esos días festivos que suponen un oasis para todos ellos. La esencia de TRENO POPOLARE –título inaugural entre los más de cuarenta que Matarazzo firmara a lo largo de su carrera- está presente en esa mirada festiva que se ofrece en el traslado de numerosos vecinos de Roma hasta la localidad de Orvieto, para pasar allí su jornada semanal de asueto. Ayudado por el fondo sonoro de un Nino Rota en plena complicidad con las intenciones del realizador, la película muy pronto deja entrever su elección formal a nivel impresionista, eligiendo el punteado de la musicalidad de sus imágenes, para ofrecer una mirada entre tierna y descriptiva, de las aglomeraciones de esos domingueros urbanos que aprovechan su jornada de descanso para modificar su radio de acción habitual y viajar hasta zonas más relajadas.

Todo ello se da cita en el film de Matarazzo, heredando la corriente manifestada pocos años antes en USA en títulos como LONESOME (Soledad, 1928. Paul Fejos), o tendría su continuidad con posterioridad en el contexto del cine europeo, con exponentes de la consideración de como PARTIE DE CAMPAGNE (1936, Jean Renoir) –de la que retengo su general sobrevaloración, aunque cierto es que el recuerdo que guardo de ella es muy lejano en el tiempo-, o la británica BANK HOLLIDAY (El amor manda, 1938. Carol Reed), bastante similar por sus características al título que comentamos. Una vez más, las principales cinematografías europeas daban su propia visión de temáticas que pese a la lejanía les unían, demostrando que los comportamientos cotidianos de esa nueva sociedad urbana, en realidad se encontraban más unidos de lo que pudiera parecer a primera vista, y de los que hay que destacar el elemento precursor que podría proponer el título que comentamos. Y es que, a fin de cuentas, TRENO POPOLARE se erige como una auténtica balada, centelleante, centrada en su capacidad de observación, en una mirada en suma revestida de ternura, en torno a una fauna humana dominada por la deshumanización, y que solo tiene en estas escapadas domingueras, la posibilidad de realizarse como tales seres humanos, por encima de los duros condicionamientos que marca su condición de proletarios. A partir de dicha premisa, el realizador italiano destaca en una original plasmación de su capacidad descriptiva, dotando a la festiva ficción de su película un ritmo ágil y liviano, en donde cualquier mirada, gesto o actitud de sus personajes, adquiere una sensación de totalidad dentro de su conjunto. Sin embargo, sus imágenes se centrarán en el trío que forman María (María Denis), su compañero de trabajo Giovanni (Marcello Spada), al que se incorporará el joven y atractivo Carlo (Carlo Petrangeli), con quien muy pronto congeniará la muchacha, hasta el punto de marcharse los dos en barca, huyendo de la tenaz y pegajosa persecución del impertinente Giovanni, receloso de la creciente atracción que su compañera de trabajo ha mostrado de manera repentina con el irresistible Carlo. Esa inesperada aventura amorosa y juguetona, será combinada en una imagen en la que el uso de los diálogos no será frecuente, y en la que no quedará ausente el matiz casi documental, escrutando los rincones y lugares monumentales de esa vieja localidad italiana con una mirada nueva y contrapuesta con los sentimientos a flor de piel de sus protagonistas. Así pues, los fotogramas de TRENO POPOLARE devienen corales y entrañables, pícaros y agudos. En la aparente insustancialidad con la que muestra los modos y costumbres de una sociedad urbana que acude en masa al campo. En la agudeza con la que un director neófito se muestra a la hora de escrutar los comportamientos de esas masas que apenas disfrutan del domingo para emerger de la alienación de sus trabajos. Y es que bajo la apariencia de un prisma amable, Raffaello Matarazzo demuestra ya en este su debut ante la gran pantalla, por un lado una capacidad descriptiva fuera de toda duda, pero al mismo tiempo unas notables cualidades como observador de costumbres, que poco después le dirigirían al terreno del melodrama. Mientras tanto, pocos cineastas de su tiempo –y máxime, encontrándonos en pleno ventenno nero fascista- pueden presumir de albergar en su primer título una mayor capacidad de madurez visual, un empeño a la hora de musicalizar lo que no supone más que una demostración más de la alienación de la sociedades urbanas, convirtiéndolo en un relato centelleante: todo un pequeño placer para los sentidos, en el que con una base nimia y una mirada con ecos del periodo silente, un director que se incorporaba a la cinematografía italiana, lo hacía con tanta gracia, capacidad para la descripción, y encanto en las pinceladas efectuadas por la coralidad de sus criaturas. Sin duda, un debut lleno de posibilidades, y que personalmente no ha hecho más que acrecentar mi interés por seguir revisando su obra. Estoy convencido que esta me deparará no pocos placeres como espectador.

Calificación: 3