SON OF ALI BABA (1952, Kurt Neumann)

La mera existencia en su filmografía de un melodrama pasional ambientado en el mundo del circo tan atractivo como CARNIVAL STORY (Apasionadamente, 1954) y, sobre todo, la excelente THE FLY (La mosca, 1958), una de las cimas de la ciencia-ficción norteamericana de la década de los cincuenta, y su inesperado testamento cinematográfico –falleció inesperadamente sin llegar a contemplar su estreno-, deberían otorgar al menos una pequeña rememoranza al director alemán Kurt Neumann. Cierto es que en su obra se dan cita decenas de títulos articulados como meras e intrascendentes propuestas de género, al servicio de diferentes estudios, en líneas generales bajo presupuestos medios, cercanos a la serie B, y como complemento de programas dobles. Sin embargo, mi intuición me hace pensar que una mirada atenta a su obra nos permitiría descubrir a un cineasta competente, pocas veces memorable, pero en líneas generales capacitado para extraer resultados más o menos aceptables de materiales de derribo. Esto es lo que sucede, ni más ni menos, con SON OF ALI BABA (1952), una más de las apuestas que la Universal International puso al servicio de su estrella emergente Tony Curtis, bien fuera acompañado por la efímera Piper Laurie o por la que posteriormente se convirtiera su esposa –Janet Leigh, antes de pasar a la mitología cinematográfica con PSYCHO (Psicosis, 1960. Alfred Hitchcock). Exponentes como THE PRINCE WHO WAS A THIEF (Su alteza el ladrón, 1951) o THE BLACK SHIELD OF FALWORTH (Coraza negra, 1954), ambos filmados por Rudolph Maté –curiosamente otro artesano exiliado de Europa-, forman parte, sino de la historia del cine, sí de esa galería de recuerdos entrañables de generaciones de aficionados que disfrutaron de aquellas fantasías, bien fueran orientales o medievales, en donde Curtis lucía su palmito como galán picarón, enamoraba todo lo enamorable, desplegaba su destreza como intérprete del cine de aventuras, luchaba en duelos finales, y finalmente alcanzaba el amor de la princesa de turno, haciéndose justicia.

Punto por punto, todo ello se reitera en esta SON OF ALI BABA, escenificada en una Persia colorista y de guardarropía, en la que su escasa duración –poco más de setenta minutos- y la pobreza de su guión, delatan que se trata de una producción menos cuidada a nivel de producción que otras de las protagonizadas por el posterior protagonista de THE BOSTON STRANGLER (El estrangulador de Boston, 1968. Richard Fleischer). En esta ocasión, interpreta a Kashma Baba, el hijo del célebre Ali, quien se encuentra en el retiro de un suntuoso palacio. Kashma es un joven atractivo, enrolado en las tropas en las que se encuentran todos los jóvenes de alta extracción social, y que provoca la admiración de las féminas a su paso. Del mismo modo, encuentra en Mustapha (William Reynolds) a su más íntimo amigo, erigiéndose como auténtico líder del escuadrón del que forma parte dada su simpatía, aunque ello le provoque la animadversión de un trío de oficiales encabezado por Hussein (Hugo O’Brian), a quien Baba humillará en una fiesta cuando este pretenda boicotearla. A partir de ahí, la película se articulará con el desarrollo de una traición en la que el rival de nuestro protagonista formará parte, entrando en escena la joven Kiki (Piper Laurie), de quien en principio se desconfiará, aunque más adelante ella misma reconozca ser la princesa Azura of Fez. Ella se introducirá en la mansión de Kashma, en principio con aviesas intenciones, aunque en realidad lo haga forzado por el hecho de que su madre se encuentre secuestrada y en peligro de muerte por parte de quien pretenda usurpar el trono de Persia.

Como ante señalaba, aquel que quiera encontrar en SON OF ALI BABA un título perdurable, mejor que se dedique a otra cosa. Resulta en principio casi sonrojante ver los piropos que dedican a Curtis / Kashma las féminas al paso de las tropas, el nulo rigor de la ambientación existente, la escasa enjundia que ofrece la presencia de la Laurie, o los poco convincentes giros que registra la acción. Pero en este tipo de cine, o lo tomas o lo dejas, y cierto es que quizá puesta la mirada como espectador añorante de tiempos añejos –en mi caso de pases televisivos-, uno no puede por menos que destacar el espectacular cromatismo de sus imágenes, la empatía que Curtis brinda en la pantalla –a la que habría que unir la del atractivo William Reynolds, que nunca he entendido como la Universal relegó a simple secundario, cuando poseía talento de sobra para ejercer como galán de inquietante presencia; solo Douglas Sirk supo apreciar dicha cualidad en su personalidad fílmica-, el ritmo sincopado que ofrece su casi embarullada trama argumental, ciertos detalles humorísticos desplegados por sus roles secundarios y, a nivel de realización, la destreza con la que Neumann despliega el uso de la grúa. Esta elección narrativa contribuye a agilizar unas peripecias, que narradas de forma más morosa sin duda hubieran provocado el bostezo del espectador. No es el caso, y es por ello que pese a la limitación de su engranaje argumental y al deliberado anacronismo que preside su enunciado –empezando por unos héroes de clara procedencia caucásica-, deviene un producto tan discreto como simpático, más defendible incluso que otras propuestas del estilo que, a mi juicio, gozaron en su momento de un inexplicable prestigio. Y me refiero con ello a la mediocre THE ADVENTURES OF HAJJI BABA (Amazonas negras, 1954. Don Weis).

Calificación: 2

THE MOUNTAIN (1956, Edward Dmytryk) La montaña siniestra

THE MOUNTAIN (La montaña siniestra, 1956. Edward Dmytryk), pertenece a un tipo de cine que podría ser despachado con nulo remordimiento de conciencia. Desde por el hecho de estar firmado por un realizador caído en desgracia en aquellos tiempos –aunque en aquellos años alternara títulos alimenticios, eso si, siempre revestidos de profesionalidad, junto a otros de mayor calado, pasando por la extraña filiación genérica de su trazado, o el mero hecho de servir como ejemplo de la combinación de dos estrellas de dispar origen generacional –el ya veterano Spencer Tracy y el mucho más joven, y generalmente menospreciado Robert Wagner, a quien siempre he visto un intérprete más solvente de lo que se le ha venido a reconocer, pese a miscastings tan ostentosos como el de PRINCE VALIANT (El príncipe valiente, 1954. Henry Hathaway). En el contexto de un Hollywood ya presto a su transformación industrial –es curioso constatar como la Paramount asume en esta película la misma pareja protagonista de la notable BROKEN LANCE (Lanza rota, 1954), dirigida también por Dmytryk, en esta ocasión para la 20th Century Fox –estudio en el que Wagner era una de sus más cotizadas estrellas juveniles-, lo cierto es que no cuesta trabajo admitir el desapego con que siempre ha sido recibida esta película, cuya secuencia progenérico –a título anecdótico-, fue utilizada por Jerry Lewis en su magnífica y amarga comedia THE PATSY (Jerry Calamidad, 1964)

No obstante, una mirada desprejuiciada sobre su enunciado dramático –surgido de la base del experto guionista Ranald McDougall-, no solo nos debe limitar a apreciar –incluso en su segunda mitad, admirar- en su justa medida, la vitalidad narrativa exhibida por un realizador que se encontraba en aquellos años en un momento de notable capacitación profesional y soltura narrativa, asumiendo propuestas de género en las que su entramado dramático escondían, título sí y casi diría que título también, ese regusto amargo que acompañó su cine desde el triste y casi simbólico episodio de delación que condicionó el desarrollo de su carrera a partir de principios de la década de los cincuenta. Y es que, a grandes rasgos, y por encima de su peripecia argumental, una vez más Edward Dmytryk propone en su cine una apuesta por la expiación y la redención. Una parábola casi de resonancias bíblicas –no es de extrañar que en no pocos instantes aparezca una imaginería cristiana; la cruz que Zachary Teller, el personase que encarna Tracy, va a elaborar junto a los restos del avión que acaba de encontrar junto a su joven hermano, los cuadros con la imagen de Cristo que se muestran en su modesto hogar-, que quizá tenga su mayor referencia al narrar en esencia su argumento una actualización de la historia de Caín y Abel.

La percutante y ya señalada secuencia progenérico nos muestra la rotundidad del accidente de un avión –la explosión definitiva es descrita en el off visual, lo cual además de ahorrar costes, proporciona al fatal accidente un mayor impacto-, seguido de un dramático travelling que describe la tragedia surgida en plena cumbre de un monte nevado. Tras los títulos de crédito, el accidente violentará la cotidianeidad del tranquilo pueblo suizo que se dispone a los pies de los montes nevados, y que apenas sobrevive entre la actividad ganadera –uno de cuyos representantes es Zachary-, y el incipiente turismo invernal. Y es precisamente en ese ámbito donde se desarrolla la “tarea” del joven Chris Teller (Robetr Wagner), un atractivo diletante caracterizado por su inadaptación al marco rural, y cuyas únicas fuentes de ingresos residen en ejercer de improvisado gigoló cuando algunas turistas casaderas recalan por la pequeña población. Dmytryk describe desde el primer momento la disparidad de personalidades de los dos hermanos, incluso desde el vestuario utilizado –rojo en el caso de Tracy y Azul en el de Wagner-. Resulta innegable que la película incide en exceso en el servilismo a la fotogenia del joven actor –quien por otro lado ofrece un trabajo muy correcto frente la magnífica madurez y la vulnerabilidad que de forma paralela expresa el veterano intérprete de FURY (Furia, 1936)-. Sin embargo, a partir de dichas premisas, lo cierto es que Dmytryk demuestra ser un profesional de primera fila, articulando un relato en el que esa búsqueda de redención –centrada en el recuerdo que atormenta a Zachary, cuando en una de sus guías por la montaña dejó morir accidentalmente a un turista inglés-, espoleado por el interés de Chris de acudir a los restos del avión –que han resultado imposible de ser rescatados por parte de las fuerzas llegadas hasta la localidad-, y que incluso se cobrarán la vida de uno de sus lugareños.

Con un sentido de la progresión dramática prácticamente sin altibajos, THE MOUNTAIN describe con acierto el creciente conflicto existente entre dos hermanos a los que no solo separa un abismo generacional, sino ante todo una concepción de la existencia y los valores totalmente opuesta. En un momento dado, Chris llegará a abofetear a su hermano mayor, humillándole cuando este se opone a vender la vieja casa que edificaran sus antepasados, aunque con posterioridad el impulsivo y destructivo joven le plantee efectuar una expedición para acudir a los restos del avión, en los que ha tenido noticia se encuentran dinero y joyas, ya que se trataba de un vuelo de lujo. Pese a las reticencias de Zachary, pesará interiormente en él el recuerdo de aquella traumática experiencia que marcó su vida, decidiendo finalmente acceder a los deseos de su joven hermano, aunque antes de la partida, reconozca que no le gusta su personalidad. Y es a partir de esos momentos, cuando el film se erige en un magnífico ejercicio de estilo. Aunque señalan las crónicas que se utilizaran transparencias –cosa que, es curioso, únicamente se le ha perdonado a Alfred Hitchcock-, al parecer sobre todo por el vértigo que sentía Tracy, lo cierto es que el largo fragmento que relata el ascenso de los dos hermanos hasta la cumbre donde se encuentra el avión, debería servir de una vez por todas para acreditar la valía de Dmytryk como el primerísimo cineasta que siempre fue. Con una perfecta utilización del montaje, dilatando los tiempos en su justa medida, ayudado por una planificación que sabe alternar el uso de los primeros planos de los dos intérpretes –especialmente de Tracy-, las tareas de ambos para hacer sentir al espectador la angustia y tensión del ascenso, e incluso insertar picados que describen la sobrecogedora belleza de la altitud del monte, a cuyo pie se describen los pequeños poblados rodeados de verdes parajes. Es innegable que en el conjunto de la película, destaca de manera poderosa la belleza que proporciona el VistaVision, aunado con la fotografía en color del experto Franz Planner, al que ayudó como asistente de color el imprescindible Richard Müeller. Todo ello, con escasos diálogos, apostando de manera muy especial por la dureza del episodio, será en este tramo donde se aparquen las diferencias en los dos hermanos, hasta llegar a uno de los instantes más memorables de la función, aquel que muestra la caída de Chris, sostenido a duras penas por la cuerda de su hermano, que discurre inclemente, hasta hacer brotar la sangre de las mismas. Esa tregua en sus objetivos, culminará cuando los dos hermanos lleguen hasta los restos del avión, donde el joven solo deseará apropiarse riquezas que, en realidad, eran propiedad de seres que han fallecido. Mientras tanto, su hermano intentará enterrarlos y cuestionar la actitud egoísta de su hermano menor, hasta que una inesperada circunstancia transforme por completo el objetivo de ambos. Será la existencia –descubierta por Chris-, de una joven hindú –al parecer de buena familia; un diamante incrustado en la nariz delata su riqueza-, que ha sobrevivido a duras penas, y se encuentra refugiada y tapada en el interior de los restos del avión. Será un elemento detonante para que el enfrentamiento de los Teller se recrudezca, puesto que el joven será partidario de dejarla abandonada, convencido que no podría sobrevivir, mientras que para el veterano Zachary suponga implícitamente la oportunidad de redimirse interiormente de aquel trauma que sobrelleva interiormente desde hace años, intentando la salvación de la muchacha.

Lo que en realidad convierte a THE MOUNTAIN en un atractivo drama de aventuras, es la incardinación de esos elementos temáticos antes señalados, con un desarrollo narrativo impecable, en el que cada plano, cada acción y la alteración de su ritmo, se manifiesta con un considerable grado de inspiración. Tanto cuanto la acción se desarrolla en la población –donde se transmite ese contraste entre lo rural y lo urbano que ejerce como tentación para Chris-, como el posterior desarrollo de un relato, que en su segunda mitad prácticamente se centra en la aventura de dos seres, funciona con un notable atractivo, articulando los resortes narrativos de su trazado con una destreza aún hoy, negada al cine de su artífice. Sin embargo, en medio de ambos escenarios, no faltan instantes en donde con sencillez se despliega la condición de auténtico estilista que Dmytryk albergó en sus mejores momentos –y que demostrarían melodramas tan brillantes como THE END OF THE AFFAIR (Vivir un gran amor, 1955) y THE YOUNG LIONS (El baile de los malditos, 1958)-. Uno de ellos, casi imperceptible, pero de gran sensibilidad, se encuentra en ese plano general en el que Spencer Tracy accede al piso superior de su modesta vivienda rural, y con los modos habituales alimenta al ganado que se encuentra en las caballerizas ubicadas en la parte inferior de la misma. La modulación de la secuencia, unido a la sensación de cansancio del personaje, transmiten al espectador el hastío de un buen hombre, que quizá se ha refugiado en un modo de vida que realmente no le gusta, y al que tuvo que resignarse por aquel hecho terrible que condicionó el posterior devenir de su existencia.

Calificación: 3

THE LIVING IDOL (1957, Albert Lewin)

Calificada como “muy mediocre” por Tavernier y Coursodon por el canónico “50 años de cinema norteamericano”, en su ambivalente recorrido a la andadura como realizador del que no dudo en considerar como apasionante Albert Lewin, es probable que junto a la atractiva SAADIA (1953), THE LIVING IDOL (1957) suponga quizá su exponente más desconocido. Y es precisamente dicho desconocimiento, el que probablemente haya permitido una valoración desdeñosa, cuando nos encontramos ante un título valiente, que me atrevería a señalar adelantado a su tiempo, atrevido en la plasmación de la quintaesencia de los planteamientos estéticos y metafísicos que siempre fueron ligados a la andadura de su realizador, uno de los más cultos, refinados y atrevidos con que contara el Hollywood de su tiempo. No es de extrañar por ello que en sus últimas obras, cada vez más espaciadas, se acogiera a financiaciones y producciones de índole casi exótica. Sin embargo, intuyo que esta progresiva huída de Lewin –fuera voluntaria o forzada por lo extravagante de sus proyectos- del ámbito de los grandes estudios, sin duda le permitió realizar el tipo de cine que deseaba, aplicando en sus seis únicos films –del que comentamos puede erigirse como su adelantado testamento fílmico-, una serie de temáticas en cada ocasión más extremas o inclinadas a una vertiente fantastique –ya es hora de que su figura sea incluida en cualquier antología del género, como debe serlo la de un Edgar G. Ulmer, los hermanos Halperin, o tantos otros nombres durante décadas obviados en la historiografía del mismo- Así pues, hay que añadir un hecho singular; THE LIVING IDOL es una de las escasísimas producciones del cine denominemos clásico –rodado en coproducción con México-, que aborda el –y más entonces- espinoso tema de la reencarnación.

Con una cita en Platon que alude a la posibilidad de la estancia del alma en diferentes cuerpos, se inicia la primera y única película de Lewin rodada en formato panorámico y un espectacular cromatismo. La mesurada narración en off de Terry Mattehws (Steve Forrest), nos introducirá en el relato del ascenso a una pirámide azteca, acompañando al investigador Alfred Stoner (James Robertson Justice) y de la joven Juanita. Cuando los tres contemplen en la cima interior del monumento –durante largos siglos inexplorados- se encontrarán ante un icono salvaguardado varios siglos, representando un jaguar de resonancias malignas, que provocará de inmediato el terror injustificado de Juanita, quien huirá despavorida del recién descubierto recinto. Será todo ello el inicio de una singladura que portará la paradójica teoría del científico Stoner, quien se declarará ferviente creyente en la inmortalidad del alma, y del hecho de que esta se transmute en diferentes cuerpos, tanto en su aspecto benigno como el maligno, transmitiendo al más escéptico Terry el resultado de las investigaciones que ha venido realizando en tierras mexicanas durante décadas, en donde se fusionaran en el pasado. Basado en una novela del propio Lewin –sin duda apasionado por este tipo de temas que rondaban el fantastique generalmente basados en leyendas y elementos atávicos, THE LIVING IDOL sería una película que no solo no merece en absoluto el desprecio o la ignorancia con que ha sido calificada por aquellos escasos espectadores o comentaristas que la hayan visto, sino que resulta un producto interesantísimo, por momentos incluso apasionante, que no cabe duda aparece como un relato puente dentro del devenir del cine fantástico. Y es que su propuesta sin duda hubiera gozado de las bendiciones del mismísimo Jacques Tourneur –del que retoma elementos de CAT PEOPLE (La mujer pantera, 1942) e incluso adelanta otros de la muy cercana NIGHT OF THE DEMON (La noche del demonio, 1958)-. Junto a ello, el film de Lewin, sin dejar de aunar la peculiar personalidad estética y plástica inherente a su artífice, no deja de evocarnos en las secuencias de interiores del matrimonio Stoner, el uso de unos decorados a los que que Terence Fisher empezaba a introducir en sus más legendarias producciones para la Hammer Films, su cromatismo y la “enfermedad del alma” que atormenta a Juanita y su cromatismo no puede dejar de recordarnos a la Madeleine Usher de la versión de HOUSE OF USHER (El hundimiento de la casa Usher, 1960) dirigida por Roger Corman, e incluso el aspecto físico y el vestuario blanquecino de la actriz podría aparecer como una referencia temprana de la mítica Barbara Steele en los célebres films dirigidos por Bava, Freda o Margueritti.

Es decir, que casi sin pretenderlo, y partiendo de una temática insólita en el cine de su tiempo, Albert Lewin ofreció su título postrero –en que contó con el mexicano René Cardona como ayudante de dirección-, aunque transcurrieran bastantes años más hasta que falleciera en 1968-, con una casi nula repercusión, sin entender ni el público ni la crítica de la época –por otro lado poco dispuesta a apreciar la revolución que el cine fantástico registraba en aquellos años de renovación- una propuesta que aunaba e incluso preludiaba algunas de sus vertientes, sin por ello renunciar a ese mundo personal que había ido forjando en sus anteriores cinco films. En esta ocasión demuestra su destreza en el formato panorámico, el enorme riesgo de contrastar en sus exteriores visuales las ruinas de las civilizaciones primitivas –que se manifiestan en las secuencias iniciales-, la modernidad de la ciudad de México en su zona universitaria en el periodo de rodaje del film, y la sensación de tiempo detenido que ofrecen los episodios situados en la mansión del investigador, donde este esconde un museo de culturas primitivas. Ese atrevido contraste proporciona incluso instantes perturbadores, como el discurrir del jaguar que el veterano investigador sostiene es una encarnación del mal, por las calles anchas y desiertas de la zona universitaria de la capital, la incorporación de elementos tradicionales en la iconografía del terror, como la tormenta que tiene lugar en la catarsis final, antes de que se produzca la lucha de la bestia con Terry, y este la sacrifique, convirtiéndose en una lluvia liberadora.

Antes incluso de esta conclusión, THE LIVING IDOL proporciona no pocos motivos de regocijo, como la secuencia del baile en la que Terry y Juanita consolidan su amor –iluminando con un azul uniforme el fondo del resto de participantes en el baile-, y que estoy seguro Robert Wise y Jerome Robbins retomaron –con mucho menos acierto y considerable cursilería-, en WEST SIDE STORY (Amor sin barreras, 1961). La charla que el científico desarrolla en la universidad, muestra una serie de plasmaciones de la crueldad, en la que no se encuentra ausente ni el nazismo ni el cristianismo… ni siquiera los ritos pagamos que dieron como fruto la posterior THE WICKER MAN (1973, Robin Hardy). En definitiva, esa sensación de servir como un auténtico e insólito puente en el devenir de un género que en esos años se prestaba a un periodo de transformación renovada. Y es que junto a ello, el film de Lewin nos puede retrotraer a las fantasías exóticas que por aquel tiempo formularan el tándem formado en Inglaterra por Michael Powell y Emeric Pressburger, de la que retoma esa singular aura telúrica que se muestra en varios de sus mejores momentos. Entre ellos, me quedaría sin duda con la delicada y serena secuencia en la que Juanita se encuentra en las orillas de un lago, antes de que su padre fallezca en circunstancias misteriosas, y a ella llega Terry, mientras ella entona una canción en castellano que él no comprende. Sin embargo, los planos subjetivos de este contemplando el cielo por el que discurre un pájaro, o esas hierbas que son mecidas por el viento, proporcionan un aura de extraña belleza que permitirán al joven comprender el mundo interior que alberga la muchacha.

No todo son motivos de satisfacción en THE LIVING IDOL. Quizá se eche de menos una cierta homogeneidad en su densidad, o sus dos jóvenes intérpretes no den la talla necesaria. Sin embargo, ello no debe impedirnos reconocer que nos encontramos ante un título de obligada inclusión en cualquier antología del género, revelador no solo de la intuición que un hombre tan culto y refinado como Lewin albergaba sobre el devenir del fantastique, ligándose a dichas tendencias, sin por ello renunciar a su personalísima manera de asumir la realización cinematográfica. Personalmente, la oportunidad de visionarla, me ha permitido el privilegio de acceder a la totalidad de sus seis títulos como director, y reconocer en ellos una aportación no por limitada en su producción, caracterizada por suponer una de las más singulares del cine norteamericano de su tiempo.

Calificación: 3’5

LES TRICHEURS (1958, Marcel Carné) [Los tramposos]

Puede que el tiempo me quite la razón, pero a tenor de lo hasta contemplado de su filmografía –que incluye varios de sus exponentes más célebres-, no me puedo considerar un fervoroso del cine de Marcel Carné. Matizando dicho enunciado, y reconociendo de antemano la brillantez –más no excelencia- de LES ENFANTS DU PARADÍS (1945) –probablemente su mayor título de gloria-, en su obra se atisba un nivel de medianía y efectividad, que quizá encuentre su cualidad más destacada en una capacidad para la creación de atmósferas, heredada de ese naturalismo francés del cual procede la parte más reconocida de su obra. Dicho esto, y tal y como sucedió en su momento con muchos otros cineastas de su tiempo –aglunos de ellos de superior entidad que el el propio Carné-, su caída en desgracia, fagocitada por los cachorros de Cahiers du Cinema, no supone más que una de las más ostentosas páginas negras del devenir del cine galo, condenando al ostracismo andaduras profesionales cuestionadas de forma indigna –y máxime cuando alguno de los artífices más virulentos de dicha corriente, como Truffaut, acabara en senderos mucho peores décadas después –LE DERNIER MÉTRO (El último metro, 1980)-. Hecha esta aseveración, en líneas generales he constatado en el cine de Carné una alternancia de efectividad y ciertas limitaciones, que me impiden encontrar en él más que a un honesto representante del –por decirlo así- “artesanado francés”, capaz en sus mejores momentos de trascender la fuerza de su cine, y en otros de incurrir en excesos retóricos y enfáticos hoy día caducos.

Es por ello, que al contemplar LES TRICHEURS (1958) –jamás estrenada comercialmente en nuestro país, y solo percibida por su lanzamiento digital con la traducción literal de LOS TRAMPOSOS-, viene de nuevo a mi mente esa eterna contradicción que guió su cine, en esta ocasión trasladando la base argumental de su enunciado al tiempo del rodaje. Y es que en realidad en esta casi desconocida producción francesa –es probable que la irrupción de la nouvelle vague supusiera un hachazo para su posible repercusión- se dan cita, trasladados a otro ámbito, las mismas cualidades y puntos débiles que acompañaron su andadura como cineasta. Es por ello, que aunque tras su visionado me resulte un film apreciable y en algunos momentos su interés resulte considerable, en otros se resienta de cierta superficialidad, como si la mirada que el cineasta proyecte sobre esa juventud francesa de finales de los años cincuenta, alterne sinceridad y superficialidad a partes iguales. Será algo que se detecta ya en los propios títulos de crédito, donde un par de jóvenes escuchan canciones de la época delante de un gramófono en un pub con actitud alienada y pasiva. La excesiva duración y el estatismo de la situación, puede predisponer a asistir a un producto caduco. Sin embargo, muy pronto la cámara se detendrá en el rostro atormentado del joven Bob Letellier (Jacques Charrier). Es el hijo de una buena familia, que cursa sus estudios mientras practica el desapego con esta, y que contempla con nostalgia la escena del acercamiento amoroso de una pareja de jóvenes que se han sentado muy cerca de él. Será el inicio de su evocación –un largo flash-back que se extenderá a la práctica totalidad del film-, remontandose a pocos meses atrás, cuando este se integrara casi de forma casual, a la andadura de un grupo de jóvenes de actitudes más libres e incluso existenciales que las representadas en su persona. Será el atrevido Alain (Laurent Terzieff), bragado en un modo de vida basado en la improvisación y el aprovechamiento de la generosidad de los demás, quien de alguna manera de acerque a él y se brinde en la práctica como cicerone, a un mundo en el que como toda perspectiva de futuro se vislumbra vivir fiestas, el disfrute de las noches, y la práctica de un determinado amor libre, que en la práctica se pondrá en contradicción con los auténticos sentimientos de los dos protagonistas masculinos, cuando entre ellos surja Clo (Andréa Parisy), una muchacha caracterizada por el desapego con su madre y hermano, decidida a vivir una vida independiente, y que en poco tiempo se verá ligada tanto al sensible Bob como al más alocado –y quizá también más atrayente- Alain.

A partir de dicha premisa, LES TRICHEURS se establece como el planteamiento de una imposible relación a tres bandas, en la que la frontera de la amistad se verá traicionada en el doble juego establecido por una Clo, que en realidad sí que ama a Bob, pero que quizá no posee la suficiente madurez para iniciar una relación que en realidad contradiga la esencia de su propia personalidad. El film de Carné –narrado con innegable eficacia, aunque escasas soluciones de puesta en escena perdurables-, oscila casi de un plano a otro de la sinceridad a la superficialidad más absoluta. Si en esencia su planteamiento no supone en realidad ninguna novedad pero es conducido con efectividad, no es menos cierto que hoy día resulta caduco el look que portan casi todos sus personajes –una excepción a este respecto, el detalle de la cazadora que se comprará Alain a raíz de la turbia operación económica que finalmente tendrá que acometer, contra su voluntad, Bob, y a través de la cual sufrirá el desengaño de encontrar a Clo en la cama con este-, o el abuso de canciones y recreaciones de fiestas de la época. Sin embargo, la película articula, a años vista, detalles de interés suplementario, como contemplar a un joven Belmondo –anunciado como J. P. Belmondo en los títulos de crédito-, muy poco después auténtico icono de la nueva ola francesa, o alusiones directas a la iconografía que el cine legara en torno a sus mitos juveniles. A ese respecto, resulta reveladora la secuencia que se desarrolla delante de un cine, donde se programa una sesión doble con un film protagonizado por Rodolfo Valentino –que los espectadores recibirán con sonoras carcajadas- y otro protagonizado por el reciente James Dean, de quien uno de los jóvenes señalará de manera profética si muchos años después sería recordado.

LES TRICHEURS –en el que cabe destacar una notable dirección de sus jóvenes intérpretes- alcanza su máxima efectividad en su tramo final, a partir del desarrollo de una fiesta en la que se percibirá una casi insoportable tensión psicológica entre Bob, Clo y Alain, participando ambos en ese denominado “juego de la verdad”, en el que realmente solo se expondrán reproches y mentiras por parte de ambos, quedando a las claras el talante autodestructivo del tercero de ellos, huyendo Clo ya al límite de su aguante –no sin antes dejar de provocar al resentido Bob-, en una huída en coche que se prolongará por un casi interminable sendero nocturno poblado por árboles, al que le seguirá ese joven que en realidad si que la ama, pero que no podrá ya –por el propio orgullo de ambos- evitar la consumación de una tragedia, que en un momento determinado parece se encuentra a punto de remontar.

Así pues, ante una conclusión tan pesimista, uno se queda en el film de Carné con un momento casi imperceptible; aquel en el que Clo, llena de amor hacia Bob, comenta de forma espontánea su felicidad por el mero hecho de existir.

Calificación: 2’5

CURSE OF THE FLY (1965, Don Sharp)

Es bastante probable que cuando en 1958 se estrenó THE FLY (La mosca. Kurt Newman), pocos podían imaginarse que esta producción de la 20th Century Fox con guión de James Clavell –basado en una historia de George Langelaan-, no solo iba a suponer un notable éxito, y erigirse como una de las cimas de la ciencia – ficción fílmica norteamericana, sino que generaría una serie de secuelas, que casi tres décadas después propiciaron incluso un remake de la mano de David Cronemberg. Pero junto a este referente más cercano y reconocido con el paso de los años, se incluyen dos prolongaciones de las tribulaciones de la familia Pelambre. La primera de ellas tendría lugar al año siguiente del referente citado –THE RETURN OF THE FLY (1959)- dirigida por el recuperable Edwards Bernds, y que bajo un formato de serie B –fotografía en blanco y negro- conservaba la presencia de Vincent Price en el reparto, erigiéndose en un simpático producto, digno de mayor consideración de la nula que posee, aunque se sitúe a considerable distancia de su precedente cinematográfico. Pues bien, seis años después, dentro de la división inglesa de la propia Fox, se auspició la iniciativa de prolongar la andadura de la familia de científicos, contratando para ello al ya experimentado Don Sharp, realizador británico al que reclamaron en un intervalo de su casi exclusividad con Hammer Films. El resultado, analizando sus elementos por separado, sería muy fácil calificarlo como delirante. Sin embargo, y partiendo de la base que nos encontramos ante un simple producto de terror de consumo, este no carece de ciertos atractivos, aspecto este en el que no hay que omitir que uno de sus productores es el experimentado Robert L. Lippert, ligado en aquellos años desde su residencia estadounidense con la ya citada Hammer.

CURSE OF THE FLY se inicia con la fuga de una interna del que muy pronto sabremos es un sanatorio psiquiátrico. Se trata de Patricia Stanley (Carole Gray), que ha permanecido ingresada por un trauma sufrido tiempo atrás con su madre, y que no dudará en fugarse en paños menores –estábamos en plenos sixties-. Dicha fuga por los alrededores nocturnos y ajardinados del entorno del psiquiátrico, es mostrada con un curioso ralenti mientras se suceden los títulos de crédito, hasta que esta se encuentra casualmente en la carretera con Martin Delambre (George Baker). Pese a la renuencia de la muchacha, este la protegerá y le proporcionará una gabardina para que cubra su semi desnudez. Será el inicio de una extraña relación que, aunque ambos lo desconocen, va a unir a dos seres portadores de anomalías de diferente calado. Por un lado Martin vive las secuelas de los experimentos sobrellevados por su padre –Henri Delambre (un muy avejentado Brian Donlevy)-, que transforman su aspecto exterior con tintes monstruosos, combatidos con constantes antídotos inyectados. Por su parte, Patricia vive ese trauma interior, aunque en apariencia ello no se manifieste en su trato cotidiano. Contra cualquier posibilidad, ambos contraerán matrimonio, llevando Martin a su nueva esposa a su mansión en Canadá. Será un recinto de viejo cuño, que alberga en sus dependencias laterales un moderno laboratorio donde se siguen ejecutando los experimentos destinados a la inmediata materialización de seres a lugares de gran lejanía, equipados con similares adelantos técnicos. En esos experimentos se encuentra Albert Delambre (Michael Graham), instalado en un laboratorio en Londres, y cada vez más reacio a prolongar unas prácticas que –según hemos ido comprobando-, han dejado secuelas traumáticas. Señales e incluso víctimas, entre quienes han utilizado el pretendido revolucionario aspecto, que en el pasado sirviera de traumática experiencia al antepasado transmutado en su cabeza por la de una mosca.

A partir de esta premisa, Don Sharp logra dar forma y un cierto atractivo a un combinado argumental –obra de Harry Spalding-, que en manos menos diestras hubiera estado condenado al más espantoso de los ridículos. Sin embargo, la sensación opresiva que le brinda su fotografía en blanco y negro, el elegante uso de la pantalla ancha, la sobriedad de su relato –que destaca por un apreciable sentido de la progresión- y, sobre todo, ese aire bizarro que se enseñorea en todo su metraje, permite que su resultado, con ser discreto, no deje de poseer su atractivo. La sensación que se alberga por momentos de asistir a una actualización de las célebres películas de “mad doctors” tan frecuentes en los años treinta –especialmente de manos de la Universal-, esa cierta ingenuidad que proporcionaría la presencia de personajes como la mayordoma oriental –en la que se atisba una nuance de ecos similares a los que esgrimía Judith Anderson en REBECCA (Rebeca, 1940. Alfred Hitchcock)-, en este caso con la anterior esposa de Michael, que se encuentra con aspecto deformado recluida en una celda, el partido que se alcanza de la sobrecargada decoración interior de la mansión de los Delambre –que por momentos se acerca en su escenografía a la ya desgastada escuela italiana del terror, y la dosificación que se brinda de esas víctimas –casi mutantes-, que se encuentran encerradas en unas celdas –magnífica la disposición de la pantalla ancha, que permite vislumbrar la amenaza que se esconde tras ellas-, en la que atisbamos ecos de la lejana y magnífica ISLAND OF THE LOST SOULS (La isla de las almas perdidas, 1932. Erle C. Kenton), son elementos que contribuyen a valorar con cierta aprobación la película.

Nos encontramos ante una producción de clara serie B, carente de actores de relieve –tan solo el muy decadente Donlevy, y la estupenda Rachel Kempson, en el pequeño papel de la regidora del psiquiátrico-, que logra en sus minutos finales una cierta sensación de angustia, en la confrontación del padre –que finalmente quedará desintegrado en su intento de traslado-, los dos hijos, y la rebelión de los seres casi mutantes que en el último momento quedarán convertidos en una masa infecta de resonancias lovecraftianas. En definitiva, sin ser una gran película, lo cierto es que CURSE OF THE FLY merece siquiera una mera reseña en la historia del cine fantástico inglés de la década de los sesenta.

Calificación: 2

WITHOUT WARNING! (1952, Arnold Laven)

Una panorámica nocturna de Los Angeles dispuesta en los mismos títulos de crédito nos traslada a la habitación de un hotel, donde se ha cometido un terrible asesinato por parte de alguien a quien no vemos el rostro. La voz en off que irá narrando con sequedad el devenir de la acción, nos previene de la atrocidad del asesinato de una mujer rubia –casada-, producido con una sucesión de tijeretazos en la espalda. El percutante inicio, acentuado con el primer plano de rostro de la víctima mostrado al revés, nos predispone a un relato directo, conciso, que capta de inmediato la atención del espectador, y que discurre a dos bandas. De un lado siguiendo la estela del psicópata asesino –Carl Martin (una muy eficaz labor del habitual secundario Adam Williams)-, y de otro las pesquisas efectuadas por la policía de cara a capturarlo, sin que puedan impedir que este siga su estela de crímenes. Debut en la realización de ese modesto pero en ocasiones estimulante artesano que fue Arnold Laven –muy pronto dedicado a una extensa andadura televisiva-, WITHOUT WARNING! (1952) supone otra de esas sencillas pero atractivas aportaciones que la United Artists ofreció en aquellos primeros años cincuenta. En esta su primera película ofreció su apuesta a una temática bastante en boga en aquellos años convulsos para el cine USA; el integrado dentro del noir que describe los comportamientos de mentes criminales surgidas dentro del contexto de una sociedad urbana, en la que paradójicamente la soledad se erige como uno de los elementos clave para la actuación de seres de conducta criminal. En esta vertiente, el debut de Laven, además de revelar en este unas capacidades descriptivas y un sentido visual bastante notable, se liga a exponentes como THE SNIPER (1952, Edward Dmytryk), M (1951) de Losey y tantos otros que formaron en su conjunción un auténtico y atractivo subgénero.

De ellos se separa, en la medida que su relato no busca ni lecturas políticas, ni tampoco coartadas psicoanalíticas. WITHOUT WARNING! se limita, y esa es su mayor virtud, a narrarnos de manera paralela, ayudados por ese relato en off que sabe situarse en su justa medida, la andadura paralela de policía y criminal. En ambos casos lo efectuará sin acudir a regusto moralizante alguno, aunque cierto es que interesa bastante más el seguimiento de la actuación criminal de Martin, que la relativa morosidad descriptiva de los métodos de investigación de la policía, a la que no se describe como ejemplarizante en modo alguno. Por el contrario, en esta producción de escaso presupuesto y poco más de setenta minutos de duración, el espectador asiste a un relato atonal, en el que quizá chirríen demasiado algunos de los instantes de su banda sonora –subrayando innecesariamente aspectos que la imagen destaca de manera suficiente-, pero que sabe alternar los dos aspectos que su trazado marca, ayudados por la excelente y sombría fotografía en blanco y negro de Josef F. Biroc. Hay un elemento que permite que su discurrir adquiera una tensión de especial calado; los silencios que definen los fragmentos en los que el criminal se adueña de la pantalla. El seguimiento de sus actitudes, la manifestación de sus pensamientos interiores, el uso de unos agresivos primeros planos -¡el que describe la expresión de su rostro cuando quema la chaqueta que podría delatarle en el primero de los crímenes cometidos ante la pantalla!-, hablan bien a las claras de un ser joven y de agradable presencia, pero al mismo tiempo taciturno, que no duda en ayudar a Carmencita, una niña que vive cerca de su modesta vivienda situada en las afueras de Los Angeles-, pero que siguiendo un patrón establecido, asesinará a mujeres rubias jóvenes a principios de cada mes.

WITHOUT WARNING! mostrará uno de sus episodios más brillantes en el encuentro del protagonista con una joven de presunta vida alegre, que lo subirá en su coche –sustituyendo en el deseo a una de las agentes de policía que ha sido puesta como prueba a lo largo de la ciudad para intentar detener al criminal-, y que acabará siendo una de sus nuevas víctimas –una vez más, el uso de la elipsis servirá como elemento estilístico para describir tan terribles crímenes-. Con el cadáver de esta mujer, Martin será interpelado por la policía, intentando sobresalir de una situación de casi imposible huída… que logrará llevar a cabo, aunque en la refriega hiera a los dos agentes que han ido en pos de su captura. Sin embargo, este será el episodio detonante para evitar la impunidad de sus acciones, que en un momento determinado, tendrán una casi segura víctima en la hija del dueño del comercio en donde compra sus herramientas y los elementos de jardinería propios de su profesión. Se trata de una muchacha –Jane Saunders- que desde el primer instante se sentirá atraída por Martin –un joven que goza de cierta apostura- y que hasta el momento solo ha recibido un trato distante por su parte. Con la excusa de llevarle a su casa una planta que había solicitado, Jane acudirá y se introducirá en la misma, contemplando con horror como en un cajón se encuentra la foto suya que ha echado de menos en la tienda, y junto a ella un recorte en el que se describe uno de los crímenes. Una vez más, el uso de los primeros planos servirá de catalizador para acrecentar el terror asumido por la muchacha, así como la aparición de Martin –poco después, sin incidir con ello en la búsqueda del efecto fácil-, intentando que la joven se quede en la casa. Será en esos instantes, donde este confiese que en el pasado estuvo casado y, al parecer, ello sea la base de su comportamiento retraído y criminal.

Justo es reconocer que ni Arnold Laven ni su argumentista y guionista –William Raynor-, se detienen en exceso en buscar causas. Simplemente exponen un caso que parece extraído de la inmensidad urbana que emerge nocturna en el inicio del metraje, y aparece diurna cuando la policía logra acabar con sus disparos con el criminal, cuando este se encuentra a punto de culminar otro de sus crímenes en la persona de Jane. Dedicado en sus títulos posteriores a propuestas de género modestas como moderadamente estimulantes, no cabe duda que WITHOUT WARNING! supone otra de esas pequeñas pero valiosas muestras de cine criminal, que tienen la virtud de fluir por sí misma, sin buscar mayor coartada que la narración del seguimiento de un criminal de base psicótica, ni buscar en ello mayores conclusiones que la de constatar que, en la inmensidad de una ciudad como Los Ángeles, es fácil encontrar seres aislados y ajenos de su devenir diario. Si hacemos excepción de esa cierta morosidad que adquiere la descripción del avance de las acciones policiales, y lo chirriante de algunos pasajes de su fondo musical, nos encontramos con un título de modestas ambiciones pero más que estimulantes resultados.

Calificación: 3

THE INCREDIBLE SHRINKING MAN (1957, Jack Arnold) El increíble hombre menguante

Dentro de esa máquina de ensoñaciones que denominamos séptimo arte, hay sentimientos que han sido plasmados con mayor o menor emotividad o sensibilidad… Sensaciones que han permitido que en esa mágica pantalla todos nos hayamos sentido aliviados, aterrorizados, emocionados o, simplemente, estupefactos. De toda esta gama siempre he considerado la más difícil aquella destinada a plasmar lo intangible. Aquello que nos resulta inexplicable y que no solo sobrepasa nuestro entendimiento, sino que incluso en ocasiones llega a bloquear las posibilidades de nuestros sentimientos. Me estoy refiriendo a esa búsqueda en la imagen de lo absoluto. Es esa batalla muy pocas veces lograda con contundencia en el fotograma de intentar atisbar ese infinito que nos rodea, esos destellos de luz sobre los cuales cada uno puede forjarse su propia concepción de la trascendencia, bien esta se adscriba a un sentido teísta, panteísta o incluso se diluya en la nada.

El lenguaje del cine fantástico es el código más adecuado para intentar llevar a cabo tan compleja plasmación. Sin embargo, creo que en muy pocas ocasiones se ha logrado expresar de una forma concluyente esa manifestación fílmica de la trascendencia y lo absoluto. Evocando ejemplos, estos se pueden reducir al magistral milagro de resurrección creado por Dreyer en ORDET (La palabra, 1955); al intento casi enfermizo del agnóstico Stanley Kubrick por encontrar un sentido a la existencia en la parte final de 2001: A SPACE ODYSSEY (2001: una odisea del espacio, 1968); o al momento en que Bruce Willis reconoce su mortalidad en THE SIXTH SENSE (El sexto sentido, 1999. M. Night Shyamalan). Podríamos señalar también proyectos frustrados como aquella batalla entre los muertos y los vivos que quedó en la mente del creyente Jacques Tourneur, o incluso las derivaciones que podrían plantear en cuanto a superación de la dimensión espacio/tiempo brindada por títulos tan excelentes como PORTRAIT OF JENNIE (Jennie, 1948. William Dieterle) o el casi desconocido THE LOST MOMENT Viviendo el pasado, 1947. Martin Gabel). Sin embargo, creo que en toda la historia del cine no ha habido un film que haya apostado de forma más rotunda y resuelta una búsqueda sobre las limitaciones del ser humano e incluso haya abierto una puerta abierta ante la esperanza sobre la trascendencia, que ese humilde título casi de serie B que lleva por título THE INCREDIBLE SHRINKING MAN (El increíble hombre menguante, 1957. Jack Arnold).

Revisando las imborrables imágenes de este film, no dejo de asombrarme que de las manos de un artesano como Jack Arnold pudiera surgir un diamante del calibre del título que comentamos ¿Como es posible que muchos de los grandes maestros del cine jamás hayan logrado una realización de esta envergadura? Porque -y lo digo ya abiertamente-, considero THE INCREDIBLE SHRINKING MAN no solo la obra cumbre del cine fantástico de todos los tiempos, sino que no dudaría en incluirla en cualquier relación de mis títulos favoritos. Tal es su capacidad de fascinación, de precisión en sus imágenes y de perfecta ejecución de su desarrollo como si se tratara de una tragedia griega que finalmente deviene en la que quizá considere la más impresionante conclusión que he tenido oportunidad de disfrutar como espectador. Retomando de nuevo el célebre y, si se me permite la digresión, un tanto sobrevalorado film de Kubrick, se dijo en el momento de su estreno y como tal tópico se viene sucediendo, que con dicha película nació la ciencia-ficción adulta para el cine. Aquellos que acuñaron esta afirmación, o no habían visto o, lo que es peor, jamás habían valorado la madurez, riesgo y perfección de esa obra maestra absoluta que comentamos, y que se erige como cima de entre la amplia producción del género en aquella década, en donde coexisten un núcleo de referencias notables, con lo pocos exponentes de escasa enjundia. Lo mejor de todo, es que esa obra cumbre se levanta sobre el rasgo más noble del que podría surgir: la sencillez.

Antes de entrar en su análisis, conviene situar la gestación y la propia existencia de un proyecto -que contó con un coste de 700.000 dólares, y recaudó en apenas dos meses unos cuatro millones de dólares-, emergida en un estudio como la Universal, bajo la égida de ese curioso productor llamado Albert Zugsmith. Estamos en 1957, un año y una época en la que el influjo de la televisión se hace notar en todas las productoras, y en dicha major esa referencia no es menos importante. Es por ello que en ese periodo concreto el conjunto de su producción se encuentra dividido por –entre otros- la serie de melodramas que –producidos por Ross Hunter- dirigirá el gran Douglas Sirk, al margen de otros nombres de menor entidad. Serán films rodados inicialmente en blanco y negro, pero muy pronto acogerán el inolvidable color de Russell Metty y constituirán un éxito de público, legando entre ellos algunos verdaderos clásicos.

Junto a ellos convivirá la serie B de dicho estudio –en la que también participará de alguna manera Sirk con su trágica THE TARNISHED ANGELS (Ángeles sin brillo, 1957) -. Es en ese contexto donde hay que incluir la labor de producción de Zugsmith, de la que surgen dos obras cumbres de modo paralelo: TOUCH OF EVIL (Sed de mal, 1957. Orson Welles) y la que centra estas líneas. Apenas tres años después ese díptico tendrá un complemento rotundo con la mítica PSYCHO (Psicosis, 1960. Alfred Hitchcock) –en esta ocasión sin la aportación de Zugsmith-. En ambos casos nos encontramos con cintas extremas, todas ellas rodadas en blanco y negro. La primera de ellas es prácticamente el último grito agónico del noir americano, intentaré razonar a continuación la significación del film de Arnold, mientras que PSYCHO marca un antes y un después en la historia del cine, al margen de adaptar de forma ejemplar un lenguaje cinematográfico ya ensayado previamente en la televisión –y que excede el ámbito de los realizadores que forjaron la conocida generación del mismo nombre-. En ambos casos considero que nos encontramos con tres obras maestras absolutas del cine, tres exorcismos de distinta índole, extremos que ahí están en la justificada mitología de los aficionados. Sin embargo, y esta es la singularidad y grandeza de la imagen, me permitirán que resalte la realizada por ese sencillo hombre de cine llamado Jack Arnold, que en un momento de extraordinaria inspiración legó todo un tratado de metafísica y una excepcional lección a la hora de mostrar como lo fantástico está dentro de nosotros mismos, en el que mucho tuvo que ver la novela que sirvió de base a la misma, que contiene la esencia de la visión del fantastique latente en la obra del novelista Richard Matheson.

Al intentar buscar las cualidades de THE INCREDIBLE SHRINKING MAN, en líneas generales creo que todos coincidiremos en diversas vertientes. Sin embargo, me van a permitir que subraye algunos elementos que en su combinación permitieron que aflorara su carácter inclasificable junto a su condición de obra maestra. Es probable que al contemplarla por vez primera no podamos percibir el magma de sus inagotables sugerencias. Su discurrir se inicia con un hermoso solo de trompeta de tono elegíaco que remite a los modos del cine negro, y la advertencia de un cierto tono de tragedia. De inmediato, la voz en off del propio protagonista –Scott Carey (Grant Williams, desarrollando un excelente trabajo en el que se combina la potenciación de su aparente opacidad expresiva, para ir incidiendo en la fuerza de su expresión física)- nos induce a ello –aunque poco a poco nos demos cuenta que su propia existencia no deja de inducir a ese final tan esperanzador como sobrecogedor que nos propone Arnold-. Sus minutos iniciales remiten de forma clara al modo de producción de la Universal. Por momentos parece que nos encontremos ante el inicio de un melodrama de Douglas Sirk. Después de la primera inquietante secuencia en el barco –precedida de un diálogo banal que nos demuestra un matrimonio americano medio en apariencia ideal pero en el fondo carente de pasión-, ante nuestros ojos se desarrolla durante pocos minutos la clásica iconografía del American Way of Life mostrado por el cine en aquellos años –especialmente por el propio estudio en sus melodramas-; vida cómoda, guapos esposos, reparto de leche –ya se anuncia la posterior amenaza de ese gato en apariencia encantador-... En definitiva, ya tenemos el marco. De forma insólita, en muy pocos planos y de forma concisa, Arnold consigue plasmar una demoledora radiografía. Retengamos ese como el primer elemento transgresor de la película.

El segundo adquirirá mayor protagonismo conforme vaya avanzando su metraje en su estructura de thriller, que de forma paulatina irá adquiriendo un carácter angustioso. En todo momento, THE INCREDIBLE SHRINKING MAN transmite una extraña sensación de incomodidad, quizá debida al resultarnos tan cercanos los personajes, no tanto por los estereotipos que encarnan, sino por sernos tan familiares en tantas y tantas realizaciones hollywoodienses. Y es que un elemento importante que propone esta obra es una diáfana reflexión sobre la relatividad de las cosas. Este planteamiento va unido al nudo argumental central, pero al mismo se unen diversos detalles no menos interesantes, y algunos de ellos incluso disolventes –el débil carácter inicial del marido ¿sutil crítica al matriarcado americano?-, que irá fortaleciéndose en la contundencia de su personalidad según va menguando; la amenaza que muy pronto proporcionará ese gato (emblema de convivencia doméstica). En definitiva, nada en sus fotogramas deviene gratuito. Cualquier elemento o sugerencia que nos pueda parecer leve, tiene su concatenación causa/efecto a lo largo del metraje.

En su ajustada duración de apenas ochenta minutos, THE INCREDIBLE SHRINKING MAN se dispone en una estructura de cuarenta escenas, realizadas y montadas de forma admirable, puesto que en todo momento sigue una concatenación de secuencia de tensión seguida de otra en la que el protagonista –y con él, el espectador– tiene un leve descanso o incluso elemento de esperanza en esa extraña mutación que poco a poco lo va convirtiendo en un ser diminuto. Ocioso es recordar los episodios que, cada vez con menor duración, van angustiando y variando las perspectivas que hasta entonces se convertían familiares en la vida diaria de nuestro protagonista. Será sin embargo hasta su caída al sótano –subrayada con un amenazador picado-, cuando realmente la odisea de Scott Carey adquiera unos matices ya irresolubles. Con enorme sentido drmático, Arnold efectuó el storyboard de cada una de las secuencias del film, ordenando la realización de una serie de decorados en perspectiva, que se erigieron en la piedra angular de la credibilidad que a nivel puramente artesanal sigue manteniendo la película. No será sin embargo ese su mayor atractivo. Por el contrario, a partir de esa caída de Carey, el ritmo que hasta entonces se había realizado con un montaje más cotidiano, se irá relajando, como si las desventuras del protagonista por lograr sobrevivir de una situación que ya, a partir de ese momento, suponen la entrada de otro mundo, permitan a Arnold utilizar un minimalismo de prodigioso impacto. Será prácticamente un tercio del metraje, en que observaremos por un lado el reto de suponer una apuesta por las propiedades de la imagen –no existen diálogos, y solo en ocasiones escucharemos las reflexiones en off de su protagonista-. Serán minutos en los que la cámara del realizador logra extraer todo su potencial de angustia. En definitiva, supondrán los últimos y más elevados peldaños de esa arriesgada estructura dramática propuesta –un elemento en el que creo que nadie se ha detenido hasta el momento-, que contrasta y complementa narrativamente la insólita vivencia de Carey. Es decir, cuanto más reducido se encuentra su tamaño, mayor es la intensidad y duración con la que sus imágenes muestran su odisea, que tendrá su culmen físico en la lucha contra la araña que marcará esa demostración de la superioridad del ser humano sobre el resto de animales, haciéndonos entrar en esos minutos finales, en donde el ser humano más pequeño, mutará en una nueva visión de su propia existencia, e incluso podemos intuir en ese despertar como una auténtica “resurrección” con ecos místicos cercanos a la figura de Cristo.

Y es en ese fragmento, donde el film de Arnold adquiere bajo mi punto de vista el calificativo de sublime –y para ello, recomiendo enfervorizadamente al lector que al menos esos instantes los contemple en versión original subtitulada, ya que en su doblaje español se adultera su hermoso tema musical de fondo-. Es la apuesta directa de su director por el encuentro de Carey con la trascendencia –contradiciendo en principio lo dispuesto en la novela original de Richard Matheson, aunque no dudo que años después este aceptara la misma dentro de la implicación mística expuesta con posterioridad en su obra literaria-. Desde la aparición del protagonista de la reja, accediendo al exterior de una naturaleza que para él supone otro universo, sus diálogos, la belleza del tema musical elegido, y una simple concatenación final de cinco planos que finalizan con el del cosmos, ejerce una sensación de emoción, de extraña, sobrecogedora y al mismo tiempo esperanzadora conclusión, que culminará con ese diálogo final casi desgarrador de su protagonista, convertido en un simple átomo pero provisto de su conciencia intacta –auque despojada de cualquier ligazón o recuerdo a su existencia terrena-: “Para Dios el cero no existe. Yo sigo existiendo”. Se puede hablar de los conflictos que el guionista Matheson mantuvo con el realizador sobre los cambios de este final en el que el director aportada por una opción teísta, pero no puedo dejar de señalar que para este humilde firmante, se erige como el más sobrecogedor que jamás he contemplado en la pantalla, y cuyo reiterado visionado no hace más que confirmar en como con tal sencillez de elementos, concluye en unos de los instantes más estremecedores jamás generados por el cine.

Calificación: 5

M (1951, Joseph Losey)

Hay una costumbre que asumimos los aficionados como un atavismo, y es tener muy presente las opiniones de aquellos cineastas que admiramos. Puestos en esa tesitura, nadie en su sano juicio duda que Fritz Lang ha sido una de las mayores figuras generadas por el arte cinematográfico. Sin embargo, ello no nos ha de llevar a asumir a pies juntillas cualquiera de sus impresiones. Ello viene a colación por el desdén con el que en el magnífico libro – entrevista, que le dedicara el entonces crítico Peter Bogadanovich, el maestro refería la propia existencia del remake que en 1951 realizara Joseph Losey de su M. No le hacía falta recurrir a ese demérito, cuando es más que probable que ni siquiera contemplara la propuesta filmada por el autor de THE SERVANT (El sirviente, 1963), argumentando una serie de vaguedades sobre la mala recepción que tuvo entre la crítica. Cierto es que durante décadas M versión Losey, ha sido uno más de esas larguísima relación de títulos sobre los que en la práctica nadie de ha ocupado. Era más cómodo pasar el manto del olvido ante un título que podría resultar incómodo, máxime cuando se inserta dentro de ese ciclo de cine caracterizado por su tono de serie B, auspiciado por una serie de cineastas e intelectuales progresistas, que hasta esos momentos lograron combatir con sus aportaciones el malsano clima maccarthista que muy poco después les obligaría en algún caso a huir incluso del país, o en otros vivir la cárcel. Títulos como los firmados por Losey o Cyril Endfield en estos primeros años cincuenta –con especial mención al explosivo THE SOUND OF FURY (1950. Cyril Endfield)-, y, sobre todo, la obra cumbre de este subgénero, WHITE THE CITY SLEEPS (Mientras Nueva Yoerk duerme, 1955), que nunca dejaré de reconocer como la cima del arte langiano- describen unas características comunes, que van desde su propio aspecto visual, la modestia de su diseño de producción, la contundencia de sus relatos, o sus nada veladas alusiones a ese malestar existente en la sociedad que describen, mediante planteamientos cercanos al noir a los que proyectaron una especial singularidad.

Punto por punto todo ello se percibe desde los primeros instantes de esta –digámoslo ya- magnífica propuesta, que sin llegar a la altura del referente langiano tampoco desmerece del mismo y, sobre todo, aparece con un planteamiento totalmente opuesto en su enunciado, aunque conservando la base argumental del clásico alemán. En esta ocasión, la película se abre de modo directo, ubicando la cámara en el interior de un autobús que permanece con la puerta abierta, y donde destaca la presencia de unos periódicos que hablan de los crímenes de un asesino de niñas. Muy poco después, con ese sentido de la inmediatez que caracterizará todo su trazado, contemplaremos una secuencia de marcado carácter expresionista, en el que vislumbraremos los modos de actuación del criminal protagonista. Unas angulaciones de cámara de marcado carácter crispado, nos describe el acercamiento de Martin W. Harrow (un estupendo David Wayne) a una niña, siendo observado por el sonido de la flauta que emite, por parte de un viejo y enjuto vendedor de globos que escucha ese sonido –en uno de los elementos que servirán para localizar a este ser anónimo que está poniendo en jaque una innombrada ciudad norteamericana. Con un gran sentido de la síntesis, una fotografía en blanco y negro de marcados contrastes y un determinado grano –obra de Ernest Laszlo-, propia de este conjunto de títulos, Losey sabe adentrarnos en lo que este ser ha proporcionado para descubrir el lado más oscuro de una sociedad en teoría civilizada. Mientras, la incipiente televisión anuncia una serie de medidas que impidan que los niños puedan ser abordados por desconocidos –es uno de los primeros films de su tiempo que reflejan el carácter alienante del nuevo medio-. Por su parte la policía –representada en el inspector Carney (Howard Da Silva)- se encuentra impotente a la hora de poder encontrar pistas que acerquen al estamento policial al criminal. Lo cierto es que sus actuaciones han provocado un estado de histeria en la población. Losey muestra como los que en una situación normal serían tranquilos ciudadanos, no dudan en erigirse como portadores de su propia ley, agrediendo a cualquiera que bajo su criterio estiman que encajan en la definición emitida por una televisión tan parecida –aunque con menos medios- con la actual, aunque no se den cuenta de que son los propios padres de las niñas. Con un magnífico rasgo de inmediatez –una de las grandes virtudes del film- Losey describe con precisión una sociedad urbana paranoica, destacando en ella la credibilidad del panorama expresado, y huyendo en la mayor parte del metraje de ese matiz discursivo que se encuentra más presente en otros exponentes del cineasta en este periodo de su filmografía. No quiere decir que no se manifieste en algún momento. Y para ello cabría citar la secuencia –excesivamente obvia a mi juicio-, en la que Charlie Marshall –el jefe de la mafia local, encarnado por Martin Gabel, director de la extraordinaria THE LOST MOMENT (Viviendo el pasado, 1947)-, describe –mediante una acumulación de vasos- los modos de funcionamiento de esa sociedad en la que ellos suponen el vértice superior. Un elemento de alcance brechtiano, que aparece como una ruptura innecesaria en un relato que sabe combinar lo físico y lo crispado, integrándose en el sendero marcado por una serie de cineastas a los que habría unir Robert Aldrich, Phil Karlson, o el propio Edward Dmytryk de THE SNIPER (1952).

Por ello, sus imágenes ofrecen el recorrido por un contexto urbano lúgubre y desapacible, acertando al describir la figura de un criminal, que actúa quizá motivado por la presencia de una madre autoritaria –la secuencia en la que se muestra a este en el modesto apartamento en que vive, es reveladora al respecto al mostrar el retrato de su desaparecida progenitora-. No será más un ejemplo señalado al azar de la brillantez de un conjunto y el tratamiento de un criminal que en realidad es el fruto extremo de una sociedad capaz con su estrechez de miras, de lograr que seres en el fondo débiles e incapaces de ser integrados en la sociedad, puedan ser ayudados por la misma. M, sigue la base trazada por Lang en los primeros años treinta, pero sabe efectuar un magnífico trabajo de readaptación en un contexto y marco cinematográfico diferente. Así pues, resulta inolvidable todo el bloque en el que Martin se esconde junto a una niña en un almacén de maniquíes –un elemento de extraordinario atractivo visual, que años después retomarían el Kubrick de KILLERS KISS (El beso del asesino, 1955), el Blake Edwards de EXPERIMENT IN TERROR (Chantaje contra una mujer, 1962), y también nuestro José Mª Forqué en VD. PUEDE SER UN ASESINO (1961)-, iniciándose la búsqueda del colectivo de delincuentes de la ciudad, quienes articulados por Marshall alcanzan el objetivo que las fuerzas de la ley no han podido atisbar, acorralando al criminal en medio de unas galerías unidas por medio de un gran patio central y un ascensor. Un episodio magnífico, en el que la pura y simple acción se desarrolla con una precisión admirable, mientras que el criminal intenta por todos los medios hacer saltar la cerradura que lo mantiene encerrado con la niña en ese almacén –es impactante el detalle de contemplar sus manos llenas de sangre-.

En una película poblada de intérpretes magníficos, la mayoría de ellos caracterizados por su ideología progresista, destaca la presencia de ese lúcido abogado alcohólico –Dan Langley, curiosa apellido que quizá supusiera un guiño al director artífice de la anterior versión- encarnado por el siempre excelente Luther Adler –en una ronda de reconocimiento de la policía es dejado en libertad sin más dilación, recordando su pasado como jurista-, y que desarrolla su trabajo junto al jefe mafioso. Una vez se localice al criminal, y este se vea acorralado por el colectivo de delincuentes, las propias palabras de conmiseración y reconocimiento del propio criminal llegarán a conmover a este jurista prácticamente arruinado por el alcohol, quien en un arrebato de lucidez ejercerá como defensa de un criminal –inolvidable Wayne- que aparecerá ante la multitud como una ser atormentado que reclama para sí mismo justicia, ruego ante el que Dan apenas podrá contener la ira generada a su alrededor. Este sí, se erige como una auténtica catarsis, un fragmento memorable, el más rotundo de la película, con la sola excepción de una secuencia que aparece agazapada en la misma y que me resultó de estremecedora efectividad. Me refiero a la de la búsqueda de los agentes de policia en el domicilio del asesino, intentando buscar los inexistentes indicios que puedan probar su implicación. Cuando se encuentran a punto de abandonar las pesquisas, la presencia de un hilo de zapato –las niñas asesinadas se mostraban siempre descalzas- en una lámpara, les trasladará al cuarto en donde se conserva el calzado del asesino de niñas, en el que no encontrarán nada anormal… hasta que busquen debajo de la tarima, en donde descubrirán escondidos y en una ordenada hilera los correspondientes a las pequeñas muertas. Un instante aterrador en su simplicidad, para un título largo tiempo despreciado por su propio desconocimiento, y que quizá se erija como la mejor obra del periodo norteamericano de su artífice. Pasó mucho tiempo… pero al final este le dio la razón.

Calificación: 3’5