THE STRUGGLE (1931, David W. Griffith)

Cuando uno se asoma a un título de la rotundidad, la imperfección, la sinceridad, la sensación de erigirse como un extraño islote, como es THE STRUGGLE (1931, David W. Griffith), tiene la sensación de recibir un puñetazo. Una bofetada que el veterano maestro propinó a una sociedad que quizá se encontraba reflejada de modo tan profundo, como para aceptar lo que le proponía esta visión de un cineasta que ya de forma definitiva, iba a ser ignorado por todos aquellos que nunca hubieran podido forjar ese arte ya consolidado que creara a base tanto de intuición, como de la mixtura de referencias culturales que forjaron su obra. Lo que asombra en esta producción de abierta serie B, que por momentos aparece casi miserable en su producción, es ese arrojo, esa mirada sin contemplaciones, e incluso esa ya señalada imperfección con la que Griffith se arroja hasta la entraña en el retrato de una sociedad urbana, traumatizada por la Gran Depresión, aunque en principio se centre en ella a través de la historia de una víctima del alcoholismo en el periodo de la prohibición del mismo. El ingenuo, idealista y voluble Griffith ya hace mención de ellos en unos rótulos que parecen limitar el radio de acción de las imágenes que se sucederán. Sin embargo, poco a poco su devenir parece contradecir la simpleza de dicho enunciado, como si lo que lo que planteara en la pantalla –basado en un guión de Anita Loos, John Emerson y el propio cineasta, no acreditado-, se escapara por sí solo.

Lo que está claro es que, aún sin considerarla un logro absoluto, y sin ubicarla dentro de las cimas del cine social de aquellos años –la que va de THE CROWD (…Y el mundo marcha, 1928. King Vidor) a HEROES FOR SALE (Gloria y hambre, 1933. William A. Wellman), por citar dos referencias de relieve, una silente y otra sonora-, la propia singularidad –y también, y por que no decirlo, la autenticidad que ofrece la propuesta-, unido al hecho de que siga apareciendo como un título ignorado y olvidado –como por otro lado sucede con los títulos sonoros del cineasta, todos los que he podido contemplar caracterizados por sus limitaciones de medios e interés-, es por lo que resulta casi obligado referirse con entusiasmo ante una película cuya sinceridad se extiende por las fisuras de su casi ascético diseño de producción. THE STRUGGLE se inicia con una secuencia que nos remite a la sociedad norteamericana de 1915. Se desarrolla en una fiesta en exteriores, describiendo las breves conversaciones de diferentes personajes. Muy poco después –la película no llega a alcanzar los ochenta minutos de duración-, otra secuencia nos lleva al inicio de los “felices años veinte”. En ella el baile y la aparente felicidad de los presentes en el plano, ya dejan entrever la dependencia con ese alcohol que se erigirá en el metraje como casi una involuntaria metáfora del hundimiento de una sociedad en la que el progreso se ha revelado tan frágil como, por otra parte, ha sucedido en todos los tiempos, en los que junto a periodos de pleamar se han sucedido cuando menos lo esperaban los ciudadanos, una bajamar que siempre nos ha pillado a contrapelo. En esta ocasión, la acción se centrará en la odisea vivida por el matrimonio Wilson, un trasunto de los Smith de la citada THE CROWD. Se trata de una pareja media, en la que Jimmie (Hal Skelly) es el esposo, y un hombre tan primitivo como bondadoso y trabajador. Un ser que cuenta con la constante ayuda y apoyo de su esposa Florrie (Zita Johann), una mujer responsable, discreta, luchadora, madre de una hija –Nina-, y sin cuyo sostén la vida del protagonista no hubiera podido lograr ni el más mínimo atisbo de estabilidad. Y ello pese a ser un trabajador modelo, que incluso es referenciado por su jefe y cuenta con una hermana menor –Nan (Charlotte Wynters)-, que se encuentra ligada al joven Johnnie Marshall (Jackson Halliday). Son una joven pareja que se encuentra mimada por el matrimonio protagonista, dentro de un marco familiar sino idílico, sí al menos revestido de autenticidad.

Sin embargo, muy pronto poniendo sobre el tapete la presencia del alcohol, la tentación guiará el futuro al buenazo de Jimmie. No cabe duda que Griffith seguía siendo ese lúdico y al mismo tiempo ingenuo moralista, describiendo con aparente descuido ese descenso a los infiernos en el que se verá introducido el ingenuo y primitivo Jimmie, llevando con ellos al conjunto de una familia, quien vivirá en carne propia las consecuencias de un mundo que se desmorona tanto para ellos, como para muchas de los ciudadanos norteamericanos de su tiempo. Una de las grandes cualidades de este film estriba en la condición de fresco humilde pero revestido de sinceridad de una sociedad profundamente traumatizada, a través de la mínima excusa argumental de la caída en el alcoholismo de su protagonista. En secuencias sencillas, teniendo como epicentro –y escenario predominante-, los distintos hogares en los que residirá la familia Wilson, a partir de pequeñas pinceladas, de secuencias secas, de detalles casi insignificantes –ese cobrador de la póliza de seguros-, e incluso situaciones que pueden a primera instancia causar asombro por su simpleza, Griffith logra establecer un marco pavoroso de desolación humana. Retornando a la entraña de melodramas silentes tan perdurables como BROKEM BLOSSOMS OF THE YELLOW MAN AND THE GIRL (Lirios rotos / La culpa ajena, 1919), la película discurre en una espiral de destrucción colectiva, en la que la resignación y la dignidad de Florrie, se erigirá como un contrapeso no para evitar el casi terrorífico mundo en el que por propia voluntad –o quizá por ausencia de la misma- se verá imbuido. Y a su rededor, el espectador irá contemplando como un hombre dotado de una estabilidad emocional y laboral, prácticamente lo perderá todo por su progresiva dependencia del alcohol. Lo verdaderamente auténtico en la propuesta de Griffith, reside en el hecho de narrar este proceso con voz callada pero imágenes directas, casi a dentelladas, huyendo por completo de un acabado fílmico pulido, que quizá en su momento pudo despistar el público de su tiempo –sin duda asustado ante lo que contemplaba, ya que les podía afectar más de cerca que lo que pudiera parecer-, y cuyo rotundo fracaso sirvió como puntilla para el ya inexistente futuro fílmico de su artífice. Lo cierto es que en THE STRUGGLE no hay lugar para las florituras. Tan simple es contemplar como Jimmie hunde su prestigio laboral asistiendo borracho a una fiesta que se organiza en su propia casa, y a la que ha acudido su jefe, como viviendo en carne propia el ser timado por un desaprensivo y su fémina cómplice, que les robarán los tres mil dólares que albergaba en su póliza de seguros. Poco a poco contemplaremos como Jimmie tan solo tiene una opción para permitir que su familia sobreviva: huir de ella. Sin embargo, ello no evitará que Florrie tenga que abandonar su casa –estremecedora por su simplicidad-, en esa secuencia en la que sus limitados enseres son sacados a la calle de forma mecánica por empleados de la mudanza. En un instante casi a escondidas, Jimmie visitará esa vivienda ahora vacía, reflexionando desolado ante el vacío de ese mundo que forjó en un pasado no tan lejano como cabeza de una familia de la que se ha autoexcluido con tanta dignidad como aterradora lucidez.

A través de una narrativa sencilla, simple, como si se expresara dentro de una crónica a flor de piel, sin recargar las tintas, THE STRUGGLE no obviará las circunstancias colaterales que brindará la caída de Jimmie, como la separación de su hermana del compromiso que mantenía con Johnnie, el hecho de que esta se ausente a vivir a otro lugar, o la decadencia que sufrirá Florrie y su hija al vivir en un apartamento lúgubre, del que tendrán que ausentarse, hasta bordear los límites de la miseria –la hija se ofrecerá para vender chucherías en plena calle-. Mientras realiza esa labor indigna de una menor, sus amigos le anunciarán con mal disimulada malicia –ya se sabe, la falsa inocencia de los niños-, que han visto a su padre con las pintas de un mendigo. Será el inicio de la catarsis, el episodio más memorable del film de Griffith, a la altura de cualquiera de sus fragmentos más reconocidos, y en la que su profundo conocimiento de las claves del melodrama más hondo, se dan cita en la visita al mugriento y siniestro apartamento en el que Jimmie se refugia, contemplado con asombro por su hija, a la que no reconocerá. Un fragmento digno de los instante más perdurables del GREED (Avaricia, 1924) de Erich von Stroheim o el eternamente recurrente THE CROWD, en el que se refleja esa capacidad de Griffith de profundizar en los rincones mas recónditos del alma humana. Será el momento del reencuentro con Florrie –que ha sido avisada por la propia hija del lugar en donde se encuentra su esposo-, en una solución narrativa que deviene una actualización de la célebre “salvación en el último minuto”. No hará falta más. Era ya demasiado. De ahí quizá la opción por una redención y recuperación de Jimmie, y una recomposición casi imposible de creer de esa familia que ha sufrido unas traumáticas vivencias. Ni siquiera la plasmación de ese happy end, tan poco creíble como escasamente tranquilizador, impidió que el espectador de la época diera la espalda a esta valiente propuesta de Griffith. Fue por ese injusto rechazo, el testamento fílmico de un hombre ingenuo y contradictorio pero, como todos los grandes artistas, sincero en aquello que plasmaba, y que no dudo vería con amargura como sus últimas apuestas fílmicas eran recibidas con tanto desdén industrial y de público. Lo peor de todo no es ello, sino el hecho de que ochenta años después, un título de las considerables virtudes de THE STRUGGLE, no haya recibido el reconocimiento que merece, dentro de la no demasiado amplia galería de dramas sociales generados en el cine norteamericano a lo largo del tiempo.

Calificación: 3’5

THE BEDROOM WINDOW (1987, Curtis Hanson) Falso testigo

Una década antes de que lograra su mayor tinte de gloria con el nostálgico y excelente L. A. CONFIDENTIAL (1997), y tres de rodar el hoy poco conocido pero brillante y malsano BAD INFLUENCE (Malas influencias, 1990), Curtis Hanson nos proporcionó con THE BEDROOM WINDOW (Falso testigo, 1987), una más de las muestras que formajron el thriller en la década de los ochenta, de la que fue su cultivador más perseverante Brian De Palma. De sus manos surgió una corriente que es probable no brindara ningún título de especial gloria, pero que generó exponentes más o menos ligados entre sí como EYETWITNESS (El ojo mentiroso, 1981, Peter Yates), GORKY PARK (1983. Michael Apted) y tantos otros. En líneas generales se trataban de propuestas urbanas, realizadas por nombres y “casts” emergentes, que oscilaban en sus tratamientos por la presencia de un nivel de atractivo apreciable, la constante de un erotismo más o menos explícito, y la casi obligada ascendencia hitchockiana, que podría estar presente tanto en citas explícitas, como en la articulación de algunos de sus tour de force más visibles. A partir de estas constantes se desarrolló una tendencia a la que pertenece por derecho propio THE BEDROOM… de la que con facilidad podemos detectar referencias a célebres títulos de Hitchcock como REAR WINDOW (La ventana indiscreta, 1954) o VERTIGO (De entre los muertos, 1958). No será a partir de dicha ascendencia –extensible a la practica totalidad de exponentes de esta corriente-, con la que podemos destacar las mayores virtudes de esta propuesta de suspense, que pese a sus bien visibles limitaciones, se erige como un producto de moderado interés, y que aguanta el paso del tiempo quizá mejor que otros ejemplos de esta vertiente.

 

Terry Lambert (Steve Guttemberg) es un joven y exitoso ejecutivo que no ha podido resistir la tentación de vivir una aventura amorosa con Sylvia Wentworth (Isabelle Huppert), la esposa de su jefe, Collin (Paul Shenar), un hombre de mediana edad y de previsible carácter violento y posesivo. Ambos protagonistas han decidido escapar de una de las fiestas organizadas por Collin, haciendo el amor en el apartamento de Lambert. Sin embargo, algo romperá la oscura placidez del deseo exteriorizado por ambos, ya que un joven pelirrojo se encuentra en la calle intentando abusar de una joven. Será Sylvie la que desde la ventana contemple la aterradora escena relatando a su amante la situación, y provocando que este –en una mezcla de deber cívico y ganas de aparecer como responsable ante esta- avise a la policía, erigiéndose como falso testigo de la situación vista en realidad por Sylvia. Lo que en principio se planteaba como una acción sin repercusión –el hecho de que media hora después se haya cometido un crimen con las mismas características fue el detonante de este aviso-, pronto irá acompañado de una serie de situaciones cada vez más complejas e incómodas para el emergente ejecutivo, quien será sometido a la prueba de identificación de sospechosos –en donde se encontrará el auténtico asesino-, y posteriormente incluso a una vista en la que el que había identificado como sospechoso –y verdadero criminal- tendrá la suerte de contar con un abogado defensor que alegará astutamente una deficiencia visual en Lambert. La situación incluso provocará el rechazo de su hasta entonces amante, y llegará hasta el punto de que la policía en apariencia vea en él al auténtico culpable de los crímenes.

 

De alguna manera, THE BEDROOM WINDOW se somete incluso a no pocas reglas argumentales marcadas en el thriller marcadas en la década de los ochenta, centradas en el protagonismo de un falso culpable, o incluso en la dependencia a unos modos visuales y de ambientación muy propios del cine de los ochenta –en sentido peyorativo-. Unamos a ello la elección de un protagonista caracterizado por su blandura –el entonces de moda Guttemberg- y quizá encontremos en ello las mayores fisuras de la función. Sin embargo, ello no nos debería llevar a engaño, en la medida por un lado que la propia debilidad mostrada por dicho intérprete, en última instancia beneficia al resultado final al mostrar un ser dotado de una especial fragilidad debajo de su atractivo y emergente condición profesional. Pero sin duda la gran virtud mostrada en la película, y la que a mi modo de ver le ha permitido envejecer quizá de modo más saludable que otras propuestas similares más datadas y envejecidas, es la clara apuesta de Hanson por una narrativa de raíz clásica, en la que huye de manera deliberada por el juego con las trampas argumentales y visuales, y por el contrario adopta unos modos en los que predominen los planos generales y americanos, trabajando a fondo la utilización de la pantalla ancha, y no incurriendo en exceso por el cliché cinéfilo –aunque sí esté presente en esas referencias a la figura de Poe, centradas en el pub en el que trabaja Denise (Elizabeth McGovern), la víctima que a última hora salvó su vida, y que se encuentra presente en ese cuervo que adorna el despacho de Collin-. Es esa serenidad narrativa y la apuesta declarada por dejar de lado en la medida de lo posible los giros de última hora –que se encuentran presentes de manera cotidiana e incluso con cierto sentido del humor, como en la secuencia en la que Lambert desea infructuosamente llamar en una cabina de teléfono, peleándose con el rústico ocupante de la misma-, es donde podemos apreciar las moderadas cualidades de un producto de suspense en el que lo relativamente previsible de su argumento –algo que Hanson no se molesta en ocultar- deja paso a un interesante estudio de caracteres, centrados ante todo en el débil sujeto dotado de atractivo exterior, que en realidad no será más que una aventura pasajera para la sofisticada Sylvie, y en la posibilidad que para ese se vislumbra en el inesperado acercamiento mostrado hacia Denise. Por fortuna, el film de Hanson huye también del alegato reaccionario en contra del adulterio –tan en boga en aquellos años-, aunque ello no evite insertar en el personaje de Sylvie el episodio más memorable de la función –nunca mejor dicho-. Se trata de la secuencia desarrollada en la función de ballet a la que acude esta acompañada de su esposo, estando presente el propio Terry y el asesino. Su dramática planificación y rotundo montaje, permiten que el enésimo eco hitchcokiano de THE MAN WHO KNEW TOO MUCH (El hombre que sabía demasiado, 1956), TORN COURTAIN (Cortina rasgada, 1966) o la previa NORTH BY NORWEST (Con la muerte en los talones, 1959), nos haga admirar una set piece extraordinaria.

 

No será la única parcela brillante en una película que sabe incidir en esa vertiente psicológica de sus principales personajes, tal y como quedará reflejado en la igualmente magnífica secuencia de la vista, en la que con gran sentido de la planificación, Hanson logrará intercalar la reacción y relación de Terry en su interrogatorio por el defensor, las señales que le va indicando Sylvie desde el patio de asistentes –ha sido sometido a una prueba en la que se demuestra que es miope-, y la mirada inquisitiva de una Denise que advierte en el intento de comunicación de ambos, que la segunda fue en realidad la auténtica testigo del intento que ella protagonizó. Esa espléndida secuencia, o la evolución que se establece entre un Terry que tendrá que irse despojando de la vacuidad con la que ha iniciado la vivencia, hasta encontrar su autenticidad como ser humano en la relación que establecerá con esa joven con la que se unirá de manera inesperada. Cierto es que en ese proceso veamos situaciones un tanto ridículas como la transformación que esta asumirá para atraer de nuevo la atención de psicópata asesino, pero ello no evita que nos encontremos ante un conjunto más que estimable, que revela las costuras de un cineasta quizá no extraordinario, pero si respetuoso con el pasado del buen cine, como demostró con el paso de los años.

 

Calificación: 2’5

THE GUN RUNNERS (1958, Don Siegel) [Balas de contrabando]

Es curioso comprobar como en la singladura de todos los cineastas que forjaron esa inolvidable tersura del cine norteamericano de los cincuenta, inmersos en lo que se denominó la “generación de la violencia”, encontraron incluso en sus años de mayor febrilidad creativa, un casi inevitable margen de dependencia de encargos y proyectos en los que no se encontraban lo suficientemente cómodos, y que de todos modos tuvieron que ejecutar poniendo en ellos su empeño y profesionalidad. Don Siegel no escapó a esta máxima, y en esta misma década se encuentran títulos tan exóticos como A SPANISH AFFAIR (Aventura para dos, 1957) –rodada en España- o la posterior HOUND-DOG MAN (1959), al servicio de las facultades canoras del inefable Fabián. Reconozco que aún no he podido contemplar ninguno de estos dos títulos, aunque las referencias coinciden en sus escasos valores –tampoco es algo que me pille de sorpresa-, suponiendo ambos quizá los referentes máximos de ese casi obligado servilismo que tuvieron que asumir en su la búsqueda de una continuidad laboral. No puede decirse, empero, que al hablar de THE GUN RUNNERS (1958) –nunca estrenada comercialmente en nuestro país, aunque editada en DVD bajo el título de BALAS DE CONTRABANDO-, nos encontremos ante un referente similar, aunque sí con un exponente que se interna como una curiosa y, en definitiva, discreta mixtura, entre los títulos que forjaron la fama de Siegel, y adentrarse en unos derroteros en los que el cineasta casi, casi, tenía perdida la batalla de antemano. Unamos a ello una circunstancia curiosa, que observaba al contemplar varios films norteamericanos que tenían como fondo la revolución castrista –uno de ellos podría ser THE BIG BOODLE (1957, Richard Wilson), rodado también para la United Artists-. Esta no es otra que destacar el maniqueísmo con que se expresa dicha situación, unido a una mayor dosis de acierto a la hora de describir la densidad y el oscuro exotismo de la Cuba de aquel tiempo. El film de Siegel no escapa a esta aseveración, aunque cierto es que el conjunto de su metraje –clarísimamente inserto en los márgenes de la serie B-, parece oscilar en su desarrollo, entre el respeto al original literario emanado por Ernest Hemnigway –en el que destaca la presencia, más no los resultados, del prestigioso Daniel Mainwaring-, intentando ofrecer una revisión de la historia, al tiempo que distanciarla de los dos precedentes cinematográficos que ofrecieron TO HAVE AND HAVE NOT (Tener y no tener, 1944. Howard Hawks), y el posterior y menos reconocido, aunque brillante THE BREAKING POINT (1950. Michael Curtiz). Más que el lejano y excelente recuerdo que albergo del excelente film de Hawks, lo cierto es que hace pocas semanas he podido revisar el posterior remake firmado por Curtiz y con John Garfield como protagonista, ante cuya tesitura, la modestísima propuesta auspiciada por Siegel queda del todo punto empequeñecida.

 

Es algo ya que ofrece la desafortunada elección de Audie Murphy para encarnar a ese Sam Martin, que apenas puede sostener la comparación con Garfield y el Bogart de la lejana propuesta de Hawks. Hábil en el manejo del western, en esta ocasión Murphy aparece prácticamente como un luchador sin personalidad ni mundo propio. Como un joven casado, en el jamás se atisba ni ese mundo interior de un ser derrotado, ni siquiera resulta creíble en la lucha que intenta acometer en torno a los sucesivos engaños y abusos que sufrirá por parte de Hannagan (Eddie Albert), a quien acompaña una de sus ocasionales amantes europeas. Martin accederá a las peticiones de este último, al verse estafado por parte de un pasajero que le debía cerca de novecientos dólares. Acuciado por la falta de recursos económicos que le permitan mantener el pequeño barco, llegará incluso a hacer parada en un lugar oscuro de La Habana al pedírselo Hanagan, esperando tanto a este como a su ocasional pareja. Una vez transcurran las horas, e incluso visite un garito en el que se encuentra la “chica” del pasajero, volverá a su barco con intención de retornar, pero en el último momento Hanagan llegará en coche, provocando dos asesinatos, y revelando con ello ese inquietante lado oscuro de su personalidad, hasta entonces tamizado.

 

Una vez llegados a tierra estadounidense, Sam intentará revitalizar su vida familiar con Lucy (Patricia Owens), su esposa, aunque pronto compruebe que Hanagan ha comprado su barco con la intención de tenerle retenido como oficial del mismo, aunque para efectuar los peligrosos trabajos, siquiera con ello obtenga pingües beneficios. En esta ocasión, se revelará que la realidad que esconden estos viajes de Hanagan a Cuba, están centrados en el tráfico de armas para surtir a la revolución castrista. Ya antes de dirigir este viaje, Martin seguirá el consejo de su mujer –un personaje mucho más desdibujado de los existentes en las dos versiones previas-, escondiendo una escopeta de considerable calado con la que, en un momento dado, podría contrarrestar la acción delictiva en la que se encomienda, y en la que se ha introducido, contra las indicaciones de su jefe, su fiel compañero Harvey (el veterano Everett Sloane). En ese último viaje se producirán situaciones violentas. Y es ahí donde cabe destacar la otra intención prioritaria de un film en el que Siegel ya desde sus primeros fotogramas, apostará por la introducción de estallidos de violencia –como el apuñalamiento que vivirá el protagonista en tierra en la persona de un periodista-, y que posteriormente no tendrá ninguna justificación. Quizá el propio realizador era consciente de la escasa enjundia dramática del conjunto, y por ello prefirió iniciarlo de manera percutante, e insertando de manera paulatina luchas y crímenes, logrando con ello superar la atonía que podía –y de hecho mantenía- el metraje. Y hay que decir que aunque de modo intermitente, dicha intención cumple sus objetivos. Sin embargo, dentro de una película en última instancia reveladora de esa inquietud demostrada por parte de Siegel, de convertir un relato revestido de doloroso romanticismo, en un thriller fronterizo, destacarán la ingerencia de esas secuencias violentas o, por encima de todo, el que considero el momento más logrado del film, cuando en plena alta mar, y antes de la catarsis final, Sam establezca una tímida relación con el delincuente Carlos Contreras. Serán apenas unos segundos, que serán bruscamente interrumpidos por la ingerencia asesina del contrabandista… pero es en un instante como ese, donde THE GUN RUNNERS nos permite olvidar sus deficiencias, proponiendo una extraña poesía que en el cine noir algunos denominaron como el malestar específico. Lástima que ni siquiera su conclusión se encuentre a la altura de esta secuencia, no pudiendo evitar considerar THE GUN RUNNERS como uno de los títulos decididamente “menores” de la filmografía de un Don Siegel, capaz de resultados mucho más estimulantes… y también de algunas incluso menos atractivos, que de todo hay en la viña del señor.

 

Calificación: 2

THE STRANGER’S RETURN (1933, King Vidor)

THE STRANGER’S RETURN (1933) se encuentra inserta en un periodo poco citado a la hora de tratar la de por sí demasiado ignorada andadura del gran King Vidor; la primera mitad de la década de los treinta. Pero a ello cabe unir que se trata de un título nunca estrenado en nuestro país, y del que solo se recuerda un lejanísimo pase televisivo en los inicios de la década de los ochenta. Con ese exiguo grado de conocimiento, y dada la pereza cada día más manifiesta a la hora de indagar en el bagaje oculto ofrecido por los cineastas más reconocidos, no es de extrañar que nos encontremos con un título casi ignoto –incluso su referencia internacional en IMDB revela que escasísimos espectadores la han contemplado-, aunque su visionado despierte no pocas sorpresas, erigiéndose como una serena y plácida combinación de drama y comedia, en la que se encuentran presentes no pocas de la obsesiones que hicieron de Vidor un primerísimo cineasta. Y es que, en última instancia, THE STRANGER’S… encierra en su aparentemente leve discurrir dramático, una dualidad integrada con la misma serenidad en su entramado dramático. Por un lado, el eterno contraste entre campo y ciudad que se extendería en buena parte de la filmografía vidoriana, y por otra la posibilidad de un amor que pueda emerger entre los convencionalismos y las instituciones que oprimen al individuo –en este caso, el matrimonio. En definitiva, y en ello tendrá una presencia predominante la propia configuración que muestra el escenario central de la acción, la oposición entre la verdad y la convención.

La película se inicia describiendo el contexto de la familia Storr. En ella, el patriarca es el veteranísimo abuelo encarnado por Lionel Barrymore, quien a sus ochenta y cinco años se atreve a llevar la contraria a los componentes de su familia política, todos ellos hijastros y consortes procedentes de sus diversos matrimonios. En concreto, la granja se encuentra poblada por Beatrice (Beulah Bondi), que se erige como inopinada ama de llaves de la vivienda, poblada además por Thelma (Ayleen Carlyle) y Allan (Grant Mitchell), un abogado de poca monta. A ellos hay que sumar a Simon (Stuart Erwin), un empleado del recinto, que sin ser de la familia demuestra un perfecto conocimiento de la entraña de la misma, además de aunar en su personalidad su condición de simpático amante de la bebida. Ya en sus instantes iniciales, Vidor sabrá describir el contraste existente entre la hipócrita actitud descrita por la familia del patriarca, que se disponen a preparar un desayuno, y la autenticidad que muestra este cuando hace acto de presencia, decidiendo tirar a las gallinas –descrito en un largo “travelling” lateral que posteriormente se muestra en orden inverso- la comida vegetal que le han ofrecido sus familiares, siguiendo los consejos médicos. Desde el primer momento el cineasta sabe expresar cinematográficamente ambas actitudes ante la vida, la vitalista del anciano, y la de sus descendientes, quienes con mal disimulado deseo tan solo desean heredar las propiedades de su predecesor. Todo ello quedará puesto en tela de juicio con la inesperada llegada de Louise (una estupenda Miriam Hopkins, bastante alejada de los excesos histriónicos que caracterizaron su andadura posterior como actriz). Esta es la nieta del anciano granjero, quien después de un divorcio en New York ha decidido recalar en el lugar del pasado de su familia, con la intención de encontrar allí un remanso de paz en su agitada vida. La joven supondrá en la realidad un auténtico revulsivo en la rutina existente en el entorno rural de los Storr, como una bocanada de aire fresco que contará con el progresivo rechazo de los herederos políticos de la misma y, por el contrario, percibiendo el creciente aprecio de su abuelo, de Simon –sobre quien se advertirá inicialmente una cierta atracción hacia la recién llegada- y, sobre todo, del joven vecino Guy Crane (Franchot Tone). Este es el propietario de la granja vecina, casado con Nettie (Irene Hervey), fruto de cuyo matrimonio tienen un niño. La cercanía que la recién llegada propiciará con Crane favorecerá el inicio de una relación adúltera –no olvidemos que la película se rodó poco antes de que el “Código Hays” se implantara en las pantallas norteamericanas-. Sin embargo, ni en las intenciones de Vidor –ni supongo en la novela original de Philip Strong- se acentúa ese condicionante en teoría audaz para el año de producción del film. Por el contrario, estimo que su resultado se centra más en un marco de extraña placidez, a partir del contraste de la presencia de una muchacha que aporta vida a un contexto protagonizado por un patriarca que ve consumir los últimos momentos de su existencia, y por un hombre aún joven que, poseyendo en apariencia un marco de vida sólido y seguro, en realidad se encuentra interiormente insatisfecho al haber desaprovechado su formación universitaria, que en un pasado más o menos cercano ejecutó con el deseo de sobrellevar una vida urbana. Ese marco de conflicto, será el eje sobre el que gravitará la estancia de Louise, quien así mismo irá percibiendo la hostilidad que rodea todo lo que rodea junto a estos dos elementos vectores.

Lo más atractivo de THE STRANGER’S RETURN deviene en el hecho de que con un material de base proclive a un melodrama más o menos desaforado, es expuesto por Vidor con un extraño sentido de la serenidad, procurando no alzar nunca la voz y, lo que es más importante, apostando por una combinación de un naturalismo aún vigente, con la aplicación de elementos de comedia, que en algunos instantes devienen incluso francamente hilarantes –por ejemplo, la secuencia en la que Louise queda exhausta tras atender a los operarios de la recolección de la granja de su abuelo-. Es más, incluso incorpora una treta por parte del anciano propietario de la granja, simulando haber perdido el uso de la razón para observar la actitud depredadora de esos familiares políticos que le han rodeado durante todo este tiempo –en especial Beatrice-, quienes muy pronto revelarán sus garras para, por un lado, despojar a Louise de su ascendencia con la herencia, y por otro hacerse ellos con las responsabilidad de la misma. Sin embargo, si algo destaca en esta casi desconocida y estimulante propuesta de Vidor, es la sinceridad con la que se muestran los sentimientos, en esa delicadeza con la que es descrito el acercamiento de la recién llegada con su abuelo, o en esa casi inevitable ligazón que se establece entre Guy y Luise, que tendrá un momento de extraordinaria inventiva visual con el estallido en forma de beso que se expresa entre ambos, mostrado de manera admirable por el realizador, situando la cámara fuera del coche en que ambos no pueden ocultar más lo que sienten en el interior de sus almas. No será ese el único instante magnífico de una película –atención al instante en el que Beatrice descubre a Louise y Guy declarando sus sentimientos en el jardín- en la que se encontrará presente esa inquietud de Vidor por la fuerza de la tarea del hombre en la tierra –imágenes de la recolección agrícola-, y que concluirá de manera tan hermosa como casi imperceptible, con la expresión intuitiva de la inminente muerte del anciano patriarca, describiendo la misma de manera elíptica y, sin duda por esa misma elección, logrando que esa fusión del viejo hombre con la tierra, adquiera por un lado esa naturalidad consustancial a cualquier actividad vital, y no por ello pierda su rasgo de emotividad. Y todo ello, además, irá seguido de otra secuencia –que por momentos parece erigirse como una variante de la célebre conclusión de la muy posterior SPLENDOR IN THE GRASS (Esplendor en la hierba, 1961. Elia Kazan)-, en la que Guy anunciará a Louise que ha decidido aceptar una propuesta universitaria que le hará abandonar la granja. En realidad, ha sido la única situación posible a tomar ante la imposibilidad de resolver el drama sentimental que embarga a ambos, pero que atenaza sobre todo a esa familia que encabeza, y que ha de resolver por el camino de la renuncia a la autenticidad de sus sentimientos, siquiera sea apostando por la realización personal a través de sus inquietudes intelectuales. No cabe duda que casi ocho décadas después de su realización, en algunos pasajes se pueda detectar cierto apergaminamiento, pero considero que THE STRANGER’S RETURN emerge con la suficiente vigencia, por una sencilla razón –fácil de enunciar pero no tanto de trasladar a la pantalla-; se trata de una película que se realizó poniendo en ella alma emocional y sabiduría cinematográfica.

Calificación: 3

TOMORROW IS ANOTHER DAY (1951, Felix E. Feist) Unidos por el crimen

Al igual que dentro de otro ámbito y características sucediera con Don Murray, desde hace mucho tiempo vengo sosteniendo que Steve Cochran (1917-1965) fue uno de los grandes actores del cine norteamericano. El hecho que pudiera demostrar la magnitud de su talento menos ocasiones de las deseables, o su triste y prematura desaparición –en la que su turbulenta vida privada tuvo bastante que ver-, nos impidió comprobar la progresiva madurez –que sí ratificó su excepcional labor en IL GRIDO (El grito, 1957) de Antonioni- de un intérprete que podría clasificarse como una especie de eslabón perdido entre John Garfield y Robert Mitchum. Precisamente la prematura e igualmente trágica muerte de Garfield, permitió a Cochran heredar un rol que estaba previsto por la Warner para el intérprete de BODY AND SOUL (Cuerpo y alma, 1947. Robert Rossen), y que con sinceridad se erige en uno de sus trabajos más memorables, al tiempo que brinda al noir el retrato de uno de sus personajes más conmovedores; el ex convicto Bill Clark, que abandonará una larga condena de más de dieciocho años, tras haber asesinado –aunque nunca recordará el hecho de haberlo cometido- a su padre siendo prácticamente un menor –cuenta con treinta y dos años cuando su condición de preso culmina-.

Este será el punto de partida de TOMORROW IS ANOTHER DAY (Unidos por el crimen, 1951), que bien podría erigirse como la película más brillante –al menos lo es de cuantas he contemplado suyas- en la filmografía de Felix E. Feist. Feist comenzó su carrera como cortometrajista en la Metro Goldwyn Mayer –al igual, entre otros, que Jacques Tourneur-, y con el paso del tiempo desarrolló una filmografía en la que en todo momento estaba presente una encomiable dignidad, erigiéndose como un competente artesano, al nivel de un Rudolph Maté o Richard Wallace -seguro que cada aficionado incluiría en dicha relación los nombres que estimara convenientes-. Sin embargo, en esta ocasión, sea por la fuerza de su material de base –en el que hay que destacar la impronta de Guy Endore-, la presencia de un competente equipo técnico –de destacar es la aportación de Robert Burks como operador de fotografía, Daniele Amfitheatrof como responsable de su banda sonora- o la idoneidad de su cast, desde los primeros instantes apreciamos la entrega dispuesta por Feist a la hora de asumir un encargo que sin duda acogió con entusiasmo. La cámara parte del plano de unas rejas, girando hacia unas manos que envuelven un cigarrillo, y elevándose hasta mostrar el rostro, entre nervioso, inquietante y amenazador, de Bill Clark (Cochran). Las manecillas del reloj nos revelan que espera ansioso algo, y muy pronto cuando se introduzca en el despacho del alcalde, comprenderemos que es un recluso que va a abandonar la prisión, poniéndonos en antecedentes de las circunstancias de una condena, que en realidad han hecho que se crecimiento y adolescencia se haya producido entre rejas. El breve intercambio dialéctico con el responsable penitenciario –quien le entregará los poco más de doscientos dólares ganados con su trabajo en la misma-, revelará de un lado el pesimismo de este último ante su casi inevitable regreso a la prisión, y la rabia apenas contenida de Bill por tanto tiempo perdido, deseando tan solo abandonar cuanto antes el recinto.

Los minutos que siguen se pueden calificar entre los más hermosos, originales y al mismo tiempo dolorosos del “noir” de su tiempo. Sin apenas diálogos –tan solo los sonidos incidentales de la vida urbana-, la planificación de Feist y la entrega de Cochran en su personaje, nos permitirán casi vivir en carne propia esos primeros instantes del reencuentro con la sociedad. Comprobar que los coches han variado sus formas, intuir su carencia de actividad sexual al comprobar el paso de una joven, comprobar como el sombrero que porta se ha quedado anticuado, o deglutir unas porciones de tarta en una cafetería acompañado de una cerveza de una marca que desconoce –y de la que comprobará su extraño sabor-. Esa capacidad para proyectar la desvalidez de un joven devuelto a la sociedad tras transcurrir la mayor parte de su vida en prisión, están expresadas de manera ejemplar, conociendo el protagonista a un hombre de amables modales -Dan Monroe (John Kellogg)– que lo ha estado siguiendo desde su salida en prisión-, con el que trabará contacto, y que incluso le recomendará a un trabajo como soldador –la profesión que ha aprendido entre rejas-. Sin embargo, el ex convicto sufrirá la primera acometida al descubrir que Monroe era en realidad un periodista –el espectador lo descubrirá antes, al mostrar el realizador la credencial en el coche de este-, y ha utilizado al joven para lograr la publicación de un artículo en el periódico local sin su consentimiento. El intento de agresión del protagonista –que hubiera permitido su reingreso en prisión- no será aprovechado por el periodista, quien reconocerá que se había buscado la misma. Clark viajará hasta New York, donde seguirá en su deambular en la búsqueda de esa compañía femenina que le ha sido vedada durante tantos años, y encontrándolo en una “call girl” que trabaja en un mísero salón de baile. Ella de Cay Higgins (Ruth Roman), quien en el primer momento mostrará un claro desapego hacia este joven de rudos pero infantiles modales, vestido a la antigua, y que desde su condición animal intenta mostrar a esta rubia un acercamiento revestido de ternura. Le regalará un reloj –un objeto que ejercerá como elemento medidor del estado de las relaciones de ambos-, mientras que Cay meta a Bill en una violenta situación cuando en su áspero apartamento se encuentre un veterano policía de bruscos modales que la intercepte, interviniendo Williams, que será dejado sin conocimiento, y disparando la muchacha al agente que conoce y presumiblemente la ha mantenido, quien abandonará el apartamento seriamente herido –posteriormente conoceremos que fallecerá en un hospital-. Ella ocultará la autoría del disparo a Bill cuando recobre el conocimiento, haciéndole responsable del hecho, huyendo ambos en un episodio en el que los ecos del cine de Ray, proyectan una mirada sobre una Norteamérica que oscila entre su regusto rural y la llegada del progreso –ese convoy de coches en el que se refugiará la pareja protagonista-. Será un fragmento en el que ambos se casarán con nombres falsos –Bill lo modificará por el de Mike Lewis- variarán sus vestimentas –él lucirá una cazadora de cuero, anticipando ese look de los rebeldes cinematográficos que ye asomaban a las pantallas, mientras que Cay se teñirá el pelo, abandonando su llamativo tono rubio-, intimando mientras caminan por el campo. Un recorrido en el que se encontrarán con una familia de recolectores, a quienes se unirán en la cosecha de lechugas durante unos meses, un periodo en el que la pareja vivirá las estrecheces del norteamericano obrero, pero por el contrario percibirán la posibilidad de reintegrarse en una sociedad que intuían –con razón- les iba a resultar casi infranqueable. Y es mérito del realizador plasmarlo en muy pocos planos, donde se describen la satisfacción de la pareja por verse apreciados en la humilde comunidad de recolectores, o como Bill / Mike juega junto a sus compañeros, recibiendo el reconocimiento de estos.

Sin embargo, el atavismo del pasado volverá a hacerse presente, merced a la presencia de unas imágenes en un magazine de crímenes, que contemplará el hijo del matrimonio que brindó a nuestros protagonistas esa tan deseada oportunidad de reinserción en la colectividad. Será el punto de inflexión que casi forzará a Bill a retomar el pasado de su personalidad violenta, aunque en última instancia la actuación decidida de su esposa coarte la posibilidad de un nuevo hecho criminal que arruinara por completo su futuro. En todo caso, lo cierto es que los mayores elementos de grandeza de esta magnífica película, se articulan en la presencia de secuencias y momentos en los que parece que la humanidad y el sentimiento aflora casi a pesar suyo en la andadura de sus protagonistas. Lo hará en el juego que ofrece el regalo del reloj, en el instante en el que Bill contempla a Cay con el pelo teñido de negro –como atisbando en ella una personalidad más auténtica-, en los diálogos que mantienen tumbados en el campo con una indumentaria mucho más creíble -manifiestandose entre ellos una confianza extrema-, en la conmovedora expresión del protagonista cuando su esposa le anuncia que va a ser padre o, incluso, en esa imagen liberadora, ese plano final en el que contemplamos a ambos bajar las escaleras del palacio de justicia sintiéndose libres al conocerse la declaración del policía poco antes de morir –la expresión de los intérpretes transmite ejemplarmente la asunción definitiva de la libertad-. Cierto es que a TOMORROW IS ANOTHER DAY le falta jugar de manera más rotunda la baza del lirismo, o quizá en algunos momentos –el pasaje en el que los protagonistas tripulan un cocho ubicado en un convoy repleto de ellos, por otra parte planificado con una magnifica utilización de la grúa-, la tensión generada en el conjunto parece decaer. Sin embargo, esos leves inconvenientes no limitan lo magnífico de su resultado, en el que sin duda Feist encontró un proyecto en el que se implicó de manera muy intensa –ver el predominio de espejos en la planificación de secuencias de interiores, insinuando esa dualidad que desprenden en todo momentos sus protagonistas, entre lo que desean y lo que la sociedad les puede brindar-. Si unimos a ello lo injusto del casi nulo reconocimiento albergado por la película durante décadas, y la extraordinaria composición que –lo reitero-, Steve Cochran brinda de su personaje –que no dudaría en situar entre las más emocionalmente cercanas que nos ha brindado el noir norteamericano-, se podrá entender mi entusiasmo ante su resultado, que no contempla el logro absoluto, pero se aproxima considerablemente al mismo.

Calificación: 3’5

WHEN WILLIE COMES MARCHING HOME (1951, John Ford) Bill, que grande eres.

Rodada entre dos de sus reconocidas aportaciones al western – la extraordinaria SHE WORE A YELLOW RIBBON (La legión invencible, 1949) y WAGONMASTER (Caravana de paz, 1950), de la que conservo un recuerdo bastante más lejano-, WHEN WILLIE COMES MARCHING HOME (Bill, qué grande eres, 1951) fue filmada por John Ford a modo de compensación por su retirada en el rodaje de PINKY (1949, Elia Kazan) –un melodrama sureño que goza de una inexplicable mala fama, ya que me parece magnífico, y revelador ante todo de la valía del “estilo Zanuck”- para la 20th Century Fox. Lo cierto es que nos encontramos ante uno de los títulos más sorprendentes del cine fordiano en este periodo, en la medida que encierra no pocas de las constantes del maestro americano, pero cuyo tratamiento deviene bastante inusual. Es más, aunque asistimos a una comedia –y muy divertida, por cierto-, tampoco esa querencia por dicho género era algo extraordinario en un cineasta que ofreció numerosas muestras de conocimiento de sus resortes –presentes en casi todas sus películas, incluso en aquellas de tinte más dramático-, pero a la que se adscriben de manera más directa títulos tan míticos, atractivos –aunque algo sobrevalorados a mi juicio- como THE QUIET MAN (El hombre tranquilo, 1952)- u otros menos prestigiados pero que considero más disfrutables, como DONOVAN’S REF (La taberna del irlandés, 1963). Siempre he señalado –y no me cansaré de hacerlo-, que una de las virtudes supremas de la obra fordiana era esa capacidad de penetrar con pasmosa facilidad en los recovecos del alma humana, en donde lo trágico y lo cómico era expresado en muchas ocasiones casi en el mismo plano.

Dicho esto, cierto es que a partir del inicio de los cincuenta, el cine de Ford frecuentó la adscripción de títulos caracterizados por su intimismo, e incluso por unos diseños de producción muy limitados, en los que el realizador quizá mostró su inclinación por diversos elementos de su mundo personal, que podían ir desde su querencia irlandesa THE RISING OF THE MOON (1957), GIDEON’S DAY (Un crimen por hora, 1958), el estamento militar en la previa THE LONG GRAY LINE (Cuna de héroes, 1955), o incluso revisitando obras suyas de antaño –THE SUN SHINES BRIGHT (1953). Más allá del variable resultado alcanzado en este y otros exponentes de dicha tendencia, lo cierto es que WHEN WILLIE… desde sus primeros compases asume el inequívoco eco de su cine, pero al mismo tiempo advertimos la singularidad de una propuesta que parece suponer un extraño híbrido entre HAIL THE CONQUERING HERO (1944) de Preston Sturges –no soy el primero en detectar dicha afinidad, que al parecer se encontraba en la génesis del proyecto-, y títulos posteriores como THE SAD SACK (El recluta. George Marshall) –con Jerry Lewis-, o incluso OPERATION MAD BALL ( Richard Quine), ambas de 1957. La película narra la azarosa –por aburrida- andadura vivida por William Klugs (un estupendo Dan Dailey), uno más de los ciudadanos de la plácida Punxatwney, en el Oeste de Virginia, quien a partir del conocimiento del bombardeo de Pearl Harbor, será el primer voluntario de la localidad que se alistará, lo que supondrá su conversión en un héroe para la misma. Puesto en la práctica de sus posibles facultades en el combate, finalmente será destinado como entrenador de tiro –faceta en la que su anterior práctica de la caza le habría supuesto un inesperado marco de aprendizaje-. El azar querrá que sus tareas las desarrolle en su propia localidad, lo que en principio supondrá un elemento de comodidad. Sin embargo, dicha circunstancia se convertirá de forma paulatina en un auténtico tormento, ya que esos mismos vecinos que habían visto en él un héroe, poco a poco lo considerarán un haragán que ha huido del combate. Será una circunstancia que el propio protagonista vivirá con creciente incomodidad, intentando de manera reiterada ser enviado al frente solicitándolo a sus superiores, quienes con la misma reiteración irán denegándole la demanda… al tiempo que –detalle genial-, en cada una de dichas citas le recomienden para un ascenso y la enésima medalla por el buen comportamiento. Esta enojosa situación –que se prolongará durante más de dos años y hasta casi el final de la II Guerra Mundial-, se verá inesperadamente truncada cuando tras la baja de un enviado, William pueda ser enviado en avión hasta Inglaterra junto a un grupo de compañeros. Otra hilarante circunstancia –este se queda dormido cuando sus compañeros han abandonado el avión, que no puede aterrizar debido a la adversa meteorología-, llevará al deseoso pero desastrado soldado a aterrizar en Francia, en donde se encontrará con un grupo de resistentes, quienes tras asegurarse de sus auténticos orígenes, le encomendarán una crucial misión –de la que el protagonista parecerá ajeno-, que le devolverá su condición de héroe… aunque en realidad este la viva como un auténtico y por momentos desternillante calvario físico.

WHEN WILLIE… destaca en primer lugar por su condición de pequeña parábola en torno a la fragilidad en la mirada sobre el ser humano. La voz en off de su protagonista, y la propia ajustada duración que apenas alcanza los ochenta minutos, proporciona al relato una inusual importancia al montaje, para con su adscripción hacer avanzar la acción y otorgar a su conjunto un sentido del timming cómico, digno de figurar en cualquier antología del género. Este se irá manifestando de manera paulatina –la descripción de los padres de William en el servicio religioso, donde la presencia como padre del espléndido William Demarest nos evoca desde los primeros instantes la figura del mencionado Preston Sturges-, irá introduciendo al espectador en un marco descriptivo amable, pero en el que no faltarán las constantes puyas críticas en torno a la maleabilidad de una comunidad que muestra en todo momento una hipocresía congénita. Con gran habilidad, el relato en over del protagonista irá diluyéndose, dejando paso a una sucesión de secuencias en las que el fluido montaje tendrá un notable protagonismo, discurriendo las mismas con un claro predominio del plano general y americano. Esa gradación en el interés y lo disolvente del relato, se irá percibiendo sin alzar el tono, con el veneno del frasco de vitriolo bellamente envuelto en oropel. Esa heroicidad que por caprichos del destino se irá convirtiendo en auténtica tortura para Williamas, está expuesta en la pantalla con tanta impavidez como fluidez. Como esa odisea que sufre de manera progresiva el protagonista, se manifestara en un incesante y al mismo tiempo imperceptible goteo. Esa casi kafkiana lucha personal por intentar ser reclutado para el combate en el frente –que solo servirá para favorecer sus ascensos-, no es más que un ejemplo de los varios que asume el guión de Sy Gomberg y Richard Sale, y que Ford narra con una soltura y convicción envidiable. La manera casual con la que finalmente es reclutado, las circunstancias que le permitirán encontrarse con miembros de la resistencia francesa –quedarse dormido en el avión-. Y a partir de ese momento, se insertará el tercio final de la película, en el que el nonsense adquiere un carácter casi apoteósico, con la necesidad imperiosa de William de conciliar el sueño, que le será negada en todos aquellos lugares a los que acuda, recibiendo en cambio una casi imparable ingestión de bebidas alcohólicas, convirtiendo esta sucesión de secuencias en un delirante marco de situaciones, dignas del más disolvente contexto de los Marx Brothers, y de las que no dudaría en destacar la huída del protagonista del psiquiátrico al que por error se le va a destinar –en un plano inserto con implacable sentido del slapstick-, o los auténticos e involuntarios atentados físicos que recibirá cuando el militar regrese a su casa huyendo del recinto hospitalario, y una vez su misión de espionaje –en la que ha participado prácticamente de manera ajena- ha concluido con éxito.

En medio de todo ello, y aún asumiendo su condición de suponer una propuesta modesta y sin aparentes pretensiones, no cabe duda que WHEN WILLIE COMES… supone, además de una película muy divertida que se disfruta con auténtica placidez, uno de los ejemplos más remarcables dentro de las miradas críticas que, dentro de la comedia ofreció, más que el cine bélico propiamente dicho, lo absurdo del estamento militar. Ford no cuestiona ese patriotismo que –se mire con mejor o peor grado- supuso una de las piedras angulares de su cine, pero en esta ocasión pone en tela de juicio esa maraña burocrática que rodea los altos mandos del ejército de su país.

Lo dicho. No vamos a situar esta película entre las pobladas cimas de la obra fordiana, pero su resultado a mi juicio se encuentra por encima de otras propuestas más valoradas, demuestra la versatilidad de su gran director y, por encima de todo, es una pequeña delicia.

Calificación: 3

ELVIS (1979, John Carpenter) Elvis

Aunque hoy día su figura parece haberse eclipsado de manera casi irremediable, no se puede poner en duda que la obra del norteamericano John Carpenter ha generado y sigue manteniendo una mítica considerable. El hecho de que se le pretendiera introducir como uno de los herederos del clasicismo en el cine USA, su reconocida adscripción al cine de Howard Hawks –de quien no pocos los situaron como supuesto heredero- o, lo que es más justificable, su inclinación al fantastique en diversas vertientes, fueron facetas que a mi modo de ver proporcionó una mítica a su cine con la que, lo reconozco, jamás me he sentido identificado. No quiero decir con ello que este se encuentre desprovisto de interés. Es más, haciendo excepción de su soporífero debut con DARK STAR (1974), en líneas generales he encontrado sus películas moderadamente atractivas y dotadas de un pulso en ocasiones vibrante. Sin embargo junto a estas características, por lo general he encontrado su cine frío y carente de emoción. En ocasiones me ha dado la impresión de que sus incursiones cuando más se inclinaban al cine de terror, menor implicación demostraban. En definitiva, y aunque seguro que es una apreciación que sus numerosos fans no compartirán, no puedo ubicar a Carpenter entre las figuras destacadas del género surgidas en las últimas décadas –como sí lo haría con el hoy día denostado M. Night Shyamalan o el casi ignorado Andrew Niccol-. Es más, con sinceridad he encontrado propuestas mucho más atractivas mostradas de manera aislada por cineastas posteriormente ignorados –la relación sería muy extensa-, que las propuestas por Carpenter en su filmografía, estancada en los últimos años.

Dicho esto, en su obra se encontraba un título bastardo. Una producción televisiva que en nuestro país conoció su estreno en la pantalla grande, y que recibió una unánime desaprobación, cuando no una olímpica ignorancia a la hora de tratar en conjunto su obra. Ahí era nada; atender el análisis de un biopic centrado en la figura del cantante Elvis Presley. Una figura tan típicamente norteamericana, como cuestionada en el resto del mundo –al margen de los fanáticos de su figura, entre los que tampoco me encuentro-, no iba a ser precisamente plato de buen gusto a la hora de someterlo a la defensa incluso por parte de los más acérrimos seguidores del director de THE FOG (La niebla, 1979). Además de esas connotaciones peyorativas que podían emerger del recorrido de una de las figuras más kitchs del show bussiness USA, hay que constar que en su estreno en las pantallas de ciertos países europeos –entre ellos el nuestro-, lo hizo con una amputación de su metraje original de 168 minutos, por uno standard de 105. Es decir, si unimos al desafecto que podía proporcionar un producto de origen televisivo –como lo fue también el celebrado DUEL (El diablo sobre ruedas, 1971) de Steven Spielberg-, la figura retratada, y el hecho de que la propuesta se alejara por completo de las características que otorgaron la fama a su realizador, no es de extrañar que ELVIS siga durmiendo el sueño de los justos.

Pero curiosamente, y esta opinión se refleja tras poder contemplar la versión completa que fue estrenada en la televisión norteamericana –con un formato de pantalla ancha-, recibiendo tres nominaciones a los premios Emmy de aquel año, no ha dejado de suponerme una grata sorpresa. Sorpresa no por que en ella encontremos ninguna obra maestra –la filmografía de Carpenter carece a mi juicio ni siquiera de exponentes brillantes-, pero sí una obra que trasciende con su tratamiento cinematográfico la indudable carga de homenaje que recoge en torno a la figura del célebre cantante. La acción de ELVIS se inicia en Las Vegas en 1969 –el propio realizador aparece en un cameo como jugador en uno de sus casinos, durante los preámbulos del concierto con el que Presley va a volver a la actualidad tras varios años retirado del mundo activo de la canción. Estamos situados en un contexto sociológico en el que la música rock se encuentra en decadencia, y la propia figura del artista estará sometida a la paranoia y el temor de que va ser asesinado –una llamada anónima plantea dicha posibilidad, reclamando cincuenta mil dólares para eliminar dicha amenaza-. Los primeros instantes en que contemplamos a Presley (en una muy esforzada performance a cargo del entonces jovencísimo Kurt Russell), nos lo muestra como un hombre derrotado, definido en esos ropajes chirriantes y desaforados, acentuados por su prematuro envejecimiento. Este se encuentra aislado y protegido por su propio personal, al margen de los agentes del FBI que rodean el edificio, y en su estado de paranoia llegará a disparar contra el aparato de televisión que destaca en un noticiario el retorno de “el rey del rock” como si fuera ya un elemento del pasado. Será el detonante del largísimo flash back que centrará la casi totalidad de la película, y que recorrerá la biografía del cantante desde su infancia, en donde la circunstancia de ser el superviviente de una pareja de gemelos, y la enorme influencia que sobre él ejerció su madre –encarnado por la veterana Shelley Winters-, en su eterna recreación de mujer posesiva, amable y dominada por una concepción cerrada y conservadora de la vida.

A partir de dichos inicios, ELVIS propondrá a través de su guión –obra de Anthony Lawrence-, el recorrido de diversos pasajes de la vida del artista, en ocasiones in explicar ni justificar elementos significativos de su mitología –como, por ejemplo, por que eligió esos atuendos y el tupé que le caracterizó desde siempre; simplemente lo vemos en su juventud como decide asumirlos, estando a punto de ser agredido por sus compañeros, y encontrando la defensa de Red West (Robert Gray), quien desde ese momento se convertirá en uno de hombres de confianza –aunque esta esté a punto de quebrarse cuando el cantante no le invite a su boda-. El recorrido vital ofrecido sobre la figura de Presley no se puede decir que sorprenda al espectador, inclinándose de manera bastante ostentosa dentro de los cánones más previsibles, combinando con tanta previsibilidad como sentido del ritmo, episodios conocidos por todos de su biografía, con otros en los que las progresivas crisis y paranoias del artista vayan haciendo mella en su personalidad. Es más, incluso a nivel narrativo, podemos detectar la división en capítulos de la función, por medio de fundidos en negro que servirían en su momento para la inserción de la publicidad.

En cualquier caso, y aún reconociendo de antemano esa previsibilidad en su desarrollo ¿Qué es lo que permite, a mi juicio, dotar de un inesperado interés a ELVIS? Sin lugar a duda, la apuesta de Carpenter por una narrativa sosegada, alejada no solo por completo de los standarts televisivos de la época, sino de los tics seventies. El gusto por los planos largos, la apuesta por la narrativa clásica –la manera con la que un sencillo juego de plano-contraplano describe el inicio de la relación del protagonista con Priscilla-, el ya señalado buen ritmo narrativo –las casi tres horas de metraje se contemplan con placidez y sin altibajos-. Todo ello permiten que pese a la carencia de matiz autocrítico en el retrato de su protagonista -¿Cómo nos podemos creer su inquietud por roles cinematográficos más notables, alguien que asumió progresivamente un look” y unas convicciones tan chirriantes y horteras?-, o incluso la adopción de una conclusión indigna del resto del metraje –esa superposición hagiográfica de instantes de la vida del cantante-, el resultado de esta película que siempre se ha escondido debajo de la alfombra de la filmografía de Carpenter, quepa situarla a la altura de sus títulos más célebres y prestigiados. Es decir, en el límite del producto competente, bien ejecutado, de cierto regusto clásico, pero al mismo tiempo limitado en su alcance. Y, en una impresión final un tanto arriesgada, uno se plantea la posibilidad de que en su obra nuestro director se equivocara de elección genérica, ya que en el ámbito del melodrama -sobre el que recae esencialmente ELVIS-, demuestra unas maneras en absoluto desdeñables. Ello, aunque a la hora de retornar la acción al momento de inicio de la misma, la película ofrezca una extraña elección formal, al reiterar ese instante en el que el protagonista dispara contra la pantalla televisiva que evoca la decadencia de su figura –un poco como en la excelente LOLITA (1962) de Stanley Kubrick-.

Calificación: 2’5

FLAXY MARTIN (1949, Richard L. Bare)

Richard L. Bare (nacido en 1913, y al parecer aún con vida), es uno más de esa casi infinita nómina de realizadores, caracterizados por una larga andadura que se inicia en la década de los cuarenta –prolongada hasta inicios de los setenta-, caracterizada sobre todo por una dilatada trayectoria televisiva que le llevó a dirigir episodios de las más conocidas series surgidas desde que el medio catódico tuvo un especial peso en el Entertainment norteamericano –entre ellas, capítulos de The Twlight Zone-. Pero junto a ello formuló una no menos extensa andadura previa en el terreno del cortometraje, lo que conforma una filmografía bastante sui géneris, en la cual sus aportaciones al largometraje apenas son conocidas. Me consta que entre ellas se encuentran títulos de escasa enjundia, pero si tuviéramos que iniciar el recorrido de su obra con FLAXY MARTIN (1949) –como lo ha supuesto mi caso-, lo cierto es que podríamos dejar un margen de confianza en encontrarnos con un realizador dotado de no poco interés.

Dotada de un inicio impactante, unos planos sincopados y dotados de un enorme contraste, nos describen un
crimen cometido –en off-, que alertan a una vecina. Esta de inmediato conocerá la identidad del asesino. Se trata de Caesar (Jack Overman), un matón al servicio del mafioso Hap Richie (Douglas Kennedy). La inesperada presencia de esta testigo ocular, forzará a Richie a reclamar los servicios de su competente abogado Walter Colby (un sorprendentemente eficaz Zachary Scott). Como si fuera un precedente de la relación mantenida en la muy posterior PARTY GIRL (Chicago, años treinta, 1958. Nicholas Ray), Colby será una persona dotada de los suficientes recursos y experiencia para sacar del atolladero al gangster, aunque se encuentre ya cansado de ofrecer un lado de la profesión determinado por su sordidez. Para poder salvar a Caesar de una condena segura, se llegarán a plantear la utilización de una falsa testigo, y para ello utilizarán a Flaxy Martin (Virginia Mayo), una atractiva joven, ambiciosa y carente de la más mínima moral, amante de Hap, y que al mismo modo no dejará de fingir estar enamorada de Colby, al que utiliza según los designios que el hampón le indica. En apenas unos pocos minutos, con un sentido de la síntesis y el montaje encomiable –de destacar es la que nos evita contemplar la vista que inesperadamente declarará inocente a Caesar, fundiendo con la aparición de una portada de periódico que resalta la presencia de la testigo que servirá de coartada a este-, el film de Martin prende muy pronto en la retina del espectador, insertándolo en una atmósfera axisiante, en la que no se sabe si resulta más desagradable; el contexto de impunidad en el que se desenvuelve el imperio de Hap Richie, la carencia de escrúpulos de Flexy, o el desencanto de un abogado que se encuentra al límite de su resistencia al servicio del mafioso. La inesperada demanda de la testigo comprada para salvar a Caesar, determinará que esta sea asesinada, implicando en el crimen a Flexy, lo que llevará a que el propio abogado se postule como autor del crimen –invocando para ello una estrategia de defensa propia-. Sin embargo, con lo que no contará este es que tanto Hap como su amante, en el fondo desean librarse de un letrado que les resulta molesto –los planos que nos describen los dos semblantes de satisfacción de ambos tras la sentencia, resultarán bien explícitos-, utilizando para ello de nuevo el truco de un testigo falso –en este caso un taxista-.

A partir de esta premisa, Wilson será condenado a veinte años, aunque una circunstancia –un viaje en tren al que acude esposado, y que resulta la mayor debilidad de guión de la función- facilitará la huída de este, y el comienzo no de una venganza propiamente dicha –aunque un antiguo beneficiado suyo ya le avisara en la cárcel de los comentarios que iban realizando Flexy y Hap tras su condena-, sino de la demostración de su inocencia y, con ello, el desmantelamiento del imperio al que ha servido con creciente escepticismo. Lo atractivo de FLAXY MARTIN reside en numerosos factores. En primer lugar, la presencia en todo momento de un ritmo logrado –montaje de Frank Magee- con apenas baches de ritmo, o el preciso retrato de la psicología de sus personajes. Pero junto a ello hay un elemento que adquiere una singular importancia en la segunda mitad del relato, como es el encuentro del abogado huido y perseguido, con Nora Carson (una jovencísima Dorothy Malone, alejada de los roles explosivos que caracterizaron el posterior devenir de su carrera). Esta es una mujer solitaria que vive en una sencilla vivienda rodeada de naturaleza. En realidad, ella representará un mundo nuevo para el despechado abogado, al cual ayudará cuando ha desfallecido en su huída. Significativamente, el despertar de Wilson en la cama atendido de sus heridas, coincidirá con un amanecer que contemplará, como si se hubiera adentrado en una manera de atender la existencia hasta entonces inexplorada en su andadura urbana y basada en turbios manejos. Serán estos unos minutos en los que el recelo del herido –basados sobre todo en el trato que ha recibido por las personas a las que ha venido protegiendo-, poco a poco se irán diluyendo al comprobar la nobleza de esa joven solitaria y amable, que quizá haya visto en el abogado huido –pronto conocerá a través de la prensa su situación-, una inesperada oportunidad para variar el rumbo de su vida.

Sin embargo, cuando pese a las dificultades existentes –su cerco cada vez está siendo más estrecho-, Wilson y Nora van intuyendo que su relación va consolidándose casi minuto a minuto, este huirá en solitario para resolver una situación sin cuya conclusión su futuro se encontraba pendiente de un hilo. Y es en ese tercio final, cuando el film de Bare adquiere una temperatura por momentos eléctrica, y en otros incluso, casi cercana a los postulados del cine de terror –la secuencia en la que el letrado descubre el cadáver de Caesar y recibe la llamada amenazadora de Roper (Elisha Cook Jr.), otro de los sicarios de Hap, con el que siempre ha mantenido una tensa relación, indicándole que se encuentra a punto de liquidarlo, escondido en un lugar cercano-. La combinación del uso o la ausencia de música, o una perfecta utilización en la escenografía tanto de interiores y exteriores nocturnos, sobre los que se desarrollará esa persecución casi al límite de lo verosímil, proporcionará al tramo final de FLAXY MARTIN una extraordinaria tersura y fuerza narrativa. Será algo que tendrá su anticipo en la extraña secuencia en la que el abogado y Nora se encuentren a punto de ser asesinados y enterrados en una fosa que están excavando bajo las órdenes de Roper.

Sí que es cierto que la conclusión del film de Bare quizá no apure las posibilidades de perversión que se esgrimen durante el resto del metraje, con la caída de la protagonista en la propia trampa que ella misma había ido fraguando con su ambivalente y perverso comportamiento –en una secuencia un tanto pueril, si se me permite señalarlo-. Sin embargo, la presencia de ese happy end que la propia Nora reclama para la oportunidad en el amor que han fraguado, aunque para ello el abogado protagonista deba redimirse de los pecados que formaron parte de su pasado, adquiere en la película el recuerdo de ese oportuno contraste que en un momento dado proporcionó al abogado imbuido en turbias maniobras, el descubrimiento de un modo de vida más natural y sincero. Quizá el aficionado hubiera valorado un desenlace trágico, pero ello no invalidan ni la elección finalmente tomada, ni lo logrado durante el transcurso de su metraje, que contribuye a intentar redescubrir más exponentes en la filmografía de un realizador poco frecuentado y, es probable, poseedor de más títulos de interés en su filmografía. A ver si es verdad.

Calificación: 3