NIGHT TRAIN TO MUNICH (1940, Carol Reed)

Duodécimo título de la filmografía del británico Carol Reed, es probable que quepa considerar NIGHT TRAIN TO MUNICH (1940) –ausente de estreno en España en su momento por sus obvias concomitancias antinazis- un ligero paso atrás en una obra que ya contaba con títulos francamente destacables. Es algo normal y lícito, máxime cuando además -según apunta su enunciado- la película se erige casi como un apresurado producto de coyuntura, aunando una combinación de suspense y comedia, bastante habitual por otro lado en los argumentos esgrimidos por el muy interesante tandem formado por Sidney Gilliat y Frank Launder. No es la primera ocasión en la que, a la hora de referirse a este título, se cita el referente ilustre del LADY OF VANISHES (Alarma en el expreso, 1938) de Hitchcock, del que retoma tanto su protagonista femenina –la estupenda y llena de frescura Margaret Lockwood-, la de la pareja de característicos formada por el excelente Naunton Wayner y Basil Radford y la propia presencia del suspense en el ferrocarril, que en esta ocasión solo tiene acto de presencia en su tramo final. En cualquier caso, y aún reconociendo que no nos encontramos con una propuesta memorable, esta mantiene su interés tanto como exponente reconocido dentro de esa mirada revestida de desprecio que la sociedad británica manifestó desde el primer momento –envuelta en temor- contra el nazismo-. Pero al mismo tiempo, sus intenciones quedaron envueltas en la propia amenidad de un argumento que combina con apreciables resultados tensión, romance y comedia.

NIGHT TRAIN… se inicia con un amplio travelling de acercamiento hacia el recinto en plena montaña en el que se refugia Hitler –el movimiento de cámara se dirige hacia una maqueta bastante ostentosa, carencia de producción que se reiterará al mostrar mediante otro movimiento de cámara lateral la fuga de la protagonista-. Además de preludiar el inicio de la excelente MAN HUNT (El hombre atrapado, 1941) rodada solo un año después por Fritz Lang en USA para la Fox, las discusiones del Führer tienen como resultado unos instantes de montaje que nos describirán diversas invasiones realizadas por el ejército alemán en 1939. Estas se acercan a territorio checoslovaco, introduciéndonos dentro de una factoría de armamento en la que se encuentra como ingeniero de un ambicioso proyecto armamentístico que no desean sea confiscado por los nazis el veterano Axel Bomasch (James Harcout). Es apenas pocos minutos y debido a un ajustado montaje, Reed nos traslada a un terreno de amenaza, que propiciará la huída del investigador hasta Inglaterra, cuando las tropas alemanas ya han invadido territorio checo. Sin embargo, éstas últimas lograrán atrapar a su hija –Anne (Margaret Lockwood)-, a la que confinarán a un campo de concentración. Allí trabará amistad con otro joven preso –Karl Mansen (un joven Paul Henreid)-, del que verá está siendo vejado por los nazis, y con quien protagonizará una huída hasta Inglaterra. La elipsis con la que se trasladan los presos hasta las islas, revelarán a un espectador avezado que la base argumental que hasta entonces ha tenido un tono severo, muy pronto va a introducir matices ligeros e incluso cómicos, al tiempo que revela lo apresurado del mismo –algo que también sucedió en otras propuestas antinazis de perfiles más serios-. Una vez refugiados allí, descubriremos que Mansen en realidad es un oficial nazi –la secuencia de encuentro con un doctor que en realidad es un agente alemán infiltrado, reviste una notable efectividad-, que forma parte de un plan destinado a lograr capturar al ingeniero escondido en las islas, utilizando para ello a una confiada Anne. Esta logrará mediante un anuncio de prensa contactar con Gus Bennett (Rex Harrison), chirriante cantante de vaudeville callejero, que en realidad esconde su condición de agente de las fuerzas inglesas, llevando a la muchacha hasta su padre, sin intuir que ello facilitaría que los nazis capturara a los Bomasch y los traslade de regreso hasta terreno alemán, mediante un viaje submarino.

La gravedad de la situación será contemplada por el arrojado Bennett, quien no dudará –en un elemento de guión bastante traído por los pelos- simular ser un oficial de las fuerzas nazis, viajando hasta Berlín e infiltrándose entre las instalaciones gubernamentales. Una vez más, la elipsis será el recurso elegido para plantear una simulación tan compleja casi de un plano a otro, dejando entrever las debilidades de un relato ligero que bien es cierto se deja degustar con agrado, pero en el que en última instancia su mayor elemento de interés reside en el característico humor británico que se despliega a partir del traslado de la acción a territorio nazi. Son numerosos los detalles en este sentido que proporcionan un nada desdeñable regocijo. Desde la descripción de la burocracia que se implanta en las dependencias alemanas, con su personal echándole las culpas de su ineficacia unos a otros, y criticando en privado ese régimen totalitario que en público no se recatan en ensalzar, o en el impagable detalle que muestra el escaparate de una librería lleno de ejemplares de “Mi lucha” de Hitler, en medio del cual se inserta la novela de Margaret Mitchell “Lo que el viento se llevó”. Unamos a ello la complicidad cómica de la ya citada pareja Naunton y Bradford, y el buen pulso que se observa en ese tercio final, donde la acción se focaliza en el tren que realiza el trayecto hasta Munich, y en el que el personaje que encarna Harrison es descubierto en su impostura como nazi por parte del oficial encarnado por Paul Henreid –que interiormente aspira a conseguir el imposible amor de Anne-. El conocimiento por parte de los dos ingleses pasajeros del tren de la auténtica personalidad del nazi, provocarán una creciente implicación con el inglés disfrazado como tal, brindado un divertido juego de confusiones e identidades falsas, concluyendo el relato en la frontera suiza por medio del uso de un teleférico que servirá para huir de los perseguidores alemanes. Una vez más, lo inverosímil tendrá lugar en el tiroteo que los perseguidores destinarán contra un Gus que responde con una pistola en la que parece que su sencillo cargador nunca llega a su fin. Será una más de las ligerezas y inverosimilitudes que plantea un relato, al que hay que tomar a través de sus cuotas de sano e incluso ingenioso divertimento, planteado además dentro de un contexto en el que el cine inglés se encontraba poco proclive a reírse del dramatismo que rodeaba su vida diaria. Solo la propia gestación de NIGHT TRAIN… la ligereza de su ritmo y su saludable sentido del humor, permiten considerar este film, menor en la andadura de su realizador, pero no por ello desdeñable.

Calificación: 2’5

MONKEY ON MY BACK (1957, André De Toth) Combate decisivo

Nunca se reconocerá lo suficiente la figura del austriaco Otto Preminger, no solo en su condición de uno de los grandes cineastas de la historia, sino también en su lucha constante dentro del seno de la industria USA, rompiendo tabúes a través de las temáticas que abordaban sus films, en los que ejercía como productor independiente. Conviene recordar como en 1955 Preminger logró un gran éxito con la estupenda THE MAN WITH THE GOLDEN ARM (El hombre del brazo de oro, 1955), trasladando a la pantalla el mundo de la droga, hasta entonces ausente de las mismas. Aquello abrió la veda de otros títulos como A HATFUL OF RAIN (Un sombrero lleno de lluvia, 1957. Fred Zinnemann), recuperando con más realismo el planteamiento de títulos basados en temáticas paralelas, como puede ser el del alcoholismo reflejado en THE JOKER IS WILD (La máscara del dolor, 1957. Charles Vidor). En dicha saludable corriente se inserta MONKEY ON MY BACK (Combate decisivo, 1957, André De Toth), erigida en torno a la biografía del campeón de boxeo Barney Ross, de orígenes modestos e implicaciones gangsteriles en su juventud. La película queda alineada dentro de la estela del referente de Preminger antes citado, pero bajo mi punto de vista si realmente deviene un film atractivo –y en algunos fragmentos, incluso apasionante-, reside en la insólita combinación de géneros que se establece en el recorrido retroactivo de la andadura profesional de Ross. Un recorrido que se inicia desde sus triunfos pugilísticos, hasta su recuperación tras discurrir por el infierno de la droga, debido a su dependencia de la morfina tras una malaria contraída en Japón durante la II Guerra Mundial. No es la primera vez que el cine norteamericano planteaba historias que oscilaran parcialmente en su planteamiento con el que muestra el film de De Toth. Referentes como THE SET-UP (1949. Robert Wise) y, sobre todo, el extraordinario y previo BODY AND SOUL (Cuerpo y alma, 1947. Robert Rossen), suponen referentes –superiores en su nivel- al que manifiesta el título que comentamos. En este caso, además de la herencia que recoge de dicha corriente y la actualización que esgrime a través del terreno conquistado por Preminger, MONKEY ON… logra insertar en su trazado dramático esa combinación de variantes genéricas, conformando con ello una personalidad insólita, dentro de un contexto de extraña serie B –conectada en algunos modos con los caracteres de una producción televisiva que ofrecía un carácter realista a parte de sus producciones.

La película se inicia con los títulos de crédito proyectados sobre los barrotes de un hospital. Nos muestran el internamiento voluntario de un hundido Barney Ross (encarnado de forma muy efectiva por Cameron Mitchell). De inmediato es aislado en su habitación-celda, donde se le va a ir reduciendo de modo progresivo su adicción a la morfina, viviendo en carne propia un prolongado delirium tremens que exteriorizará al espectador con su relato en off, que nos retrotraerá en flashbacks al periodo de su triunfo como púgil. Será un bloque compacto, bien narrado, pero que no logra sobresalir por encima de los límites del terreno de lo efectivo. Con un notable sentido de la concisión, aunque sin evitar la presencia de roles algo arquetípicos –como, por ejemplo, el fiador del que dependerá económicamente cuando su triunfo se va volviendo del revés-, MONKEY ON MY BACK nos relata el retrato de un hombre tan simple como bondadoso –la película deja muy de pasada los orígenes delictivos del auténtico Ross, quien participó como observador de la película, aunque no quedó contento con su resultado-, quien confía en sus buenos momentos de su condición como ser afortunado. Ello tendrá de bueno en su capacidad para la generosidad, al tiempo que en una adicción a juegos y apuestas que condicionarán una situación económica tan opulenta como de frágil estructura. Será un periodo de su vida en el que conocerá a una guapa corista –Cathy (excelente Diane Foster)-, que tiene ya una pequeña fruto de una anterior relación, con la que intimará hasta contraer matrimonio. Cathy vivirá muy pronto lo voluble de una personalidad bonachona pero carente de seguridad. Tras un combate adverso –rodado con una considerable intensidad cinematográfica-, Ross decidirá de forma repentina abandonar el boxeo, dirigiendo su actividad profesional regentando un salón de bailes, en el que prolongará su irreductible adicción a las apuestas y a dilapidar el dinero fácil, concluyendo al ser despedido del mismo por parte de quien fuera su fiador, que en realidad se ha erigido en su sanguijuela. El episodio destacará por su precisión, un rápido sentido del montaje, fruto de las facultades que cineastas como De Toth encontraban en una seminal serie B –auspiciada por el productor Edward Small, caracterizado por su inclinación al cine de aventuras de origen legendario-. Será un referente que conducirá un relato en el que tendrá una gran importancia la ayuda del operador de fotografía Maury Gertsman, quien en plena simbiosis con el director modulará a la perfección las intenciones de una película que hasta entonces discurre con competencia por unos senderos más o menos familiares ligado al melodrama noir. El alistamiento de Ross en la II Guerra Mundial, se erigirá en la práctica como la piedra angular del gran drama planteado en la andadura vital del antiguo campeón. Y en MONKEY ON… se manifestará en una doble vertiente, puesto que si en su base argumental el contraer esa malaria que estará a punto de costarle la vida, será la base para que su cuerpo contraiga la adicción a la morfina –inyectada en los hospitales de contienda como una solución rápida para intentar atajar los efectos de las enfermedad-, en su vertiente narrativa nos proporcionará el episodio más memorable del film, digno de figurar en cualquier antología del cine bélico –una nueva vertiente genérica inserta en el relato-. El fragmento en el que Ross logra no solo sobrevivir de una lucha bajo una inclemente lluvia en medio de un combate contra los soldados japoneses en la batalla de Guadalcanal, se erige como un prodigio de contención, tensión dramática –no se registra música de fondo, tan solo el sonido de la lluvia y los disparos-, transmitiendo mediante una perfecta planificación la angustia de unos seres que se inmolan en la practica ante una lucha que es expresada con un considerable sentido de la abstracción –su visionado tan solo provoca el horror del ser primitivo en lucha consigo mismo-, aunque los oponentes japoneses prácticamente no aparezcan casi como seres sin identidad. De esta lucha Ross alcanzará tres consecuencias; la primera salvar a su compañero de contienda –lo que le valdrá un trabajo por parte de su acaudalado padre, aunque su descenso al mundo de las drogas le fuerce a perder el mismo. La segunda, erigirse como un héroe local, y la tercera, esa ya señalada adicción, que se manifestará ya en su traslado en un buque hasta USA, tras su inesperada recuperación en la crítica enfermedad –que es mostrada con tanta crudeza como sentido de la síntesis-.

Muy pronto, Ross irá descendiendo sin tregua en el abismo de la dependencia de la droga. El drama irá acentuando su aspecto sombrío, que se manifestará en esa ya señalada pérdida de trabajo, la ausencia nocturna de su hogar en la búsqueda de chutes para pincharse –uno de los planos que más controversia generó en la censura de la época-, o la dependencia de personajes tan siniestros –en su propia aparente civilizada condición- como Rico. La situación límite generada por Barney le forzará a gastar todos sus posibles recursos, plantearse incluso el suicidio, o sufrir el abandono de su esposa, hasta que en un momento crítico se plantee junto a ella su intención de abandonar la misma. Hasta llegar ese momento –en el que la película regresará a su punto de partida-, MONKEY ON MY BACK adquirirá caracteres casi expresionistas con la descripción de exteriores urbanos nocturnos caracterizados por su sordidez. En este sentido, el film adquiere una tersura descriptiva que parece directa heredera de melodramas precedentes que describieron del mismo modo el infierno interior sufrido por personajes sometidos a un hundimiento sicológico –como el Tyrone Power de NIGHTMARE ALLEY (El callejón de las almas perdidas, 1947. Edmund Goulding)-, aunque en esta ocasión la película culmine con un extraño rótulo que apela a una mirada esperanzada. Antes de ello, plasmará unas secuencias que parecen preludiar la dureza del Samuel Fuller en SCHOCK CORRIDOR (Callejón sin retorno, 1963), expresando visualmente las alucinaciones del protagonista a la hora de desembarazarse de esa droga adquirida a través –irónicamente- de su servicio a la patria.

Y es que en última instancia, la película de De Toth esconde una mirada nada solapada e incluso subversiva, en torno a la falsa validez de las consideraciones que parecía expresar una sociedad en apariencia tan bien estructurada como la norteamericana. Será algo que podemos apreciar en dicho aspecto concreto, pero también en la falsa –o inconstante- generosidad brindada por el padre del soldado al que Barney ha salvado la vida, o en el ese equívoco comentario puesto en boca por el director del hospital en el que el antiguo púgil se ha internado, aludiendo con un soterrado doble sentido el hecho de que “el estado no puede gastar más dinero contigo”. Son detalles y destellos en los que se cuelan las intenciones últimas de esta atractiva película, no siempre al mismo nivel, pero a la que cabe destacar ante todo por la búsqueda de elementos hasta entonces vedados en el cine, así como la simbiosis de otras bien conocidas por todos.

Calificación: 3

TWO OF A KIND (1951, Henry Levin)

Aunque el primer recuerdo que se suele tener de la filmografía de Henry Levin, nos traslada de manera indefectible a numerosas comedietas y títulos carentes de relieve –fue uno de los destajistas más cuestionable del género en la década de los sesenta-, no es menos cierto que en los primeros pasos de su obra se dan cita títulos cuanto menos aceptables, en los que al tiempo que apreciar un hombre con oficio, se detectaba esa cierta blandura que caracteriza su modo de concebir el cine. Hay al menos un par de excepciones, que han quedado como sus exponentes más valiosos. El más conocido de ellos es la adaptación de Julio Verne JOURNEY TO THE CENTER TO THE EARTH (Viaje al centro de la tierra, 1959)-, aunque también en algunos instantes se detectaran esos servilismos –la presencia de Pat Boone en el reparto, con canciones incluidas- y quizá el más valioso resulte el previo y sobrio western THE LONELY MAN (Un hombre solitario, 1957). Esa ya señalada blandura poco a poco se adueñaría de su posterior –y olvidable- trayectoria. Sin embargo, en esos exponentes iniciales podemos consignar aportaciones nunca memorables, pero sí revestidas de cierta dignidad, de las que TWO OF A KIND (1951) se erige como uno de sus ejemplos más pertinentes. Auspiciada dentro del ámbito de la serie B de la Columbia –aspecto que le permite un look más elegante y moderno de lo que podría permitir otro estudio que apostara por características opuestas-, ello conllevaría la presencia en el vestuario del indispensable Jean Louis, del gran George Duning en su fondo sonoro –siempre caracterizado por su ligereza y singular estilo-, aunque en esta ocasión sorprenda la presencia en el reparto de una Lizabeth Scott por lo general ligada a la Paramount.

La Scott interpreta –con sorprendente prestancia, todo hay que decirlo- a Brandy Kirby, una joven de Los Angeles a quien en las primeras secuencias contemplaremos realizando unas pesquisas en torno a un ser que no conocemos. Esta investigará los orígenes en su infancia de un orfanato de un niño al parecer conflictivo, posteriormente descubrirá sus devaneos en ambientes turbios, y su posterior alistamiento en la marina. Serán unos primeros minutos que logran atraer el interés del espectador –partiendo del desconocimiento del personaje en cuestión-, y detectando ya la presencia de un elemento que permitirá una notable eficacia en la misma; su montaje. No podía ser de otra manera, al tratarse de una producción que apenas alcanza los setenta y cinco minutos de duración, obligando a una gran concisión en el desarrollo del guión propuesto al alimón por el especialista James Edward Grant –se detecta su impronta en los diálogos-, James Gunn y Lawrence Kimble. Muy pronto Brandy se encontrará con el hombre buscado –un elegante travelling de retroceso nos lo describirá trabajando en un bingo y trabando contacto con ella-. Se trata de Michael “Lefty” Farrell (Edmond O’Brian), un ser afable y al mismo tiempo marrullero, quien se mostrará muy pronto ligado a esa mujer de sofisticada presencia, que pretende su anuencia para un plan del que desconoce sus términos. Será algo que se iniciará al obligarle que se destroce en el coche su dedo meñique –una secuencia revestida de insólita tensión-, tras lo cual dejará que se recupere de la lesión, explicándole tras ella el objetivo de su presencia. Para ello conocerá a Vincent Mailer (Alexander Knox), abogado que en realidad ha diseñado el plan, consistente en hacer pasar a Farell por el hijo perdido del millonario matrimonio McIntyre, del cual es su asesor legal. Se trata de dos personas ya ancianas que perdieron a su hijo cuando este contaba con tres años de edad, a partir de cuya avanzada edad dejarían previsiblemente a este su cuantiosa herencia.

Tomando como eje dichas premisas, el plan se ejecutará no sin ciertas dificultades, entrando en escena la sobrina de estos, la alocada Kathy (Terry Moore), quien tras diversos intentos logrará acercarse a nuestro inesperado protagonista, valorando en este precisamente su lado más oscuro. Poco a poco, este se introducirá en el seno del veterano matrimonio, utilizando para ello su pretendido encanto, aunque asumiendo en su interior algo con lo que no esperaba contar; la familiaridad que le propicia un matrimonio que ha estado durante décadas añorando su hijo perdido. Dividido entre el cumplimiento del plan –en el que el supuesto padre no dudará en reconocerlo pero argumentará suficientes razones para dejarlo fuera de la herencia-, su creciente atracción hacia Kathy, y también ese nuevo sentido que a su vida le ha proporcionado la serenidad que le ha brindado el trato con el acaudalado matrimonio, se introducirá un nuevo elemento dramático al plantearse ese deseo del patriarca de no modificar su testamento, lo que llevará a plantear a Mailer su intención de eliminar accidentalmente al anciano tras dicho reconocimiento y antes de que prolongue sus intenciones iniciales de donar su herencia a instituciones de caridad.

En realidad, TWO OF A KIND destaca en una relativa indefinición, que justo es reconocer alterna fragmentos atractivos –los ya señalados, ese episodio final en el que el planteamiento de la muerte de McIntyre suscita la desaprobación de Farrell y Kathy, planteando nuevos elementos de tensión entre los tres promotores del plan-, unido a la eficacia de un montaje que en ningún momento proporciona tregua a su base argumental. El uso de la elipsis y la capacidad de síntesis aportada, unido a una eficaz realización de Levin –atención a la valoración del escenario de la cuidada más no habitada mansión del veterano matrimonio-, permiten que la modesta película se deguste con moderado interés, propiciando además la fotografía en blanco y negro del gran Burnett Guffey el oportuno contraste entre sus aspectos más cotidianos, con otros como el episodio final en el muelle, en el que la vida de Farrell correrá peligro. Sin embargo, y contra lo que solía suceder en las grandes propuestas de la serie B, en TWO OF A KIND se tiene la sensación de que la duración existente queda corta, e impide dotar de una mayor densidad a un relato con más posibilidades que las finalmente apreciadas. Unamos a ello –y es una opinión muy personal-, el miscasting existente en la presencia en el reparto de Edmond O’Brian –un buen actor, aunque inadecuado para encarnar a un rol que debe asumir un encanto personal del que careció su personalidad como intérprete- y, sobre todo, la horripilante presencia de esa Terry Moore que arruina cada secuencia en la que aparece, encarnando esa jovencita snob atraída por la vertiente oscura de Farrell. De hecho, su presencia en los últimos minutos está a punto de echar por tierra la tensión generada en la misma. Son los lastres que contribuyen a limitar las, por otro lado, apreciables características de este modesto drama policíaco, que sin buscar un lugar de especial relieve en el discurrir del género, aporta en su reconocida discreción un moderado atractivo.

Calificación: 2

THE COLDITZ STORY (1955, Guy Hamilton)

Unos cuantos años antes del enorme –y a mi juicio desmesurado- éxito de THE GREAT ESCAPE (La gran evasión, 1963. John Sturges), y también pocos años después de STALAG 17 (Traidor en el infierno, 1953. Billy Wilder), se inserta esta casi ignota delicatessen, nueva muestra de la casi interminable cosecha de buen cine inglés, que ha permanecido oculta –como tantos otros exponentes de la misma- y como no podía ser otra manera, carente de estreno en nuestro país. Cuarta obra en la filmografía del británico Guy Hamilton, no cabe duda que THE COLDITZ STORY (1955) se erige como uno de los exponentes más valiosos de la misma, apostando en su trazado como una muestra más que la cinematografía inglesa demostró en la expresión de los dramas bélicos –evocar KING AND COUNTRY (Rey y patria, 1964. Joseph Losey) o el previo THE BRIDGE ON THE RIVER KWAI (El puente sobre el río Kwai, 1957. David Lean), son ejemplos pertinentes, por más que la valoración de ambos pueda ser cuestionable, como me sucede en el caso del segundo de los citados-. Esa tradición existente a la hora de describir relatos enmarcados en la II Guerra Mundial, constituye a mi modo de ver una veta de considerable riqueza en el seno de una cinematografía que vivió la contienda desde el riesgo de ser ocupada, pero manteniendo su independencia y alcance democrático, desafiando con el ello al gigante nazi.

El film de Hamilton –también coautor de su guión, junto a Ivan Foxwell, partiendo la base de la novela de P. R. Reid, basado en unos hechos reales que en la película tomarán como protagonista al propio Pat Reid-, se inicia con la llegada hasta el imponente castillo de Colditz, ubicado en un promontorio de Alemania, del propio Reid (John Mills) junto con McGuill (Christopher Rhodes). Nos encontramos en 1940, y ambos se trasladan hasta allí en calidad de presos británicos fugados previamente de otras prisiones. Muy pronto comprobarán que el recinto al que han sido trasladados –que alberga presos ingleses, franceses, holandeses y polacos- describe un panorama casi surrealista. Los presos se relacionan solo entre los de su propia nacionalidad, en una situación caótica dentro de una fortaleza surcada por innumerables túneles que albergan constantes y frustrados intentos de fuga –como si supusiera un gigantesco queso de gruyere-. Esa sensación de caos y desorganización será percibida del mismo modo con la llegada del coronel Richmond -un espléndido Eric Portman, que quince años atrás encarnara a un depravado nazi en 49th PARALLEL (Los invasores, 1940. Michael Powell)-. Este es un veterano militar especializado en fugas, quien desde el primer momento observará el caos reinante, reuniendo a todos los presos para explicarles que para intentar cualquier intentona, ha de ser esencial una organización que supere la carencia absoluta de la misma que impera en el recinto.

Aunque las primeras imágenes nos puedan predisponer a contemplar un drama bélico en toda la acepción de la palabra –la planificación de sus primeros instantes, aunado con la magnífica, sombría y verista fotografía en blanco y negro de Gordon Dines-, lo cierto es que la mayor sorpresa que proporciona THE COLDITZ STORY reside en la equilibrada y casi insólita combinación de su componente dramático como un contrapunto irónico y humorístico, muy cercano a los modos de la Ealing. Se trata de una mirada en la que ese equilibrio se encuentra depositado fundamentalmente en la contundente descripción psicológica de sus personajes, y en la que se obvia el maniqueísmo incluso entre el personal nazi responsable del recinto. Es un aspecto este en el que se cuenta además con el contrapunto de la visión realista –y lúdica- que marca el responsable de la prisión –más conocedor de la realidad y las necesidades de los prisioneros- y el delegado nazi, que en cierto modo es ridiculizado tanto por estos, como por su propio correligionario. A partir de dichas premisas, la película va conformando los distintos e infructuosos intentos de los presos, encabezados por Reid, buscando la colaboración de los representantes de las distintas nacionalidades presentes. Una huída será propiciada por el disfraz de Rhodes, simulando ser uno de los veteranos vigilantes alemanes, siendo de nuevo interceptada por estos. Una nueva fuga se saldará con un aparente éxito, pero del mismo modo llevará a sus responsables a ser incomunicados durante un tiempo. Finalmente, se planteará otra, a través de la idea de uno de los oficiales británicos, que por su sencillez y simplicidad parecerá idónea. Ello propiciará el último tercio del film, el más intenso y rico en matices, describiendo la preparación de una idea que requerirá una intensa organización colectiva, y en la que su plasmación llevará al veterano coronel a desaconsejar a su artífice que participe en el mismo, ya que su estatura favorecería el fracaso del plan. Ello proporcionará “de facto” el suicidio de este –camuflado bajo una insensata huída de las verjas que delimitan la frontera del recinto-, y el deseo de los participantes –empezando por el propio Reid- de dejar de lado el plan. Sin embargo, la insistencia de Rhodes animará al desarrollo del mismo, en un fragmento de admirable tensión, dramatismo y al mismo tiempo sentido del humor –las letrillas irónicas de los actuantes-, mientras se desarrolla la fiesta que los presos británicos ofrecen a todos los inquilinos de Colditz –autoridades alemanas inclusive-. Combinando casi a la perfección el entramado de la huída, la colaboración entre bambalinas de todos los reclusos, un montaje y ritmo perfecto, se describe con todo detalle y desde diferentes puntos de vista la huída de esos cuatro recusos que inicialmente se llevará a buen puerto, aunque poco tiempo después dos de ellos retornen a la prisión. Pese a esta circunstancia adversa, la consolidación de la fuga de dos de ellos –que mandarán un escrito simulando sus identidades, que Rhodes leerá ante todos los presos ingleses-, supondrán el triunfo de la unión y la solidaridad.

THE COLDITZ STORY es una muestra muy poco conocida pero bastante valiosa de la capacidad que el cine inglés demostraba en el manejo de unas temáticas que les eran familiares, basándose –al igual que en el cine italiano de su época- en la competencia de una formidable conjunción de talentos, aunando un mecanismo de relojería que tiene en esta -una de las mejores películas de Hamilton- un perfecto exponente. Es difícil resaltar algún elemento concreto dentro de un conjunto tan compacto –cierto es que su tercio final deviene magnífico-, pero sí me gustaría destacar la intensidad y el suspense de los instantes en los que Reid se encuentra tras una puerta sin cerradura (inmenso John Mills) a la que se acercarán los vigilantes alemanes, o el dramatismo que describe el ya señalado suicidio del desengañado preso que asume que no puede protagonizar la huída que él mismo ha proyectado. Pero junto a ello, se contrarrestan momentos hilarantes, como esa interminable y ridícula revista improvisada en pleno patio por los ingleses para favorecer la huída de Jimmy (el posterior director Bryan Forbes, de nuevo participando como actor en una película de Hamilton), camuflado dentro de la funda de un colchón. Es precisamente en esa contrastada habilidad para realizar una mirada directa y al mismo tiempo distanciada de la historia narrada, donde el film del inglés se adelanta, de manera más sencilla, a propuestas que en el cine americano comenzaron a cuestionar las rígidas normas militares –como sucediera con OPERATION MAD BALL (1957, Richard Quine)-

Calificación: 3

RESCUE DAWN (2006, Werner Herzog) [Rescate al amanecer]

Hay ocasiones en las que el propio aficionado ha de entonar el mea culpa, a la hora de justificar este seguimiento o no de la obra de determinados cineastas. Personalmente debería aplicar el enunciado en la figura del alemán Werner Herzog, quizá debido a que el fulgor de su obra coincidió con el nacimiento de mi afición fílmica, quizá también motivado por que el tipo de cine que practicaba, en los tiempos en los que lo contemplé no me provocaran un excesivo entusiasmo. Solapando el atractivo que siempre encontré en su versión de NOSFERATU: PHANTOM DER NATCH (Nosferatu, vampiro de la noche, 1979), recuerdo que mi acercamiento al cine de Herzog se produjo en un ciclo que TVE programó allá por 1983 / 1984. Obviamente, quizá no era el momento para apreciar el magnetismo y las singulares maneras fílmicas del alemán, y desde entonces no he tenido el ímpetu por reencontrarme con una filmografía que se ha extendido especialmente en la faceta del documental y el ámbito televisivo, y que sobre todo se ha mantenido incólume en su consideración, valoración que no se puede extender en algunos de sus compañeros de generación. Por todo ello, mi reencuentro con uno de los últimos largometrajes del cineasta -prolijo en años posteriores en producciones encuadradas en el ámbito antes señalado-, al tiempo que servirme como remembranza de unas formas visuales características en su manera de concebir el cine, me ha permitido valorar estas de manera más acusada en su contribución al mismo, y lo que es mejor, suscitarme el interés en recuperar otros de sus títulos.

Todo ello se me ha venido provocado con el visionado de RESCUE DAWN (2006) –carente de estreno comercial en nuestro país, y estrenada digitalmente con el título RESCATE AL AMANECER-, con la que Herzog alcanza, como un objetivo no se si prefigurado, una atractiva mixtura entre el subgénero del cine de aventuras en que se inserta su enunciado –el de la supervivencia dentro de una situación límite-, con los márgenes de su cine, describiendo roles protagonistas que se enfrentan a marcos naturales hostiles a situaciones casi sobrehumanas –lo que podría ir desde el Lope de Aguirre de AGUIRRE, DER ZORN GOTTES (Aguirre, la cólera de Dios, 1972), al Fitzgerald de FITZCARRALDO (1982). Por fortuna, ese rol protagonista no se encuentra protagonizado por el fallecido Klaus Kinski sino por el galés Christian Bale –quien ofrece otro de sus habituales espléndidos trabajos, en el que sus ya frecuentes modificaciones en el aspecto exterior y pérdida de peso, no debe ocultarnos la hondura, matices y rasgos histriónicos y cómplices del mismo-, y esa inclusión de la propuesta argumental dentro de un marco –digámoslo así- más convencional. Este se centra en la vivencia real –transformada en forma de guión por el propio realizador- protagonizada por el piloto norteamericano –aunque de origen alemán- Dieter Dengler (Bale). Dengkler se ha incorporado como voluntario por las fuerzas USA en la Guerra de Vietnam –la acción se centra en 1965-, sufriendo un ataque en su primer vuelo en territorio vietnamita –con objetivo en Laos-, y cayendo en un pantano, donde casi milagrosamente salvará su vida, pese a la explosión del aparato aéreo. Pese a superar el accidente, muy pronto será atrapado por combatientes de dicho territorio, trasladando al piloto a un acuertelamiento, donde será torturado, forzándole a firmar su rechazo de la política que representaba y ponía en práctica los Estados Unidos –sugerencia que rechazará-, lo que motivará que siga sufriendo torturas de casi insoportable calado –será atado en forma de cruz en pleno exterior, arrastrado atado por el terreno, colgado cabeza abajo, o incluso tirado atado a un pozo de agua en el que apenas podrá sobresalir su cabeza-. Tras ello compartirá prisión con otros presos norteamericanos que sufren dicha situación incluso por más de dos años. Reclusos que se han acostumbrado a un modo de vida degradante, que son esposados y sujetos por los pies con unos grandes travesaños por las noches, y que esperan infructuosamente una pronta liberación. Muy pronto Dengler atisbará su intención de huir de este contexto, aunque tendrán que transcurrir algunos meses para encontrar el momento propicio –la estación de las lluvias-, ya que la propia jungla deviene el más férreo inconveniente para que dicha intentona fragüe en feliz término. Sin embargo, al tener noticias que debido al hambre existente van a ser fusilados, los presos norteamericanos decidirán secundar la iniciativa del protagonista, quedando junto a él Duane (un sensacional Steve Zahn) –el devenir de la película ya nunca dedicará la menor mención al resto de presos huidos, que dirigirán su escapada por otros derroteros; uno de los elementos cuestionables del film-.

Aunque ya en pleno proceso descriptivo de las vejaciones que sufrirá nuestro protagonista, RESCUE DAWN alcanza una sobria y al mismo tiempo intensa valoración, no cabe duda que es a partir de la recreación de la fuga, cuando el film de Herzog se erige en un bello y al mismo tiempo terrible poema visual, en el que el sentido telúrico habitual en la obra del alemán adquiere unas cotas que quizá en el contexto del cine de nuestros días asume una especial significación. Realzada por la magnífica fotografía en color de Peter Zeitlinger, la pertinencia de una planificación en la que resalta el uso de la grúa, un acusado sentido de la desdramatización –apenas tiene presencia la música como tal elemento-, y la excelencia interpretativa de los mencionados Bale y –sobre todo- Zahn, la película puede que no devenga un prodigio de originalidad, pero sí alcanza su objetivo de resultar intensa y al mismo tiempo serena, ofrece una bella relación de amistad que superará incluso el violento, inesperado y absurdo asesinato de Duane, y alcanza en esa descripción del tremendo y casi imposible episodio de Dengler, una odisea terrible y al mismo tiempo creíble. Tal y como en los primeros minutos, los componentes del comando en el que se encontraba este contemplaban con desdén los documentales que sus dirigentes les proyectaban para intentar superar cualquier internamiento en la jungla de Vietnam, este tendrá que vivir en carne propia aquello sobre lo que ironizaba, y que es mostrado en la pantalla con ese aterrador y al mismo tiempo bello sentido de la puesta en escena, en el que Herzog opta por insertar dicho relato intentando obviar su componente político, apelando a un contenido en el que la abstracción permita que el mismo no pueda ser interpretado desde dicha vertiente. Ya años antes, Herzog firmó uno de sus frecuentes documentales narrando a nivel documental la hazaña vivida por Dengler, participando este en el mismo, y resulta evidente que la historia le interesó, hasta el punto de reiterar la misma en formato de largometraje. Y cierto es que la apuesta resulta válida y en la misma se encuentran no pocos instantes de gran intensidad. Instantes que van desde las torturas a las que es sometido en el inicio de su cautiverio, hasta aquellas secuencias en las que otros cineastas podrían haber cargado las tintas en su componente escatológico –contemplar a Dengler comiendo gusanos o una serpiente viva, la impactante e inesperada secuencia de la decapitación de Duane-. Pero junto a ellos destaca esa capacidad del cineasta por hacer de la jungla el principal personaje del relato, en sentirse hechizado y al mismo tiempo sobrecogido por un mundo natural casi encantado en su cerrada belleza, o por la honda amistad que se brindará en los dos personajes que protagonizarán una huída, que solo Dengler logrará culminar con éxito, aunque en un momento determinado, el espíritu del desaparecido amigo se haga presente ante su amigo vivo –o quizá fuera la mente de su protagonista quien así lo asumiera-.

No soy el primero en señalarlo; la conclusión de RESCUE DAWN desmerece del resto del metraje, introduciendo un rasgo patriotero indigno del resto del film. No obstante, y aún admitiendo que esos últimos minutos empobrecen la valoración general del conjunto, no me impiden retener en la mente y reconocer la valía de un relato en el que la lucha del hombre y la naturaleza, adquiere en sus pasajes una intensidad poco habitual. Cierto es que será algo que se manifestará con mayor vigencia y rotundidad en un título reciente como THE WAY BACK (Camino a la libertad, 2010. Peter Weir) –no es casual aunar a dos realizadores emergidos en periodos y poseedores de algunas características similares, como fueron Herzog y Weir- Ello no limita el alcance de esta propuesta en la que el espectador sabe de antemano su conclusión, sino que por el contrario, asiste al drama de supervivencia vivido por sus personajes, introduciéndose por instantes en una odisea tan simple como terrible; la de sobrevivir en esa naturaleza de la que formamos quizá su parte más cuestionable, aunque en nuestra propia condición, lo peor y lo mejor de nosotros mismos florezca en estas situaciones límite.

Calificación. 3

PAULA (1952, Rudolph Maté) El secreto de Paula

Después de ir comprobando la estimable medianía del nivel que desprenden los títulos que he podido contemplar hasta la fecha de la filmografía de Rudolph Maté, al final voy a llegar a la conclusión de afirmar que el género en donde su obra conoció sus mejores resultados no fue en el policíaco –el más reconocido-, ni el western, sino el melodrama. No hace muchos meses disfrutaba de la sensibilidad que demostraba en MIRACLE IN THE RAIN (Milagro bajo la lluvia, 1956), en donde lograba dotar de una considerable delicadeza un argumento que se prestaba al más temible de los excesos. Pues bien, cuatro años antes ya había demostrado su destreza en dicho género –en cuya vertiente implicó todos aquellos títulos que pudo, aunque sus estructuras estuvieran insertas en otros como el ya citado western o el cine de aventuras-, brindando una magnífica aportación con PAULA (El secreto de Paula, 1952), que no dudo en considerar la obra más lograda de cuantas he podido visionar de su obra –que no son pocas-. Sin ser mencionada ni siquiera en el discreto recorrido que sobre la obra de su realizador brindan Tavernier y Coursodon en “50 años de cine norteamericano”, y partícipe de una valoración mitigada –y, sobre todo, escasas puntuaciones, lo que denota que es un título apenas visto- en el IMDB, PAULA se erige como un modélico melodrama, que podría asumir ciertas influencias del previo JOHNNY BELINDA (Belinda, 1949. Jean Negulesco), mientras que por otro lado prefigura propuestas más valoradas dentro del género, que podrían ejemplificar exponentes como BIGGER THAN LIFE (Más poderoso que la vida, 1956. Nicholas Ray), mientras que su textura se escora entre el respeto a la iconografía del género, y las tendencias realistas mostrarían la obra como directora de Ida Lupino. Lo cierto y verdad es que este cúmulo de referencias pueden describir la extraña sensación que desde sus primeros compases esgrime esta producción de serie B de la Columbia, que no oculta su voluntad de sortear lugares comunes dentro del género, insertando en su desarrollo dramático un aspecto sobrio y realista, al tiempo que no dejando de lado un elemento crítico en torno al American Way of Life que representa el matrimonio protagonista, al tiempo que su cuestionamiento se hace extensivo en torno a esa misma sociedad, que no duda en poner en tela de juicio a través de sus personajes, todo aquello que en el fondo desean en sí mismos.

Ya lo señalaba; PAULA se inicia describiendo con una considerable sobriedad el aborto que sufrirá Paula Rogers (Loretta Young), esposa del profesor universitario John Rogers (Kent Smith). Ambos forman un matrimonio medio acomodado, sobrellevando la esposa esa dramática circunstancia por segunda y al parecer definitiva vez… los análisis médicos le confirmarán que no podrá ser madre. Pese a la delicadeza que le brindará el amigo de la pareja, el dr. Clifford Frazer (Alexander Knox) y el esmero de John, Paula sufrirá en su interior un trauma que intentará disimular ante su esposo, que poco tiempo después recibe la noticia de que va a ser propuesto para ser decano en su Universidad. Aunque se vaya recuperando de forma paulatina, la imposibilidad de ser madre atormentará a la protagonista –de destacar es el instante en que sostiene a un pequeño en una de sus visitas al hospital, teniendo que dejar al poco al niño a una enfermera-, aunque no exteriorice a su esposo ese tormento interior, máxime cuando este se está preparando para consolidar la propuesta académica que ha recibido. Será precisamente en una recepción nocturna en donde su esposo resulta el anfitrión, cuando Paula atropelle accidentalmente a un niño –David Larson (Tommy Retting)-, en medio de una pequeña carretera nocturna, siendo recogido el pequeño por parte de un viejo camionero –Bascom (Will Wright)- que muestra su rechazo hacia la protagonista del hecho. A partir de ese momento, esta intentará a cercarse a su indeseada víctima –que descubriremos se trababa de un fugado de un orfanato-, que ha sido operado y ha perdido el habla y la capacidad de gestualización. Para ello se ofrecerá como ayudante en el hospital en que se encuentra este internado, dirigido por el dr. Frazer. Poco a poco este acercamiento se producirá, mientras el galeno percibirá de manera cada vez más concluyente que ella fue la causante del accidente, mientras la policía también efectúa sus pesquisas. Paula se brindará para ayudar a recuperarse el pequeño, integrándolo en su casa y ofreciéndose para darles las difíciles clases de readaptación, aun sin contar en un principio con ciertas reticencias por parte de John. Su esposa no atreverá a contarle las terribles circunstancias vividas, al intentar que ello no perjudique el acceso de este al decanato, aunque poco a poco vaya contemplando como con su perseverancia la recuperación del pequeño David vaya siendo realidad. Entre el pequeño y Paula nacerá un sentimiento más profundo, que incluso se extenderá en el esposo de esta, aunque las circunstancias del accidente pesen en el devenir de la relación existente, hasta llegar en un momento dado a poner en peligro no solo el afecto existente entre el niño y nuestra protagonista, que estará a punto de llegar a vivir la dureza de las consecuencias de su –involuntaria- imprudencia.

Aunque entre los créditos de la película figure el reputado James Poe en calidad de coguionista, no cabe duda que la visión sucinta del argumento de PAULA se prestaba para el mayor de los excesos. Sin embargo, se produce una especial comunión en la matización y la hondura de su base argumental, y el tratamiento cinematográfico que Maté logra traducir en imágenes. Y ello –obvio es señalarlo-, es lo que se erige como la base fundamental para lograr un magnífico resultado. Como antes señalábamos, desde el primer momento se atisba la voluntad de describir un drama forjado con las costuras de la sobriedad, dejando de lado cualquier tendencia a los crescendos propios del género, y por el contrario inclinándose a una mirada realista y creíble, que sabe penetrar en la entraña de sus principales personajes. Que duda cabe que uno de sus elementos vectores lo ofrece la espléndida composición de una Loretta Young, en el que quizá sea uno de sus mejores roles en la pantalla –de destacar es el derrumbe absoluto mostrado en los primeros momentos del film, la angustia contenida ante su esposo, o incluso la ambivalencia que utilizará en un momento dado, cuando el muchacho exprese su rechazo hacia ella cuando descubra que fue quien causó su accidente, forzando su conversión en una supuesta mujer malvada, para lograr con ello el revulsivo que logre devolver a David sus facultades perdidas en el mismo-, y a ella le ayuda de manera extraordinaria la frescura e intensidad mostrada por uno de los mejores niños prodigio de aquella década, el Tommy Retting que protagonizara casi de inmediato THE 5,000 FINGERS OF DR. T (Los 5.000 dedos del doctor T, 1953, Roy Rowland) –es inolvidable el primer encuentro de este, con la cabeza vendada, con Paula, en el ascensor del hospital-. Pero junto a ellos, la mirada de la experiencia, de la comprensión y sabiduría incluso, la mostrará el veterano Alexander Knox, con una magnífica composición que transmite al espectador ser conocedor de las claves del drama vivido por Paula y el pequeño David.

 

Con la ayuda de la espléndida terna de intérpretes –Kent Smith se limita a efectuar su típica composición de americano medio-, PAULA no desaprovecha la ocasión para perfilar roles secundarios como el viejo conductor de clara adscripción misógina, y en cuya personalidad se atisban elementos contradictorios como su voluntad de socorrer al accidentado, sin evitar llegado el momento alardear de su acción ante la prensa. El film de Maté logra transmitir también la sensación opresiva mostrada por esa comunidad universitaria cerrada, en la que su personal esconde bajo amables maneras un sentido del arribismo muy acusado. Ese malestar es el que impedirá a la protagonista sincerarse ante John y contarle la terrible circunstancia vivida, teniendo una secuencia ejemplar en ese travelling que la mostrará discurriendo por la fiesta tras el accidente, fingiendo sonrisas ante una colectividad que no deja de simular felicitaciones ante el próximo cargo que va a asumir su marido. Esa capacidad subversiva, que se extenderá incluso a describir la falsa inocencia del mundo infantil –la agresión que sufrirá David cuando se junte con otros niños de su edad, al comprobar estos su incapacidad para hablar; la propia actitud de venganza manifestada por este cuando por el broche que portará Paula la identifique como la causante del accidente que sufrió-, quedará inmersa con un casi total grado de acierto en el motivo central del film; la búsqueda de ese amor maternal que nuestra protagonista ha visto cercenada de forma traumática, y que inesperadamente, y a partir igualmente de otra situación traumática, se exteriorizará en un muchacho al que ha accidentado. El realizador húngaro sabrá plasmar cinematográficamente el contexto de dicho accidente, discurriendo el coche de Paula de noche por una pequeña carretera poblada de camiones. A partir del reencuentro con el niño, con la ayuda de un acertado montaje, el fondo sonoro del gran George Duning, y una planificación especialmente meditada transmitirá a través de cada secuencia y la modulación de sus planos la conversión de la ayuda a David, en el nacimiento del amor hacia este. Lo hará siempre con cotidianeidad, con voz callada, como en ese instante del baño que John practicará –casi a regañadientes- al pequeño, y en donde comenzará a simpatizar con él, o en las clases en las que este comenzará a emitir sonidos, bajo la atenta mirada de Frazer. La acertada utilización de la elipsis –para la cual se utilizarán los símbolos que indicarán los progresos del muchacho-, y el propio tono intimista del relato, lograrán modular un relato que por un momento podría acusar la ingerencia de la investigación policial –una de las elipsis evitará mostrarnos la conversación de Frazier y el inspector encargado del caso-, pero lo cierto es que PAULA parece lograr en todo instante el punto justo de equilibrio y coherencia en su trazado. Cierto es que en sus minutos finales la inesperada reaparición nocturna del viejo que rescatara al muchacho al hogar de los Rogers –por más que esté magníficamente mostrado ocultando inicialmente en sombras el rostro de Paula-, resulta un poco chirriante. Sin embargo, ello no impide reconocer que su inclusión brinda la debida lógica a la conclusión del film. Bastante antes del mismo hemos vivido una secuencia memorable cuando, tras la agresión vivida por David y el rescate que le proporciona Paula, ambos degusten sendos helados. El pequeño querrá intercambiar el suyo por el que toma la protagonista, exteriorizando su primera señal de afecto sincero al ponerle el brazo encima del hombro de esta. Sin embargo, es en ese final –resuelto además con una enorme sobriedad-, donde la emoción estallará. Será tras la discusión mantenida por parte de Paula con el viejo Bascom, dispuesto a llevarse al pequeño y denunciarla a la policía. Este contemplará la violenta situación, recibiendo inesperadamente un golpe por parte del camionero antes de darse a la fuga. Delante del inspector de policía, Frazier preguntará a David que diga si fue Paula la autora del accidente, y comprobar la actitud del muchacho. Este, en un momento conmovedor hasta la lágrima, exclamará “Ella… es mi amiga”, “mi madre”. Un catarsis que relatada puede parecer arquetípica, pero que en la pantalla se revela quizá como la mejor secuencia jamás rodada por Rudolph Maté en toda su carrera –dotada además de una enorme simplicidad-, digna de figurar en cualquier antología del drama cinematográfico en la década de los cincuenta. PAULA ejemplifica a la perfección la existencia de centenares de títulos dotados de enormes cualidades, y a los que el mero hecho de haber sido contemplados durante décadas, ha impedido recibir la estima que merecen.

 

 

Calificación: 3’5

THE AFFAIRS OF ANATOL (1921, Cecil B. De Mille) El señorito primavera

Cuando Cecil B. De Mille acomete la realización de THE AFFAIRS OF ANATOL (El señorito primavera, 1921), se encontraba prácticamente en el ecuador de una filmografía extendida en más setenta títulos, y en un periodo de especial febrilidad como cineasta, ya que su obra se iría relajando a partir de la llegada de los años treinta. Conocido en nuestros días por sus “colosales”, lo cierto es que la obra de De Mille alberga temáticas y propuestas de diferentes vertientes y, sobre todo, esconde en ella la enorme contradicción de un hombre de cine caracterizado por su extremo puritanismo, aunado por una serie de obsesiones de índole sexual que siempre estuvieron presentes en una trayectoria que incluyó “westerns”, films de aventuras y que, tengo de reconocerlo, nunca ha suscitado en mi un gran interés. Confieso que pesa en mi apreciación de sus films –en los que es indudable se da cita el talento de un pionero del cine-, más su vertiente negativa, y una cierta pesadez que a mi juicio nunca le abandonó, antes que valorar esos aspectos que, justo es reconocerlos, no conviene dejar de lado. Es por ello que ha supuesto para mi una grata sorpresa poder apreciar esta adaptación de la obra teatral del vienés Arthur Schnitzler, en la medida que supone uno de los exponentes más valiosos de un periodo prestigiado pero muy poco conocido de la filmografía de De Mille. Me refiero, por supuesto, a esas comedias sofisticadas y con una fuerte carga insinuante, que este firmó para la Paramount en torno a inicio de la década de los años veinte. Adaptada de la obra del mismo título de un dramaturgo caracterizado por el análisis de los comportamientos cuestionables y vacuos de las clases altas europeas, la base dramática de Schnitzler fue utilizada a lo largo del tiempo por cineastas que van de Max Ophuls -LA RONDE (La ronda, 1950)-, al mucho más cercano Stanley Kubrick de su póstuma EYES WIDE SHUT (1999). En estas y otras adaptaciones se aprecia un cuestionamiento de las apariencias que ocultan comportamientos hipócritas e insatisfechos, que tomaron sus superficiales privilegios de clase para enmascarar una profunda insatisfacción existencial.

Todo ello, retomado como comedia, es lo que asume con destreza un De Mille, dentro de un conjunto de títulos que habría que situar en el seno de cualquier antología de evolución del género, dentro de un periodo en el que la misma estaba centrada en el periodo dorado del slapstick. Por ese olvido ejercido en torno a la aportación del autor den THE TEN COMMANDMENTS (Los diez mandamientos, 1956), es quizá el primer motivo para destacar esta comedia que esconde bajo sus aparentes sencillas costuras y su presunto moralismo, una visión acre y por momentos desencantada de los sentimientos amorosos, escondiendo también en su metraje esa inclinación por las perversiones sexuales, que el famoso director dejó patentes en buena parte de su obra. THE AFFAIRS… se inicia de manera precisa, con unos planos de detalle que describen el nerviosismo de su protagonista –Anatol Spencer (un estupendo Wallace Reid, revelando su dotación para la comedia y sus atisbos como intérprete dramático), centrados en los movimientos de sus pies y manos, al esperar a su esposa Vivian (Gloria Swanson, en un rol de menor importancia en el relato), quien se está terminando de arreglar para asistir a una cena. En apenas unos pequeños apuntes, De Mille logra transmitir al espectador tanto la debilidad de la relación existente en la nueva pareja –apenas llevan unos meses como matrimonio-, como en la descripción de esos primeros años veinte, en los que el baile y la despreocupación fueron uno de sus rasgos más distintivos. A partir de esos momentos, y ayudado con la intención y divertido sentido moralizador expuesto en los títulos de crédito, descubriremos la voluntad de “arreglar el mundo”, esgrimida por el ingenuo esposo, empeñado en erigirse como salvador de mujeres supuestamente inmersas en situaciones comprometidas. Será una intención que pondrá en practica en una joven –Emile Dixon (Wanda Hawley)-, atenazada por la insistencia de su amante, un viejo y lúbrico productor teatral de pocos escrúpulos, quien provocará la intervención de un Anatol imbuido de su intención de erigirse como supuesto salvador de mujeres desvalidas –aunque ello le llevara a la desconfianza y decepción por parte de su esposa-. En la capacidad de De Mille a la hora de ofrecer credibilidad, sentido de la comedia elegante, juego con el doble sentido y cariño por sus personajes, es donde cabe valorar la vigencia de una comedia adulta, capaz de describir una serie de situaciones definitorias de la complejidad y escasa positividad en la condición humana. Personajes como la esposa de ese granjero que ha robado el dinero que su esposo albergaba para comprarse un vestido, y que llegará a intentar suicidarse, aunque el paso providencial por el río de Anatol y Vivian –que han decidido viajar al campo tras la azarosa experiencia vivida con Emile y su esposa con un atractivo mago, les llevara a un entorno supuestamente más tranquilo-, los lleve a su rescate… y a reanudar la inveterada condición de este de casi entrometido salvador de féminas, aunque en el caso de esta le haga aprender la lección de ser robado por la suicida –quien con el providencial rescate de este logrará salvar la situación generada ante su esposo-. Sin embargo, esta situación será contemplada por Vivian, cuando con la llegada de un médico compruebe con sus ojos como Anatol besa a la recuperada suicida, rechazándolo cuando este pretenda retornar a su hogar.

Será el elemento límite para que nuestro elegante y atolondrado protagonista se someta a la catarsis de vivir una noche de supuesta lujuria con la devora hombres Satan Synne (encarnado por la popular Bebe Daniels). Una artista de variedades definida en una escenografía de atractivos siniestros, que acogerá a Anatol por la necesidad perentoria que tiene de tres mil dólares. Para ello, emplazará a este en su lujosa vivienda –caracterizada por elementos sensuales –el dormitorio con la presencia de un tigre- e incluso macabros –ese esqueleto que ve reflejado Anatol en un espejo-. Será de entrada una catarsis, que muy pronto se revelará en una petición de esta de dinero, convencida de la entrega brindada por el esposo… y casi de inmediato se revelará la necesidad de tal cantidad; sufragar una operación dedicada a su joven esposo, que desde que regresara de la I Guerra Mundial se encuentra afectado por la metralla. Será sin duda este el fragmento más brillante de la película, a través de la inflexión dramática y sincera propuesta por los sentimientos expresados por la vamp –que recibirá de este el talón con dicha cantidad, demostrando en ese momento la absoluta sinceridad de su comportamiento-. Es en fragmentos como este, a partir de la aparente frivolidad, donde se llega a insuflar en el relato la sinceridad de un personaje que puede parecer el epítome de la perdición, atisbando la talla que podía reflejar Cecil B. de Mille en sus mejores instantes. La realidad que le brinda Satan a Anatol, hará regresar a este hasta su mujer con la intención decidida de salvar su matrimonio, pero para ello intentará utilizar los servicios del hipnotizador, intentando descubrir si ella le ha sido fiel. Solo será la insistencia del amigo de la pareja para que confíe en ella, el detonante para que renuncie a cualquier desconfianza hacia su esposa, apostando por la continuidad de un matrimonio puesto a prueba, en realidad, por la ausencia de una verdadera sinceridad entre ambos.

Esa capacidad para saber expresar con la mezcla de drama y comedia, su acierto en la descripción de la contradicción de sus personajes, y la intuición para lograr desviarse de la senda del fácil moralismo, es la que otorga la definitiva vigencia a una película que, más de noventa años después de ser realizada, mantenga intacto su considerable interés.

Calificación: 3

LA SCHIAVA DEL PECCATO (1954, Raffaello Matarazzo) Esclava del pecado

Como todo buen melodrama que se precie –y LA SCHIAVA DEL PECCATO (Esclava del pecado, 1954) lo es-, su degustación puede efectuarse a través de lecturas diversas y complementarias. Sin poseer aún la necesaria perspectiva en torno a la figura de su realizador, ese Raffaello Matarazzo antaño desdeñado precisamente por su adscripción a un género que desataba pasiones populares pero era obviado por la crítica, hasta que hace no demasiado tiempo fuera reconsiderado en su obra, lo cierto es que el título que nos ocupa ofrece ante todo esas dos condiciones esenciales que precisan las grandes muestras del género. Estas serían la intensidad en su puesta en escena, la fuerza de sus personajes y, por supuesto, la inserción en su intenso drama argumental de unas líneas de crítica en torno al contexto social en que se enclava la acción, transgrediendo esa aparente sumisión a la moral bienpensante que podía aparecer en un primer grado. Como podrían ofrecer los grandes referentes de cineastas expertos en el mélo como John M. Stahl –a cuya adscripción me recordó mucho esta película-, Matarazzo ofrece en esta propuesta, originaria de una historia de Oreste Biancoli, y transformada en guión de la mano de Aldo De Benedetti, la evocación de un pasado. Una auténtica historia de imposible redención social –según esta podía ser entendida en pleno periodo fascista-, de Mara Gualteri (Silvana Pampanini). El inicio de la acción se desarrolla en un jugoso hotel, donde una joven pareja ha advertido la ausencia de un collar con una imagen de la esposa cuando era niña. El marido se sorprende de que en esta pieza de escaso valor –tan solo para la muchacha adquiere un valor sentimental-, haya sido la pieza escogida, máxime cuando entre ella se encontraban joyas valiosas que se han respetado. El director del hotel (Olinto Cristina), iniciará unas indagaciones que presume serán infructuosas, hasta que uno de los empleados encuentre la misma bajo la cama de otra veterana empleada –la mencionada Mara, ya de avanzada edad-. Esta en el primer momento negará –sin convicción, se aprecia que es una persona honesta y sumisa- haber cometido el pequeño hurto, hasta que la presión de jefe la haga reconocer la acción, narrándole las razones que motivaron una acción tan inofensiva como preocupante para la reputación del establecimiento –que rogará no relate a nadie-. La acción iniciará un flash-back extendido a la casi totalidad del metraje, que servirá para contar como de la noche a la mañana y por una circunstancia tan terrible como inesperada, la joven y frívola corista que hasta entonces era Mara –una mujer de belleza casi agresiva-, decidió romper con la facilidad que le proporcionaba su vida fácil y, por el contrario, la casi inalterable dificultad que vivirá su deseo de seguir el sendero de una existencia honesta, que esa propia sociedad que le rodea casi le impide asumir.

Todo se iniciará en un viaje en ferrocarril, donde la protagonista se sentará en un vagón junto a una pareja de polacos que tienen destino hasta Florencia. Junto a ellos se encuentra la hija de ambos, una pequeña que simpatizará de inmediato con Mara, quien se la llevará hasta la cafetería para invitarla. El destino querrá que el ferrocarril se adentre en un túnel –la visualización de esas secuencias serán las más débiles del relato, ya que las maquetas serán ostentosas-, chocando frontalmente contra otro de vuelta, y provocando un enorme accidente que de inmediato matará a los padres de la niña –se encontraban en los primeros vagones, en donde no aparecerán supervivientes-. Traumatizada, Mara recogerá a la niña, trasladándola en un coche de socorro hasta donde se encontraba hospedada junto a sus compañeras. Mientras los titulares relatan la magnitud de la tragedia, la pequeña pronto provocará la simpatía de las compañeras… sin pensar que ejercerá como eje central de una transformación absoluta en esa joven que a partir de ese momento y, sobre todo, al comprobar el drama del ingreso de la pequeña en un hospicio –ante su ausencia de padres y la imposibilidad de ser adoptada-, provocarán en la protagonista un revulsivo interior, que suscitará su inesperada renuncia al modo de vida que hasta entonces había sobrellevado. Todo ello se manifestará con la imagen de la pequeña caminando llorando por el pasillo del hospicio –un plano que se reiterará minutos después como un referente en su conciencia, e incluso se escenificará con ella misma como partícipe, ya anciana, en el momento final del relato, y a modo de metáfora de ese sendero que quiso seguir y, en el fondo, de nada le sirvió-. A partir de esta premisa, Matarazzo compone un drama caracterizado por su sobriedad –sin que ello lleve aparejada la ausencia de esa necesaria intensidad de su trazado-, en el que la planificación destacará por la ausencia de grandes movimientos de cámara. Por el contrario, el italiano aplicará en su puesta en escena una clara apuesta por la noción de la duración e intensidad dramática del plano, ayudado por la importancia del montaje y la fuerza que le imprime el fondo sonoro de Renzo Rossellini. Con estas premisas fílmicas, el director compone la odisea que asumirá –casi como si se tratara de una búsqueda de ascesis personal-, el casi imposible sendero de Mara para dejar de lado ese ámbito que hasta entonces forjaba su existencia, intentando con ello seguir un camino de rectitud para poder lograr tras el paso de tres años, la adopción de esa niña que ha modificado su visión de la existencia.

Para un espectador poco avezado –o demasiado influenciado por las apariencias que podían emanar de su base argumental- LA SCHIAVA DEL PECCATO puede aparentar las costuras de un melodrama reaccionario y conformista. Pero una visión más atenta, además de calibrar la destreza con la que el realizador se desenvuelve a la hora de proporcionar una descripción de personajes, que van desde el amoral Carlo (Franco Fabrizi), la hipocresía que desprende el exteriormente bondadoso Giulio Franchi (Marcello Mastroianni), o ese comisario Agnelli (Camillo Pilotto), de afable personalidad pero que desde el primer momento duda de la posibilidad de regeneración de Mara. Sin embargo, contra viento y marea, pese a la hostilidad que le manifiesta una sociedad –y he ahí donde se describe con presteza la hipocresía de un contexto en el que los supuestos bienpensantes ejercen como una base opresiva-, nuestra protagonista verá rechazadas diversas solicitudes de empleo, vivirá en carne propia la dificultad de poder acceder a la adopción de una niña, que sin embargo esa misma sociedad no duda en dejarla en un hospicio que arruinará su infancia –eso si, la Iglesia será mostrada desde un prisma respetuoso; atención a la presencia de crucifijos en numerosas secuencias del film-, e incluso el peso de su pasado la atormentará de manera constante; el inesperado encuentro con Giulio, que le recordará la frustrada historia amorosa con él, que la dejó embarazada, y en cuyo cargo de conciencia –y los celos posesivos que apenas puede ocultar-, desea adoptar esa niña que cree su hija, aunque en realidad no lo sea –llegará a acudir hasta el hospicio donde se dirige Mara, en una acción iracunda-. Pero del mismo modo se comportará Carlo, quien pase el discurrir del tiempo, no cejará en su interés por poseer a Mara, quien se erigirá sin ella pretenderlo en una constante lucha por la intención de abandonar su pasado, y la inercia con que este revoca sus intenciones, hasta llegar a una catarsis en la que llegará a ponerse en peligro su propia vida, poco después de haber logrado los certificados de adopción. Será la señal que servirá para que renuncie contra una lucha imposible –y en ello tendrá bastante que ver el anhelo de la acomodada pero en realidad infeliz esposa de Giulio, quien recurrirá a esta en un último intento por salvaguardar un matrimonio que se presume ejemplar para la moral bienpensante, pero en absoluto provisto de vida- contra los prejuicios que le ha impuesto una sociedad por discurrir por unos senderos contrarios a lo establecido, y que se verá incapaz de superar.

La acción volverá al momento del relato de la ya anciana Mara, quien por mediación del director llegará a encontrarse con la que fuera su hija adoptiva, que ya no la recuerda, y viendo la emoción de esta –que no comprende a que es debido-, decide regalarle ese colgante, con el que de alguna manera renunciará a su pasado –atención a lo inconmensurable que se encuentra en esos instantes Olinto Cristina, conocedor tras el relato que le ha brindado la protagonista de la realidad de la situación-, en un episodio que revela la capacidad máxima con la que Matarazzo manifestó su adscripción a un género popular, del cual se erigió en uno de los representantes más populares pero escasamente reconocidos en su tiempo. Ese tiempo que, finalmente, ha comenzado a darle la razón.

Calificación: 3’5