MIDNIGHT IN PARIS (2011, Woody Allen) Midnight in Paris

Una de las facetas que a lo largo de su ya dilatada carrera ha proporcionado un mayor número de adeptos al cine de Woody Allen, ha sido la habilidad del cineasta para proponer brillantes situaciones de partida que lograban “enganchar” al espectador, aunque en algunos de dichos ejemplos, las mismas no se vieran correspondidas con un desarrollo que prolongara la altura del mismo. Es una impresión quizá poco compartida, pero en más de un caso he tenido la impresión de que dichas atractivas ideas se exhibían antes como base de extraordinarios cortos, que de un largometraje a la altura de dicho enunciado. Y para ilustrar ejemplos en ese sentido, sería fácil recurrir a la historia de las galletas que iniciaba la simpática SMALL TIME CROOKS (Granujas de medio pelo, 2000) o el comienzo de THE CURSE OF THE JADE SCORPION (La maldición del escorpión de jade, 2001), e incluso a otro nivel me remontaría a la por muchos –no es mi caso, aunque me parezca una comedia romántica estimulante- mitificada THE PURPLE ROSE OF CAIRO (La rosa púrpura de El cairo, 1985). Pues bien, MIDNGIHT IN PARIS (2011) viene a suponer una nueva apuesta de Allen por este tipo de componentes argumentales, introduciendo en el relato una situación cercana a un sentido fantastique, que por momentos –y en otro ámbito- me recuerda a títulos tan alejados por otra parte, como THE LOST MOMENT (Viviendo el pasado, 1947. Martin Gabel) o la menos apasionante pero nada desdeñable THE HOUSE IN THE SQUARE (1951, Roy Ward Baker).

En esta ocasión, el film de Allen se inicia con una bellísima sucesión de planos fijos pero con situaciones en movimiento, en las que el espectador se queda hechizado ante los encuadres “de tarjeta postal” que contempla –recordándonos el de MANHATTAN (1979)-, y situándose en la mente de su protagonista masculino –Gil (un Owen Wilson quizá en el mejor rol de su carrera, sabiendo además imitar los tics habituales del Allen actor)-. Tras dicho episodio visual –que se expondrá antes de los títulos de crédito-, este comentará de manera admirativa el impacto que le ha ofrecido la ciudad, aunque no esté dispuesto a residir en la misma. Gil es un reconocido guionista de Hollywood que se encuentra a punto de casarse con Inez (Rachel McCadams), y que de manera paralela está ultimando una novela, con la que pretende postularse como hombre de letras y abandonar para siempre la frivolidad de su implicación en el cine. En definitiva, su vida se encuentra casi al borde del caos, entre la inseguridad que le plantea la cuestionable valía de su novela y los crecientes recelos que mantiene de manera interna con Inez, a los que ayudará no poco la actitud reaccionaria de los padres de la muchacha –simpatizantes del Tea Party-, y la creciente sensación de que la cercanía de la boda, no hace más que poner de manifiesto la incompatibilidad de la pareja, puesto que los posibles contrayentes en realidad apenas tienen nada en común.

A partir de ese momento, es cuando Allen introduce uno de esos ingeniosos “planteamientos imposibles” proponiendo un insólito viaje en el tiempo en plena noche del viejo París, trasladando en un coche de época a Gil hasta una fiesta… en la que se encontrará con el mismísimo Scott Fitzgerald y su esposa. Será el inicio de una estupefacción para el protagonista, quien en apenas horas conocerá y conversará con figuras legendarias de los años veinte, como los ya citados, Gertrude Stein –a la que pedirá que revise su borrador de novela-, Ernest Hemingway, Luis Buñuel, Salvador Dalí, Man Ray, el torero Juan Belmonte, o incluso Pablo Picasso. Para un hombre que no encuentra en su vida habitual más que elementos para la rutina tras su aparente comodidad económica y social, el encuentro y sentirse partícipe de un periodo inimitable de la cultura del siglo XX, supondrá el motivo perfecto para proseguir en dichas veladas, por más que estas vayan provocando la suspicacia de su novia –que hasta entonces se han dejado llevar por la insoportable pedantería expresada por Paul (Michael Sheen)-, alardeando en todo momento de sus conocimientos culturales –faceta esta en la que aparecerá fugazmente la ex primera dama francesa, Carla Bruni-. Incluso el padre de Inez contratará a un detective para que siga los pasos a su futuro suegro -provocando en los últimos momentos del film uno de los mejores gags de la filmografía alleniana-.

De todos modos, lo importante en este MIDNIGHT IN PARIS, reside bajo mi punto de vista en la capacidad demostrada por el realizador newyorkino para haber recurrido a uno de esos puntos de partida ingeniosos, sin que su resultado se resienta de ello. Es decir, en su ajustado metraje –al que no dejo de reconocer, no obstante, le sobran unos diez minutos- plantea la descomposición de una relación basada en la comodidad mutua antes que en el amor verdadero. Y lo expresa recurriendo a una narrativa eficaz, en la que los diálogos siempre brillantes e incisivos no ahogan una puesta en escena sencilla y eno no pocos momentos inspirada. En realidad, creo observar que en la mayor parte de sus últimas películas, el cine de Allen ha adquirido una cierta serenidad narrativa, que quizá a algunos les parezca producto de una senectud, pero que personalmente valoro de forma más positiva que varios de los exponentes que forjaron su cine en los últimos diez o quince años. A partir de una planificación adecuada en la que el uso de planos generales y la inserción de primeros planos se erigirán como eje de la película, su director logra imbuirnos en una insólita propuesta feerie, logrando algo tremendamente complejo en el cine de nuestros días, como es plasmar una combinación del pasado y el presente en la misma función, logrando que dicha premisa argumental ofrezca la suficiente lógica a algo que en la racionalidad carece de la misma.

Esta circunstancia tendrá su impecable pertinencia al vivirlo de manera inicialmente estupefacta por el frustrado Gil, quien quedará maravillado por ser testigo y partícipe de un momento de especial efervescencia cultural y creativa en el Paris de los años veinte ¿Era realidad ese contraste con la rutina actual, o no suponían dichos inesperados encuentros ello más que un espejismo como escapatoria ante la situación que vive el escritor en esos momentos de crisis personal y creativa? En un momento determinado, y cuando junto a Adriana, una de las mujeres que poblarán el mundo de los célebres artistas de aquel tiempo, logre mágicamente retroceder en el tiempo junto a Gil, y vivir la magia del “Can Can”, departiendo con pintores como Toulouse Lautrec y otros compañeros de generación, esta argumentará –sosteniendo el mismo criterio que su acompañante en su comparación con su origen contemporáneo- que el tiempo que dejó era aburrido, y el que ha experimentado esa noche excitante. Será el momento en el que el frustrado guionista asuma la moraleja de la extraordinaria aventura vivida, del privilegio casi inexplicable que le ha iluminado en estos días en París, que modificarán el futuro de su vida –dejará de forma definitiva a su esposa y decidirá continuar en la capital francesa al menos durante un tiempo-. Y es que Gil en realidad comprenderá la importancia del momento en que la vida llegó a cada persona, y la necesidad de cada ser humano de tener la suficiente valentía para afrontar el marco en el que ha de desarrollar su existencia.

Todo ello, será expuesto en MIDNIGHT IN PARIS con un tono ensoñador, en el que la acaramelada y dulce fotografía en color propuesta al alimón por Johane Debas y Darius Khondji –supongo que uno de ellos asumiría las secuencias nocturnas de los viajes en el tiempo del protagonista, y el otro las de índole diurno-, unido a esa serenidad estimo ya asumida en el último cine de Allen, contribuyen a redondear un conjunto que, sin estar a la altura de otras propuestas suyas rodadas en los últimos años –sin ir más lejos, la previa YOU WILL MEET A TALL DARK STRANGER (Conocerás al hombre de tus sueños, 2010) me parece más lograda-, no es menos cierto que ratifica la vigencia del cine de este venerable anciano, mejorando o depurando para mi gusto, una serie de elementos que en épocas precedentes empobrecían su cine ¿La lucidez de quien va intuyendo cercana la conclusión de su obra? El tiempo lo dirá, máxime cuando una película como la comentada se erige ante todo como un canto vitalista.

Calificación: 3

IN TIME (2011, Andrew Niccol) In Time

Pocos directores de nuestro tiempo suscitan en mí más interés que el neozelandés Andrew Niccol, Una atención que se basa en dos ejes primordiales. El primero, la huella que dejó en mí la magnífica GATTACA (1998), que no dudaría en incluir en una hipotética relación de los diez mejores exponentes de la ciencia-ficción cinematográfica. El otro, se centra en la propia escasa producción que Niccol ha venido ejerciendo desde aquel debut que emergió con voz callada, y que poco a poco adquirió un estatus de cult movie de creciente significación. Al igual que ha venido sucediendo con nombres como Paul Thomas Anderson o Terrence Mallick, quizá es en el caso de Niccol donde se echa de menos la continuidad de una obra que siempre se presume interesante, y que hasta la fecha solo se ha extendido en cuatro largometrajes –actualmente se encuentra en preproducción THE HOST, prevista para 2013-. En una trayectoria tan corta, no se puede dudar que Niccol ha logrado expresar una serie de constantes temáticas –manifestadas de forma rotunda en su magnífico guión para THE TRUMAN SHOW (El show de Truman, 1998. Peter Weir)-, al tiempo que ha marcado unas formas visuales y narrativas que se han venido reiterando de forma coherente, más allá de la divergencia de tono de sus diferentes propuestas. He de reconocer que las tres películas que preceden a IN TIME (2011) que comentamos en estas líneas, han logrado interesarme y especular sobre las posibilidades de su artífice. Sin llegar ninguna de ellas al alcance que, en última instancia, sublimaba en mi opinión GATTACA, tanto S1MONE (Simone, 2002) y LORD OF WAR (El señor de la guerra, 2005), suponen dos exponentes infravalorados y de considerable interés, que oscilaban en su mirada nihilista, un cierto tono humorístico –de forma especial en el primero de los títulos señalados-, destacando una visión del mundo presente y el futuro que parecen darse de la mano, puesto que sus ficciones por lo general adquieren un tono realista tanto en su diseño de producción, como en el comportamiento y actitud de los personajes que pueblan las mismas.

Todo ello, es algo que se reproduce en la cuarta película filmada por Niccol –nada menos que con seis años de distancia desde su anterior obra-. IN TIME incide en esa visión cercana y realista del futuro. Sus parajes podrían ser los normales de cualquier sociedad más o menos civilizada de occidente, en la que se detectan las diferencias de las zonas obreras de las residenciales en las que se sitúan las clases más adineradas. Ahí reside, bajo mi punto de vista, uno de los mayores aciertos de esta –digámoslo ya-, atractiva propuesta de Niccol que, sin embargo, sitúo un poco por debajo de sus tres anteriores títulos. La película nos relata de forma muy sintética un futuro indeterminado pero cercano en el que los seres humanos han sido programados para vivir veinticinco años, cifra a partir de la cual si quieren prolongar su vida en la tierra, deberán trabajar casi sin denuedo –es una sociedad en la que el valor del cambio no es el dinero, sino el tiempo; terrible planteamiento-. Como no podría ser de otra manera, los más adinerados disponen de siglos de tiempo, en una sociedad en la que padres hijos y abuelos aparecen todos con aspectos juveniles. Uno de esos obreros condicionados por sus humildes orígenes es Will Salas (impecable Justin Timberlake), en cierto modo rebelde a lo que condiciona su clase social, y comprobando como unas arbitrarias subidas limitan el valor del tiempo que adquiere mediante el trabajo. Una noche, Salas se encontrará con un “millonario” en tiempo –Henry Hamilton (Matt Bomer)- al que salvará de una segura emboscada auspiciada por el mafioso Fortis (Alex Pettyfer), encaminada a asesinar a este y apropiarse de su tiempo. Después de esconderse ambos, Hamilton confesará a Salas el hastío que le proporciona haber vivido más de
cien años, y su deseo de morir, donando a este mientras se encuentra durmiendo la casi totalidad de su tiempo antes de suicidarse. A partir de ese momento, unido a la imposibilidad de Salas de poder salvar a su madre de la carencia del mismo, este logrará penetrar en los sectores de la ciudad vedados para las clases más pudientes, con la intención de ejercer como rebelde ante una injusta sociedad establecida, que ha utilizado el valor del tiempo como moneda de cambio para mantener sus privilegios de clase, al tiempo que mantener un control en la habitabilidad del país. Su fuga será detectada por los guardianes del tiempo, uno de los cuales –Raymond Leon (estupendo Cillian Murphy)-, no cejará en su empeño de perseguir a Salas. Para ello contará con motivos crecientes cuando nuestro protagonista se interne en un casino y logre una ingente cantidad de tiempo al ganar en el mismo al dueño de una multinacional –Philippe Weis (Vincent Kartheirser)-. Este lo invitará a una fiesta en su mansión, en donde conocerá a su hija –Sylvia (Amanda Seyfried)-, iniciándose con la llegada de los guardianes del tiempo encabezados por Leon, una espiral de persecuciones y situaciones, que dirigirán el posterior devenir del film entre el servilismo al cine de acción –ejecutado, eso si, con verdaderos tintes de nobleza-, combinando en ello una huída de la pareja de jóvenes –en las que se establecerá una relación sentimental y, ante todo, de comunión de ideas-, llegando incluso a verificarse una consensuada decisión de erigirse como unos modernos Robin Hood, robando ese tiempo que el padre de Sylvia lleva almacenado en los pequeños y complejos cargadores, para distribuirlos entre las clases más desfavorecidas, provocando la alarma tanto de los garantes de la normalidad del sistema establecido, como de esos “gangsters” utilizados por estos en las zonas más obreras –como es el caso de Fortis-, para mantener allí la normalidad pertinente.

No se puede decir que Andrew Niccol no haya resultado fiel a sí mismo una vez más. Retomanco ecos de otros títulos precedentes, que van de POINT BLACK (A quemarropa, 1967. John Boorman) hasta SOYLENT GREEN (Cuando el destino nos alcance, 1973. Richard Fleischer), ofrece una mirada acre sobre una sociedad futura, pero que se parece mucho a la que vivimos. No hay en su puesta en escena el deseo de distanciarnos de un marco urbano que podría resultar vigente en nuestros días. De esta manera se apuesta por la cotidianeidad con la que se nos describe la forma de utilizar el tiempo como valor de cambio, o el abuso que las jamás mostradas autoridades tienen para mantener controlado el exceso de una población y de un sistema de valores; elevar el valor de ese tiempo logrado mediante el trabajo. Cierto es que en algunos instantes puede resultar divertido comprobar como para una llamada telefónica te piden un minuto, pero al mismo tiempo resulta terrible comprobar ver como un cadáver en plena calle, de un ser al que se ha consumido su margen temporal, es contemplado con indiferencia.

Todos estos elementos, alcanzan en el primer tercio de IN TIME –magnífico en su conjunto, y cercano en su poesía a la que emanaba de GATTACA-, las más altas cotas de su metraje. Y ello tendrá dos episodios memorables, en los que se encuentra quizá la medida que podría haber alcanzado esta película de haber seguido dicho terreno en todo su metraje. Una de ellas lo constituye la secuencia en la que Hamilton confiesa a Salas su deseo de morir, expresándole la angustia y el hastío por prolongar una existencia que admite ha cumplido sobradamente. Será un fragmento que concluirá cuando al despertar nuestro protagonista, contemple a este en un puente a punto de tirarse del mismo una vez se consuman los pocos segundos que le restan de vida –ha transferido su siglo a su nuevo amigo-. El otro, indudablemente, lo proporcionará la angustiosa secuencia en la que la madre de Salas, y por otro lado este, intentarán encontrarse, para que el joven le transfiera tiempo y pueda prolongar su existencia, no llegando a cumplir ese angustioso objetivo por escasos segundos, y planificando la secuencia con un picado en plano general de
considerable dramatismo. Pero con estos fragmentos magníficos, coexisten otros quizá de menor importancia pero reveladores de la sensibilidad del realizador, como ese baño que Salas y Sylvia realizarán por vez primera en sus vidas, en un nocturno en el que destacarán los tonos verdosos fluorescentes de los contadores que portan los dos jóvenes en sus brazos. Serán elementos que, unidos a la gélida puesta en escena marcada por Niccol y al peso que otorga a su banda sonora –en este caso, obra de Craig Armstrong-, conforman un tercio inicial magnífico, a la altura del mejor cine de su autor. Es quizá por ello, que esos dos tercios posteriores, con ser interesantes, dejan una cierta sensación de conformismo ante un público más o menos juvenil, que quizá prefiera antes valorar una serie de persecuciones, que la reflexión íntima de seres al borde de la extinción. No obstante, no sería justo señalar que nos encontremos ante un conjunto sin interés. Hay en toda la película suficientes elementos puestos sobre el tapete para merecer destacar la apuesta de Niccol. Detalles como la entereza de ese guardián del tiempo que, en el fondo, lucha contracorriente por unos sueltos “temporales” ridículos, la rebelión de una joven millonaria que se ha dado cuenta de la ausencia de sensibilidad de su padre ante las gentes más humildes, o incluso los trucos utilizados por Salas para que en sus luchas a mano, logre capturar la prolongación casi en el último segundo, ese que siempre parece
escapársele.

En definitiva, que considere IN TIME la propuesta menos brillante rodada hasta el momento por Andrew Niccol, no quiere ello decir ni de lejos que se encuentre carente de un considerable atractivo. Es más, creo que su interés y caudal de sugerencias es notable. Lo que quizá motive mis pequeñas reticencias es al hablar de un hombre de cine del que sigo esperando mucho y, sobre todo, anhelo que sus rodajes no se ralenticen de forma tan ostentosa, ya que sigo pensando que en su figura se encuentra uno de los representantes más valiosos de la historia de la ciencia-ficción como género.

Calificación: 3

AN INSPECTOR CALLS (1954, Guy Hamilton)

AN INSPECTOR CALLS (1954) –como tantos títulos de la cinematografía inglesa de su tiempo, ausente de estreno comercial en nuestro país-, supone el tercero de los poco más de veinte títulos que componen la filmografía de Guy Hamilton. Y al margen de sus cualidades y deficiencias, supone de entrada un exponente, en la medida que plantea un tipo de cine –una adaptación de una obra teatral del popular J. B. Priestley –THE OLD DARK HOUSE (El caserón de las sombras, 1932. James Whale)-, ubicado en 1912. Es decir, una adaptación de época, muy alejada del común denominador de la filmografía posterior de un realizador –salvo excepciones- caracterizado por su adscripción a temáticas y ámbitos contemporáneos, el cine de acción –su aportación al ciclo James Bond, la estupenda FUNERAL IN BERLÍN (Funeral en Berlín, 1966)-. En su oposición, la película se inserta plenamente en un modelo cinematográfico caracterizado por la reconstrucción de época y un origen escénico, tan habitual en la producción de su tiempo, y que con tanta furia fue denostada tanto por las nuevas generaciones de críticos franceses, como la de sus propios correligionarios. No es la primera vez que cuestionamos esta perniciosa circunstancia, que impidió que títulos de gran nivel recibieran su reconocimiento merecido. Lo que importa a estas alturas es ir recuperando estos exponentes, y extraer de los mismos aquellos que realmente debieron recibir desde el momento de su estreno la atención merecida –créanme, muchos más de los que se suele reconocer- y en el resto al menos consignar la profesionalidad y ocasional dosis de talento expresado en las mismas. Este es, en mi opinión, el ejemplo que brinda esta curiosa, irregular, apreciable y en última instancia inquietante AN INSPECTOR CALLS, de la que cabría destacar en primer lugar –como sucede con tantos films ingleses-, la brillantez de su equipo técnico. Unos créditos en los que sorprende la presencia del posterior montador y director cinematográfico Desmond Davis en calidad de guionista, la magnífica prestación como operador de fotografía de Ted Scaife, la singularidad de contemplar al posterior director Bryan Forbes como joven hijo de la familia protagonista –Eric Birling-, o incluso descubrir –encarnando con brillantez al personaje femenino causante del drama que centra la función-, a Jane Wenham, la que fuera primera esposa del gran Albert Finney.

Pero al margen de estos elementos más o menos anecdóticos o funcionales, lo cierto es que la película de Hamilton se erige, en primer lugar, como una adaptación de la obra de Priestley, que plantea en su argumento el clasismo consustancial de la sociedad inglesa de principios del siglo XX, en un argumento puesto al servicio del veterano actor Alastair Sim –quien llega a resultar molesto con sus expresiones de condescendencia-. Este encarna al inspector Poole, que interrumpirá de forma pacífica la frugal cena que se ha celebrado en la lujosa vivienda de la familia Birling, y donde Sybil (Olga Lindo), la hija del matrimonio, se ha prometido con Gerald Craft (Brian Worth). La ficción –que apenas sobrepasa los setenta y cinco minutos de duración-, se inicia con un plano de la propia cena mientras se proyectan los títulos de crédito, describiendo sus minutos iniciales el modo de pensar de una familia burguesa, en donde plantearán –con escaso tino-, la imposibilidad de que lo que poco después sería la I Guerra Mundial llegue a producirse. Ya en este preámbulo se puede percibir ese clasismo procedente de un colectivo acaudalado, incapaz de conectar con el conjunto de la sociedad en la que viven. Y para que quede clara esta circunstancia, la llegada de Poole les anunciará la muerte por suicidio de la joven Eva Smith (Wenham). Una joven con la que en principio ninguno de los presentes tenía relación, pero que poco a poco se verá como todos los componentes de los Birling han sido los que, a partir de la aplicación de sus supuestos privilegios de clase, han provocado la muerte de ese ser corriente y que ninguno de ellos pretendía conocer. La persistente y al mismo tiempo amable capacidad de Poole para lograr indagar tras la fachada que propone la familia, nos permitirá descubrir –mediante oportunos flash-backs-, que la totalidad de los presentes tuvieron contacto con esa mujer anónima y bondadosa a la que, de una u otra manera, contribuyeron a humillar y forzar su deseo de eliminar su existencia. Será un ciclo que iniciará el patriarca, quien despedirá a Eva cuando esta era empleada, al ver en ella una supuesta contestataria –en realidad solo pretendía reclamar con sensatez un aumento de sueldo-, que prolongará Craft, quien la mantendrá como amante, dejando que resida en su apartamento, hasta que ella descubra que se encuentra con otra mujer –Sybil-, la madre de esta, presidenta de un comité de caridad, quien junto a su corífeo de acaudaladas damas, negará la ayuda solicitada por la protagonista –ya embarazada-, argumentando razones de índole reaccionario y centradas en una falsa moral. Será por último el joven Eric, el que confiese el drama interior vivido, al reconocer que mantuvo una relación con la muchacha, a la que dejó embarazada, sin tener el valor que asumir dicha responsabilidad, más que el hecho de entregarle cincuenta libras recogidas de manera ilegal de los cobros de la empresa de su padre.

AN INSPECTOR CALLS obedece, en función de esa ya señalada estructura de flash-backs, a una determinada fórmula más o menos recurrente en el cine inglés, en la que la aportación de diferentes personajes, permitían una visión de grupo de una situación que se presenta inicialmente sin resolución. Es lo que ejemplificaría un título previo aunque no muy lejano como THE WOMAN IN QUESTION (1950, Anthony Asquith), y que en buena medida no supondrían más que una variación de planteamientos de la novela o la literatura policiaca, aunque implicando en ellas un mayor componente de reflexión de índole social, e integrando en ellos una mirada que marcara los injustos contrastes de una sociedad eternamente marcada por ese sentimiento de clase tan propio de épocas pretéritas y, mucho me temo, permanente pese al paso del tiempo. Es en la manera de resultar revulsivo para una familia que aparente tenerlo todo, donde se encuentra lo más valioso de una película rodada con precisión, atendiendo a su condición de adaptación teatral sin ningún tipo de complejo, pero al mismo tiempo ofreciendo una puerta abierta a la erradicación de esos comportamientos de manos de la pareja de hijos de la familia Birling –Sybil y Eric-, para quienes el descubrimiento y la exorcización del drama que indirectamente han provocado, supondrá un nuevo punto de partida para su futuro. Sin embargo, la película aún propondrá un ingenioso giro, en el que se pondrá en tela de juicio la autenticidad de la figura de Poole como tal inspector. Ello volverá al matrimonio Birling a actuar con su despótico comportamiento inicial, del que se despegarán sus hijos. Yendo aún más lejos, el film de Guy Hamilton –en esta ocasión discurriendo por un terreno ideal para un Anthony Asquith-, culminará de una manera que nos podría hacer recordar la posterior serie televisiva estadounidense The Twlight Zone, y que prefiero no relatar por respeto al posible espectador interesado. Una conclusión extraña y en cierto modo inane, que sin levantar el nivel medio de su metraje previo, sí al menos brinda un cierto carácter misterioso, a una película tan estimable en su desarrollo como quizá un tanto esquemática en su alegato crítico, pero que bien merece al menos un pequeño acercamiento.

Calificación: 2’5

BELLE LE GRAND (1952, Allan Dwan)

Cuando Allan Dwan asume el rodaje de BELLE LE GRAND (1952) –como tantos de sus títulos, ausente en su momento de las carteleras españolas-, su carrera ya se encontraba poblada por cientos de títulos –es legendario lo prolijo de su andadura-, estaba inserto dentro de su largo periodo para la Republic –uno de los más conocidos estudios “pobres” de Hollywood-, y pese a todo, en los pocos años que restaban de su filmografía, esta se pobló de exponentes magníficos y, sobre todo, ubicados entre los referentes más insólitos del cine de su tiempo. Poco a poco Dwan había ido depurando su cine, pero sus constantes temáticas seguían casi inalterables, proponiendo parábolas de enfoque moral revestidas de un primitivismo que fue prolongando en su discurrir por diversos géneros y argumentos. Esta circunstancia se manifiesta de manera plena en la película que centra estas líneas, que a grandes rasgos podría definirse como una historia en la que los conceptos de ambición y redención se entrecruzan en una trama argumental que combina la narración de época con ecos del western y ciertos resabios de Americana, insertando del mismo modo diversos aspectos épicos, muy propios del mejor cine norteamericano. Incluso siendo algo más rigurosos, y aún encontrándonos dentro del ámbito de un estudio de los ya señalados pobres, lo cierto es que la película muestra en diversos de sus instantes –el espléndido episodio del incendio de la mina, o los interiores de la mansión en la que reside Enna McGee (la impar Hope Emerson) junto a su apocado esposo Corky (John Qualen)-, un esplendor de producción poco común en el mismo, contribuyendo a dotar de credibilidad al conjunto del relato.

BELLE LE GRAND comienza su desarrollo en la segunda mitad del siglo XIX, con el juicio que condenará a la joven Daisy Henshaw (Vera Ralston) a cinco años de prisión, en calidad de inductora del asesinato de un dudoso personaje. La película se iniciará con contundencia mostrando el alegato del fiscal en primer plano y un ligero contrapicado de gran expresividad, anticipando al espectador el hecho de dicha condena, aunque no sepamos en realidad los motivos que pudieron motivar tal acción. Daisy no podrá disfrutar el debido resultado de su defensa, asumiendo por el contrario el repudio de su padre en el momento de ser condenada. Una rotunda elipsis nos limitará esos cinco años, contemplando a continuación a través de un montaje de gran dinamismo, como con el paso de estos, la condenada –convertida ya bajo el nombre de Belle Le Grand-, se ha transformado en una acaudalada mujer de mundo, que ha logrado amasar una fortuna dedicando su vida a los juegos de azar y a la implantación de exitosos casinos. Lo que ha procurado en todo momento, es que con el cambio de nombre lleve aparejado costear de forma anónima todos los gastos emanados por su hermana pequeña Nan (Muriel Lawrence), entre los que se encuentra el desarrollo de su carrera musical. Pero junto a este crecimiento en la fortuna de Belle, se encuentra su reencuentro con el siniestro Montgomery Crame (Stephen Chase), quien en su momento propició que esta fuera condenada en el pasado y, con él, la entrada en escena de John Kilton (John Carroll), un hombre aventurero y ambicioso, que precisará financiación para prolongar sus negocios, y que encontrará en Crame un sempiterno opositor. A partir de ese momento, el film de Allan Dwan logrará esa combinación de géneros –entre los que no faltarán apuntes de comedia, por lo general centrados en los señalados personajes encarnados por la Emerson y Qualen-, e incluso la presencia de canciones, la sensación en suma de asistir como testigos de un periodo convulso de la sociedad norteamericana, en la que la aventura de los pioneros y la fuerza del Oeste, se va transmutando en un nuevo sistema económico en el que la bolsa aparecerá como avanzadilla de un capitalismo que de manera paulatina se adueñará de su sociedad.

Y junto a la precisión, el buen pulso y el sentido del montaje, Dwan no olvidará su capacidad para mostrar una producción trepidante, en la que incluso a través del personaje de Nan se traslada esa nueva sociedad norteamericana, en la que la cultura y el espectáculo constituirán elementos de gran importancia a la hora de configurar su personalidad –y al mismo tiempo permitan la interpretación de algunas canciones por parte de la Lawrence-. Será precisamente la presencia de Nan, la que introduzca en la película una extraña relación triangular entre Kilton, Belle y su no reconocida hermana pequeña, aspecto este que finalmente la hermana mayor asumirá con un sentimiento de derrota, dejando que la cantante y Kilton decidan seguir adelante con su relación, aunque la película culmine con el reconocimiento entre este y Belle de la realidad de sus relaciones. Mientras tanto, BELLE LE GRAND destacará por su extraordinario sentido del ritmo, por la constante sucesión de fragmentos vibrantes, como ese ya señalado incendio de la mina –provocado por un lacayo de Crame; Stone (Harry Morgan)-, en el que su propietario logrará salvar la vida de varios de los atrapados –en ese ya señalado y espléndido episodio, lleno de dramatismo y fuerza expresiva-, aunque no pueda evitar que se produzcan cinco víctimas mortales –son impresionantes los planos desesperados de las esposas en las afueras de la mina, esperando la salida de sus familiares-. Será una enorme contrariedad que no mermará la pasión de su propietario, quien logrará la financiación por parte de Belle, descubriendo una enorme veta de oro, y también asumiendo una casi desesperada contraofensiva por parte de Crame, quien estará a punto de provocar el linchamiento de su eterno rival, y también del matrimonio McGee, que solo la muerte en defensa del siniestro personaje, en sus últimas palabras revelará los motivos y personas que provocaron el accidente.

No cabe duda que BELLE LE GRAND rezuma por los cuatro costados ese electrizante discurrir de la obra de un pionero, que se sentirá como pez en el agua al narrar una de esas tantas historias de similares características –enclavadas en periodos similares, pobladas por personajes femeninos de gran fortaleza-, que se insertarán en aquel periodo de su cine. Poco tiempo después la incorporación del color y su encuentro con el singular productor Benedict Bogeaus, introduciría a Dwan en el último gran ciclo de su cine, incorporando sus temáticas habituales dentro de contextos en no pocas ocasiones revestidos de enorme complejidad. Una complejidad que en esta ocasión ya se vislumbra, aunque desde un prisma y un look más ligado a su andadura pasada.

Calificación: 3

L’ONOREVOLE ANGELINA (1947, Luigi Zampa)

1947 fue un año de especial significación en la andadura del estupendo realizador italiano Luigi Zampa. Cuando el país se encontraba aún imbuida en las consecuencias de la inmediata posguerra, Zampa se atrevió en las dos películas que rodó aquel año, en plantear bajo tintes de tragicomedia situaciones en aquel momento tangibles en aquella traumatizada sociedad de la inmediata postguerra. Una de ellas constituyó un logro casi absoluto –VIVERE IN PACE (Vivir en paz)-, quedando como uno de los referentes más valiosos de dicha tendencia, y gozando de un merecido prestigio. Pero junto a ella, Zampa acometió la realización de otra tragicomedia mucho menos conocida, también menos lograda que la anterior –lo que no quiere decir en absoluto que se encuentre desprovista del suficiente interés-, y de la que se puede señalar conecta de manera más directa con la inquietudes temáticas que su realizador vendría prolongando en su filmografía posterior, sin abandonar ese tono por momentos fabulesco, en otros amable, y en algunos instantes dramático. Me refiero a L’ONOREVOLE ANGELINA, protagonizada por una Anna Magnanni en el momento más efervescente de su carrera, encarnando a la Angelina protagonista, casada con Paquale (Nando Bruno), un carabinero de carácter bonachón y con una prole de cinco hijos. La familia Bianchi vive en los suburbios de Roma, sufriendo las incomodidades y carencia de servicios que han propiciado sus caseros, a los que habrá que unir la carencia de recursos económicos para lograr siquiera comer cada día. Sin embargo, la carencia de pastas para canjear con la cartilla de racionamiento por parte del tendero –y estraperlista- de la zona, provocará una rebelión entre las mujeres de la zona, que estará encabezada por el coraje que siempre encabezará Angelina. Será el inicio de una serie de reivindicaciones –arreglar el agua potable de los lavaderos, ubicar en la zona una parada del bus-, que permitirán a los vecinos tomar constancia de la importancia de la reivindicación de manera unitaria, y teniendo para ello como impagable cabeza a esta mujer luchadora, a la que poco a poco irán considerando una líder, planteándole la posibilidad de entrar en la vida política. La llegada de unas inundaciones -algo por otra parte habitual todos los años en la zona-, motivará a los vecinos la intención de asaltar unas viviendas de nueva construcción que se encuentran aún sin entregar, donde se ubicarán hasta que las aguas remitan y puedan retornar a sus hogares. El inesperado hecho provocará la alarma de los responsables de las construcciones, intentando el responsable de la obra –Calisto Garrone (Armando Migliari)-, que Angelina pueda acceder a uno de sus sobornos y, con ello, convencer a esos humildes vecinos que confían en ella. Pero junto a esos deseos del constructor se unirá la progresiva atracción que su hijo Filippo (encarnado por un jovencísimo Franco Zeffirelli), mostrará hasta la hija mayor de los Bianchi. Todo parecerá ir a pedir de boca, hasta que nuestra protagonista se muestre asqueada al descubrir el juego sucio del constructor, retornando indignada a su hogar sin saber que este ha dado la orden para que la policía acordone las nuevas viviendas, impidiendo que a las mismas puedan retornar los vecinos afectados. Ello permitirá que esa mujer que poco tiempo antes había sido entronizada como supuesta alcaldesa de los pobres, sea repudiada por estos, llegando incluso a ser encarcelada.

Como se puede comprobar, la propuesta argumental de L’ONOREVOLE ANGELINA –en cuyo guión se encuentra el propio realizador, la experta e inolvidable Suso Cecchi D’Amico, e incluso la propia Magnanni-, ofrece una mirada de tremenda efectividad en torno al estado que en las clases obreras urbanas se mantenía poco tiempo después de la liberación del fascismo y la llegada de la democracia cristiana. En ese terreno concreto, el cine de Zampa se caracterizó en sus mejores momentos por su implicación activa en torno a los manejos y la influencia de la política en la sociedad italiana, y en esta ocasión ello se manifiesta en detalles curiosos, como las pintadas a favor del partido comunista italiano que se contemplan en varios de sus pasajes iniciales, y que poco a poco irán variando por aquellos que reclaman que la protagonista se introduzca en la vida política. Ya antes, diversos representantes de tendencias ideológicas opuestas, tentarán a Angelina mientras esta se dedica a sus labores como modista, en una secuencia dotada de un notable sentido irónico. Sin embargo, en este elemento concreto, lo cierto es que el film de Zampa mostrará su faceta más cruel en dos episodios ubicados casi de forma consecutiva. Me refiero en primer lugar a la asistencia de Angelina y su hija a la vivienda de Garrone con la intención de lograr unas mejoras en las casas de sus vecinos, y en donde muy pronto observará que allí no supone más que un elemento discordante, estallando en furia cuando compruebe las auténticas intenciones de este, al intentar sobornarla con un millón de libras. Poco después, a su retorno a esa vecindad que unas horas antes la aclamaba, podrá sentir en carne propia el repudio de los que poco antes la idolatraban, sintiendo por un lado la humillación de haber sido engañada, y de otro la ausencia verdadera de solidaridad de unos vecinos egoístas, que no desean ni atender las explicaciones de esta.

Esa capacidad para mostrar la fragilidad que se establece en una colectividad a la hora de valorar una acción sincera de uno de sus representantes, en la incapacidad para reconocer los errores ajenos, en el egoísmo consustancial marcado entre ellos, que es aún más relevante que el demostrado por los representantes de las clases acomodadas romanas, se encuentra la verdadera enjundia de una película que además sabe expresar ese contenido directo, esa importancia creciente en la política de una democracia de incipiente práctica –la alusión de la protagonista a la afección que su esposo mantuvo con las consignas del régimen fascista en lo relativo a sus recomendaciones de natalidad, que les llevó a constituirse en familia numerosa-, irá unida a esa clara sensación de inmediatez que muestran esas imágenes documentales tomadas de una inundación urbana, que se incorporan a la vivida por los vecinos, y que con su presencian modifican el tono de una película que sabe oscilar de lo entrañable a lo dramático casi de una secuencia a otra –esas secuencias de montaje en las que se muestran los pies de las vecinas caminando ligeras para exigir mejoras en sus casi inexistentes servicios, la incorporación de titulares de prensa-. Unamos a ello la fuerza irresistible que imprime la Magnanni para expresar con su rostro y su cuerpo los sentimientos que le rodean y casi le sobrepasan en cada situación. Desde esa extraña sensación combinada de felicidad e incomodidad que siente cuando es agasajada por todos los vecinos cuando se va a dirigir a la mansión de Garrone, a los primeros planos en los que, traspasada de dolor y desengaño, contempla la trampa que le ha tendido este y el agresivo rechazo que esos mismos vecinos le ofrecen.

Son esos los elementos que mayor fuerza ofrecen en una película a la que, quizá, solo la presencia de una conclusión acomodaticia –en la que uno no puede dejar de detectar ciertos ecos del que ofrecía la lejana METROPOLIS (Metrópolis, 1927. Fritz Lang); la fusión del capital con el obrero mediante el amor que profesan los hijos de los representantes de ambos-, impide que nos encontremos ante un logro absoluto. Sin embargo, la propia narrativa de Zampa deja en el aire la posibilidad de que todo lo contemplado no sea más que el fruto de una fábula o un sueño, y para ello no hay que atender más que al largo plano de grúa de derecha a izquierda que nos muestra a la familia Bianchi durmiendo en su humilde morada, mientras que la misma concluirá de manera totalmente inversa. Es una manera de permitirnos apreciar que el lenguaje cinematográfico podía subvertir lo que de condescendiente, resignado o permisible emergía de su guión, en una película notable y con más miga en su trazado argumental y narrativo, que lo que sus aspectos más débiles podían dejar entrever.

Calificación: 3

 

YOUNG MAN WITH IDEAS (1952, Mitchell Leisen)

La disponibilidad que va teniendo el aficionado a la hora de redescubrir títulos que han permanecido ocultos durante décadas, me ha servido personalmente para acercarme de forma paulatina a los prolegómenos de la renovación que vivió la comedia americana a partir de la segunda mitad de la década de los cincuenta. Un proceso que tuvo un caldo de cultivo marcado quizá como sus dos principales exponentes en las aportaciones ofrecidas durante la primera mitad de dicho decenio por George Cukor y Mitchell Leisen. Dentro de dicho enunciado, no cabe duda que –aún sin poseer el reconocimiento que merecen-, la aportación de Cukor tuvo un cierto eco. No es el caso de las propuestas de Leisen –como es el caso de la estupenda THE MATING SEASON (Casado y con dos suegras, 1951)-, menos numerosas que las del director de MY FAIR LADY (1964), pero no por ello menos relevantes a la hora de proponer una visión naturalista y avanzada en el género, combinando en ellas diversos registros con una enorme capacidad de riesgo, y adelantando con ello caminos que nombres como Minnelli, Edwards, Wilder, Quine, Edwards, Tashlin y Lewis, retomarían con resultados por todos conocidos. Esa circunstancia es algo que se puede apreciar de forma muy clara en la magnífica YOUNG MAN WITH IDEAS (1952), que Leisen rodó tras la citada THE MATING SEASON y la poco apreciada DARLING, HOW COULD YOU! (CARIÑO ¿Por qué lo hiciste?, 1951), que hasta la fecha no he tenido ocasión de contemplar.

En primer lugar, sorprende que una película de estas características no se estrenara comercialmente en nuestro país. Se trata de un elemento que ha favorecido su general desconocimiento, incluso en estos tiempos, en los que la figura de Leisen empieza a gozar de cierto prestigio –nunca el que en realidad merece como primerísimo cineasta que fue-. Sin embargo, la primera sorpresa real se centra en apreciar una producción de la Metro Goldwyn Mayer, que por su sencillez y características realistas, parece situarse más cercana al modo con que la Columbia acometía las muestras del género en aquellos años –en gran medida de la mano de Cukor-. Huyendo del conservadurismo consustancial a las muestras de dicho estudio, los primeros instantes de YOUNG MAN WITH IDEAS destacan por la sobriedad y ligereza con la que es descrita la convivencia de la familia Webster, cuyo padre –Maxwell (un ejemplar Glenn Ford, en un rol muy diferente a la imagen que ofrecía por lo general)-, ha sido partícipe en la sombra de un importante triunfo judicial de la firma en la que trabaja, aunque en ella no se reconozca su aportación. Los Webster viven en Montana dentro de una relativa comodidad del americano medio de la época, con Julie (Ruth Roman), su esposa, y tres pequeños hijos. Pero será precisamente su esposa la que incite a Maxwell –un hombre de carácter muy apocado y bondadoso- a que reivindique su profesionalidad y sea más ambicioso. Lo hará en la cena que el buffete de abogados celebrará para festejar el triunfo, y donde Julie con unas copas de más se expresará de manera inoportuna en una intervención revestida de sinceridad. Será el pistoletazo para que su marido sea rechazado en sus reivindicaciones profesionales, viajando la familia hasta Los Angeles, donde Maxwell tendrá que compatibilizar unos cursos para poder ser admitido en el colegio de abogados de California, la creciente escasez de recursos que los Webster albergan, el hecho de que la vivienda elegida perteneciera a un antiguo corredor de apuestas, o el atractivo que “malgré lui” ejercerá nuestro protagonista entre diversas mujeres.

Dotada de una extraña estructura, combinando en su seno diversos registros de comedia, YOUNG MAN… es sin duda un magnífico referente que bajo sus amables costuras nos habla –como tantos otros títulos de la época- de la fragilidad del sueño americano. Y lo hace partiendo de una sencilla base argumental, sobre la cual irán incorporando elementos que en aquel periodo no eran muy comunes a la hora de utilizar los códigos del género, y de los que podrían considerarse de alguna manera como precursores. Cierto es que no podemos hablar en sí mismo de originalidad, pero no resulta muy común el uso de la elipsis en un film de estas características –la manera con la que se resuelve el despido de Maxwell de la firma en la que trabajaba- el hecho de que su conjunto se caracterice por una atonalidad, combinando la herencia de títulos como MRS. BLANDINGS BUILDS HIS DREAM HOUSE (Los Blanding ya tienen casa, 1948, Harry C. Potter) –es decir, esa comedia familiar típica de tiempos pasados-, pero apostando de manera clara por una visión renovada del género. Y es que Leisen no escatima su visión castrante de esa esposa que agobia a su esposo en su afán protector, incluso en lo molestos que resultan sus hijos. Sin embargo, la película proporciona no pocas sorpresas en la adopción de una estructura de episodios, que unido a las propias características que emanan del personaje encarnado por Ford, en no pos momentos parecen remitirnos a la iconografía y la propia formulación genérica de las films protagonizados por Jerry Lewis en solitario, y dirigidos por este o por Frank Tashlin. Secuencias como la asistencia de este a la clase del colegio de abogados –con su irascible conferenciante-, la vista de este como improbable cobrador de facturas para diferentes clientes, o incluso la presencia de esa aborrecible familia vecina, en la que una caricaturesca madre quiere presentar a su hijo como presumible estrella infantil, nos adelantan esos nuevos modos de comedia que –ya en vivos colores y una plasmación visual más moderna- caracterizarían el universo lewisiano.

La casi total ausencia de banda sonora, contribuye en buena medida a ese tono naturalista que otorgará una extraña textura a esta magnífica y casi desconocida película. Pero al mismo tiempo se insertarán en su devenir aspectos y detalles francamente hilarantes, como el impagable “gag” de Maxwell, visitando al amenazador propietario de una cafetería, que está buscando en la guía el número de teléfono para detectar a los que cree son corredores de apuestas, volviendo las páginas de la guía en un descuido de este para ralentizar dicha búsqueda. Sin embargo, en la combinación de esa formulación cotidiana y naturalista que define el conjunto de su propuesta, Leisen inserta ya en sus primeros minutos un episodio de admirable tensión dramática –aunque inserto dentro de los cánones de la comedia-, en esa fiesta en la que Julie expresará con la desinhibición que le proporciona las copas tomadas, la hipocresía de un contexto que les miran a ellos como auténticos intrusos. Una secuencia que no dudo tuvo que tener en mente Blake Edwards para la extraordinaria de la cena que rodó en THE PARTY (El guateque, 1968), como tampoco dudo que Vincent Minnelli tomaría como referencia en su posterior, magnífica y más sofisticada DESIGNING WOMAN (Mi Desconfiada esposa 1957), el episodio de casi-relación que se desarrollará entre Maxwell y su compañera de cursillos Joyce Laramie (Nina Foch). En concreto, durante la secuencia en la que Julie acude a su apartamento para comprobar si en ella se encuentra su esposo, me recuerda una bastante similar desarrollada entre Lauren Bacall y Dolores Gray –con perro incluido-. Pero también lo evocará la pelea que se manifiesta en su tramo final y antes del juicio que resolverá la situación planteada, y proporcionará de manera inesperada a Maxwell su oportunidad para ser recuperado como abogado y, con ello, la recuperación de su autoestima, aparece también casi como similar de otra descrita en el magnífico film de Minnelli… que por otro lado asumiría a Glenn Ford en algunos de sus films posteriores, entre ellos la comedia THE COURTSHIP OF EDDIE’S FATHER (El noviazgo del padre de Eddie, 1963).

Lo cierto es que en junto al aire cotidiano e incluso atonal que asume su conjunto, la incorporación de elementos dignos de una clara discontinuidad narrativa y estructuración en forma de episodios, y la visión hasta cierto punto desencantada que brinda de ese falso progreso en la cotidianeidad norteamericana de la época, son motivos suficientes para destacar las excelencias de esta comedia casi, casi, desconocida, que no solo nos ratifica la enorme talla de Leisen como cineasta sino, sobre todo, la intuición que desplegó como cineasta, y la versatilidad mostrada para abrir nuevos caminos a un género necesitados de una visión renovada y hasta el momento ninguneada. Bueno es, aunque sea seis décadas después, la misma sea reconocida, siquiera sea en estas líneas humildes.

Calificación: 3’5

BLOOD MONEY (1933, Rowland Brown)

BLOOD MONEY (1933) fue la última de las tres películas que realizó Rowland Brown –aún tomaría parte en el rodaje de THE DEVIL IS A SISSY (1936, W. S. Van Dyke)-, pero al parecer problemas de grueso calado con los productores prácticamente zanjaron su andadura como director, dedicándose con posterioridad y de manera esporádica como guionista y argumentista. Y fue una pena que ello sucediera, por que más allá de la valía de esta y el primero de sus films que he podido contemplar –me falta por acceder a HELL’S HIGHWAY (1932), que espero cumplir en breve-, en ellos se detecta una mirada muy personal en torno al mundo de la delincuencia y el gangsterismo, basado sobre todo en la lucha de clases, destacando visualmente sus películas por su voluntad de ofrecer una personalidad visual inequívoca, basada en la máxima de “una idea por plano”. En esta ocasión, y pese a la presencia de un relativo happy end, lo cierto es que el film que nos ocupa responde, punto por punto, a la tendencia que inaugurara con la estupenda QUICK MILLIONS (1931), su debut en la pantalla. En esta ocasión, el film –de apenas sesenta y cinco minutos de duración-, se centra en el relativo proceso de redención que vivirá –por amor- Bill Bailey (estupendo George Bancroft). Bailey es un prestamista relacionado con las esferas del entorno urbano en el que vive, que no duda en ejercer como auténtico y moderno usurero de todos aquellos pobres incautos necesitados de dinero. Antiguo componente de la policia expulsado por corrupción, ha logrado un auténtico imperio a pequeña escala, extendiéndose como una red, e incluso permitiéndose la licencia de ofrecer a cualquiera que se le acerque puros con un slogan. Ese carácter, entre insolente y extrovertido, está perfectamente descrito, tanto por su intérprete, como por un realizador que imprime un mismo ritmo casi eléctrico a su film mediante el uso de cortinillas y secuencias de escueta duración, que saben ir al grano de sus personajes y, quizá el elemento más insólito de la propuesta, incidir en esa lucha de clases que se muestra de manera implícita entre el protagonista, su amante –Ruby Darling (una jovencísima Judith Anderson)-, una mujer que siempre ha vivido los bajos fondos y recorrido mucho mundo junto con Bailey, siendo además es hermana del joven, atractivo y sin escrúpulos Drury (Chick Chandler), caracterizado por su incansable historial delictivo –en los primeros instantes del film lo veremos pegando sin escrúpulos a una mujer-, y que se ha responsabilizado del atraco a un banco. No será sin embargo Drury el causante del distanciamiento entre Bailey y su amante, sino la aparición de una joven de alta condición social, caracterizada por su personalidad masoquista –Elaine Talbart (Frances Dee)-.

Se trata este sin duda de uno de los roles femeninos más insólitos y atrevidos presentes en el cine norteamericano en el periodo final previo al Código Hays. En pocas ocasiones -quizá tan solo la Myrna Loy de THE MASK OF FU MANCHU (La máscara de Fu-Manchú, 1932. Charles Brabin)- podemos encontrar un ser que se realice y necesite para su desarrollo personal, estar cerca del peligro. Será algo que le permita acercarse a Bailey, provocando el resentimiento de Ruby, quien se reunirá con todo el conjunto del hampa, para provocar el hundimiento de este. Sin embargo, cuando ya se ha iniciado dicho plan, comprenderá que Elaine ha jugado con este, enredándose con su propio hermano Drury, quien desde la cárcel se verá despechado hacia esa muchacha de la alta sociedad que, en definitiva, solo ha jugado desde su privilegiada posición social, con dos personas que proceden de estratos de inferior clase, aunque merced a sus actividades turbias e incluso delictivas hayan logrado labrarse una relativa posición de influencia. A partir de estos mimbres, Rowland Brown sabe urdir la complejidad de una historia que avanza a la velocidad del plano, en la que el inserto de un fajo de billetes sirve para definir la auténtica relación que existe entre Drury y la casquivana Elaine, o como en los minutos finales, inserta una carrera de salvación en el último minuto de herencia griffitiana, con una Ruby dispuesta a salvar a Bailey, que se encuentra custodiado por la policía –ha decidido colaborar con las autoridades para evitar ser eliminado por los gangsters que ha removido su amante despechada y en esos momentos arrepentida de su plan-, al descubrir las auténticas intenciones de su rival y su hermano. Pero antes tendremos ocasiones de contemplar destellos de esa constante inventiva visual mostrado por el artífice de esta producción de la Fox, como ese momento en el que los dos rivales amorosos –sin que ellos sean conscientes de ello-, llaman desde teléfonos contiguos a Elaine, como en los primeros instantes del film, Bailey es insultado como “maricón” por parte de una de las muchachas del garito en donde se encuentra –una palabra insólita en el cine USA-, o en la precisión con la que los enemigos de este, alentados por Ruby, elaboran un plan para eliminarlo en esa partida diaria a billar que realiza, siempre custodiado por la policía.

BLOOD MONEY es una película que solo alberga una concesión entre esos dos personajes que se aman, conociéndose la afinidad que entre ellos se establece de ser dos seres al margen de lo normalmente asumido como correcto en la sociedad, y que han sabido trascender esa condición de outsiders, con la convicción de utilizar el elemento más materialista de la sociedad –el dinero-. A partir de esa visión en la que la fauna humana que puebla su ficción puede considerarse más que parte del engranaje de una sociedad revestida de vicios, Brown logra establecer de nuevo una compleja red a modo de inapelable tela de araña, en la que unos y otros; seres situados en el lado opuesto de la ley y otros en teoría de intachable reputación, representantes de clases altas, junto con otros de bajas esferas, se necesitan de forma en ocasiones desesperada –como ese aspirante a alcalde- para lograr propósitos que bien pueden ser nobles u oscuros, llegados el caso.

Sin embargo, de BLOOD MONEY sin duda el espectador se queda con la insólita y voraz veleidad masoquista de esa muchacha de acomodada posición, que en los últimos minutos del film no dudará en escuchar las quejas de una mujer que ha sido salvajemente agredida por un hombre al responder a un anuncio, retornando para acudir al mismo y, con ello, saciar ese lado oculto de su personalidad, tan poco frecuentado, no solo en este periodo tan singular del cine norteamericano, sino que me atrevería a señalar en el conjunto del cine mundial. Solo por ello, el que sería último film de Rowland Brown merecería ocupar un lugar especial en el devenir fílmico de su tiempo, lamentando que un hombre de tan marcada personalidad, sequedad y capacidad analítica puesta a punto en su cine, no tuviera su continuidad con posterioridad.

Calificación: 3’5

HORROR ISLAND (1941, George Waggner)

Al referirnos a HORROR ISLAND (1941), cierto es que nos encontramos en el periodo menos estimulante de la producción de la Universal dentro del ámbito del cine de terror. No es menos constatable que George Waggner fue uno de los realizadores más anodinos con los que contó el estudio en aquellos años –de todos modos, los hubo peores, y de sus manos surgió el apreciable THE WOLF MAN (El hombre lobo), rodado el mismo año del título que comentamos-. En todo caso, y aún partiendo de unas premisas tan poco estimulantes, jamás podía imaginar que HORROR ISLAND (1941) ofreciera un resultado tan calamitoso, erigiéndose sin grandes problemas en una de las producciones más lamentables generadas en dicho estudio en aquellos años, máxime partiendo de la premisa de encontrarnos ante un producto que apenas sobrepasa la hora de duración, y en su seno se combina el relato de misterio con
elementos de comedia.

El film de Waggner se inicia mostrándonos las penurias económicas vividas por el joven propietario de un pequeño barco, asimismo dueño de una no menos pequeña isla que cuenta con un castillo en la misma –Bill Martin (un Dick Foran más insípido que nunca)-. Ayudado por su fiel ayudante, se encontrarán con un viejo marino con pata de palo –Tobías Clump (Leo Carrillo)-, quién intentará convencerles de la existencia del tesoro del pirata Morgan escondido en el interior del castillo, y del cual posee la mitad del plano que detalla la presunta localización de dicho tesoro. Pese al escepticismo de Martin, poco a poco irá percibiendo la posibilidad de utilizar dicho castillo como elemento para programar visitas turísticas, destinadas a personas en busca de emociones fuertes y, con ello, obtener unos ingresos que le permitan pagar las enormes facturas que le atenazan. Sin embargo, la incorporación de diversos personajes en su primer viaje, entre los que se incluirá la oferta de un primo suyo de pagarle veinte mil dólares por la propiedad de la isla, motivará un creciente interés en acceder hasta la misma, sufriendo incluso a la salida el envío de una bomba que estará a punto de asesinarlos a todos. A su llegada al castillo, Martin y su ayudante tendrán preparados una serie de trucos para asustar a los viajeros, mientras que Tobías intentará encontrar el tesoro que se intuye con la mitad del mapa que conserva, recorriendo las estancias del viejo recinto –del que se señala posee ¡¡400 años de antigüedad!!, y al que entrarán sin problemas, ya que tiene la puerta abierta-. Por su parte, el resto de viajeros vivirán una serie de extrañas situaciones, destacando el progresivo temor que irá percibiendo la joven Wendy Creighton (Peggy Moran), con la que Martin tuvo un pequeño accidente de coche en la salida de su oficina, y que de manera progresiva se irá acercando a este. Lo que ninguno de los presentes podrá esperar, es que vayan siendo asesinados algunos de los hospedados en el castillo, en una situación que combinará tintes dramáticos con elementos de comedia, y en el que rondará la presencia de un extraño hombre de rostro afilado y cubierto de una misteriosa capa.

Si tuviera que destacar algún elemento mínimamente reseñable de HORROR ISLAND, lo haría refiriéndome al inquietante “travelling” con que se inicia la película, recorriendo el paso de un hombre con pata de palo por la nocturnidad del puerto en el que se inicia la acción. Ello unido a la eficacísima fotografía en blanco y negro que definiría el conjunto de la producción del género en el estudio -en esta ocasión responsabilidad de Elwood Bredell-, contribuyen a envolver de manera precisa un producto casi, casi, indignante. No se si podríamos señalar que resulta aún peor que las olvidables comedias de terror que el estudio auspició años después, protagonizadas por Abbott y Costello, pero lo cierto es que el film de Waggner destaca por la lamentable combinación de unos ¿personajes? sstúpidos y sin sustancia, unos diálogos y situaciones que intentan provocar la carcajada y solo logran la estupefacción del espectador, y unas pretendidas situaciones terroríficas –basadas en los “10 negritos” de Agatha Christie-, que de previsibles y rutinarias solo provocan el bostezo y el tedio. Que ello suceda en un film de apenas una hora de duración resulta imperdonable, pero más lo es que no solo su resultado rezume mediocridad por sus cuatro costados, sino que se erija quizá como una de las peores comedias de terror jamás generadas en el cine clásico de Hollywood, y el bostezo resulte casi generalizado en un metraje que aparece casi interminable. Momentos como aquel en el que uno de los huéspedes duerme con las gafas puestas teniendo al lado una calavera de pega, o ese apergaminado pretendiente de Wendy, que en los últimos fotogramas se resigna a perder a la que puede ser un gran partido en su vida, ya que esta se ha enamorado de Bill ¡¡en una noche!!, dan la medida de este HORROR ISLAND, que no dudo en considerar como uno de los referentes más irritantes y olvidables de la decadencia que el estudio clásico del género en los años treinta, acometió poco tiempo después, intentando aprovechar sin el más mínimo atisbo de inteligencia una producción en la que ofrecieron no pocos exponentes inolvidables. Desde luego, este se inserta en su vertiente totalmente opuesta.

Calificación: 0